導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇現(xiàn)代陶藝論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

本文作者：胡征娟饒華軍作者單位：江西省景德鎮(zhèn)市陶瓷學(xué)院科技藝術(shù)學(xué)院

裝飾上的運(yùn)用

在現(xiàn)代陶藝作品中，我們經(jīng)常能看見具有時(shí)代感的器物與剪紙圖案的搭配、青花的搭配?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)比在現(xiàn)代陶藝的裝飾中是比較常用的方法之一。而這樣的搭配總能達(dá)到很好的效果?，F(xiàn)代陶藝裝飾圖案中的傳統(tǒng)元素多取自與常見的題材如:“三國人物故事”、“竹林七賢”、“嬰戲圖”、“八仙人物”、“仕女題材”等。此外，一些傳統(tǒng)陶藝中的紋樣也經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝之中，比如:如意紋、云紋、纏枝蓮紋、卷草紋、牡丹紋、蓮瓣紋、吉祥紋(團(tuán)壽、團(tuán)龍、團(tuán)鳳、團(tuán)鶴紋)等。

題材上的運(yùn)用

傳統(tǒng)題材對(duì)現(xiàn)代陶藝的影響除了反映在表面裝飾上，還更多的表現(xiàn)在造型的設(shè)計(jì)上?！巴印笔侵袊糯艹Ｒ姷念}材，是舊時(shí)對(duì)小孩的稱呼。同時(shí)也經(jīng)常出現(xiàn)在神話傳說之中，指那些伴在神仙、菩薩左右的小侍從，是能給人帶來幸福的使者，是美好生活的象征。所以到現(xiàn)在，“童子”題材仍然經(jīng)常被表現(xiàn)出來，同樣也表達(dá)了人們對(duì)美好生活的追求。所不同的是，在現(xiàn)代，人們可以用更多的手法去表現(xiàn)，抽出童子的外形特點(diǎn)，加以夸張概括，而省略掉繁復(fù)多余的筆畫，讓作品充滿了現(xiàn)在風(fēng)格，而不僅僅是拘泥于傳統(tǒng)的具象的描繪。從傳統(tǒng)題材的角度來說，這些優(yōu)秀的作品，不僅是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也是一種延續(xù)，延續(xù)著傳統(tǒng)題材千百年的生命。傳統(tǒng)的題材與現(xiàn)代的藝術(shù)手法、創(chuàng)作思想所碰撞出的藝術(shù)火花，會(huì)將兩者映照的更加美麗、輝煌。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是絕對(duì)對(duì)立的，它們只不過是人們不同階段的不同追求而已，傳統(tǒng)的東西回歸到古代，就是具有“現(xiàn)代”意義的東西。中國是一個(gè)陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽(yù)。中國現(xiàn)代陶藝著重體現(xiàn)了本土文化的發(fā)展方向，并融合了一些外來文化的影響，現(xiàn)代陶藝是扎根于民族土壤之中的，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展。中國現(xiàn)代陶藝作為一種藝術(shù)文化種類，正在從傳統(tǒng)藝術(shù)文化、民間文化中汲取養(yǎng)料，以多元化的創(chuàng)作理念，走向更寬廣的空間。

篇2

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈?、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn)：

[1]白明編著．世界現(xiàn)代陶藝概覽．江西美術(shù)出版社．

[2]白明編著．外國當(dāng)代陶藝博覽．江西美術(shù)出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．

篇3

2.超寫實(shí)主義風(fēng)格彰顯了現(xiàn)代陶藝的現(xiàn)代感、時(shí)代特征現(xiàn)代藝術(shù)，特別是現(xiàn)代陶藝，必須體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)特征，這是現(xiàn)代陶藝藝術(shù)內(nèi)涵的重要方面。否則現(xiàn)代陶藝除去它外觀造型外，它的時(shí)代內(nèi)容在哪里？如何把現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代陶藝結(jié)合得更加完美，使現(xiàn)代陶藝更具有時(shí)代內(nèi)涵，這應(yīng)是現(xiàn)代陶藝家努力追求的目標(biāo)。在這樣的時(shí)代背景下，現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格應(yīng)孕而生。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)代感、時(shí)代特征體現(xiàn)在哪些方面呢？現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作者和消費(fèi)者具有現(xiàn)代感和時(shí)代性的特征。何為現(xiàn)代陶藝？現(xiàn)代陶藝是相對(duì)于傳統(tǒng)陶藝而言的，是有別于傳統(tǒng)陶藝以實(shí)用性、功利性和裝飾性的特征，受現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響的，用具有自我個(gè)性的陶瓷藝術(shù)語言以表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)、生活、藝術(shù)的個(gè)性理解、解讀和思考。本質(zhì)上是創(chuàng)作者理念、思想、情感等內(nèi)在精神利用陶瓷材料、陶藝言語的一種外在展現(xiàn)。創(chuàng)作者和消費(fèi)者都是活在當(dāng)下的個(gè)體，是具有錯(cuò)綜復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的社會(huì)人，具有現(xiàn)代性和社會(huì)性。而人的思想、情感和精神的產(chǎn)生無一不受現(xiàn)代社會(huì)大環(huán)境、現(xiàn)代生活影響的，所以創(chuàng)作者和消費(fèi)者的內(nèi)在精神被深深地打上了時(shí)代的烙印，形成了有別于其他任何時(shí)代特征思想、精神和審美，具有現(xiàn)代時(shí)代精神和時(shí)代審美特征。

