導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂作品論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發(fā)，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)

樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發(fā)

可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個自身獨(dú)立存在的，不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時候，它只是一個物態(tài)性客體，而不是審美對象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識活動的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢姡瑢@種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個時間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍邮苷叩囊环N表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對音樂作品。

2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念?，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點(diǎn)一個側(cè)重點(diǎn)去面對，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊?，從以上幾個方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

篇2

鋼琴（piano）這個屬于世界的大型樂器，已近300年了，它積累了大量的優(yōu)秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀(jì)就已傳入中國，據(jù)《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀(jì)初，它的“后代鋼琴”才由外國傳教士傳入中國。

我們要談的“本土音樂”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說，在不同的范圍內(nèi)有著不同的含義。例如在國際上對“本土”的理解可指某個國家或某個地區(qū)。在一個國家內(nèi)可指某省、某縣、某鄉(xiāng)、某村等。如“中國音樂風(fēng)格”“陜北音樂風(fēng)格”“東北音樂風(fēng)格”“蒙古族音樂風(fēng)格”“藏族音樂風(fēng)格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時，就可依照或遵循某種音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。這無形中就接受或吸收了本土音樂的素材和養(yǎng)分。或者直接把民間的原生民歌和民間音樂拿來進(jìn)行改編也是可以的，而且會保留更多的本土色彩。這兩種創(chuàng)作方法都是科學(xué)的、合理的。應(yīng)該被看作是充分尊重了“本土音樂”的創(chuàng)作原則。這種創(chuàng)作思想在世界各國都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進(jìn)鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂曲，看看它的國籍、聽聽它的鄉(xiāng)音，識別它到底屬于哪方熱土。

我國第一首鋼琴作品，是音樂家蕭友梅寫的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當(dāng)時教育次長（1868—1940）的支持下在上海創(chuàng)立了“國立音樂院”，并先后任教務(wù)主任、代院長、院長。1929年改校名“上海國立音樂?？茖W(xué)校”，時任校長。自從有了音樂專門教育基地，鋼琴走進(jìn)了中國的音樂教育課堂，于是優(yōu)秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現(xiàn)。

一、從中國鋼琴名曲看“本土音樂”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國作品，是音樂會上常見的、幼童都耳熟能詳?shù)那?。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉(xiāng)音繚繞著遠(yuǎn)山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無邪的神情令人羨慕。中間段的音樂節(jié)奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來無窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂風(fēng)格及超過本土廣義的創(chuàng)意，優(yōu)美動聽，具有濃郁的華夏民族風(fēng)味，是我國鋼琴作品在復(fù)調(diào)與和聲運(yùn)用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來中國征求中國風(fēng)味作品時，曾舉辦了“中國作品比賽”，當(dāng)時正在上海國立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作上，一個創(chuàng)造性的并且非常成功的范例。

《晚會》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運(yùn)用典型的中國風(fēng)格，給人以向上、熱情的動感，并給人以美的享受。《晚會》每一個樂句都充滿了民族風(fēng)格，特別是中國人最熟悉的鑼鼓打擊樂，更能調(diào)動國人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂曲，同樣受到廣大聽眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號》丁善德作于1950年（一號），1955年（二號）。《一號》是我國作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結(jié)合創(chuàng)作成功的一個典型例子。樂曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂器的節(jié)奏作引子，導(dǎo)入歡樂的舞蹈樂曲，那鮮明的節(jié)奏、歡樂的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂較緩慢壓抑，曲調(diào)低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說著心中的悲痛，控訴著萬惡的舊社會。第三段再現(xiàn)了第一段的音樂，情緒更為熱烈、奔放，充分體現(xiàn)了新社會的美好生活和人心的喜悅。

