導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇結(jié)構(gòu)主義論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

首先，索緒爾區(qū)分了共時(shí)性和歷時(shí)性，將傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)注重語(yǔ)言的歷史和發(fā)展轉(zhuǎn)向關(guān)注語(yǔ)言本身，改變了以往歷史性研究帶來(lái)的混亂局面，開(kāi)始了他把握語(yǔ)言普遍規(guī)律，建構(gòu)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的宏大目標(biāo)。

第二，符號(hào)的意義與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指兩個(gè)因素組成。能指和所指猶如紙的兩面不可分割。例如，我們所聽(tīng)到的“tree”這個(gè)詞的聲音便是能指，而這個(gè)聲音形象在我們心里引起的概念便是所指。語(yǔ)言符號(hào)具有任意性。符號(hào)的任意性不僅指能指和所指的結(jié)合是任意的，兩者沒(méi)有必然的聯(lián)系，他們的結(jié)合是約定俗成的，而且也指作為整體的符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也是任意的，或說(shuō)語(yǔ)言符號(hào)的意義與現(xiàn)實(shí)世界是無(wú)關(guān)的。索緒爾說(shuō)“語(yǔ)言符號(hào)連接的不識(shí)事物和名稱，而是概念和音響形象”?！皹?shù)”這個(gè)符號(hào)在我們心中引起的是它的概念意義——一種植物，不同于現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)的樹(shù)。

第三，符號(hào)在系統(tǒng)內(nèi)的區(qū)別性特征決定符號(hào)的意義。語(yǔ)言符號(hào)的意義不是由現(xiàn)實(shí)世界決定的，而是由符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)符號(hào)與其他符號(hào)的區(qū)別決定的。在現(xiàn)實(shí)中句子是一個(gè)一個(gè)的詞依次出現(xiàn)的，呈水平方向展開(kāi)，每個(gè)詞都與其前后的詞形成對(duì)立，詞的意義在這種對(duì)立中表現(xiàn)出來(lái)，索緒爾認(rèn)為這是橫的組合關(guān)系，而在句子中還隱藏著一種縱的聚合關(guān)系。句子中的每個(gè)詞都與許多沒(méi)有在句中出現(xiàn)的詞形成對(duì)立。這種關(guān)系表現(xiàn)的是整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，隱藏在人的頭腦中。

每個(gè)詞，每句話，每個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都在這種縱橫交錯(cuò)中意義才得到確定。而后一種關(guān)系在索緒爾看來(lái)尤為重要。“紅”與“黑、黃……”形成對(duì)立，而在英語(yǔ)和漢語(yǔ)中它的對(duì)立項(xiàng)很不相同，比如在漢語(yǔ)中“紅”有大吉大利之意，因此它與喜、?！瓕?duì)立，在英語(yǔ)“red”就沒(méi)有這些對(duì)立項(xiàng)，這樣就造成“紅”和“red”在漢語(yǔ)和英語(yǔ)中有著不同的意義，這完全是由兩種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)決定的。

最后，語(yǔ)言研究的目的是把握整個(gè)語(yǔ)言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言符號(hào)的意義是由整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)決定的，在此基礎(chǔ)上，索緒爾做出了一個(gè)大膽的區(qū)分，分開(kāi)了語(yǔ)言和言語(yǔ)。語(yǔ)言是指語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，言語(yǔ)是這一系統(tǒng)所產(chǎn)生和決定的個(gè)別交際行為。語(yǔ)言學(xué)應(yīng)以語(yǔ)言而不是以言語(yǔ)為研究對(duì)象，盡管言語(yǔ)千差萬(wàn)別，但有著共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在言語(yǔ)中只能體現(xiàn)這一內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一部分，只有在整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中才能把握決定著生成每句話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即存在于每一種語(yǔ)言中的語(yǔ)法體系。二、語(yǔ)言學(xué)模式在結(jié)構(gòu)主義中的運(yùn)用

結(jié)構(gòu)主義不是一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)派或?qū)W說(shuō)，而是一場(chǎng)在方法論上的普遍的革命，正如巴爾特說(shuō)結(jié)構(gòu)主義是“分析文化現(xiàn)象的一種模式，而這模式來(lái)自當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)的方法”。在這場(chǎng)大規(guī)模的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)中，其在文學(xué)領(lǐng)域中的成就最大，對(duì)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)模式的運(yùn)用也最徹底。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論內(nèi)部也紛繁復(fù)雜，幾位結(jié)構(gòu)主義的大師，托多羅夫、巴爾特、熱奈特、布雷蒙，各自利用語(yǔ)言學(xué)模式建構(gòu)了自己不同的理論體系，但他們?cè)谶\(yùn)用索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式的過(guò)程中形成了共同的理論前提。

首先，結(jié)構(gòu)主義高度重視文學(xué)能指，割裂文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。我們已經(jīng)分析過(guò)，在索緒爾看來(lái)，語(yǔ)言符號(hào)和它所指的對(duì)象事物之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)是分離的。而且詞的意義不是由說(shuō)話人的主觀意圖和愿望所決定的，也不是由外部現(xiàn)實(shí)決定的，而是由整個(gè)語(yǔ)言體系所賦予的，是由其在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)的與其他符號(hào)的對(duì)立和區(qū)別決定的。同樣，結(jié)構(gòu)主義文論家堅(jiān)決否定作者和現(xiàn)實(shí)作為解釋文學(xué)作品的起點(diǎn)，他們關(guān)注所指，忽視能指，關(guān)心的是意義產(chǎn)生的方法，而不是意義本身。他們認(rèn)為作品的意義不是由作家的意圖和現(xiàn)實(shí)決定的，而是由作品這個(gè)自足體決定的。從而文學(xué)研究從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，文學(xué)自身的結(jié)構(gòu)等內(nèi)部特征重新得到重視。

其次，結(jié)構(gòu)主義將索緒爾的理論運(yùn)用于文學(xué)研究，不是為了分析具體作品，而是建立一種系統(tǒng)地普遍有效的文學(xué)科學(xué)——結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)和敘事學(xué)。結(jié)構(gòu)主義者用符號(hào)和體系的語(yǔ)言學(xué)概念分析文本的各個(gè)層次的結(jié)構(gòu)，就是遵從索緒爾的語(yǔ)言和言語(yǔ)的區(qū)分，在此基礎(chǔ)上把握文學(xué)作品的普遍的規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)和敘事學(xué)的對(duì)象是文學(xué)的一般規(guī)律，具體作品中只能體現(xiàn)詩(shī)學(xué)的一部分。正如語(yǔ)言學(xué)家應(yīng)該能解釋尚未說(shuō)出的句子的結(jié)構(gòu)和組織，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)和敘事學(xué)也應(yīng)該能夠解釋尚未寫(xiě)出的文學(xué)作品的規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義正由此出發(fā)認(rèn)為“事物的真正本質(zhì)不在事物本身，而在于我們?cè)诟鞣N事物之間的構(gòu)造，然后在它們之間感覺(jué)到的那種關(guān)系”。這一注重關(guān)系和結(jié)構(gòu)的思維方式，是從整個(gè)結(jié)構(gòu)主義的思想的基本假設(shè)邏輯的推衍出來(lái)的，并滲透到結(jié)構(gòu)主義的方方面面。

最能體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義特色的是，共時(shí)與歷時(shí)、能指與所指、語(yǔ)言與語(yǔ)言、系統(tǒng)差別決定意義等被結(jié)構(gòu)主義者改造為普遍的二元對(duì)立原則用于文學(xué)研究。

結(jié)構(gòu)主義文論力圖建構(gòu)作品的深層結(jié)構(gòu)和意義，而這一深層結(jié)構(gòu)和意義就是通過(guò)二項(xiàng)對(duì)立實(shí)現(xiàn)的?？ɡ赵谒闹鳌督Y(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中，比較系統(tǒng)地闡述了二元對(duì)立的概念。他說(shuō)“其實(shí)，結(jié)構(gòu)主義分析中最重要的關(guān)系又極其簡(jiǎn)單：二項(xiàng)對(duì)立。語(yǔ)言學(xué)的模式也許還有其他的作用，然而有一點(diǎn)卻是確鑿無(wú)疑的，那就是鼓勵(lì)結(jié)構(gòu)主義者采取二項(xiàng)式的思維，在所研究的各種素材中尋求功能性的對(duì)立形式?！毖韵轮?，“二項(xiàng)對(duì)立”是結(jié)構(gòu)主義的關(guān)鍵詞。因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，二項(xiàng)對(duì)立不僅是支配語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律，而且是支配人類文化活動(dòng)各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律。

[摘要]索緒爾開(kāi)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)提出的共時(shí)與歷時(shí)、能指與所指、語(yǔ)言與言語(yǔ)、組合關(guān)系與聚合關(guān)系等思想原則開(kāi)創(chuàng)了語(yǔ)言研究的新模式。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，將語(yǔ)言學(xué)模式運(yùn)用于人文學(xué)科的研究中，尤其在文學(xué)研究中取得了巨大成就。結(jié)構(gòu)主義文論排除文學(xué)的所指，專注于能指，力圖建構(gòu)文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)的普遍規(guī)律。語(yǔ)言學(xué)模式并且被結(jié)構(gòu)主義者改造為普遍的二元對(duì)立原則運(yùn)用于文學(xué)研究。

[關(guān)鍵詞]結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)模式二項(xiàng)對(duì)立

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篇2

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評(píng)主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒(méi)的婦女作家和作品，同時(shí)重新評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學(xué)婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評(píng)和同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對(duì)建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫(xiě)作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評(píng)理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評(píng)、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國(guó)的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對(duì)立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說(shuō)—書(shū)寫(xiě)、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號(hào)、真實(shí)—謊言、意識(shí)—無(wú)意識(shí)、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來(lái)的“他者”（Other）。德里達(dá)對(duì)這種體現(xiàn)了等級(jí)差異的二元對(duì)立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級(jí)次序顛倒過(guò)來(lái)，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無(wú)論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無(wú)意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)?，女?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對(duì)現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對(duì)婦女不利的兩性對(duì)立狀態(tài)。