3.現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的科技手段和工藝也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性?，F(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格的形成不是偶然的，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，在技術(shù)手段發(fā)展到可以支持它形成之前，超寫實(shí)主義風(fēng)格不可能如此一帆風(fēng)順，或者說不可能支持它達(dá)到所要塑造主體的生動(dòng)、逼真的效果，也就是說超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展是收到生產(chǎn)力—科技的制約，因此也被打上了現(xiàn)代科技發(fā)展的烙印，即工藝技術(shù)手段具有時(shí)代性。如日本超寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝的杰出代表三島喜美代、西村陽平和大修平,如果沒有絲網(wǎng)印刷技術(shù)的發(fā)展，縱使陶藝家具備嫻熟的制陶工藝技法能力，也將成為無米之炊而無法完成創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的材料也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性?，F(xiàn)代陶藝能夠在超寫實(shí)主義風(fēng)格的道路上越走越遠(yuǎn)，與科技的迅猛發(fā)展和新材料的發(fā)現(xiàn)和使用是息息相關(guān)的。新科技的發(fā)明不但為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格鋪平了前進(jìn)的道路，同時(shí)正是由于新科技的發(fā)明又促進(jìn)了新材料的發(fā)現(xiàn)，這又為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的開拓性創(chuàng)作提供了技術(shù)基礎(chǔ)和材料基礎(chǔ)?，F(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格也得益于現(xiàn)代新陶瓷材料特性、功能的發(fā)現(xiàn)。而在此之前舊材料是無法實(shí)現(xiàn)的。因此，現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格被其使用的現(xiàn)代新材料烙上了深深的現(xiàn)代感和時(shí)代特征。例如西安超人雕塑研究院利用現(xiàn)代科技產(chǎn)物—硅膠材料，使超寫實(shí)主義風(fēng)格雕塑更加逼真、動(dòng)人和細(xì)膩。硅膠材料為超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展注入新的活力，使超寫實(shí)主義風(fēng)格更加完美和具有藝術(shù)價(jià)值，這是新材料對(duì)超寫實(shí)主義風(fēng)格也是對(duì)現(xiàn)代陶藝的一重大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作表現(xiàn)對(duì)象具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性?，F(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的很多新興事物已成為超寫實(shí)主義現(xiàn)代陶藝家關(guān)照的對(duì)象，例如龐大密集的現(xiàn)代建筑、笨重的現(xiàn)代大機(jī)器、泛濫的數(shù)碼產(chǎn)品、互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)、報(bào)紙、高科技、現(xiàn)代污染等，都成為他們反映社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)關(guān)注、社會(huì)問題的手段，他們用藝術(shù)的方式向大家呈現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)的關(guān)注和思考。

4.超寫實(shí)主義風(fēng)格融合了科技、工藝和藝術(shù)藝術(shù)對(duì)于真、善、美的追求沒有終點(diǎn)，同樣地，作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式—現(xiàn)代陶藝對(duì)于真、善、美的追求當(dāng)然也是永無止境的。超寫實(shí)主義風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)就是求真，當(dāng)然對(duì)美的追求是藝術(shù)的本質(zhì)特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的終極目標(biāo)，這一點(diǎn)與現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格不謀而合。這也是超寫實(shí)主義風(fēng)格跟現(xiàn)代科技有著千絲萬縷關(guān)系的根源?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)要借助于科技的進(jìn)步、新科技的發(fā)明、新工藝的使用，是新科技和新工藝和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的完美結(jié)合的產(chǎn)物。如瑪麗蓮.萊文作品的特點(diǎn)是模仿舊貨，不僅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、裝飾和色彩，皮衣和皮包的質(zhì)感、光澤也惟妙惟肖，幾可亂真。它實(shí)質(zhì)上包括了更多更廣泛的內(nèi)容和材料的可塑性能、高溫?zé)鞐l件下的成型性能、材料在高溫?zé)旌蟮纳食噬阅艿?。如果沒有新科技的發(fā)展、新燒造方法和新工藝的應(yīng)用和完美結(jié)合，縱然，現(xiàn)代藝術(shù)思想、觀念、理論再發(fā)達(dá)，也不可能實(shí)現(xiàn)。

二、現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)意義

在西方文藝思想史上，“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”。古希臘先哲亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)所模仿的不止是現(xiàn)實(shí)世界的外形或現(xiàn)象，而是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。超寫實(shí)顯然不只是簡單地寫實(shí)或者模仿，也不只是簡單的表現(xiàn)技法的問題，它有自己深刻的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)追求?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格反映了當(dāng)下社會(huì)的客觀存在，引導(dǎo)人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和生存狀態(tài)的種種思考，符合現(xiàn)代社會(huì)大眾的精神狀態(tài)、心理活動(dòng)和審美情趣、審美理念，具有藝術(shù)深度和自己獨(dú)特的藝術(shù)語言?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)代陶藝的其他形式迥然不同，它引導(dǎo)了新時(shí)代的審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，具有現(xiàn)代感和時(shí)代精神，是新時(shí)代精神的體現(xiàn)，符合了時(shí)代的審美特征。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是新時(shí)代產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)新觀念、新審美和新科技、新工藝應(yīng)用發(fā)展的結(jié)果，是歷史發(fā)展的必然。毫無疑問，現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是具備其獨(dú)特的審美價(jià)值和時(shí)代意義的。在社會(huì)主義文化大繁榮大發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝應(yīng)該以它獨(dú)特的藝術(shù)語言為新的時(shí)代創(chuàng)造全新的審美載體和審美理念，反映現(xiàn)代社會(huì)的客觀存在、時(shí)代主題和時(shí)代精神，建立有當(dāng)前時(shí)代特點(diǎn)、審美內(nèi)涵、材質(zhì)特色的現(xiàn)代陶藝超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格的歷史使命也是它的價(jià)值和意義所在。它的出現(xiàn)是藝術(shù)界的一大重要的探索和嘗試，同時(shí)也是具像藝術(shù)的創(chuàng)新。

篇4

陶藝紋飾是陶藝家表達(dá)個(gè)人藝術(shù)理念、審美情趣以及思想的有效媒介。21世紀(jì)的藝術(shù)極端化傾向正向著多方位擴(kuò)展與深化，使得發(fā)展中的現(xiàn)代陶藝，在變化的同時(shí)也受到各種新藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，各種新藝術(shù)的流派發(fā)展軌跡初露端倪，并在各自不同的方向不斷成長、延伸，并互相碰撞，以現(xiàn)代陶藝紋飾所構(gòu)成的藝術(shù)符號(hào)，雖然都不是靜止不變的，但其符號(hào)特點(diǎn)隨著觀念的不斷改變也在不斷地調(diào)整、改變，但又無不例外的留下時(shí)展的痕跡。陶藝紋飾取決于陶瓷材料的礦物組成和工藝過程，具有科學(xué)性和自然性；制作性陶藝紋飾取決于陶藝家自身的喜好、主觀意念和審美水平，具有很強(qiáng)人文色彩。但兩類陶藝紋飾都是實(shí)踐的產(chǎn)物，陶藝紋飾的表現(xiàn)及審美不但承載著科學(xué)技術(shù)，而且展示了時(shí)代風(fēng)貌和價(jià)值觀念，表現(xiàn)了“用”與“美”的關(guān)系，具有文化符號(hào)特征。[2]現(xiàn)代陶藝強(qiáng)調(diào)審美和實(shí)用，注重情感表達(dá)，創(chuàng)新傳統(tǒng)陶藝的審美理念，把粗礪、殘缺、怪異引入陶藝，把特殊的燒成方式以及材料的演化引入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作實(shí)踐中，陶藝紋飾不但沒有因?yàn)閷?shí)用功能的消失而減弱，反而由個(gè)性化技術(shù)變得豐富多彩。