《二號》作于1955年，素材仍為新疆風(fēng)格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫。樂曲仍分三段：第一段，歡樂的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現(xiàn)。全曲在歡樂的手鼓聲中結(jié)束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂素材創(chuàng)作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?，節(jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風(fēng)格，反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅心情?！按蚧ü摹笔俏覈耖g傳統(tǒng)歌舞之一。如《鳳陽花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱?！栋踩摹窛娎?、剛勁，多半是群舞?！痘ü摹蜂撉偾?，以鑼鼓的節(jié)奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，樂曲以花鼓的“咚咚鏘”開始引出主題音樂，仿佛聽到男女歡舞的對唱，接著鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現(xiàn)了人民美好的憧憬。再現(xiàn)部運(yùn)用了復(fù)調(diào)輪奏的手法，先由低音區(qū)出現(xiàn)這一主題，高音區(qū)用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國民間的加花形式，把樂曲推向前潮，展示出一幅歡樂的圖景。最后在鑼鼓聲中結(jié)束，仿佛演員在歌舞中退場。

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂曲以內(nèi)蒙古民歌旋律為基調(diào)，寫成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四?！?；第三首《思鄉(xiāng)》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉(xiāng)》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發(fā)展了本土音樂的根。

以上例子都說明了“本土音樂”在作品中的印記，每首作品中無處不顯。又如丁善德的《中國民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》，等等，都是《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂，而且又是當(dāng)?shù)孛窀柙鷳B(tài)的直接發(fā)展。

另外，我們還可以從許多中國作品的風(fēng)格色彩的特點(diǎn)上，找出它本土音樂的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂的節(jié)日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號），蔣祖馨的《廟會》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調(diào)大都和作者原籍的民間音樂和民歌有關(guān)，或直接采用了自己掌握的他鄉(xiāng)音調(diào)?！氨就烈魳贰笔亲髌返幕昶?，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂就蕩然無存。中國作曲家還寫了不少鋼琴協(xié)奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩昆、孫亦林聯(lián)手創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，旋律充滿了中國風(fēng)格，有中國打擊樂的節(jié)奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號角。另有儲望華、朱工一聯(lián)手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協(xié)奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區(qū)的漁歌為音調(diào)素材。樂曲共分三個樂章：《春汛出海》《船頭憶苦》《保衛(wèi)海疆》。該《協(xié)奏曲》構(gòu)思貼近生活，音調(diào)貼近民間。劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩意，富于幻想，三個樂章《山林的春天》《山林的對話》《山林的節(jié)日》七個音樂主題都是根據(jù)苗族“飛歌”的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，全曲透發(fā)出濃濃的家鄉(xiāng)音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲望華合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，反映了中國人民反抗日本侵略者的宏大氣勢和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)場上，飛出來本土音樂濃郁的戰(zhàn)歌，琴鍵在手指下跳動，音樂從琴弦上飛出，動人，有勁，磅礴，過癮，牽動著千家萬戶，鼓舞著千軍萬馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒有提到過的中國作品，它們都是華夏之聲的風(fēng)韻，它們都是本土音樂的寵兒。下面再談?wù)剣H音樂大師們的杰作，來說明本土音樂對音樂家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國際音樂大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國作曲家，手風(fēng)琴家。他一生作品甚多，有管弦樂、鍵盤樂等。這些作品的創(chuàng)作與他任職地點(diǎn)及職務(wù)有關(guān)，但他的音樂風(fēng)格卻緊緊和他生活的時代，和他生活的本土息息相連。他寫作的鋼琴曲有“無標(biāo)題音樂”，也有“標(biāo)題音樂”。如他于1922年寫的《法國組曲》和1925年寫的《英國組曲》，這兩組樂曲都是寫給他第二個妻子安娜的。如《法國組曲》共由四個舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風(fēng)格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴(yán)肅、理智、平穩(wěn)、安逸?！