美國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫(xiě)作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對(duì)婦女的偏見(jiàn)，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開(kāi)始反抗對(duì)他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識(shí)。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對(duì)對(duì)男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對(duì)男性的對(duì)立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評(píng)的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開(kāi)拓性著作。在此書(shū)中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)婦女文學(xué)的偏見(jiàn)、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長(zhǎng)期遭受壓制、埋沒(méi)的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒(méi)的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對(duì)美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評(píng)論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€(gè)女人如果要想寫(xiě)小說(shuō)一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位、沒(méi)有文學(xué)傳統(tǒng)、沒(méi)有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫(xiě)照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對(duì)歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對(duì)兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對(duì)性別二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來(lái)討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評(píng)家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對(duì)她們以及對(duì)她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫(xiě)作的行為會(huì)孤立她們或者甚至?xí)輾齻?。為了克服?duì)作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書(shū)信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫(xiě)作。這些作家通過(guò)既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對(duì)作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛(ài)麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對(duì)婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛(ài)麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級(jí)的三重壓迫下，黑人婦女在美國(guó)社會(huì)中成了真正看不見(jiàn)的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無(wú)語(yǔ)的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號(hào)召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對(duì)歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國(guó)黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛(ài)麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國(guó)社會(huì)的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對(duì)立雙方簡(jiǎn)單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對(duì)于全面消解二元對(duì)立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。 轉(zhuǎn)貼于

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篇3

中圖分類號(hào)：J61文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世紀(jì)以來(lái)，調(diào)性結(jié)構(gòu)功能的喪失致使戰(zhàn)后的許多作曲家將注意力轉(zhuǎn)向先前處于從屬地位的音樂(lè)要素（或稱參數(shù)）上來(lái)，如節(jié)奏、音色、力度、密度、織體等等。這些音樂(lè)要素（參數(shù)）作為形式結(jié)構(gòu)的主要方式，影響著作品的整體“音效”和“音質(zhì)”。自然，在音樂(lè)分析領(lǐng)域，諸多學(xué)者也順勢(shì)呼應(yīng)作曲家的寫(xiě)作軌跡，將重心轉(zhuǎn)移至對(duì)音樂(lè)元素（參數(shù)）的研究上來(lái)。華萊士·貝里（Wallace Berry）在《音樂(lè)中結(jié)構(gòu)的功能》（Structural Functions in Music）一書(shū)中，將織體定義為音樂(lè)的“音響零件”，包括密度、協(xié)和度、濃度、音色、力度以及它們相互間的關(guān)系。[1]喬治·佩爾（George Perle）在《序列音樂(lè)寫(xiě)作與無(wú)調(diào)性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音樂(lè)主要是由序列中音級(jí)間的關(guān)系所建構(gòu)的，因此并不像調(diào)性音樂(lè)那樣，僅僅從音程結(jié)構(gòu)與性格形象中獲得主題，而是從原來(lái)處于從屬地位的節(jié)奏、織體、力度、色彩、形態(tài)等要素中產(chǎn)生主題。[2]

從以上言論中我們可以看到，當(dāng)作曲家不再熱衷于將“調(diào)性”作為音樂(lè)作品的中心時(shí)，他們勢(shì)必會(huì)尋求其他的音樂(lè)要素作為音樂(lè)作品的主要結(jié)構(gòu)力。在這種情況下，音高、節(jié)奏、力度、音色、織體等這些音樂(lè)元素突破原來(lái)的從屬地位，承擔(dān)起承載作品結(jié)構(gòu)功能的角色，我們可以領(lǐng)略到這一新的“構(gòu)建結(jié)構(gòu)的形式”所存在的時(shí)代背景以及潛在因素。事實(shí)上，“音樂(lè)元素作為結(jié)構(gòu)的因素”這一觀念在今天看來(lái)并非是一個(gè)嶄新的觀點(diǎn)。[3]在20世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域，人們很容易列舉出一些作曲家，他們以不同音樂(lè)元素（參數(shù)）作為樂(lè)曲發(fā)展的主要力量從而形成整體音樂(lè)作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷茲（Varese， 1883-1965）等作曲家，他們?cè)诒姸嘧髌分幸蕴厥獾目楏w形式來(lái)塑造和表達(dá)音樂(lè)特質(zhì)。再如，在利蓋蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、澤納基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的電子音樂(lè)創(chuàng)作中，密度、織體、音色成為建構(gòu)音樂(lè)作品的形式基礎(chǔ)。可以說(shuō)，各種音樂(lè)元素的“自治”特性與“結(jié)構(gòu)力”特征已見(jiàn)端倪。需要指出的是，戰(zhàn)后整體序列音樂(lè)的發(fā)展使序列化的音樂(lè)元素在整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規(guī)律的自身形態(tài)結(jié)構(gòu)，同時(shí)，“整體化”、“統(tǒng)計(jì)學(xué)”等數(shù)理性概念被進(jìn)一步融入結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作之中。如果說(shuō)，序列音樂(lè)中的音樂(lè)元素（參數(shù)）在結(jié)構(gòu)上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音樂(lè)元素（參數(shù)）的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)形態(tài)是怎樣的呢？不同音樂(lè)要素之間的關(guān)系又是如何設(shè)計(jì)與架構(gòu)的呢？本論文將從音高、節(jié)奏與節(jié)拍、力度、音色四個(gè)方面論及這一問(wèn)題。

一、音高的組織方式

音高作為音樂(lè)作品的核心要素，它在序列音樂(lè)中有著不同于以往音樂(lè)風(fēng)格的特質(zhì)。傳統(tǒng)音樂(lè)中，音高始終與節(jié)奏結(jié)合形成旋律并作為建構(gòu)整體音樂(lè)作品的主題，進(jìn)入20世紀(jì)以后，音高首先作為獨(dú)立的音樂(lè)元素“自立門戶”。自十二音音樂(lè)誕生以來(lái)，序列作曲家們爭(zhēng)相在音高序列的形態(tài)建構(gòu)、內(nèi)在邏輯關(guān)系的設(shè)計(jì)上苦心孤詣。整體上看，從勛伯格（Schoenberg， 1874-1951）至戰(zhàn)后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列寫(xiě)作手法，在序列音高的組織上主要呈現(xiàn)出“結(jié)緣”（combinatoriality）與“分割”（partition）兩種，同一部作品中，處于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形態(tài)下的序列音高常以層狀平行和立體交織的畫(huà)面布局， 同時(shí)它們又相互呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)。

1.六音組“結(jié)緣”

設(shè)定一個(gè)六音組集合，并找尋與其互補(bǔ)的另一六音組集合，從而形成一個(gè)完整的十二音序列，這是勛伯格十二音創(chuàng)作中的重要技法，也就是所謂的“結(jié)緣”。這一名稱的界定歸功于巴比特對(duì)這一技法產(chǎn)生的濃厚興趣，他由此引用數(shù)學(xué)的術(shù)語(yǔ)對(duì)其命名，稱之為“結(jié)緣性”或“集結(jié)態(tài)”，對(duì)應(yīng)英文名稱為combinatoriality。然而，勛伯格的結(jié)緣手法是有限的，他僅僅限于使用基本音集（原型或逆行）與其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成結(jié)緣關(guān)系的十二音集合。如，勛伯格的《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）在音高組織上就是以這種結(jié)緣的手法構(gòu)架而成。

例1勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）的六音組“結(jié)緣”集合

從以上譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)，原型的前六個(gè)音為倒影序列的后六個(gè)音，原型的后六個(gè)音為倒影序列的前六個(gè)音，二者就音級(jí)來(lái)說(shuō)形成六音組交叉對(duì)應(yīng)的關(guān)系，需要指出的是，六音組內(nèi)部的音級(jí)內(nèi)容相同但次序往往不同?！鞍虢Y(jié)緣”的手法使原型與下方五度倒影各自的前六音組集合在縱向上對(duì)位結(jié)緣為一個(gè)十二音序列，后面兩個(gè)六音組集合亦是如此（見(jiàn)虛線內(nèi)縱向疊置的兩個(gè)六音組集合），從而使得序列音樂(lè)在音高上具備了縱橫關(guān)聯(lián)的可能性。

巴比特認(rèn)為這僅僅是一種“半結(jié)緣”（semi-combinatoriality） +①的形態(tài)，他在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了開(kāi)拓與發(fā)展，繼勛伯格的技術(shù)路線基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)了突破，在1947年創(chuàng)作的《三首鋼琴創(chuàng)作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特實(shí)現(xiàn)了“全結(jié)緣” （all-combinatoriality）的方式。他分別在移位、倒影、逆行和倒影逆中找尋到了能與原型構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的六音組集合，也就是“全結(jié)緣六音組”形態(tài)。隨后，他又在“十二音作曲的幾個(gè)方面”、“序列結(jié)構(gòu)作為作曲的決定因素”等論文中進(jìn)一步闡述了音高關(guān)系的多元化形態(tài)、認(rèn)知音高結(jié)構(gòu)的深層關(guān)系等音高組織的內(nèi)在邏輯問(wèn)題。

例2巴比特的《三首鋼琴創(chuàng)作》之一 “全結(jié)緣六音組”集合

從以上譜例中我們可以看出，原型P4的前一個(gè)六音組與P10、RI5、I5和R4的前一個(gè)六音組均構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，從而結(jié)為一個(gè)完整的十二音序列；原型P4的后一個(gè)六音組同樣與P10、RI5、I5和R4的后一個(gè)六音組構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，因此，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個(gè)六音組集合在形態(tài)上成橫向線性延伸、縱向?qū)ξ化B置且在音高上形成一個(gè)完整十二音序列之特點(diǎn)。事實(shí)上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行關(guān)系上的結(jié)緣六音組集合，相互間均為“等集合”的關(guān)系；更加有趣的是，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個(gè)六音組集合同樣為“等集合”的關(guān)系。在此，我們可在看似毫無(wú)規(guī)律、錯(cuò)綜復(fù)雜的音高體系中挖掘到它們的基本關(guān)系根源，即，它們均源自音高細(xì)胞集合6-8（023457）。也就是說(shuō)，這些六音組集合在音高上有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，該作品是基于6-8（023457）這一六音組集合的不同外在表現(xiàn)形態(tài)構(gòu)建而成的，這與勛伯格運(yùn)用一個(gè)“動(dòng)機(jī)音高”的理念相吻合，巴比特正是以這樣的思維來(lái)統(tǒng)構(gòu)整首樂(lè)曲的，這正是他音樂(lè)創(chuàng)作中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系。另外，巴比特通過(guò)探究音高邏輯秩序，以兩個(gè)六音組集合的“組合”建構(gòu)完整十二音序列的方法體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義中所強(qiáng)調(diào)的“構(gòu)成成分的組合性”問(wèn)題，隱含了一定的結(jié)構(gòu)主義思維。

2.序列“分割”

如果說(shuō)“結(jié)緣”技法是構(gòu)成十二音集合且使序列內(nèi)部音高產(chǎn)生聯(lián)系的重要方法，那么，以逆行的思維去挖掘十二音集合中音高的深層關(guān)系則是巴比特在六音組集合之上的進(jìn)一步開(kāi)拓。他從數(shù)理的視角出發(fā)，提出了與“結(jié)緣”相反的路徑──“分割”（partition），具體方法是把一個(gè)十二音序列等分為四個(gè)三音組集合，并使得分割而來(lái)的四個(gè)三音組之間具有一定的聯(lián)系，從而形成巴比特所特有的三音組集合序列（Trichordal array）。從已有的史料來(lái)看，四個(gè)三音組集合構(gòu)成十二音序列的技法統(tǒng)治了巴比特音樂(lè)創(chuàng)作的第一階段。