1.2凸顯新時(shí)期陶藝紋飾的表現(xiàn)功能

現(xiàn)代陶藝紋飾最基本的功能是裝飾、美化作用，總體要求是更適合現(xiàn)代人們的審美取向，符合人們的欣賞趣味。以藝術(shù)符號(hào)學(xué)的視角看，符號(hào)從根本上講是一種構(gòu)成范圍里顯現(xiàn)出來的一種抽象關(guān)系，在更高的階段里，符號(hào)還有著細(xì)微的變化，這便是對(duì)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)新或者改變的實(shí)踐。一般來說，人們通常對(duì)熟悉的符號(hào)態(tài)度比較冷漠，而對(duì)那些稍有點(diǎn)不同或無意之中發(fā)現(xiàn)的衣長符號(hào)卻十分敏感?，F(xiàn)代陶藝家不僅僅是藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用者，還是藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)新者，通過對(duì)現(xiàn)代陶藝紋飾的不斷創(chuàng)新，使新的陶藝紋飾成為新的藝術(shù)符號(hào)，達(dá)到新的表現(xiàn)效果。美國陶藝家彼得·沃克思，受抽象派和行為派影響，嘗試拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)黏土的率性，展現(xiàn)藝術(shù)家情感，他的作品留有開裂、斑孔等瑕疵，這種藝術(shù)符號(hào)在改變以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，起到了記錄創(chuàng)作過程，記載人與水、火與土的交流。[3]美國陶藝家瑪麗蓮彩文，擅長對(duì)現(xiàn)代陶藝紋飾進(jìn)行創(chuàng)新，細(xì)膩地模仿布料、皮衣、皮包紋飾，采用泥板成型方式，填入各種軟硬適度的化纖織品，使泥土的柔軟性更接近皮革效果。皮革上的拉鏈、金屬、扣環(huán)則采用注漿、壓模等方式，使得拉鏈、金屬、扣環(huán)的紋飾有逼真的視覺效果，成功創(chuàng)作了“舊皮貨”系列陶藝作品。

1.3凸顯新時(shí)期陶藝紋飾的審美功能

自20世紀(jì)40年代以來，西方已經(jīng)形成了現(xiàn)代陶藝的雛形，法國著名雕塑家羅丹是較早現(xiàn)運(yùn)用陶土進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)大師，之后更有畢加索、米羅、馬羅、雷東等一大批現(xiàn)代藝術(shù)家癡迷于現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。陶藝作為現(xiàn)代社會(huì)文明的產(chǎn)物。隨著科技的飛速發(fā)展，人們社會(huì)生活節(jié)奏的加快，許多渴望回歸自然，實(shí)現(xiàn)返璞歸真題材的陶藝作品漸漸進(jìn)入人們的視野，這類陶藝作品在緩解日益激烈的競(jìng)爭所帶來的精神負(fù)荷的同時(shí)，也引領(lǐng)人們對(duì)現(xiàn)代陶藝審美功能的反思，并開啟了現(xiàn)代陶藝紋飾的創(chuàng)新之路?，F(xiàn)代陶藝紋飾創(chuàng)新的目的在于要求現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)與創(chuàng)作必須順應(yīng)時(shí)代的要求，體現(xiàn)時(shí)代精神，反映時(shí)代風(fēng)貌，以適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求?，F(xiàn)代陶藝從實(shí)用趨向于藝術(shù)化、情趣化。[4]人性的回歸，最佳方式莫過于藝術(shù)，而有個(gè)性的現(xiàn)代陶藝能不斷地增強(qiáng)人類的感性，使人的心靈獲得平衡發(fā)展。黑格爾說，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。柏拉圖也曾過說，“真正的美來自所謂的顏色、美的形式”?，F(xiàn)代陶藝的美是一種理念結(jié)合，現(xiàn)代陶藝作者充分體現(xiàn)對(duì)生活與人性的關(guān)注，以豐富多彩的個(gè)性創(chuàng)作為動(dòng)力、用濃厚的“泥、火”趣味，用新的藝術(shù)理念、新的審美意蘊(yùn)，傳達(dá)一種精神。以濃縮的形式，與更多藝術(shù)門類進(jìn)行交融。通過創(chuàng)新現(xiàn)代陶藝紋飾，更多地表現(xiàn)人與自然、人與環(huán)境和諧相處，既能讓作品更“接地氣”，又能充分表現(xiàn)陶藝家的人文關(guān)懷，從而提升審美境界。

1.4凸顯新時(shí)期陶藝紋飾的指示功能

現(xiàn)代陶藝紋飾既然作為一種藝術(shù)符號(hào)，自然也有符號(hào)的基本功能———指示功能。索緒爾著有《普通語言學(xué)教程》，該書是索緒爾語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的開山之作，提出的符號(hào)學(xué)理論成為二十世紀(jì)西方人文科學(xué)的重要理論基石之一。在索緒爾的書中，提煉出符號(hào)的概念，即所謂符號(hào)是個(gè)表意系統(tǒng)，是以一物來指示另一物，而符號(hào)的二元性，因此，符號(hào)的指示功能是其基礎(chǔ)功能。通過對(duì)現(xiàn)代陶藝紋飾的進(jìn)一步創(chuàng)新，凸顯其新的指示功能。陶藝紋飾是視覺要素以及材料的物理表現(xiàn)，物質(zhì)材料的組織結(jié)構(gòu)和表面紋理。隨著歷史的演進(jìn)，陶藝紋飾審美意識(shí)日益成熟，從其表面就可感到不同地域、不同時(shí)代的文化特色、工藝特征、材料特點(diǎn)，從陶藝的陶藝紋飾形態(tài)，反映著人們的審美需求。故陶藝陶藝紋飾可理解為：人們有意識(shí)地使用陶土或瓷土，經(jīng)過制作、煅燒形成的表面紋理，如拉坯成型的旋紋，雕塑品的刮刀刀棱、窯火的向背面燒痕，綜合反映材料結(jié)構(gòu)、制作工藝，強(qiáng)調(diào)表面紋理組織給人的視覺、觸覺的感受。[5]陶藝紋飾能傳達(dá)設(shè)計(jì)者的情感，是設(shè)計(jì)觀念的形象表現(xiàn)。在陶藝創(chuàng)作中，陶藝紋飾能培養(yǎng)學(xué)生形體與空間的文化意象、提高材料運(yùn)用的能力，使作品產(chǎn)生視覺沖擊力。如對(duì)陶藝紋飾的色彩方面，既保留傳統(tǒng)色彩五行說，又融入現(xiàn)代色彩觀念，對(duì)現(xiàn)代陶藝紋飾進(jìn)行不斷的創(chuàng)新。