稁炖侍匚枨肥遣捎昧朔▏囊环N舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國人固有的優(yōu)美典雅風(fēng)度?！端_拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風(fēng)格，這種與宗教儀式有關(guān)的音樂，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強(qiáng)?！痘裎枨凡捎昧嗣绹囊环N快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫作手法上。巴赫在末樂章常采用賦格手法來加強(qiáng)熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂色彩極強(qiáng)的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂過渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂風(fēng)格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國寫的。全曲采用了法國許多舞曲為素材，雖然在第三樂章多處出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的影子，但整個奏鳴曲還是法國風(fēng)格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運(yùn)用了德、法、美等歐洲的風(fēng)格寫成，正因?yàn)樗鼈兺赴l(fā)著本土音樂的氣息，才得到人們那么熱烈而誠摯的愛戴。列寧對《熱情》情有獨(dú)鐘，幾乎每天都要聽它，他說：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門德爾松·巴托爾迪（1809—1847），德國作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門德爾松的孫子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂作品，他的作品充滿了詩情畫意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽過運(yùn)河上船夫們悠揚(yáng)、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運(yùn)用這種風(fēng)格創(chuàng)作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩人，作品體裁多樣，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)無華，手法簡練，體裁緊密聯(lián)系波蘭人民的生活、歷史和愛國主義詩歌。肖邦有著高度的愛國主義精神和深厚的民族氣節(jié)。他的作品無一首不是深深扎在家鄉(xiāng)的沃土中的奇葩。如他的《bb小調(diào)波蘭舞曲》（作品35）；《g小調(diào)第一敘事曲》（作品23）；《f小調(diào)波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調(diào)波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫于1842年的《bA大調(diào)波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調(diào)，撰寫了一部描述17世紀(jì)波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩。肖邦的夜曲，是他創(chuàng)作中最精致的一組展品，如《bE大調(diào)夜曲》（作品9之2）；《F大調(diào)夜曲》（作品15之2）；《G大調(diào)夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風(fēng)格、色彩濃郁的鄉(xiāng)音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節(jié)》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標(biāo)題，主題連貫，形象生動而又各異，就像一件件精致的藝術(shù)小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強(qiáng)烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫展覽會》，全曲共分為十段。他的音樂風(fēng)格具有明顯的個性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂的特征，使人認(rèn)定他是一個永遠(yuǎn)不忘母語的音樂家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應(yīng)尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說家》月刊的音樂副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個月的節(jié)氣特征相聯(lián)系，每首都有題詩，這牽動了作者對俄羅斯人民和家鄉(xiāng)大自然的愛。這部獨(dú)具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風(fēng)俗畫，生動地反映了俄羅斯人民的勞動生活和自然風(fēng)光、風(fēng)俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風(fēng)格的迷人旋律，使人聯(lián)想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹搖曳的聲響傳向四方?！端募尽芬话l(fā)表就受到了廣大聽眾的一致贊揚(yáng)。另外，如法國作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調(diào)、詩樣的柔情、濃郁的鄉(xiāng)音，繪聲繪色地勾畫出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、云、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫泊蘭之墓》《鏡》都基于法國文化傳統(tǒng)，在他的作品里可聽到法國古典舞曲的再現(xiàn)，還可以聽到他母親的家鄉(xiāng)——西班牙的音調(diào)。以上我們從實(shí)例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽到每首樂曲的故鄉(xiāng)音韻，找到它們的母親。