作于1948年的《為四件樂(lè)器而作》（Compositions for Four Instruments）就運(yùn)用了三音組集合建構(gòu)而成的十二音序列，呈現(xiàn)出巴比特對(duì)十二音技術(shù)延伸發(fā)展的運(yùn)用和他獨(dú)特的多維度結(jié)構(gòu)思維。以樂(lè)曲開(kāi)始（1-35）小節(jié)單簧管的獨(dú)奏片段為例。該部分包含了八個(gè)十二音序列，每一序列均隱含了四個(gè)3-3（014）三音組集合，作曲家將其置于不同的音域。以下譜例是（1-6）小節(jié)第一個(gè)完整十二音序列的陳述，如果從表層的音高及陳述順利來(lái)看，很難歸納出具有一定邏輯規(guī)律的四個(gè)三音組集合。

例3

然而，如果將以上譜例中十二音序列中的每一個(gè)音級(jí)由低至高依次排列，則可以很清楚地得出四個(gè)以3-3（014）為集合原型的三音組集合的連續(xù)陳述。

例4

隨后，巴比特將這四個(gè)三音組集合分別置于不同的音高層面，按照音域依次布局成層，由高音區(qū)至低音區(qū)分別是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，分層布局的四個(gè)三音組集合內(nèi)的音級(jí)并沒(méi)有采用譜例2中的陳述順序，它們?cè)谝舾叩年愂錾想[含了一定的邏輯關(guān)系，隱存于作品之中。如果以一開(kāi)始的三音組集合（B-bE-C）為原型（譜例中標(biāo)注序號(hào)為③），該集合的陳述順序?yàn)?4和-3；第②個(gè)三音組集合（bD-bB-D）內(nèi)部音級(jí)的陳述順序則與它成逆行的關(guān)系，即-3和+4；第④個(gè)三音組集合（bA-E-G）則與其構(gòu)成倒影的關(guān)系，即-4和+3；位于最高音區(qū)的三音組集合（bG-A-F，譜例中標(biāo)注序號(hào)為①）與其構(gòu)成倒影逆行的關(guān)系，即+3和-4。

例6三音組集合序列圖表

顯然，巴比特在設(shè)計(jì)三音組集合音高的過(guò)程中，遵循了以下過(guò)程：先將一個(gè)十二音序列分割為四個(gè)等集合關(guān)系的三音組集合，隨后在具體音高的設(shè)置與布局上引入原型、逆行、倒影與倒影逆行的技法，彰顯出一定的邏輯規(guī)律，這顯然吻合序列的思維，“三音組集合序列”由此得名，需要指出的是，多個(gè)“三音組集合序列”的縱橫交錯(cuò)并置則可形成“序列陣”。因此，分層布局且具有內(nèi)在邏輯的這些三音組集合正是巴比特音高設(shè)計(jì)中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，它在一個(gè)相對(duì)封閉的音高序列內(nèi)完成了自身的形態(tài)展示，序列音樂(lè)所謂的“封閉性”與“秩序性”特征也由此體現(xiàn)。

在達(dá)拉皮科拉的音樂(lè)創(chuàng)作中，“分割”的手法同樣是序列音高組織的有效表現(xiàn)方式，其形態(tài)是以“交叉分割”（cross partition） [4]的樣式呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)，將一個(gè)十二音序列分割為幾個(gè)包含相同數(shù)目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后將這些子集合有規(guī)律地布局為“長(zhǎng)方形”的結(jié)構(gòu)視覺(jué)效果。達(dá)拉皮科拉所追求的由分割形成的“長(zhǎng)方形”圖像效果，在一定程度上借鑒引入了“圖像符號(hào)轉(zhuǎn)化”手法，這不免是受當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)主義思潮中“符號(hào)學(xué)”的影響所至。

例7分割形態(tài)

在規(guī)定每一具體音高時(shí)，達(dá)拉皮科拉常將該長(zhǎng)方形模塊縱向上的音構(gòu)成和弦，橫向上的音以不同的音區(qū)、音色、節(jié)奏等加以區(qū)分，因此使整體作品存在調(diào)性的潛在因素，從而形成己有的抒情與流暢性風(fēng)格。

3.序列的層狀平行與立體交織

序列音樂(lè)作品中，音高序列的呈示形態(tài)是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進(jìn)行，以線性的陳述方式形成連環(huán)的序列銜接；也可以將序列中的十二個(gè)音進(jìn)行縱向的疊置，以和聲的形式建構(gòu)音樂(lè)作品。在多聲部音樂(lè)中，兩種手法可以并存使用，從而達(dá)到縱橫交錯(cuò)的藝術(shù)效果。

巴比特在《為十二件樂(lè)器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地將序列的橫向線性陳述與縱向布局結(jié)合于一體，無(wú)論在橫向還是縱向上均可找尋到完整的序列形式，形成序列的層狀平行與立體交織的形態(tài)。該曲在配器上選用了十二件樂(lè)器，顯然追隨于序列音樂(lè)中的“十二”個(gè)音級(jí)，分別是：長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)、豎琴、鋼片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。樂(lè)曲包含兩個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章由四個(gè)部分組成，每一部分以十二件樂(lè)器橫向各自完整陳述完畢一個(gè)序列劃分開(kāi)來(lái)?，F(xiàn)以第二部分（36-60）小節(jié)為例來(lái)進(jìn)行解析：該部分中，每件樂(lè)器采用不同的序列形式，分別在各樂(lè)器聲部上完成了一次序列的陳述，因此，整體上構(gòu)成十二個(gè)序列平行并置的層狀形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，十二件樂(lè)器在縱向上也均可構(gòu)成完整的序列，仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，（36-60） 小節(jié)中相鄰兩件樂(lè)器所運(yùn)用的序列為原型與逆行或者倒影與倒影逆行的關(guān)系，因此，兩件樂(lè)器的前六個(gè)音在縱向上可構(gòu)成一個(gè)完整序列，后六個(gè)音亦是如此，這正是上述提到的兩個(gè)六音組集合結(jié)合為一個(gè)十二音序列的“結(jié)緣”手法。值得注意的是，六音組集合還可進(jìn)一步劃分為四個(gè)三音組集合，更巧妙的是，相鄰四件樂(lè)器的每一三音組集合縱向疊置，同樣可以構(gòu)成一個(gè)完整的十二音序列。因此，樂(lè)曲整體上形成環(huán)環(huán)相套、縱橫交織的序列并存局面。

例8縱橫交織的序列布局形態(tài)

上述序列結(jié)構(gòu)圖示中，實(shí)線方框內(nèi)為兩個(gè)六音組縱向疊置生成的十二音序列，虛線方框內(nèi)為四個(gè)三音組縱向生成的序列，右側(cè)是筆者列出的橫向上每一件樂(lè)器的序列形式。巴比特精密地計(jì)算序列之間的音高關(guān)系，從而使序列的呈示與布局彰顯出一定的邏輯規(guī)律，呈現(xiàn)出層狀平行與立體交織的形態(tài)?？陀^地說(shuō)，這是“邏輯化”與“數(shù)學(xué)化”的結(jié)果。

4.序列間的關(guān)聯(lián)性

作曲家在寫(xiě)作序列音樂(lè)時(shí)，為了盡可能使音樂(lè)作品具有一定的內(nèi)聚力和統(tǒng)一性，他們?cè)陉P(guān)注序列內(nèi)在結(jié)構(gòu)的同時(shí)也會(huì)注重音高的外在形態(tài)，從而使作品中的不同音高序列之間產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)性。尤其在套曲式或多樂(lè)章的序列音樂(lè)作品中，作曲家會(huì)在不同的樂(lè)章中引入音高形態(tài)相似的旋律型使樂(lè)章之間具備一定的呼應(yīng)關(guān)系，這是建構(gòu)音樂(lè)作品“整體性”的重要手法。

意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整體結(jié)構(gòu)布局尤其是各樂(lè)章音高要素的安排上體現(xiàn)出具備一定邏輯性的“呼應(yīng)式”關(guān)系，彰顯出作曲家結(jié)構(gòu)主義的思維模式。這部為女中音和三支單簧管而作的聲樂(lè)套曲由七個(gè)樂(lè)章組成。在第五樂(lè)章中，單簧管聲部延用了一開(kāi)始聲樂(lè)聲部的旋律輪廓，從而使它們所處的兩個(gè)序列P-8和P-11具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)系。同時(shí)，這一旋律形態(tài)又與第二樂(lè)章聲樂(lè)聲部的前五個(gè)音相呼應(yīng)。仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，第五樂(lè)章（9-12）小節(jié)的低音單簧管聲部與第二樂(lè)章（1-2）小節(jié)的聲樂(lè)聲部均由序列P-8建構(gòu)而成，并運(yùn)用了相同的旋律輪廓。可以說(shuō)，該“旋法形態(tài)”具有主題動(dòng)機(jī)式的特性，它在保持音高輪廓形態(tài)的同時(shí)運(yùn)用節(jié)奏變形的手法加以重復(fù)，成為貫穿音樂(lè)作品的核心要素。

例9

事實(shí)上，對(duì)于“旋律輪廓”的關(guān)注是20世紀(jì)音樂(lè)研究的一個(gè)嶄新視角，其對(duì)應(yīng)的英文名稱為contour，在西方的諸多文獻(xiàn)中，“旋律輪廓”已經(jīng)被列入音樂(lè)元素（參數(shù)），與音高、節(jié)奏、音色等元素并駕齊驅(qū)。的確，建構(gòu)相似的音高旋律輪廓使得樂(lè)曲的不同部分在聽(tīng)覺(jué)上取得一定的關(guān)聯(lián)性，這是使整體作品在聽(tīng)覺(jué)與主觀性感知層面具備統(tǒng)一性的手法之一。

序列音樂(lè)中，音高的組織方式與序列的陳述形態(tài)整體上呈現(xiàn)出多元化、多造型的局面，以上論述還未能囊括所有的形式建構(gòu)，需要指出的是，筆者主要對(duì)巴比特和達(dá)拉皮科拉序列音樂(lè)中的音高組織形態(tài)做扼要的歸納，以闡明其音高的自身形態(tài)特征與結(jié)構(gòu)方式。而有關(guān)其他作曲家序列作品中的音高組織方式，如韋伯恩擅用的音高序列的“首尾交疊”形態(tài)，布列茲在音高序列首尾交疊基礎(chǔ)之上引入的“換序”方式，等等，筆者在此不做過(guò)多贅述。