1.5凸顯新時(shí)期陶藝紋飾的精神內(nèi)涵

現(xiàn)代陶藝所提倡的：一是觀念的不斷更新和發(fā)展，從而提升和轉(zhuǎn)變?nèi)说乃季S，從而促進(jìn)著社會(huì)的發(fā)展，這也是所有新藝術(shù)、新風(fēng)格的前提。但這并不與繼承民族血統(tǒng)有著本質(zhì)上的矛盾；二是融貫眾多學(xué)科的藝術(shù)形態(tài)，科學(xué)中有技藝，技藝中有科技，科技需要藝術(shù)，藝術(shù)需要科技，科技為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開辟了無限前景和可能！現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，適當(dāng)?shù)牟捎每萍汲晒强扇〉?，全部依賴和濫用科技成果則是現(xiàn)代陶藝的一大悲劇。中國有句古話“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”，而“知禮節(jié)，需懂美”，隨著改革開放的深化，物質(zhì)生活水平提高的同時(shí)，人們對(duì)精神生活乃至生活中的審美需求，也越來越高。

篇5

1引 言

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)作為中華民族文化的一個(gè)象征，走過了數(shù)千年的歷程，并以其獨(dú)特的工藝技術(shù)和博大精深的文化內(nèi)涵影響著世界。中國傳統(tǒng)陶藝以其珍貴的人文價(jià)值為靈魂，而繼承并發(fā)揚(yáng)這種人文精神的則是一代代具有深厚文化修養(yǎng)的陶瓷藝術(shù)家。在他們的作品中，時(shí)時(shí)折射出人文的情懷。他們的作品體現(xiàn)著人性、崇尚著理性、追求著超越性，也正是因?yàn)檫@三個(gè)因素的存在，即使面對(duì)二十一世紀(jì)藝術(shù)界普遍存在的思潮迷茫、無所定向時(shí)，這種情懷仍能被大眾所接受，仍具有強(qiáng)大的生命力，甚至仍是藝術(shù)的創(chuàng)作靈魂。

2現(xiàn)代陶藝的個(gè)人理解

筆者傾向于將陶藝分為傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝。傳統(tǒng)陶藝講究規(guī)整的造型、嚴(yán)謹(jǐn)而有序的裝飾和明顯的實(shí)用功能；現(xiàn)代陶藝既承傳著傳統(tǒng)陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框，以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現(xiàn)代人的生活理念和現(xiàn)代藝術(shù)的信息，承載著當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的依戀和對(duì)現(xiàn)代文化的精神寄托。

這兩類陶藝雖沒有具體的時(shí)間分水嶺和明確的界限區(qū)別，但之所以能夠區(qū)分開來，關(guān)鍵在于它們所獨(dú)有的文化背景以及在這種文化背景下所表現(xiàn)出的人文情懷。就現(xiàn)代陶藝而言，它屬于現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，弘揚(yáng)人性的理念一直存在于作品和創(chuàng)作者中；它以人為本的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)著藝術(shù)為人服務(wù)的精神，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷色彩。

3現(xiàn)代陶藝的人文情懷

現(xiàn)代陶藝所謂的人文情懷其實(shí)是一種人文精神，即一個(gè)人的思想、學(xué)識(shí)、文化修養(yǎng)、人格情緒等方面在陶藝創(chuàng)作中的綜合體現(xiàn)。它包含三個(gè)元素：人性，主要精神就是以人為本，尊重人，尤其將尊重人作為一種精神存在的價(jià)值；理性，從科學(xué)的意義來說，人是有思想頭腦的，能夠思考真理、追求真理；超越性，就是追求一種宇宙精神，追求物我交融的心態(tài)，可以追問、追求生命的意義?，F(xiàn)代陶藝人文情懷的這三個(gè)因素對(duì)陶藝工作者從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作起著重要的作用。

3.1 以人為本，厚德載物

陶瓷藝術(shù)作為一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，是人類所特有的人文精神的載體，它在人類世世代代繁衍承傳中一直占據(jù)著重要的地位。可以說，一部浩瀚無窮的陶瓷藝術(shù)史，就是一部人類不斷地認(rèn)識(shí)自己心靈歷程的形象化歷史。遠(yuǎn)古先民的陶瓷藝術(shù)就表達(dá)了這一點(diǎn)。例如，仰韶文化的人面紋陶盆，其紋樣有特殊的一例，是人面與魚紋合體的花紋，在一個(gè)魚頭形的輪廓里面畫出一個(gè)人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認(rèn)識(shí)、人的情感為探討的基點(diǎn)來突出地體現(xiàn)人的獨(dú)特性和天賦性，它一開始即遵循著以人為本的理念。而現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的衍生物，必然具有這一切的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)在它身上體現(xiàn)得更為鮮明。因?yàn)?，現(xiàn)代陶藝從本性價(jià)值上為時(shí)代找到了一個(gè)支點(diǎn)。畢竟人與泥火具有最原始情結(jié)，以及陶藝由于火的操縱而具有別的藝術(shù)無法替代的特點(diǎn)?？v觀中國的陶瓷史，自始至終都體現(xiàn)著人性的特征。人面紋陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壺和碗也是如此……盡管現(xiàn)代意義上的陶瓷藝術(shù)不能完全等同于前面所舉的實(shí)例，但是在人性方面它們之間應(yīng)該是相通的?，F(xiàn)代陶藝以人為本的特征，是時(shí)代人文精神的需求?，F(xiàn)代陶藝滿足人的各種情感需求，是創(chuàng)造性的最終目的。創(chuàng)造性要求人的精神絕對(duì)自由，這種自由表現(xiàn)為物性的解放，然而又不能以釋放物性，追求原始自然為借口，而忽略人的主體地位?，F(xiàn)代陶藝以人為本的創(chuàng)作理念應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)為人服務(wù)的精神。因?yàn)樗囆g(shù)的基本社會(huì)功用是審美作用，一件陶瓷藝術(shù)品要有價(jià)值，就要設(shè)法得到觀眾為之產(chǎn)生的心境共鳴。

3.2 恪守理性，崇尚科學(xué)

中國的現(xiàn)代陶藝家在短短的幾十年中創(chuàng)造出具有世界藝術(shù)語言和個(gè)人鮮明風(fēng)格又深具中國文化內(nèi)涵的一批作品。但歐美陶藝作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式已持?jǐn)喟l(fā)展了六七十年甚至更長的時(shí)間，形成了完善、成熟的體系。中國的現(xiàn)代陶藝起步晚，也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)社會(huì)等觀念條件的制約，在材料運(yùn)用的豐富性、表現(xiàn)手法的多樣性和社會(huì)的普及性各個(gè)方面和國際陶藝都還有較大的差距。一個(gè)重要的因素是中國陶藝家的觀念和思維大多停留在感性的表現(xiàn)手法上，對(duì)陶藝缺乏理性的思考，這點(diǎn)在工藝技術(shù)方面表現(xiàn)得特別突出?！坝捎诂F(xiàn)代陶藝所具有的多元化和實(shí)驗(yàn)性品格，使s更多人看重的是作品表現(xiàn)的觀念意識(shí)和前衛(wèi)意識(shí)，從而忽視對(duì)作品工藝性的理性思維的把握。”[1]一些陶藝家由于缺乏對(duì)陶瓷的了解，缺乏對(duì)理性和工藝的真正把握，因此，有著明顯的工藝缺陷、粗制濫造的現(xiàn)代陶藝作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致讓觀眾造成看不懂的陶藝就是現(xiàn)代陶藝的錯(cuò)覺。