三、對本土音樂的認(rèn)識和不斷認(rèn)識

提高對本土音樂的認(rèn)識，也就是提高對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識。對本土音樂的認(rèn)識，主要體現(xiàn)在鋼琴演奏的表現(xiàn)和作品創(chuàng)作的風(fēng)格上，首先要認(rèn)清當(dāng)今通俗文化潮流對傳統(tǒng)文化的沖擊。這種文化思潮，在創(chuàng)作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號是“與國際接軌”，在音樂織體結(jié)構(gòu)的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創(chuàng)作上以“無調(diào)性”為“高”，在音調(diào)上以“生僻”為“奇”，在和聲運(yùn)用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國籍，悟不出樂句的出處，聽不懂作品的內(nèi)容。讓內(nèi)行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無人說“不”，否則說你“沒文化”“水平低”。那些現(xiàn)象可以另作別論。相信評論家和廣大民眾不會熟視無睹和袖手旁觀的。

我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有經(jīng)久的魅力，常常超出我們的估計(jì)，正是我們對傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘、整理、學(xué)習(xí)、研究做得不夠，因此對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識很膚淺。音樂院校的部分學(xué)生坐不下來，學(xué)不進(jìn)去，特別是表演專業(yè)，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒出校門就急著去掙錢，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國際接軌”的時候，還沒認(rèn)識到我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，還沒學(xué)好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機(jī)！”要是真的“心疼”民族文化，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地扎根在本土文化的土壤里開花結(jié)果。否則中國傳統(tǒng)音樂文化就會失去自己的根。筆者認(rèn)為，中國民族的傳統(tǒng)音樂文化及經(jīng)典文獻(xiàn)，任何時候都是中國音樂的主流，也是世界的、國際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國，才能與國際接軌。世界上沒有任何一個民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂文化是世界上最燦爛的花朵，千萬不能忘本！

參考文獻(xiàn)：

篇3

八十年代初，一批青年作曲家“懵懂”地崛起，其作品的創(chuàng)新精神和別致的音樂語言使他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的作品在中華大地上燦爛開來，但也使中國的樂壇多了一些“躁動和不安”。這些作曲家和優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，是這代人“瘋狂”地追求音樂的民間風(fēng)格并充分融合西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)果。他們的創(chuàng)作取得了驕人的成績，同時也把中國的現(xiàn)代派音樂創(chuàng)作推向了另一個高地。作曲家郭文景即是其中之一位，他的作品以個性鮮明，韻律雋永，耐人尋味的特點(diǎn)獲得了較為廣泛的好評和認(rèn)可。下面筆者以郭文景音樂語言中的“川音”、“川情”為典型性特征，對作曲家吸收西方現(xiàn)代作曲技法并結(jié)合其作品中普遍運(yùn)用的四川地區(qū)音調(diào)特征為基礎(chǔ)進(jìn)行梳理和分析。試圖從中捕捉到因?yàn)橐魳氛Z言的變化而引起風(fēng)格的不同。

人們經(jīng)常這樣評價(jià)郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系教授、當(dāng)年在業(yè)界遠(yuǎn)負(fù)盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾長期在海外居住但是建立了很高國際聲望的中國作曲家”。

人們評價(jià)、評論郭文景的作品及其本人，也常把四川與他聯(lián)系在一起……四川是個神奇、美麗的地方，深厚的歷史和文化積淀使它具有無窮的魅力。它沒有西北高原的蒼涼與壯闊更沒有江南地區(qū)的寧靜與安詳，但它四季常青、絕壁懸崖的特殊之美使生活在那里的人們多了一份堅(jiān)強(qiáng)與挺拔。郭文景音樂中的那份淡然，風(fēng)格中的獨(dú)特、音樂語言的瑰麗，似乎與“它”有著不解之緣。

一、本土文化的熏陶

“巴蜀自古出文宗”，由賦圣司馬相如開其端的“秀冠華夏”的天下第一才子、文化巨人，如漢代孔子揚(yáng)雄、唐代文宗陳子昂、詩仙李白、詩圣杜甫，宋代千古第一文人蘇軾、愛國詩人陸游、明代著述、記博第一人楊升庵、清代性靈詩人張問陶、函海百家李調(diào)元，現(xiàn)代文化巨人郭沫若、巴金、“中國的左拉”李劼人等等，他們都出生在巴蜀嗎，回答當(dāng)然是：不。郭文景就出生、成長、生活在巴蜀大地這樣獨(dú)特的自然與人文環(huán)境中，這無疑為郭文景今天的藝術(shù)成就奠定了扎實(shí)的人文風(fēng)格景觀。