二、節(jié)奏、節(jié)拍結(jié)構(gòu)層

在節(jié)奏的實(shí)踐上，巴比特與達(dá)拉皮科拉均從不同的視角進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新。巴比特從數(shù)理的角度出發(fā)，將節(jié)奏納入序列化思維，實(shí)踐了節(jié)奏序列的層次性布局以及時(shí)間節(jié)點(diǎn)的數(shù)理化嚴(yán)密設(shè)計(jì)；達(dá)拉皮科拉卻以追求音樂(lè)的流動(dòng)性、表達(dá)內(nèi)在的情感為目標(biāo)，實(shí)踐了將不同聲部冠以不同節(jié)拍形態(tài)的復(fù)節(jié)拍手法?？傮w上看，無(wú)論是何樣的節(jié)奏思維與形態(tài)樣式，我們可以看到作曲家在開(kāi)拓節(jié)奏形態(tài)的過(guò)程中所展現(xiàn)出的從單一的橫向延展向立體化的縱向延伸之層次化的過(guò)程。

1.節(jié)奏序列之層次性形態(tài)

將序列的思維融入進(jìn)音高以外的音樂(lè)元素是序列音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的具體形式表現(xiàn)，其中，節(jié)奏是序列實(shí)踐的第一領(lǐng)地。作為整體序列音樂(lè)的奠基人美國(guó)作曲家巴比特，他在實(shí)踐節(jié)奏序列的過(guò)程中提出了“時(shí)值序列”（duration rows）的概念，使節(jié)奏的進(jìn)行符合預(yù)先設(shè)計(jì)好的數(shù)理邏輯規(guī)律，從而使節(jié)奏具有了序列的意義。

《為四件樂(lè)器而作》就是巴比特最早實(shí)驗(yàn)“時(shí)值序列”的作品之一。該作品運(yùn)用“四”個(gè)長(zhǎng)度不同的時(shí)值，組合而成“時(shí)值序列”，選擇1-4-3-2為時(shí)值序列原型，以十六分音符為一個(gè)單位，也就是說(shuō)，1的時(shí)值長(zhǎng)度為一個(gè)十六分音符，4為四個(gè)十六分音符的時(shí)值長(zhǎng)度，以此類推。同時(shí)，巴比特又相繼運(yùn)用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，從而完成了節(jié)奏的序列形態(tài)呈示。值得注意的是，巴比特并非機(jī)械地運(yùn)用這四種節(jié)奏形態(tài)，而是在此基礎(chǔ)上囊入了增值的手法，如，將1-4-3-2這一序列時(shí)值擴(kuò)大一倍演變?yōu)?-8-6-4，擴(kuò)大兩倍演變?yōu)?-12-9-6，等等。增值的手法使得節(jié)奏具有了縱向的層次性，形成縱向連環(huán)相套的節(jié)奏層。

以該曲開(kāi)始部分（1-11）小節(jié)單簧管獨(dú)奏聲部的節(jié)奏為例：該部分的節(jié)奏先以“時(shí)值序列”原型1-4-3-2開(kāi)始，緊接著，運(yùn)用增值的手法先后擴(kuò)大為4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示為一個(gè)十六分音符的時(shí)值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的邏輯規(guī)律展開(kāi)的，根據(jù)時(shí)值的長(zhǎng)度可以得出，這四組“時(shí)值序列”的連續(xù)呈示進(jìn)一步生成了1-4-3-2的序列關(guān)系，由此構(gòu)成了對(duì)位式的節(jié)奏層。

例10

“時(shí)值序列”的節(jié)奏設(shè)計(jì)成為巴比特音樂(lè)創(chuàng)作中的主要節(jié)奏技法。以上譜例中，1-4-3-2是整首樂(lè)曲的節(jié)奏動(dòng)機(jī)原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形態(tài)，并與增值與減值的手法相融合，將其貫穿于全曲，從某種程度上說(shuō)，這依然與勛伯格的“動(dòng)機(jī)性”思維有著密切的聯(lián)系。在隨后的創(chuàng)作中，巴比特又進(jìn)一步擴(kuò)展了這一概念，引入了以“十二”為單位的“時(shí)值序列”，即由十二個(gè)不同時(shí)值且依次具有遞增關(guān)系的時(shí)值組合而成。同時(shí)，巴比特規(guī)定了把最小的時(shí)值（1）視為序列單位時(shí)值（unit）的手法，即1可以選擇三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一種時(shí)值單位。從數(shù)理的視角出發(fā)，將十二個(gè)時(shí)值相加，則會(huì)得出78的總時(shí)值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同時(shí)值組合的多元性，這也使得音樂(lè)作品在節(jié)奏的層次與結(jié)構(gòu)上更為復(fù)雜。

2.時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列

在開(kāi)拓節(jié)奏序列的過(guò)程中，巴比特繼而沿著數(shù)理邏輯的軌跡在“時(shí)值序列”的基礎(chǔ)之上提出了另一新的術(shù)語(yǔ)“時(shí)間節(jié)點(diǎn)體系”（time point system）。這一節(jié)奏序列的基本方法是，將每小節(jié)的總時(shí)值長(zhǎng)度定為“模數(shù)”（modulus），并借用音高范疇的“十二音”思維，將這個(gè)模數(shù)平均分為十二個(gè)時(shí)值相等的部分，分別以0至11這十二個(gè)數(shù)字來(lái)標(biāo)記，這十二個(gè)數(shù)字可以任意組合成一個(gè)序列形式，在不斷循環(huán)的模數(shù)中形成“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小節(jié)的時(shí)值長(zhǎng)度為一個(gè)二分音符，也就是說(shuō)把二分音符作為模數(shù)，平均分為十二部分，得出以下時(shí)間節(jié)點(diǎn)節(jié)奏型：

然后，將設(shè)計(jì)的序列邏輯安置于具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，則構(gòu)成“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”。值得注意的是，時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列同樣具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式。正如計(jì)算音高的倒影一樣，時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列的倒影形式也為數(shù)字12與原型的差值構(gòu)成的序列，即原型與倒影為互補(bǔ)的關(guān)系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11為序列原型，倒影則為0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列內(nèi)的每一數(shù)字所出現(xiàn)的位置即是模式中的數(shù)字位置。

例11時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列的原型與倒影+②

需要指出的是，巴比特在設(shè)計(jì)“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”時(shí)，常常借用音高的序列，即時(shí)值長(zhǎng)度完全由音高來(lái)決定，該手法使音高與節(jié)奏具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。將音高的序列關(guān)系運(yùn)用于節(jié)奏的設(shè)計(jì)，實(shí)際上具有結(jié)構(gòu)主義中所強(qiáng)調(diào)的“轉(zhuǎn)換性”的特質(zhì)。

3.復(fù)節(jié)拍：節(jié)拍的縱向疊加與對(duì)位

復(fù)節(jié)拍又稱為共時(shí)節(jié)拍（simultaneous meter），是指兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部結(jié)合時(shí)，在節(jié)拍劃分上出現(xiàn)的復(fù)式形態(tài)，即各個(gè)聲部層所用的拍號(hào)不一致[5]。從音響的層面上看，復(fù)節(jié)拍似乎有雜亂無(wú)章之嫌。然而，從結(jié)構(gòu)的層面上分析，復(fù)節(jié)拍則呈現(xiàn)出層次與脈絡(luò)較為清晰的結(jié)構(gòu)邏輯，從而形成節(jié)拍的縱向疊加與對(duì)位之結(jié)構(gòu)形態(tài)。

在創(chuàng)新與實(shí)踐節(jié)奏的過(guò)程中，達(dá)拉皮科拉提出了“自由流動(dòng)式節(jié)奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，復(fù)節(jié)拍成為重要的表現(xiàn)手法之一?？傮w來(lái)看，“自由流動(dòng)式節(jié)奏”主要是通過(guò)以下形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的：變格卡農(nóng)（即音高模仿基礎(chǔ)之上的節(jié)奏與時(shí)值的非嚴(yán)格模仿），復(fù)節(jié)拍，強(qiáng)拍上持續(xù)運(yùn)用休止符以弱化強(qiáng)拍位，切分手法，跨小節(jié)連音線的運(yùn)用等等。這些手法彰顯了節(jié)奏、節(jié)拍戲劇性的一面，同時(shí)，這種流動(dòng)性的律動(dòng)效果有助于實(shí)現(xiàn)達(dá)拉皮科拉所追求的內(nèi)在情感表達(dá)。不少理論學(xué)者都曾對(duì)此進(jìn)行過(guò)深入研究與分析，達(dá)拉皮科拉本人也承認(rèn)該手法在《歌德之歌》中的實(shí)現(xiàn)。以下《對(duì)話的片段》（“Fragments of Conversation” ）中進(jìn)一步表明了他開(kāi)拓節(jié)奏型的理念與歷程：

“我的目標(biāo)是創(chuàng)造一種被冠以‘流動(dòng)式節(jié)奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節(jié)奏型。在我們這個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)中，‘流動(dòng)的’觀念隨處可見(jiàn)……我試圖打破兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)基于音樂(lè)邏輯的四小節(jié)為一樂(lè)句的節(jié)奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖找尋到有關(guān)韻律理念的新的表現(xiàn)方式，因?yàn)槲覍?duì)這一領(lǐng)域有莫大的興趣?！盵6]

復(fù)節(jié)拍作為表現(xiàn)樂(lè)曲整體節(jié)奏韻律形態(tài)的重要手法，在達(dá)拉皮科拉的音樂(lè)創(chuàng)作中處于顯著的地位，在具體表現(xiàn)形式上也呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面?！陡璧轮琛返谝粯?lè)章就融入了復(fù)節(jié)拍的思維，第5-6小節(jié)中，聲樂(lè)聲部以3/4拍為節(jié)拍，單簧管伴奏聲部則以6/8拍為節(jié)拍，由此形成以“強(qiáng)-弱-弱”對(duì)應(yīng)“強(qiáng)-弱-弱-次強(qiáng)-弱-弱”的非同步性節(jié)拍形態(tài)，打破了傳統(tǒng)的統(tǒng)一性節(jié)奏韻律，縱向上生成弱拍對(duì)應(yīng)強(qiáng)拍、三分性節(jié)奏對(duì)應(yīng)二分性節(jié)奏的并置局面。