藝術(shù)表達(dá)人生的體驗(yàn)和感受，所以藝術(shù)中的理性體現(xiàn)了對(duì)于“人之所以為人”的思索。它力求從現(xiàn)實(shí)的人生體驗(yàn)和感受中，尋求一種人生的尺度。人之所以為人，就在于人具有一種任何一類動(dòng)物都不可能有的理性思維，所以理性思維在藝術(shù)中總是得到充分的肯定。在陶藝創(chuàng)作中，各個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)當(dāng)以理性的思維去把握。例如，我們要充分考慮到各種泥土原料的可塑性，這種可塑性既在于泥料成形的可能性，又考慮到燒成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其燒成的溫度和燒成氣氛。只有各個(gè)方面的因素充分考慮好，才能完美地表達(dá)出自己的創(chuàng)作意圖。我們不否認(rèn)感性沖動(dòng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，但是倘若說唯感性就能創(chuàng)造藝術(shù)的話，那么人人都可成藝術(shù)家；我們同時(shí)也不否認(rèn)在傳統(tǒng)陶藝中一些被認(rèn)為是工藝缺陷的特征在現(xiàn)代陶藝中具有價(jià)值性?！斑@些缺陷在現(xiàn)代陶藝中經(jīng)常是被視為允許的，甚至可以被擴(kuò)大地加以利用”，[2]例如剝釉、縮釉等。但關(guān)鍵一個(gè)條件是這些缺陷肌理的利用應(yīng)該與作品的風(fēng)格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物歸一

人既是世界的兒子又是世界的母親，他們不斷創(chuàng)造出一個(gè)新世界，又在瞬間超越這個(gè)世界，如果說世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是這主流下的暗流。人的超越性從生命深層中涌動(dòng)出來，體現(xiàn)在意識(shí)層中，便是意識(shí)的超越性，藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)當(dāng)然存在著藝術(shù)的超越性。藝術(shù)的超越性既在于主體的超越，又在于客體的超越。我們?cè)谔沾伤囆g(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，首先要做到自我的超越，同時(shí)這種超越性又能被客體觀眾所接納并上升到客體的超越。這樣，藝術(shù)的人文價(jià)值就得以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@種超越是以體現(xiàn)人性為出發(fā)點(diǎn)的。

藝術(shù)本身是超越時(shí)空的，它的主題是對(duì)人類自身生命和生命時(shí)空的感悟，它以形體的構(gòu)建或音律節(jié)奏的安排，使人在視聽中獲取一種意義，但此時(shí)卻躍動(dòng)于人們的心靈感應(yīng)之間。例如，我們欣賞李林洪教授的陶板畫，我們可以領(lǐng)略到曠大高遠(yuǎn)的意象和超乎物象外的生命內(nèi)涵?！吧酱ㄔ剖?造化自然”這是實(shí)境；“因心造境，以手運(yùn)心”這是虛境。其陶板畫山蒼云秀，水活石潤，是作者心境的寫照，是“山川使予代山川而言也”（石濤語）的自我表現(xiàn)的最高境界。這種境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。從本質(zhì)意義上講，這便是人文情懷的體現(xiàn)，也是中國畫藝術(shù)所提倡的物我交融，心物歸一，只不過他借助于新的媒介材料（陶板、各種油料、水料等），用全新的形式來表達(dá)。

心物統(tǒng)一觀即是一種超越性。心物統(tǒng)一觀在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。假物以托心，就是說用物的形式表達(dá)內(nèi)心情感、精神境界，實(shí)際上是超越了物而升華了人的主觀意識(shí)。我們可以將物與心的關(guān)系轉(zhuǎn)化為形與神的關(guān)系來理解，形神兼?zhèn)浔闶撬囆g(shù)的超越。在現(xiàn)代陶藝界，一些陶藝工作者由于對(duì)物性過于重視，反而使一些陶藝新手陷于這種形式誤區(qū)。對(duì)表面形式的迷戀妨礙了他們思想的進(jìn)一步深入，更談不上超越了。而在一些具有很高修養(yǎng)的藝術(shù)家的身上，對(duì)物的運(yùn)用自由而自然，決非刻意強(qiáng)調(diào)物的表現(xiàn)。例如，我們看黃煥義教授的環(huán)境陶藝，他充分把握陶瓷材質(zhì)的可塑性和釉料的豐富性，并充分利用環(huán)境雕塑的空間構(gòu)成法則，他將這些“物”的關(guān)系充分地協(xié)調(diào)、綜合，最終創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的環(huán)境陶藝作品。莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一”，黃教授的陶藝作品充分體現(xiàn)了這種境界。他的陶藝作品綜合利用西方的構(gòu)成法則又不失中國傳統(tǒng)文人的那種固有的文化情懷；率真寫意的肌理效果中又融合著古典圖案的質(zhì)樸大方之美；遠(yuǎn)觀氣勢(shì)恢弘、挺拔有力，近視之卻處處透露出文人特有的謙遜、委婉、細(xì)膩的情懷，與物融于了一體，達(dá)到了藝術(shù)精神世界的超越。

對(duì)于藝術(shù)主體來說，追求精神世界的超越性是最高境界。如果說現(xiàn)實(shí)性是藝術(shù)的感性特征，那么超越性便是藝術(shù)的本性。超越性使人在激情的體驗(yàn)中懂得什么是幸福，在孤獨(dú)的體驗(yàn)中懂得什么是人生，在悲憤的體驗(yàn)中懂得什么是人的品質(zhì)和力量……簡言之，藝術(shù)使人從受制于本能和狹隘功利的憂患得失中解放出來，從而領(lǐng)悟到什么是人的需要和追求，這便是藝術(shù)的價(jià)值，我想這也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作所追求的境界。

參考文獻(xiàn)

1 田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].東方出版中心,1985

2 呂金泉.現(xiàn)代陶藝的誤區(qū).見：中國景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)教育大會(huì)論文集[C].中國陶瓷工業(yè)，2004:101

篇6

一、學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的概述

學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計(jì)制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實(shí)用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的陶藝作品。