音樂是一種符號，它可以來愉悅他人，可以求得利益，而郭文景卻用它來思考人生。他的音樂中有思考、有掙扎、有傷痛、有震撼，更有來自人類內(nèi)心的呼喊，卻也是一個生活在川江、蜀道邊人們的素描，聽到的更是一個作曲家的內(nèi)心獨(dú)白。他的作品《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》和《巴》。看標(biāo)題就知道寫的都是四川。大型民樂隊(duì)寫組曲《滇西土風(fēng)》、音詩《經(jīng)幅》、室內(nèi)樂《社火》等，雖在標(biāo)題上與“川”有些距離，但表現(xiàn)手法、創(chuàng)作思想、卻是一脈相承的。他曾經(jīng)這樣講：“我的音樂價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸質(zhì)疑的?！币詺W洲古典、浪漫派時期的寫作手法，來表現(xiàn)中國、四川當(dāng)今的情景當(dāng)然不合適，于是內(nèi)容的突破也就必然要引起形式的突破。為了尋求一種新的音樂語言，他在大學(xué)二、三年級時為找不到合適的表現(xiàn)手法而長期地愁眉不展。后來，他吸取了二十世紀(jì)國外許多“現(xiàn)代派”的創(chuàng)作手法，但是僅有這些手法如果沒有適合表現(xiàn)本土內(nèi)容的支撐，也不過是些無意義的形式的堆積。郭文景在經(jīng)過痛苦地探索和思考后找到了這種東西……他自己說他陶醉于四川給他的種種感覺，他要用各種手法和體裁來表現(xiàn)這些感覺。

二、 西方技術(shù)的影響

西方作曲技法對郭文景音樂語言的形成，有很大的幫助作用。例如：他的作品中追求對中國傳統(tǒng)單音音色的追求，那么單音、意境化的演奏以及各種微分音在內(nèi)的吟唱式旋律在他的音樂中所占比重非常之大。在縱向和聲中，更多地運(yùn)用各種不諧和音程，用這些音程關(guān)系修飾的橫向音樂旋律也就非常突出。其它各種復(fù)雜的縱向排列變換的音塊也時有所見。例如交響詩《川崖懸葬》、《蜀道難》中采用了密集音束結(jié)構(gòu)的不協(xié)和音塊。歌劇《狂人日記》中給“狂人”強(qiáng)灌人血湯時的音樂音塊技術(shù)的使用等，和聲語言的現(xiàn)代化及大幅度的音區(qū)、音色對比和音量對比，各種復(fù)雜的縱向排列與橫向旋法的偶然性運(yùn)用，都是西方現(xiàn)代作曲手法在音色構(gòu)成上的典型性特征。

在樂器演奏上，采用了非傳統(tǒng)、非常規(guī)的演奏手法。例如弦樂器采用的特殊的定弦，讓定弦定于常規(guī)，試圖模仿中國古琴的音色，使用如“讓所有的弦樂靠琴碼后面演奏來制造刺耳的音響；木管樂器的“超吹”或特定音域內(nèi)的表現(xiàn)也別具風(fēng)味，例如他經(jīng)常使長笛音色在人聲的音域范圍內(nèi)表現(xiàn)人的自然聲音。對于銅管樂器來說，通過拔下號嘴吹奏來發(fā)出尖厲、混沌地的音響等“先鋒派”手法，都屬于直接學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂的產(chǎn)物?？傊?，他對各種非常規(guī)性音響及噪音都有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)與感受。他說：“其實(shí)，這些全是音樂。關(guān)鍵在于不是玩音響，而是賦予它具體的內(nèi)涵……?！蹦敲?，在橫向音樂結(jié)構(gòu)中， 中國主題或中國旋律風(fēng)格或“川”味風(fēng)格是他音樂發(fā)展的強(qiáng)大動力。

三、 新的音樂語言的形成

西方音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法是完全可以被我們“拿來主義的”，但是東西方文化是有區(qū)別的，我們?nèi)绾稳ソ梃b、吸收來發(fā)展和創(chuàng)新，最終適應(yīng)今天多元化的音樂藝術(shù)欣賞的需要，這些從郭文景等新一代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中正趨于明朗。郭文景作品中新的音樂語言的形成是與多種藝術(shù)形式相結(jié)合的。

郭文景善于挖掘自己祖國和民族、民間的音樂語言特點(diǎn)用更為科學(xué)和合理的音樂構(gòu)成原則和邏輯結(jié)構(gòu)去構(gòu)思和形成作品。他在1995年創(chuàng)作的打擊樂三重奏《戲》，作曲家自己說：“我把鐃鈸傳統(tǒng)的幾種演奏技法發(fā)展到了幾十種!”這部長達(dá)30分鐘的《戲》,音樂學(xué)院打擊樂專業(yè)的師生一“唱”8年，創(chuàng)下演出頻率之最。所以，新的音樂語言的形成是作曲家如何用藝術(shù)語言或者更確切地說是用民族語言來言說民族情感。郭文景做到了創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)音樂文化與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合來表達(dá)民族情感。