例12

從以上譜例中，我們可以看到不同聲部的旋律節(jié)拍律動(dòng)與句逗的不同步形態(tài)。在第5小節(jié)中，聲樂(lè)聲部運(yùn)用3/4拍的韻律，旋律的“音頭”均出現(xiàn)在“強(qiáng)-弱-弱”的每一個(gè)音位上，分別是A、bE和bB（譜例中已進(jìn)行音位劃分）；高音單簧管與單簧管以6/8拍的韻律陳述，旋律“音頭”則出現(xiàn)在強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍上，由此形成次強(qiáng)拍上的音bG和bF與聲樂(lè)聲部弱拍弱位上的bB之間的碰撞；低音單簧管在6/8拍的節(jié)拍形態(tài)下陳述，旋律“音頭”則分別出現(xiàn)在開(kāi)頭的強(qiáng)拍和第五拍的弱拍上。四個(gè)聲部在第6小節(jié)以同樣的節(jié)奏形態(tài)做同步陳述之后，再次以不同的音位進(jìn)入。顯然，我們可以看到在復(fù)節(jié)拍的形態(tài)下，不同聲部旋律陳述的不同節(jié)奏韻律、“自由流動(dòng)式節(jié)奏”的特征在復(fù)節(jié)拍與非同步旋律韻律的相互呼應(yīng)之下自然地體現(xiàn)出來(lái)。

《歌德之歌》中的復(fù)節(jié)拍形態(tài)是達(dá)拉皮科拉探索“自由流動(dòng)式節(jié)奏”過(guò)程中找尋到的有效表現(xiàn)形式。事實(shí)上，早在1943年的《阿爾采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中達(dá)拉皮科拉就已經(jīng)將復(fù)節(jié)拍這一形態(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。該套曲的第四樂(lè)章就主要由復(fù)節(jié)拍的音樂(lè)形態(tài)架構(gòu)而成，總體上呈現(xiàn)出從單一節(jié)拍發(fā)展至復(fù)節(jié)拍再以單一節(jié)拍收束的節(jié)拍特點(diǎn)。樂(lè)曲（1-3）小節(jié)，長(zhǎng)笛雙簧管、大管、聲樂(lè)先以縱向統(tǒng)一的節(jié)拍呈現(xiàn)。從第4小節(jié)開(kāi)始，增加了豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴，九個(gè)聲部呈現(xiàn)出節(jié)拍各異的局面，其節(jié)拍形態(tài)分別是：長(zhǎng)笛為3/4+9/4+6/4+12/4；雙簧管為9/4+12/4；大管為3/4+9/4+6/4+12/4；單簧管為3/4+6/4+12/4；鋼琴為3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；豎琴和弦樂(lè)器組（小提琴、中提琴、大提琴）均為9/4+6/4+12/4。各聲部以不同的節(jié)拍呈示，有著己有的節(jié)拍韻律，呈現(xiàn)出節(jié)拍縱深發(fā)展、并置的多層次結(jié)構(gòu)，且形成了一張龐大的“節(jié)拍對(duì)位”圖。因此，從某種意義上說(shuō)，復(fù)節(jié)拍在一定程度上具有了對(duì)位的功能與意義，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)的思維。

例13

另外，此曲中有關(guān)復(fù)節(jié)拍的運(yùn)用在呈示過(guò)程中還體現(xiàn)出一定的邏輯秩序，將各聲部的節(jié)拍值按照出現(xiàn)的先后順序整合為一連串的數(shù)字后可以發(fā)現(xiàn)，它們先呈現(xiàn)為遞增的形態(tài)，在結(jié)構(gòu)中心點(diǎn)達(dá)到平衡、稍作停留之后，再次以遞增的形態(tài)收束。以數(shù)理的邏輯迎合節(jié)拍的韻律，這同樣是一種結(jié)構(gòu)的思維。

喬治·佩爾曾言：“節(jié)奏對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的句法與終止式的建立所起到的作用，遠(yuǎn)比音高關(guān)系所起的作用重要。”[7]從以上分析中我們的確可以看到節(jié)奏、節(jié)拍的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)。在時(shí)間軸上，節(jié)奏呈現(xiàn)出以時(shí)值序列和時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列兩種隱含數(shù)理邏輯秩序的組合姿態(tài)；在空間的立體層面上，節(jié)奏與節(jié)拍又以對(duì)位式的結(jié)構(gòu)層呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整體作品中所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能油然展現(xiàn)。

三、力度結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作中，力度往往承擔(dān)修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂(lè)氣氛的輔角色與功能，可以說(shuō)，它依附于旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致?tīng)顟B(tài)，在演繹的過(guò)程中很難用精準(zhǔn)的量化予以測(cè)控[8]，可是，在20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，它卻擺脫以往的從屬地位，成為作曲家設(shè)計(jì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、內(nèi)在邏輯的重要元素。序列作曲家為了使序列思維滲透進(jìn)每一音樂(lè)元素細(xì)胞，以符號(hào)化記譜形式有序地表示聲音響度的邏輯層次性，從而實(shí)現(xiàn)了力度的序列化。

巴比特在《三首鋼琴創(chuàng)作》中實(shí)現(xiàn)音高的“全結(jié)緣”之突破的同時(shí)，還初次將序列思維引入了力度的范疇，此作品因此被視為具有里程碑意義的第一部整體序列作品。其具體方法是：巴比特將每一個(gè)十二音序列都納入力度單位，并邏輯化地規(guī)定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分別對(duì)應(yīng)mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是說(shuō)，當(dāng)音高序列以原型（或移位）的形態(tài)呈示時(shí)，它所對(duì)應(yīng)的力度為mp；當(dāng)音高序列以逆行的形態(tài)呈示時(shí)，它所對(duì)應(yīng)的力度為mf，依次類推。

例14《三首鋼琴創(chuàng)作》之一（1-6）小節(jié)

在當(dāng)今看來(lái)，或許有人會(huì)認(rèn)為這一做法并沒(méi)有什么高明之處，它僅僅是將四種不同的序列形式冠以不同的力度時(shí)值，甚至?xí)腥嗽u(píng)價(jià)這一手法不免有“機(jī)械性”之嫌。但是，我們不可否認(rèn)巴比特所邁出的將音高以外的音樂(lè)元素納入序列思維的突破性一步。在之后的音樂(lè)創(chuàng)作中，巴比特進(jìn)一步將力度的序列思維擴(kuò)展至一個(gè)十二音序列內(nèi)的每一個(gè)音高細(xì)胞，即，將音高序列內(nèi)的每一音級(jí)對(duì)應(yīng)一個(gè)力度模式，并按照音高的呈示順序有組織地呈現(xiàn)。如，在《后分割》中，他設(shè)定了從C依次上次至B每一音級(jí)的力度模式。巴比特將最弱的時(shí)值元素設(shè)定為ppppp，并根據(jù)音級(jí)0=12的原理，從#C（1）音為起始音，追隨音級(jí)的半音上行路線，每升高一個(gè)半音，力度增強(qiáng)一個(gè)力度值，從而使各音級(jí)的力度依次呈現(xiàn)出遞增的形態(tài)布局，直至最強(qiáng)的時(shí)值元素fffff。

例15力度與音級(jí)對(duì)照?qǐng)D

從上述兩種力度布局形態(tài)來(lái)看，力度與序列、音高有著密切的關(guān)系。可以說(shuō)，力度的形態(tài)是由序列的呈示形態(tài)或者是序列的組織形態(tài)所決定的。從某種程度上說(shuō)，力度在形成自身邏輯結(jié)構(gòu)形態(tài)的同時(shí)，又依附于音高的組織關(guān)系，它既體現(xiàn)了不要音樂(lè)元素之間的“互動(dòng)性”，又彰顯出它們相互之間的“轉(zhuǎn)換性”。

四、音色結(jié)構(gòu)

音色猶如繪畫(huà)中的色彩。音樂(lè)創(chuàng)作中的配器如同美術(shù)中色彩顏料的搭配，當(dāng)主題生成之后，作曲家會(huì)根據(jù)主題的性格特點(diǎn)配以不同的音色組合，以達(dá)到景致描繪、渲染敘事、情感表達(dá)的目的。然而，在序列音樂(lè)創(chuàng)作中，音色的設(shè)置與組合卻時(shí)常融入“序列”“數(shù)理”等外在因素，更多地體現(xiàn)出理性邏輯的一面，就外在形態(tài)來(lái)說(shuō)似乎顯得“更有章法”。

1.音色的組織方式

與音高和節(jié)奏相比，將音色融入序列的思維則很難具體化。根據(jù)十二個(gè)音級(jí)構(gòu)成一個(gè)完整序列的原理，巴比特創(chuàng)作了《為十二件樂(lè)器所作》，目的是與音高序列中的十二個(gè)音數(shù)相吻合，以十二件樂(lè)器的不同音色組合實(shí)現(xiàn)“完滿”的序列化。在其最早實(shí)踐整體序列的音樂(lè)創(chuàng)作中，其音色的組織方式已經(jīng)具有了自身的邏輯結(jié)構(gòu)，并與其他音樂(lè)要素相聯(lián)系。

以《為四件樂(lè)器而作》為例。該作品運(yùn)用了單簧管、長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴四件樂(lè)器，根據(jù)它們的音色組合，該曲可以清晰的分為八個(gè)部分（或稱區(qū)域），美國(guó)音樂(lè)理論家米德將其稱之為Block。每一部分根據(jù)呈示樂(lè)器的不同又可進(jìn)一步劃分為兩個(gè)次級(jí)的結(jié)構(gòu)部分，它們共同完成四件樂(lè)器不同組合的音色呈示，每一個(gè)次級(jí)部分包括八個(gè)完整的十二音序列，并在組合編配上具有以下特征：首先，這些樂(lè)器的組合無(wú)一重復(fù)。如，第一部分（Block Ⅰ）先是單簧管的獨(dú)奏，之后是長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是單簧管與大提琴的合奏，隨后是長(zhǎng)笛與小提琴的合奏……（見(jiàn)以下圖表）。其次，獨(dú)奏樂(lè)器與三件樂(lè)器的組合和兩件樂(lè)器與兩件樂(lè)器的組合交替出現(xiàn)，最后一部分則是四件樂(lè)器的合奏，具有總結(jié)收束的功能。再次，從樂(lè)器運(yùn)用的數(shù)量來(lái)看，呈現(xiàn)出以第四部分為中心點(diǎn)，兩端依次對(duì)稱的形態(tài)。

例16

顯然，音色的組織與轉(zhuǎn)化彰顯出一定的邏輯規(guī)律，作曲家運(yùn)用不同的“排列組合”無(wú)一重復(fù)地將四件樂(lè)器的音色自然地銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述。由此，該作品中音色成為樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)劃分的重要突破口，它既顯示出在樂(lè)曲中所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能和意義，又具備了結(jié)構(gòu)力的向心性特點(diǎn)。