二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個(gè)例分析

當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值相對(duì)較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計(jì)組合，通過淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了自我的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作，個(gè)人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時(shí)間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個(gè)人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動(dòng)手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術(shù)史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨(dú)具一格，由于他長期從事國畫山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對(duì)于筆墨神韻意境追求的同時(shí)，加入了自己對(duì)于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊(yùn)含著高潔意境，皴法獨(dú)具一格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語境中有一定的獨(dú)特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時(shí)也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對(duì)于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對(duì)話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊(cè)的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對(duì)古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時(shí)代給予他的影響運(yùn)用形式表現(xiàn)出來，對(duì)于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考

這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會(huì)引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們?cè)僭趺醋龆甲霾贿^古代官窯，而能代表當(dāng)代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會(huì)引領(lǐng)將來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來自日韓和歐美，而完全對(duì)我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個(gè)人的藝術(shù)感知力，個(gè)人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式?！皞鹘y(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對(duì)于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個(gè)角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會(huì)，而藝術(shù)活動(dòng)也將返回到原始藝術(shù)。這種對(duì)于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會(huì)，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級(jí)性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場(chǎng)，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。

四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對(duì)策

好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個(gè)人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于個(gè)人精神世界的表達(dá)或是對(duì)于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因?yàn)樗麄兊牟痪幸桓?，因?yàn)樗麄兌谩叭∑渖普叨弥薄?duì)于我們年輕的學(xué)院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會(huì)走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

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二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究

1.藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展

從原始社會(huì)人類開始使用生產(chǎn)工具起，設(shè)計(jì)就與人們的生活密切相關(guān)。隨著人類思維能力的不斷發(fā)展，審美意識(shí)也越來越強(qiáng)，設(shè)計(jì)更具有了象征性。如，從遠(yuǎn)古陶器的紋樣中可以看出人類對(duì)當(dāng)時(shí)所見所聞的記錄和對(duì)美好生活的向往。設(shè)計(jì)也具有抽象性，這些紋樣都是人們從現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造出來再對(duì)其進(jìn)行抽象化而得到的。設(shè)計(jì)首要的是功能性，其次強(qiáng)調(diào)美感與裝飾性。這時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)還只是單一的存在。在世界范圍內(nèi)，各種文化運(yùn)動(dòng)層出不窮，人們的思想得到了跨越式的進(jìn)步，各種藝術(shù)流派不斷發(fā)展，這時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)就更具有了多元化的氣息。

2.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的多元化

藝術(shù)設(shè)計(jì)具有時(shí)代性、民族性和地域性。設(shè)計(jì)是伴隨著生活而來的，由于地域性差異，世界各地形成了生活、文化、設(shè)計(jì)的多元化格局。藝術(shù)設(shè)計(jì)多元化的內(nèi)涵既是靜態(tài)的，又是動(dòng)態(tài)的。而現(xiàn)在的藝術(shù)設(shè)計(jì)大都側(cè)重動(dòng)態(tài)多元，是對(duì)靜態(tài)多元的繼承、發(fā)展和再創(chuàng)造。藝術(shù)設(shè)計(jì)的多元化發(fā)展是其歷史發(fā)展過程中的必經(jīng)之路，不僅符合這個(gè)時(shí)代多元化發(fā)展的規(guī)律，而且符合人們多元化的生活需求，更符合藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的進(jìn)程。

3.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值內(nèi)涵

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)還有利于提高人們的生活質(zhì)量。設(shè)計(jì)的目的不僅是讓商家適應(yīng)當(dāng)今的市場(chǎng)需求，謀得利潤，而且是要完善人們自身的審美，提升人們的生活品質(zhì)。人們的思想影響著設(shè)計(jì)的方向，而藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種文化積累，也在影響著人們的思想和自身生活的質(zhì)量，這兩者是相輔相成、密不可分的?？梢哉f，藝術(shù)設(shè)計(jì)衍生于生活、反映生活、服務(wù)生活、超越生活，最終回歸生活。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中融入陶瓷繪畫的價(jià)值

人們當(dāng)前面對(duì)的是不斷創(chuàng)新的世界，國外的各種藝術(shù)思潮也在不斷沖擊中國傳統(tǒng)藝術(shù)，全新的思想和觀念的涌現(xiàn)，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到影響。陶瓷繪畫也逐漸被認(rèn)為是一種單純的傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。而如何在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中融入陶瓷繪畫，是值得我們研究的問題。陶瓷繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的意義重大，它是陶瓷藝術(shù)面向現(xiàn)代化、緊跟時(shí)代步伐的重要體現(xiàn)。其價(jià)值體現(xiàn)為：第一，文化價(jià)值。就陶瓷繪畫而言，其發(fā)展體現(xiàn)出來的藝術(shù)特點(diǎn)和文化內(nèi)涵都具有一定的時(shí)代性和民族性，既繼承了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)有了更寬廣的發(fā)展空間。第二，審美價(jià)值。隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，陶瓷繪畫藝術(shù)在藝術(shù)市場(chǎng)的份額也越來越大，而陶瓷繪畫融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，會(huì)使更多的陶瓷收藏愛好者、藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)營機(jī)構(gòu)關(guān)注陶瓷繪畫。所以，人們對(duì)陶瓷繪畫的審美與價(jià)值判斷也應(yīng)該隨著時(shí)代的不斷變化而有所更新，將陶瓷繪畫融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，更能體現(xiàn)其價(jià)值。第三，經(jīng)濟(jì)價(jià)值。隨著近年來市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷繁榮，消費(fèi)者的審美觀念也隨之不斷更新。彼得•德魯克在《管理實(shí)踐》中提到了“顧客至上”這一理念，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)融入陶瓷繪畫，更貼合消費(fèi)者的心理，從而帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

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據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在唐代就已出現(xiàn)過用含有鈷的藍(lán)釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現(xiàn)有一個(gè)相當(dāng)漫長的過程。到元代，燒制青花瓷器的窯址有江西景德鎮(zhèn)和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中產(chǎn)量和質(zhì)量都以景德鎮(zhèn)為最。景德鎮(zhèn)地區(qū)是在當(dāng)?shù)厮未扒嗪吐寻状傻幕A(chǔ)上發(fā)展起來的，釉下彩繪的技術(shù)上和藝術(shù)上受到過磁州窯的影響。

為了發(fā)展瓷業(yè)，元代統(tǒng)治者實(shí)施了多種管理手段，除設(shè)立行政機(jī)構(gòu)外，對(duì)具有一定技術(shù)的工匠也很重視，規(guī)定免去工匠的一切差科，對(duì)他們的技藝實(shí)行“世襲制”，既使生產(chǎn)專門化，又使得特殊技藝后繼有人。