綜上所述，郭文景具有“川”味情節(jié)的作品中歌頌了勞動人民的偉大的精神內(nèi)涵和堅(jiān) 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音樂語言抒發(fā)了他作為現(xiàn)代人對各類風(fēng)格作品的獨(dú)特理解與感受，從而使該類型的作品與現(xiàn)實(shí)生活更為貼切。郭文景作品中新的音樂語言“是作者在借鑒吸收西方現(xiàn)代作曲技法以及結(jié)合使用本民族音樂語言結(jié)合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所講：“我的音樂價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸置疑的?！币舱缢约核f：“我自己要寫的，是那種男人的頂天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交響樂。”

參考文獻(xiàn)：

[1]李吉提·花兒為什么這樣紅——郭文景音樂創(chuàng)作研究概談[J]·中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，(2)·5-6·

[2]婁文利·智力與藝術(shù)的極限游戲——評郭文景打擊樂三重奏《戲》、《炫》[J]·人民音樂，2008，05期·

[3]安魯新·故土情結(jié)與現(xiàn)代風(fēng)格——論交響曲《蜀道難》的創(chuàng)作特色[J]·音樂研究，2002,(2)·68·

[4]周青青·郭文景其人其作——[J]·人民音樂，1987，07期·

[5]李吉提· 郭文景其人其作[J]·.人民音樂，1997，10期·

[6]童昕·蒼山如?！竦褏f(xié)奏曲《愁空山》析評[J]·人民音樂，1997，第10期·

[7]郭文景作品目錄——《人民音樂》[J]·1998，第2期·

[8][荷蘭]高文厚 施聶姐 安魯新譯歐陽韞?！?郭文景（下）——幅作曲家的肖像[J]·中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第3期·

[9]居其宏 王安國·找回“狀態(tài)”：當(dāng)代歌劇的戲劇支點(diǎn)—評郭文景獨(dú)幕歌劇《狂人日記》[J]·中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995年第1期·

篇4

在我國戰(zhàn)國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學(xué)思想十分寶貴?！稑酚洝返拈_篇就闡明了音樂產(chǎn)生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！雹邸叭诵摹薄案杏谖铩薄靶斡诼暋?，這就是音樂產(chǎn)生的過程。由于人的內(nèi)心受到外界事物的影響，激起某種情感而發(fā)出了“聲”（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內(nèi)心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發(fā)出有規(guī)律的聲音。基于這一唯物主義的音樂美學(xué)思想?！稑酚洝愤M(jìn)一步闡釋了音樂的內(nèi)容與形式的美學(xué)問題。“樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！雹芤魳肥潜憩F(xiàn)內(nèi)心感受的，樂音是音樂的現(xiàn)象，節(jié)奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現(xiàn)內(nèi)心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節(jié)奏的安排等進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)與組織?！靶闹畡印薄皹分蟆笔侵敢魳返膬?nèi)容；“文采節(jié)奏”“治其飾”是指音樂的形式。

唯物主義美學(xué)認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，借助聽賞者的想象間接反映客觀現(xiàn)實(shí)，即使表現(xiàn)某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現(xiàn)客觀事物。

音樂內(nèi)容，是音樂家集中現(xiàn)實(shí)世界中豐富多彩的生活，經(jīng)過美學(xué)理想的篩選，審美情感的浸透，精心創(chuàng)造出來的音樂形象。它凝結(jié)著音樂家的世界觀、美學(xué)思想、鮮明的愛憎、創(chuàng)作技巧和心血。音樂形象是音樂家的“自我”同經(jīng)過提煉的客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，是主客觀相統(tǒng)一的聽覺藝術(shù)形態(tài)。