2.音高序列切割與音色布局的關(guān)聯(lián)性

為了使序列音樂(lè)作品內(nèi)的各音樂(lè)元素各盡其能且相得益彰，作曲家在建構(gòu)一部音樂(lè)作品時(shí)總是審慎地考慮各元素之間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。勛伯格在《五首管弦樂(lè)曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三樂(lè)章“夏晨的湖邊”中實(shí)踐了“音色旋律”，他認(rèn)為不同的樂(lè)器先后演奏同一個(gè)單音可以形成旋律，實(shí)現(xiàn)了由音高與音色共同完成旋律，這實(shí)際上具有繪畫(huà)中“點(diǎn)描”的效果。達(dá)拉皮科拉沿著這一思路開(kāi)拓了十二音序列的點(diǎn)描式表達(dá)，即，不同音色的樂(lè)器先后陳述一個(gè)完整的十二音序列，從而使音高與音色之間的關(guān)聯(lián)性更加密切。

以《篇章五則》（Cinque canti， 1956）第一樂(lè)章（14-21）小節(jié)為例。該部分的器樂(lè)聲部由四個(gè)十二音序列疊置而成，形成序列的四聲部陳述效果。但是，這些序列并非以單一的以線性平行形態(tài)出現(xiàn)，作曲家將每一個(gè)十二音序列分割為六個(gè)兩音組集合，并將這些兩音組音高單位細(xì)胞錯(cuò)落有致地分布于各個(gè)樂(lè)器之上，形成音色的有序銜接與組合，塑造了以兩音組動(dòng)機(jī)為“點(diǎn)”的點(diǎn)描式效果。因此該部分在整體音高形態(tài)上呈現(xiàn)出動(dòng)機(jī)式的點(diǎn)狀交錯(cuò)布局姿態(tài)。

例17

從以上譜例中可以看出，音色拼貼與音高形成了點(diǎn)描式的十二音序列。在陳述的過(guò)程中，第一組序列P-6與P-8和第二組序列P-11與P-9分別為同步的形態(tài)，且第二組序列中的兩音組總是緊跟第一組序列的兩音組出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出音高模仿、節(jié)奏縮小一倍的特點(diǎn)，因此二者又有著變格卡農(nóng)的模仿關(guān)系。在序列音樂(lè)中，不同音色的搭配組合與形態(tài)展示更多體現(xiàn)的是秩序性問(wèn)題，以往以音色烘托音樂(lè)氣氛、表現(xiàn)主題形象的描繪性角色退居其次，“拼貼”與“組合”的結(jié)構(gòu)性思維由此展現(xiàn)。

結(jié)論

序列的建構(gòu)是序列音樂(lè)最重要的核心要素，它的地位如同調(diào)性音樂(lè)中的調(diào)性，在音樂(lè)作品中具有“統(tǒng)構(gòu)性”的作用，并成為牽連各音樂(lè)元素的紐帶。需要進(jìn)一步指出的是，無(wú)論是音樂(lè)元素的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)，還是序列內(nèi)在關(guān)系的邏輯設(shè)計(jì)，它們更多體現(xiàn)的是理性主義的一面?？梢哉f(shuō)，“當(dāng)采用一種綜合性的系統(tǒng)的方法將序列化的參數(shù)聯(lián)系在一起時(shí)，所產(chǎn)生的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是非?？陀^的” [9]。對(duì)此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾寫(xiě)到：

“感知新音樂(lè)的正確態(tài)度之根本條件……不是對(duì)任何推理的集中處理過(guò)程中主觀創(chuàng)新性的想象力問(wèn)題……相反，它是一個(gè)將理性融入某種方法論，且更加便利地為作曲家的寫(xiě)作過(guò)程所用的問(wèn)題。最后，這只能意味著，在音樂(lè)理論和實(shí)踐之間、聲音現(xiàn)象的理性與感性認(rèn)知之間建立一種明確的區(qū)分（或者至少一種根本性的區(qū)分）是不可能的了；而且，一個(gè)人必須要對(duì)他們相互的觀點(diǎn)達(dá)成一種充分的認(rèn)知，即絕不給出一種非此即彼的優(yōu)先次序。通過(guò)推理的自身具體化，使具體的世界、理性化的人性、現(xiàn)代的工作在音樂(lè)的世界里得以延續(xù)?！盵10]

從勛伯格的十二音創(chuàng)作、韋伯恩簡(jiǎn)明的音樂(lè)表達(dá)形式，到巴比特、布列茲等人以純粹數(shù)學(xué)的邏輯方式寫(xiě)作音樂(lè)，可以說(shuō)，他們提供了一種將理性結(jié)構(gòu)應(yīng)用于寫(xiě)作的參照架構(gòu)與范式。事實(shí)上，這種結(jié)構(gòu)的客觀性與過(guò)程的推理性在一定程度上正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的思維模式與方法。綜觀對(duì)以上各音樂(lè)元素的自身形態(tài)分析，我們不妨對(duì)序列音樂(lè)中不同音樂(lè)元素（參數(shù)）的組織方式做以下總結(jié)：

在音高和節(jié)奏的組織上，它們通常基于一個(gè)“模型”，在此，“模型”的意義在于設(shè)定一個(gè)音高或節(jié)奏序列的內(nèi)在邏輯關(guān)系。如，巴比特《三首鋼琴創(chuàng)作》中的六音組音高集合6-8（023457），《為四件樂(lè)器而作》的三音組集合3-3（014）以及節(jié)奏序列1-4-3-2，等等，這些正是構(gòu)建整體音樂(lè)作品的音高與節(jié)奏“模型”素材。哲學(xué)家讓·普永（Jean Pouillon）通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）、《血族關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（The Elementary Structures of Kinship）、《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》（Structural Anthropolopy）的深度研讀，得出了這樣的結(jié)論：“列維-施特勞斯創(chuàng)造了一個(gè)嚴(yán)格的模型，該模型允許對(duì)‘?dāng)?shù)學(xué)化關(guān)系’進(jìn)行邏輯建構(gòu)?！盵11]顯然，在序列音樂(lè)中，音高與節(jié)奏在組織的過(guò)程中正是維系著這種邏輯化的“數(shù)學(xué)化關(guān)系”，并以不同的外在形態(tài)展示出來(lái)，從而生成音樂(lè)作品的整體邏輯建構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)展歷程中出現(xiàn)的俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)詞的運(yùn)用、句子的安排、篇章的布局和材料的組織等手法所形成的一個(gè)自我封閉的獨(dú)立結(jié)構(gòu)整體。在這里，我們可以觀察到序列音樂(lè)在建構(gòu)方式上“自治性”與“封閉性”的一面。如，在音色的組織方式上，我們可以領(lǐng)略到樂(lè)器有秩序地先后陳述，且形成不可挪動(dòng)與剪裁的音色組合的“自我封閉性”。在巴比特的《為四件樂(lè)器而作》中，單簧管、長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴四件樂(lè)器無(wú)一重復(fù)地進(jìn)行音色的銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述，即體現(xiàn)了每一種音色與序列所形成的“區(qū)域”（block）的封閉特性，同時(shí)，該作品在樂(lè)器運(yùn)用數(shù)量的整體布局上所形成的對(duì)稱形態(tài)，也體現(xiàn)了整體作品音色布局的“自我封閉”特征。在達(dá)拉皮科拉《篇章五則》第一樂(lè)章（14-21）小節(jié)中，以兩音組為音高細(xì)胞通過(guò)音色拼貼所形成的點(diǎn)描式的十二音序列，既體現(xiàn)出自身的完整性，同時(shí)又在組織方式上彰顯出與整體音樂(lè)作品其他部分不同的結(jié)構(gòu)特征，顯然這也是一種“自我封閉”的狀態(tài)。

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，音樂(lè)元素在不同歷史時(shí)期承擔(dān)了不同的角色。在浪漫主義時(shí)期，作曲家注重運(yùn)用不同旋律音型、節(jié)奏形態(tài)以及各種音色的配器來(lái)表達(dá)作品主題、描繪場(chǎng)景畫(huà)面，因此各音樂(lè)元素往往以某一“情景目標(biāo)”為核心從而呈現(xiàn)出一定的向心力，且以“臨摹”或“通感”的方式實(shí)現(xiàn)從主觀聽(tīng)覺(jué)到心理視覺(jué)或內(nèi)心感知的轉(zhuǎn)換。到了20世紀(jì)，音樂(lè)元素的“自治性”決定了它在作品中更多地承載結(jié)構(gòu)的功能，因此其組織方式呈現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”的系統(tǒng)化過(guò)程，它們常常被納入某一相對(duì)封閉的整體系統(tǒng)之內(nèi)，并在這一系統(tǒng)內(nèi)展現(xiàn)出不同的自身形態(tài)，且與其他音樂(lè)元素相關(guān)聯(lián)。在列維-施特勞斯那里，他把“歷史性”驅(qū)逐到了二流的地帶，從“結(jié)構(gòu)”的角度重新審視社會(huì)。無(wú)獨(dú)有偶。在序列音樂(lè)中，作曲家把音樂(lè)的描繪性作用置于次要地位，以結(jié)構(gòu)為基點(diǎn)，從自治性、封閉性、數(shù)學(xué)化關(guān)系、邏輯秩序的視角建構(gòu)音樂(lè)。這正是序列音樂(lè)存在的所謂“結(jié)構(gòu)的模式”。

作者說(shuō)明：本論文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《結(jié)構(gòu)主義視域下的20世紀(jì)中西方序列音樂(lè)比較研究》成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：11YJC760125。

注釋：

①參見(jiàn)E.安托科烈茲：“作為理論家和‘勛伯格信徒’的米爾頓·巴比特”，楊儒懷譯，《勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集》（姚恒璐主編），中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第126頁(yè)。在此，需要指出的是關(guān)于combinatoriality這一術(shù)語(yǔ)的翻譯，國(guó)內(nèi)常見(jiàn)的有三種，分別是“結(jié)緣”、“集結(jié)”和“配套”，在本論文中，筆者參見(jiàn)了楊儒懷先生的翻譯，將其譯為“結(jié)緣”。

②該分析與譜例參見(jiàn)Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[參考文獻(xiàn)]

[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.

[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]見(jiàn)Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)──關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：88-89.