這一時(shí)期的青花瓷器特點(diǎn)是形態(tài)較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進(jìn)口與國產(chǎn)兩種。進(jìn)口料顏色鮮藍(lán)、艷麗，采用影青作面釉，所繪圖案構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、筆法工整、描繪細(xì)致。這類產(chǎn)品體積都比較大，系當(dāng)時(shí)浮梁瓷局的高檔產(chǎn)品，其器型豪放、青料濃重，總體風(fēng)格氣勢(shì)磅礴。國產(chǎn)青料發(fā)灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構(gòu)圖疏朗，筆法淳樸，風(fēng)格粗獷。這類產(chǎn)品大部分為小件產(chǎn)品，多為普通民窯所生產(chǎn)，目的也多為日用器皿。裝飾紋樣主要有松梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，歷史故事也風(fēng)興一時(shí)。

此外，元代景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒的另一著名產(chǎn)品為卵白釉器。這種產(chǎn)品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒制這類卵白釉瓷器的窯場(chǎng)還同時(shí)燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現(xiàn)為明代永樂甜白釉的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當(dāng)時(shí)龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯以及景德鎮(zhèn)等窯場(chǎng)的大量產(chǎn)品，成為考查元代各窯址產(chǎn)品情況的可靠實(shí)物佐證。

二、元朝陶瓷文化與現(xiàn)代繪畫

陶瓷藝術(shù)與繪畫，無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之處。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?，講究“骨法用筆”、“畫龍點(diǎn)晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊(yùn)藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。繪畫藝術(shù)所要求的這一切，陶瓷藝術(shù)無一例外地要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學(xué)院派也毫不例外。

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中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 現(xiàn)代陶藝概述

現(xiàn)代陶藝室在傳統(tǒng)陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，作為一種藝術(shù)形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經(jīng)過藝術(shù)家的想象創(chuàng)造，就能使沒有生命的泥土變成蘊(yùn)含生命激情的藝術(shù)品。通過對(duì)泥土可塑性的運(yùn)用，陶藝作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)，凝集了陶藝家的情感和智慧?！疤账囀峭僚c火的相熔煉的藝術(shù)，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質(zhì)，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結(jié)晶”?，F(xiàn)代陶藝任憑藝術(shù)家發(fā)揮其才能，根據(jù)自身情感去自由的進(jìn)行發(fā)揮創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝對(duì)創(chuàng)作者是將生活藝術(shù)化了的物化行為，對(duì)接受者是將生活藝術(shù)化了的物化結(jié)果。

系統(tǒng)的說現(xiàn)代陶藝是指藝術(shù)家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，以手工制作為主，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性的關(guān)照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、觀念和審美價(jià)值的藝術(shù)形式。20世紀(jì)50年代，以美國彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫?yàn)槭椎囊慌账嚰?，他們打破了傳統(tǒng)造型觀念，主張釋放個(gè)人思想，以自由、放任、偶發(fā)等形式充分發(fā)揮陶泥的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家對(duì)自然、社會(huì)等諸方面的情感、觀念和看法等，并創(chuàng)作出一批以審美為主的現(xiàn)代陶藝作品。隨后，世界各國也都紛紛進(jìn)行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。

二、對(duì)現(xiàn)代陶藝的觀念認(rèn)識(shí)

中國現(xiàn)代陶藝是一門既古老又年輕的藝術(shù)門類，古老是因?yàn)橹袊沾伤囆g(shù)在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國因?yàn)樘沾啥e世聞名；年輕是基于它又是一個(gè)新的藝術(shù)門類，無論是創(chuàng)作觀念上還是表現(xiàn)形式上，都與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有很大不同。尤其在觀念表達(dá)上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統(tǒng)元素，而視其為純藝術(shù)領(lǐng)域中的“觀念藝術(shù)”。

英國當(dāng)代權(quán)威藝術(shù)評(píng)論家赫伯特.里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中這樣寫到：“現(xiàn)代和過去傳統(tǒng)的藝術(shù)一個(gè)最明顯的特征便是由過去的反映物質(zhì)世界轉(zhuǎn)而為表現(xiàn)精神世界，這是藝術(shù)的現(xiàn)代準(zhǔn)則，即分水嶺?！爆F(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征是對(duì)藝術(shù)家個(gè)人情感的尊重，同樣，現(xiàn)代陶藝的主要特征是觀念表達(dá)?，F(xiàn)代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構(gòu)思、奇特的造型、可塑的泥料、流動(dòng)的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或?qū)憣?shí)或抽象的形態(tài)，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現(xiàn)代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達(dá)。

三、傳統(tǒng)陶瓷文化內(nèi)涵對(duì)現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術(shù)都無法相比的。它的文化內(nèi)涵十分豐富，中國陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)才備受世界關(guān)注?，F(xiàn)代陶藝對(duì)文化的思考是通過對(duì)觀念的強(qiáng)調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，觀念的強(qiáng)調(diào)正是現(xiàn)代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個(gè)概念被大家所接受正是因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝中對(duì)觀念強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。

姚永康老師的作品在中國現(xiàn)代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創(chuàng)新的同時(shí)，更加注重個(gè)性觀念的表達(dá)以及作品的內(nèi)涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術(shù)感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應(yīng)和豐富的個(gè)人情感。

中國陶瓷藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，在陶瓷歷史長河的文化積淀中，傳統(tǒng)陶藝為我們發(fā)明并保留了豐富的傳統(tǒng)陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現(xiàn)代這些傳統(tǒng)陶瓷技法已經(jīng)成為寶貴的歷史文化，它蘊(yùn)涵著中華民族特有的精神氣質(zhì)、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術(shù)價(jià)值。

現(xiàn)代陶瓷技法是技術(shù)手段更是文化符號(hào)，其意義是指?jìng)鹘y(tǒng)陶瓷技法本身就反映出中國人的審美境界，欲要表達(dá)某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國古代陶瓷的發(fā)展，在陶瓷中極力追求玉石之美。

刻劃花以簡單、靈活、淡雅的特點(diǎn)成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應(yīng)了當(dāng)時(shí)宋人推崇理學(xué)、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號(hào)性語言代表了對(duì)玉石品德的追求。現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝具有一定的承繼關(guān)系，在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷技法往往也是出于對(duì)某種審美的追求，傳統(tǒng)陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號(hào)。

現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝都是泥與火的藝術(shù)。人在勞動(dòng)中創(chuàng)造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統(tǒng)陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現(xiàn)代陶藝中，作為中華文化藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)，傳統(tǒng)陶瓷技法具有豐富文化底蘊(yùn)，它既體現(xiàn)了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個(gè)性。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家把傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代觀念的表達(dá)通過一定的藝術(shù)形式結(jié)合在一起，展示出傳統(tǒng)審美文化與現(xiàn)代觀念表達(dá)的時(shí)空碰撞。此時(shí)的傳統(tǒng)陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統(tǒng)的審美意識(shí)和觀念。它是一個(gè)符號(hào)，是一個(gè)代表，以一種符號(hào)性語言傳承著文化的過去、現(xiàn)代和將來，陶藝家正是通過符號(hào)性語言的運(yùn)用找到了鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在現(xiàn)代陶藝中延續(xù)著傳統(tǒng)文化的生命力。