抒情性的音樂作品，其內(nèi)容就是情感內(nèi)容，音樂形象就是情感形象。

敘事性的音樂作品，其內(nèi)容就是作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活圖景。

音樂家賦予作品的思想與情感內(nèi)容是作品的靈魂與生命，是構(gòu)成音樂作品的第一要素。但是，音樂內(nèi)容是無形的、無聲的，是一種意識形態(tài)，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內(nèi)容只有通過完美的音樂形式才能得到表現(xiàn)，才能為人們所聽賞。音樂的內(nèi)容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內(nèi)容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內(nèi)容，離不開形式；分析形式，離不開內(nèi)容。只不過有所側(cè)重罷了。

音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術(shù)的最本質(zhì)的獨(dú)有的特征。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領(lǐng)域里，可能存在沒有內(nèi)容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內(nèi)容配以相應(yīng)的音樂形式，才構(gòu)成完整的音樂作品。什么是音樂的形式？德國著名的音樂美學(xué)家邁耶爾的定義是：“形式是內(nèi)容的藝術(shù)造型?！雹萸∪缙浞值馗爬艘魳沸问降奶卣?。音樂形式的本質(zhì)是表現(xiàn)，是表現(xiàn)內(nèi)容的手段。它是構(gòu)成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結(jié)構(gòu)，所以說，樂音組合的規(guī)律性，便是音樂形式美的基本特質(zhì)。音樂的形式美“是一種獨(dú)特的只為音樂所獨(dú)有的美……它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中，優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快。”⑥

有規(guī)律的運(yùn)動著的節(jié)奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴(yán)整的邏輯性、配器的平衡性與科學(xué)性、曲式結(jié)構(gòu)的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復(fù)雜性等，構(gòu)成了音樂作品的形式美。在西方美學(xué)史上，稱音樂為“流動的建筑”，形象地說明了音樂形式的美學(xué)特征。

音樂的內(nèi)容與形式不是并列關(guān)系。內(nèi)容左右形式，形式是表現(xiàn)內(nèi)容的技術(shù)手段；形式是根據(jù)內(nèi)容的需要而產(chǎn)生的，反過來，形式又制約著內(nèi)容。形式符合內(nèi)容的需要，它就促進(jìn)內(nèi)容的展開和顯現(xiàn)，形式越是美，越是符合內(nèi)容的需要，音樂的表現(xiàn)力就越強(qiáng)；形式不符合內(nèi)容的需要，它就阻礙內(nèi)容的展現(xiàn)和顯現(xiàn)。黑格爾曾說：“一定的內(nèi)容，就決定它的適合的形式?！薄耙患囆g(shù)品缺乏正當(dāng)?shù)男问剑悴荒芩阕髡?dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品?！币魳纷髌返男问交騼?yōu)或劣，決定著音樂作品的質(zhì)量高或低。

客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學(xué)對音樂形式提出嚴(yán)格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進(jìn)而令其心動。必須為音樂內(nèi)容建構(gòu)起完美的“藝術(shù)造型”，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發(fā)揮其音樂內(nèi)容的感染、凈化的審美功能。

我國漢代哲學(xué)家王充十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。他說：“文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱?！币布礊樗囆g(shù)內(nèi)容配制的形式要相稱、相符。

“形式和內(nèi)容的完全一致是真正藝術(shù)作品的第一個主要的標(biāo)志?！?/p>

注釋：

①黑格爾.美學(xué).第三卷上冊.商務(wù)印書館.1982年版.第332頁.

篇5

（一）音樂社會學(xué)對音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學(xué)界進(jìn)行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學(xué)界讓音樂進(jìn)入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房內(nèi)的緊張氣氛。把音樂當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍牨姡┑纳?，它對作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍牨姡┞牭牧?xí)性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動

這里的休閑活動當(dāng)然指的是與音樂有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關(guān)心的問題。據(jù)音樂社會學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細(xì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂廣受喜愛的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當(dāng)時社會不滿的一種反抗心理。

3、公共機(jī)關(guān)與社會階層

這里的公共機(jī)關(guān)是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關(guān)這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會階層有關(guān)的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂社會學(xué)家、作曲家于一身的德國音樂學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個人背景、反應(yīng)與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會學(xué)導(dǎo)論）：