篇10

1 陶瓷裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵

1.1陶瓷裝飾藝術(shù)概念界定

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)是將作品內(nèi)容與形式尋找完美結(jié)合點(diǎn)的重要手段。因此，現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)審美的根源，就是其裝飾的本質(zhì)。對(duì)于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數(shù)種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答?！笨梢?，裝飾一詞與人們的生活密切相關(guān)，有著打扮、裝飾點(diǎn)綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達(dá)到一種美化效果。隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變，人們的思想意識(shí)和審美觀念也在不斷地發(fā)生變化，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求，在不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代陶瓷裝飾上追求變革與創(chuàng)新。

人們看到的陶瓷藝術(shù)品大多是經(jīng)過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實(shí)感受上升到理性認(rèn)識(shí)再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，即陶瓷藝術(shù)家運(yùn)用裝飾規(guī)律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關(guān)系組合，從而構(gòu)建起一個(gè)新的視覺世界。例如，從原始彩陶?qǐng)D案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡單運(yùn)用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識(shí)的朦朧，以及一種對(duì)審美的原始時(shí)期的最初形態(tài)。通俗地講，對(duì)于陶瓷裝飾的理解，一般可認(rèn)為就是對(duì)陶瓷器物進(jìn)行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達(dá)到釉色、紋飾與造型的完美結(jié)合，用陶瓷裝飾特有的語言表達(dá)作者的創(chuàng)意。

2 中國傳統(tǒng)文化基本要義概述

中國傳統(tǒng)文化就是在我國歷史文明演化進(jìn)程中歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期人物的創(chuàng)造產(chǎn)生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。也可以歸納地講，中國傳統(tǒng)文化是指我國先賢創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術(shù)中，人們習(xí)慣將常見的動(dòng)物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時(shí)用人們愛聽的諧音表達(dá)一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現(xiàn)出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者通過描繪“鷺”表達(dá)“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術(shù)品，絕大多數(shù)都是中國吉祥文化思想的物化形象，也是中國傳統(tǒng)吉祥圖案得以傳承、發(fā)展的載體。這也側(cè)面反映了中國先民乃至當(dāng)代人的觀念文化和審美理念。

我國豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越受到全社會(huì)的關(guān)注，中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國傳統(tǒng)文化包含以下幾個(gè)方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術(shù)及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時(shí)代是以青銅器為時(shí)代標(biāo)志的歷史階段，這一時(shí)期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個(gè)重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數(shù)在題材運(yùn)用方面，景德鎮(zhèn)是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國封建社會(huì)的官窯制度在這里延續(xù)了632年，在這段時(shí)間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成一種制度。

從中國傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

3.1辯證統(tǒng)一的關(guān)系

中國傳統(tǒng)文化對(duì)人的引導(dǎo)、教育作用與陶瓷裝飾藝術(shù)實(shí)現(xiàn)審美、美育的功用是辯證統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化的主要功用在引導(dǎo)教育、教化，如《詩經(jīng)》倡導(dǎo)“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導(dǎo)天下為公，以整個(gè)民族、社會(huì)、國家為重。而陶瓷裝飾藝術(shù)則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現(xiàn)某些思想、認(rèn)識(shí)、理解乃至審美。中國美學(xué)思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現(xiàn)出美學(xué)中的“意”以古典美學(xué)為最高理想，這種審美理想反映著中國傳統(tǒng)的陶瓷繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種“簡約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現(xiàn)自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術(shù)的進(jìn)步，顏色釉與白胎的結(jié)合，粉彩藝術(shù)與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結(jié)合，形成多種新的裝飾形式，根據(jù)作品的要求，相互結(jié)合，達(dá)到整體設(shè)計(jì)效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展是辯證統(tǒng)一的。在中國傳統(tǒng)文化中，秦漢至是中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，每個(gè)領(lǐng)域都有世界級(jí)的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術(shù)也登峰造極：許多科學(xué)技術(shù)在當(dāng)時(shí)位居世界領(lǐng)先地位，為人類文明作出了重大貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，陶瓷裝飾藝術(shù)也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術(shù)也因當(dāng)時(shí)文化、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而得到長足的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)的“雙豐收”。文化的繁榮促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，陶瓷裝飾藝術(shù)的靈感來源于對(duì)傳統(tǒng)文化的深入理解，這在當(dāng)代陶瓷裝飾藝術(shù)中也得到充分的體現(xiàn)，如21世紀(jì)初，由中國工藝美術(shù)大師張松茂創(chuàng)作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對(duì)《三國演義》中故事情節(jié)的把握，對(duì)三顧茅廬這一故事回歸到傳統(tǒng)文化語境中進(jìn)行梳理，在陶瓷裝飾上，整個(gè)畫面意境開闊、場(chǎng)面宏大而視覺中心突出，場(chǎng)景既符合歷史真實(shí)意義，又調(diào)動(dòng)了多種傳統(tǒng)文化元素的寓意。在極其微細(xì)處彰顯作者藝術(shù)深厚的藝術(shù)功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點(diǎn)要表達(dá)的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細(xì)膩的審美享受?？梢哉f正因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術(shù)的精妙，也正因?yàn)樘沾裳b飾藝術(shù)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)文化的精髓才得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

3.2相互滲透的關(guān)系

從中國傳統(tǒng)文化的起源與發(fā)展可以看出，中國傳統(tǒng)文化自身的發(fā)展，也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)種類、載體的不斷豐富也為中國傳統(tǒng)文化的豐富創(chuàng)造了有利條件。中國傳統(tǒng)文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，凸顯藝術(shù)裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現(xiàn)代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結(jié)義、精忠報(bào)國、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作中弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，也使得作品更具藝術(shù)感染力。再如，中國陶瓷藝術(shù)大師寧鋼創(chuàng)作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結(jié)構(gòu)，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個(gè)大的抽象不規(guī)則色塊，在其間繪制花鳥，不規(guī)則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現(xiàn)了對(duì)佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進(jìn)的關(guān)系

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)促進(jìn)了陶瓷文化的發(fā)展，中國文化傳統(tǒng)的發(fā)展也促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)裝飾的進(jìn)步。因此，傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)為相互促進(jìn)的關(guān)系。

如在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現(xiàn)題材是人物、風(fēng)景、花鳥或動(dòng)物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進(jìn)行構(gòu)圖，并且是和器皿冰融于水的結(jié)合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術(shù)語言和審美特征。