專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。

好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結(jié)構(gòu)時一定啞口無言，因?yàn)樗麄兪褂脮r不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關(guān)系就是如此。

有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費(fèi)者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進(jìn)行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標(biāo)志，認(rèn)為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關(guān)系不像上一種文化消費(fèi)者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來源。阿多諾認(rèn)為，這類聽眾尤其喜好強(qiáng)調(diào)感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現(xiàn)今社會音樂生活非常不滿，認(rèn)為它很虛偽，對這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強(qiáng)調(diào)的，正是對前人音樂作品忠實(shí)的詮釋態(tài)度。

爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。

把音樂當(dāng)成消費(fèi)的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂的專業(yè)知識，他們通常只是文化消費(fèi)者，音樂對他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂社會學(xué)對音樂分類、價(jià)值評價(jià)與非自主性學(xué)習(xí)的研究

1、嚴(yán)肅音樂與娛樂音樂

一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴(yán)肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴(yán)肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀(jì)末提供娛樂的室內(nèi)樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴(yán)肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學(xué)者，德國漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴(yán)肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點(diǎn)來區(qū)分它們。

2、價(jià)值與評價(jià)

社會學(xué)上的兩個重要問題若應(yīng)用到音樂社會學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價(jià)呢？原因?yàn)楹?？它與社會的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學(xué)家的社會地位如何？以及音樂研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細(xì)的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學(xué)上的兩個重要問題———價(jià)值與評價(jià)，應(yīng)用到音樂社會學(xué)領(lǐng)域的最好例證。

3、非自主性的音樂學(xué)習(xí)

這也是音樂社會學(xué)探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進(jìn)入我們的腦海中。非自主性音樂學(xué)習(xí)是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學(xué)習(xí)還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學(xué)的關(guān)心范疇。

（三）音樂社會學(xué)的研究方法

自德國學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎(chǔ)和社會學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂社會學(xué)學(xué)科就成為一個新興的音樂理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會生產(chǎn)力的發(fā)展,促進(jìn)了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內(nèi)容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會性，擴(kuò)大了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂社會學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學(xué)理論相比，它還屬于一門相對年輕的學(xué)科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復(fù)調(diào)音樂發(fā)展而來的主調(diào)音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實(shí)社會現(xiàn)象。認(rèn)為把現(xiàn)實(shí)社會中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來進(jìn)行分析研究，把音樂作為社會現(xiàn)象來研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會批判理論認(rèn)為,西方音樂史和社會史水融。他認(rèn)為音樂作品象征著社會，陳述事實(shí)，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學(xué)的主要研究對象和出發(fā)點(diǎn)。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂，力圖把握西方社會整個音樂領(lǐng)域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經(jīng)驗(yàn)主義音樂社會學(xué)的理論研究認(rèn)為，研究和音樂有關(guān)的個別人的行為方式和音樂經(jīng)歷在音樂社會學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂社會經(jīng)歷也是一種社會現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗(yàn)主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對象的音樂作品、音樂內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗(yàn)理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，用經(jīng)驗(yàn)主義的方式來思考、解決問題。④

二、音樂社會學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展歷程

從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂與社會關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學(xué)堂樂歌的推廣過程中倡導(dǎo)的音樂教育在德育教育中的重要性?！拔逅摹边\(yùn)動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關(guān)系的認(rèn)識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀(jì)著名的音樂學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進(jìn)化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進(jìn)行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進(jìn)行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關(guān)乎社會學(xué)與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學(xué)在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學(xué)理論的獨(dú)立系統(tǒng)研究階段始于20世紀(jì)80年代。80年代也是我國對音樂社會學(xué)研究的一個重要?dú)v史時期，此時，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家、音樂社會學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂社會學(xué)》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學(xué):音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂社會學(xué)的譯文和六條音樂社會學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂社會學(xué)認(rèn)識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學(xué)的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學(xué)》(西班牙羅莎著)。

篇6

作為我國聲樂教學(xué)中兩個比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學(xué)水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨(dú)特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達(dá)出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實(shí)現(xiàn)對樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進(jìn)行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認(rèn)識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國加劇了對聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個非常關(guān)鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.