篇4

關(guān)鍵詞：德里達(dá)｜解構(gòu)主義｜佛教｜僧肇｜華嚴(yán)宗

被法國(guó)總統(tǒng)希拉克譽(yù)為“當(dāng)代最偉大的思想家、當(dāng)之無(wú)愧的‘世界公民’”──德里達(dá)逝世了。他的解構(gòu)主義曾轟動(dòng)美國(guó)，進(jìn)而在歐洲乃至全世界盛行，時(shí)至當(dāng)今，還被許多學(xué)者不斷研判。德里達(dá)解構(gòu)主義傳到中國(guó)有二十多年了，近些年，德里達(dá)研究已成為中國(guó)顯學(xué)。我們不禁要問(wèn)，他的思想偉大在哪里？他的解構(gòu)主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達(dá)解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略

對(duì)德里達(dá)思想的理解，學(xué)界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面。認(rèn)為不存在文本誤讀問(wèn)題的德里達(dá)于2001年9月14日下午在上海社科院講演時(shí)也認(rèn)為他的解構(gòu)理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國(guó)人，德里達(dá)的思維方式同中國(guó)人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風(fēng)，法文譯成中文過(guò)程中的問(wèn)題等因素，存在誤讀也在意料之中。

采用中西對(duì)比的方法不失為好的解讀策略。陸揚(yáng)先生的《德里達(dá)和老莊哲學(xué)》，奚密女士的《解結(jié)構(gòu)之道──德里達(dá)與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實(shí)上，我們所理解的德里達(dá)思想是我們眼中的德里達(dá)思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實(shí)質(zhì)，因?yàn)樯倭嗽S多“身在此山中”的弊處。

德里達(dá)的“解構(gòu)”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統(tǒng)“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，正是這種傳統(tǒng)思想使西方人執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)可感事物，認(rèn)其為“真”，而看不到與現(xiàn)實(shí)無(wú)限關(guān)聯(lián)的“不在場(chǎng)”的事物；由于存在這種“盲區(qū)”，西方人形成了“我”與“世界”絕對(duì)二元對(duì)立的思想。這種對(duì)立既是使西方獲得巨大物質(zhì)成果的原因，也是造成戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境惡化等災(zāi)難的根源。

德里達(dá)也要顛覆西方傳統(tǒng)形而上學(xué)，像許多分析哲學(xué)家那樣，他從語(yǔ)言和文字入手，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言中的一系列傳統(tǒng)二元對(duì)立的概念如：言語(yǔ)／文字、靈魂／肉體、直覺(jué)／表現(xiàn)、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來(lái)具有高低等級(jí)次序的顛覆，證明傳統(tǒng)思想中確實(shí)存在看似正確而漏洞百出的問(wèn)題。他是如何解構(gòu)二元對(duì)立的概念的呢？被譽(yù)為德里達(dá)研究權(quán)威的美國(guó)學(xué)者喬納森·庫(kù)勒在《論解構(gòu)》一書(shū)中寫(xiě)道：“當(dāng)某一理論舉出幾個(gè)特定的呈現(xiàn)作為進(jìn)一步發(fā)揮的根基時(shí)，這些實(shí)例無(wú)一例外地證明已經(jīng)是種種錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。說(shuō)是種給定的、基礎(chǔ)的成分，到頭來(lái)卻是發(fā)現(xiàn)是種依賴性的、派生性的產(chǎn)物，簡(jiǎn)約或純粹之呈現(xiàn)的權(quán)威意味蕩然無(wú)存?！盵2]（P79）

事實(shí)上，德里達(dá)的解構(gòu)策略采用的就是把二元對(duì)立的一對(duì)范疇中居于優(yōu)勢(shì)地位的一方看成是依賴于與之相關(guān)的“不在場(chǎng)”事物的東西；而這個(gè)“不在場(chǎng)”事物同樣也依賴于其他“不在場(chǎng)”事物。而這種依賴關(guān)系可以被無(wú)限地追索。結(jié)果是，我們看到了“在場(chǎng)”事物的背后有一個(gè)無(wú)限的由相互依賴關(guān)系構(gòu)成的序列,德里達(dá)稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優(yōu)勢(shì)地位的“在場(chǎng)”事物的權(quán)威性被逐漸削弱直至蕩然無(wú)存。按照這種思路，在能指與所指的關(guān)系上，德里達(dá)認(rèn)為，并不存在最終“在場(chǎng)”的先驗(yàn)所指，而只有“不在場(chǎng)”能指的不斷替補(bǔ)?！皬母旧现v，沒(méi)有任何東西可以脫離能指的運(yùn)動(dòng)，能指與所指的區(qū)分最終會(huì)消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統(tǒng)思想中所指和能指的二元對(duì)立。

二、佛法與德里達(dá)思想在“有”“無(wú)”問(wèn)題上的比較

從佛法角度看德里達(dá)思想，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有很多相似之處，但不能說(shuō)德里達(dá)思想就是當(dāng)今“新乘佛教”，因?yàn)閮烧哂钟斜举|(zhì)的差別。

德里達(dá)的所指與能指關(guān)系可歸結(jié)為“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”關(guān)系，用中國(guó)哲學(xué)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)是世界的“有”和“無(wú)”、“有”和“空”、“真”和“假”的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)思想，尤其是佛家思想對(duì)這些問(wèn)題早有深刻體悟。

中國(guó)南北朝時(shí)期的大乘空宗般若學(xué)派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認(rèn)為世界本性是“空”，然而從現(xiàn)象層面上說(shuō)，世界又非“無(wú)”，是“非有非無(wú)”的“有無(wú)”統(tǒng)一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當(dāng)時(shí)主要佛學(xué)流派“六家七宗”對(duì)世界“有無(wú)”及“空”的問(wèn)題的論戰(zhàn)中建立起來(lái)的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說(shuō)：“色不自色，雖色而空”，即認(rèn)為世界萬(wàn)物和現(xiàn)象都是因緣和合而成，所以沒(méi)有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說(shuō)：“夫言色者，但當(dāng)色即色，豈待而后為色哉？此直語(yǔ)色不自色，未領(lǐng)色之非色也。”即僧肇認(rèn)為，即色宗的觀點(diǎn)是不徹底的，因?yàn)樯旧砭褪强盏模⒎墙?jīng)過(guò)分析才是空的[5](P373)。

與世界“有”“無(wú)”問(wèn)題密切相關(guān)的是佛教宇宙觀的最基本觀點(diǎn)“緣起說(shuō)”?！峨s阿含經(jīng)》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無(wú)故彼無(wú)，此滅故彼滅”，實(shí)為“緣起說(shuō)”的典型表述。佛教認(rèn)為，宇宙一切現(xiàn)象的有無(wú)、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬(wàn)相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網(wǎng)，其間任何一個(gè)現(xiàn)象都不能孤立存在。

華嚴(yán)宗的“無(wú)盡緣起”說(shuō)也闡釋了世界萬(wàn)物之間的因緣關(guān)系。華嚴(yán)宗認(rèn)為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬(wàn)法，由萬(wàn)法而生起一法，萬(wàn)法相即相入，無(wú)礙自在，重重緣起無(wú)窮?！度A嚴(yán)經(jīng)》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現(xiàn)，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個(gè)圓融一味的大法界即“無(wú)盡圓融”[6](P425)。

德里達(dá)解構(gòu)理論強(qiáng)調(diào)只有不斷替補(bǔ)的“不在場(chǎng)”的能指，而所指不過(guò)是依賴性的、派生性的產(chǎn)物。所指的存在依賴于與之相關(guān)的能指，即所指是因緣和合的產(chǎn)物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產(chǎn)物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見(jiàn)，從世界萬(wàn)物和現(xiàn)象都是因緣和合而成的角度看，德里達(dá)同即色宗、佛教的“緣起說(shuō)”及華嚴(yán)宗的“無(wú)盡緣起”說(shuō)的觀點(diǎn)很相似。但德里達(dá)對(duì)如能指等“不在場(chǎng)”事物的無(wú)限追索，使人覺(jué)得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒(méi)有對(duì)眾多不同的“不在場(chǎng)”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網(wǎng)”的系統(tǒng)觀點(diǎn)相比，缺乏理論深度和理論自覺(jué)。

佛家重要經(jīng)典《般若波羅蜜多心經(jīng)》也說(shuō)：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無(wú)”都不是絕對(duì)對(duì)立的，而是相互聯(lián)系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時(shí)也是“有”和“無(wú)”的統(tǒng)一體。德里達(dá)三番五次地解釋他的“延異”思想，認(rèn)為只有“延異”，而沒(méi)有“本源”。進(jìn)而，他連“延異”也要否定，說(shuō)“它既不存在也沒(méi)有本質(zhì)。他不屬于存在、在場(chǎng)或缺場(chǎng)的范疇。”可見(jiàn)，德里達(dá)生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無(wú)”嗎？德里達(dá)也說(shuō)過(guò)，延異是差異的本原、差異的生產(chǎn)、差異的游戲，差異的差異等等，也沒(méi)有完全否定其“有”?？梢?jiàn)，德里達(dá)既沒(méi)有完全否定“延異”的“有”，也沒(méi)有完全否定“延異”的“無(wú)”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達(dá)對(duì)“有”“無(wú)”關(guān)系作出系統(tǒng)思考及論證的理論自覺(jué)的結(jié)果，“延異”思想遠(yuǎn)未達(dá)到佛家對(duì)“有無(wú)”問(wèn)題系統(tǒng)闡釋的自覺(jué)思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學(xué)自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物。

三、兩者在世界存在方式問(wèn)題上的比較

在德里達(dá)的文本世界里，能指是變動(dòng)不拘的，它不斷替補(bǔ)其他能指，它的不斷運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出一條無(wú)限延展的“痕跡”，德里達(dá)稱這種無(wú)限運(yùn)動(dòng)為“延異”。

源于古希臘愛(ài)利亞派芝諾“否定運(yùn)動(dòng)的四個(gè)論證”中的“飛矢不動(dòng)”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點(diǎn)上，又不在這一特定的點(diǎn)上”的矛盾。芝諾得出了否定運(yùn)動(dòng)的結(jié)論。恩格斯認(rèn)為運(yùn)動(dòng)本身就是矛盾。德里達(dá)的理解是，只有把“特定”的現(xiàn)時(shí)瞬間看成處在過(guò)去與將來(lái)的連續(xù)的“痕跡”之上，即不把現(xiàn)時(shí)瞬間看成是一純?nèi)蛔宰愕慕o定的結(jié)構(gòu)之時(shí)，才能理解運(yùn)動(dòng)。這樣，必須“從作為延異的時(shí)間出發(fā)，來(lái)思考在場(chǎng)?！盵7](P237)這里，我們又一次看到德里達(dá)一以貫之的解構(gòu)策略。盡管“一瞬間”是極短的時(shí)間，他也把它看成是過(guò)去與將來(lái)之關(guān)系的產(chǎn)物，而不是一個(gè)純?nèi)蛔宰愕慕o定結(jié)構(gòu)。

佛家對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)及精當(dāng)?shù)目捶??！督?jīng)律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對(duì)于空間、時(shí)間問(wèn)題作了集中的闡發(fā)?！斗ㄔ分榱帧返摹督倭科窂暮暧^角度論述了“時(shí)量”，以極長(zhǎng)的時(shí)間單位“劫”來(lái)表示；還從微觀角度，以極短的時(shí)間單位“剎那”來(lái)表現(xiàn)世界的生滅無(wú)常。《大正藏》卷五十三云：“時(shí)極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復(fù)有九百生滅?！笨梢?jiàn)，佛家認(rèn)為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過(guò)程永遠(yuǎn)不會(huì)終止，時(shí)間不會(huì)停留某一時(shí)刻上。且極長(zhǎng)的“劫”是無(wú)限的，極短的“剎那”也是無(wú)限可分的[8](第23章)。

釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中說(shuō)：“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得。”就是讓眾生打破把過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)時(shí)間絕對(duì)區(qū)分的傳統(tǒng)觀念，以悟入菩薩境界。

德里達(dá)的能指變動(dòng)不居的思想同佛家時(shí)空觀中認(rèn)為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點(diǎn)確有相似之處。事實(shí)上，佛家對(duì)世界存在狀態(tài)的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運(yùn)用大乘佛教中觀學(xué)派的觀點(diǎn)批評(píng)了小乘佛教偏重“無(wú)常”的傾向，在他看來(lái)，“常”與“無(wú)?！薄ⅰ白儭迸c“不變”應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動(dòng)靜未始異”時(shí)，他說(shuō)：“《放光》云：‘法無(wú)去來(lái)，無(wú)動(dòng)轉(zhuǎn)者?！瘜し虿粍?dòng)之作，豈釋動(dòng)以求靜，必求靜于諸動(dòng)。必求靜于諸動(dòng)，故雖動(dòng)而常靜；不釋動(dòng)以求靜，雖靜而不離動(dòng)。”意思是說(shuō)，《放光般若經(jīng)》說(shuō)，事物無(wú)去無(wú)來(lái)，也沒(méi)有運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變者。尋求靜，不要離開(kāi)動(dòng)去求，而是求靜于動(dòng)中，所以雖動(dòng)而常靜；不離動(dòng)而求靜，所以雖靜而不離動(dòng)。這樣，他通過(guò)說(shuō)明“雖動(dòng)而常靜”、“雖靜不離動(dòng)”，由此論證了“動(dòng)靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動(dòng)而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據(jù)般若經(jīng)論的萬(wàn)物無(wú)所來(lái)去之理，論證從運(yùn)動(dòng)中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬(wàn)物無(wú)實(shí)質(zhì)運(yùn)動(dòng)。二是“昔物不至今”，即說(shuō)明過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)事物之間也有明確的區(qū)分。三是“因不滅不來(lái)”，即說(shuō)明因果之間明顯的時(shí)間差別。這樣，僧肇對(duì)“動(dòng)”“靜”關(guān)系問(wèn)題做出了全面分析[9](第24章)。

德里達(dá)的能指變動(dòng)不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補(bǔ)”了，我們“抓”不到任何一個(gè)確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無(wú)怪乎羅蒂稱德里達(dá)為“壞小子”。同僧肇對(duì)“動(dòng)”“靜”關(guān)系問(wèn)題的全面把握相比，德里達(dá)是偏于“動(dòng)”而否定“靜”。這還使人聯(lián)想到古希臘哲學(xué)家克拉底魯認(rèn)為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點(diǎn)。這種認(rèn)為萬(wàn)物瞬息即逝、變幻無(wú)定的思想確是德里達(dá)思想的主要特征。而他的解構(gòu)策略也是建立在這種“瞬息無(wú)?！彼枷牖A(chǔ)之上的。筆者看來(lái)，他的思想著于“無(wú)常”而失于“靜止”，與小乘佛法的“動(dòng)靜”關(guān)系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來(lái)，確有片面處。

四、兩者在語(yǔ)言觀上的比較

德里達(dá)的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來(lái)，他并不完全是想給讀者設(shè)置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測(cè)。一方面，他對(duì)他解構(gòu)思想的解釋，尤其對(duì)如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實(shí)“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對(duì)語(yǔ)言文字的傳統(tǒng)觀念、為體現(xiàn)能指的變動(dòng)性，也采用了與當(dāng)今主流寫(xiě)作方式大相徑庭的文風(fēng)。

他用“痕跡”來(lái)描述能指的不在場(chǎng)及不斷替補(bǔ)的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個(gè)詞結(jié)合而成的，是對(duì)索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說(shuō)清楚“延異”，德里達(dá)可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學(xué)》中寫(xiě)道：“痕跡事實(shí)上是一般意義的絕對(duì)起源。這無(wú)異于說(shuō)，不存在一般意義的絕對(duì)起源。痕跡乃是延異，這種延以展開(kāi)了顯象和意指活動(dòng)?！圹E既非理想的東西，也非現(xiàn)實(shí)的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導(dǎo)的能量，沒(méi)有一種形而上學(xué)概念能夠描述它?！盵10](P92)美國(guó)批評(píng)家雷契在《解構(gòu)批評(píng)》一書(shū)中列舉了德里達(dá)本人對(duì)延異的許多解釋?！啊赢悺炔皇且粋€(gè)詞，也不是一個(gè)概念。”；“它既不存在也沒(méi)有本質(zhì)。他不屬于存在、在場(chǎng)或缺場(chǎng)的范疇?！保弧把赢愂遣町惖谋驹蛘哒f(shuō)生產(chǎn)，是指差異之間的差異、差異的游戲?！?；“它不是一種存在——在場(chǎng)，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治，無(wú)論哪里都不賣弄權(quán)威，也不以大寫(xiě)字母來(lái)炫示。不僅沒(méi)有‘延異’的領(lǐng)地，而且‘延異’甚而是任何一塊領(lǐng)地的顛覆?！盵11](P402-403)

佛家對(duì)語(yǔ)言文字的認(rèn)識(shí)可謂深刻而系統(tǒng)，不是一兩句話可以說(shuō)清楚的。

大乘佛教大都否定語(yǔ)言的實(shí)在性，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)離不開(kāi)語(yǔ)言的教化作用。大乘佛教空宗般若學(xué)派的般若學(xué)說(shuō)對(duì)語(yǔ)言文字的空性多有論述，認(rèn)為以般若智慧觀照空理是把握人生實(shí)相的根本。《放光般若經(jīng)》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見(jiàn)諸法之字，以無(wú)所見(jiàn)，故無(wú)所入?！币馑际钦f(shuō)，般若觀照是不見(jiàn)一切事物的名稱，是以無(wú)所見(jiàn)、無(wú)所入而冥合空理。《大般若經(jīng)》強(qiáng)調(diào)，指稱萬(wàn)物、描述萬(wàn)物的差異，又離不開(kāi)名言，佛正是順應(yīng)眾生了解萬(wàn)物的需要而說(shuō)，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。

佛教為闡述難以表達(dá)的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過(guò)排除事物的屬性來(lái)詮釋事物“不是什么”來(lái)說(shuō)明最高真理。即通過(guò)“不”、“非”、“無(wú)”、“離”等否定式來(lái)表達(dá)。如龍樹(shù)在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來(lái)亦不出”來(lái)顯示真理的中道[13](第31章)。德里達(dá)德在闡釋“延異”等概念時(shí)就采用了類似“遮詮”這種方法。

禪宗在語(yǔ)言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點(diǎn)。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實(shí)踐方面較以前佛教有諸多創(chuàng)建。禪宗通過(guò)棒喝、體勢(shì)、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯(lián)系的思維定勢(shì)，排除語(yǔ)言文字對(duì)人把握真理的障礙作用，以直觀達(dá)到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達(dá)解構(gòu)主義也要消解西方人頭腦中傳統(tǒng)的二元對(duì)立的思想，但他只會(huì)用思辨的方法來(lái)分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環(huán)節(jié)和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對(duì)立的有效的方法論，因此，德里達(dá)能否能真正達(dá)到解構(gòu)的目的很值得懷疑。

由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過(guò)語(yǔ)言而超越語(yǔ)言，運(yùn)用語(yǔ)言而排拒語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，佛教既深入文字語(yǔ)言之中，又從語(yǔ)言文字中超脫出來(lái)。而德里達(dá)一下子陷入語(yǔ)言文字之中而不能自拔，他體會(huì)到的只能是“文本之外一無(wú)所有”。這正是德里達(dá)思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現(xiàn)。

以上所述德里達(dá)思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應(yīng)有無(wú)限多的方面。筆者看來(lái)，兩者是有本質(zhì)區(qū)別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標(biāo)的“人生”論、修行為主要內(nèi)容的“實(shí)踐”論、成佛基礎(chǔ)和修行核心的“心性”論為主要內(nèi)容。而德里達(dá)思想缺乏超越精神，只見(jiàn)文本不見(jiàn)人，缺乏“心性”論，也沒(méi)有實(shí)踐論。而他的本體論也只限于語(yǔ)言文字領(lǐng)域，只給人變幻不定的夸大能指運(yùn)動(dòng)的感受，也沒(méi)有系統(tǒng)的“有無(wú)”、“動(dòng)靜”等關(guān)系的辯證思考。但我們也不能把德里達(dá)的思想說(shuō)得毫無(wú)價(jià)值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經(jīng)》中說(shuō)：“須菩提，如來(lái)所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無(wú)實(shí)無(wú)虛。是故如來(lái)說(shuō)一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說(shuō)，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個(gè)角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對(duì)區(qū)分，并執(zhí)著于佛法，就不是最高境界。同時(shí)，也不能執(zhí)著一切法為實(shí)有，也不能執(zhí)著一切法的名相。而在華嚴(yán)境界之中，最高境界是“事事無(wú)礙法界”，一切事法自然融通，法法無(wú)礙，諸法互攝，重重?zé)o盡，具足相應(yīng)；在此境界之中，佛法與德里達(dá)的思想并非無(wú)法貫通，也無(wú)絕對(duì)區(qū)分。

但從世間法的層面看，佛法與德里達(dá)的思想確有很大區(qū)別。羅蒂在檢討當(dāng)代西方哲學(xué)發(fā)展過(guò)程中眾多哲學(xué)流派稍縱即逝的現(xiàn)象時(shí)說(shuō)到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統(tǒng)的思想內(nèi)涵，沒(méi)有長(zhǎng)期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達(dá)理論的前景，他的思想不會(huì)隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達(dá)，會(huì)有更多衣缽繼承者不斷涌現(xiàn)，因?yàn)椋a(chǎn)生解構(gòu)主義思想的土壤還存在，而且會(huì)長(zhǎng)期存在下去，只要人類社會(huì)存在著不完善、內(nèi)在的缺陷、陳腐的等級(jí)秩序……德里達(dá)的靈魂就不會(huì)散去。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞宣孟編譯．解構(gòu)于本體論—德里達(dá)在上海市社會(huì)科學(xué)院的講演紀(jì)要[J]．世界哲學(xué)，2002，（4）．

[2]喬納森·庫(kù)勒著，陸揚(yáng)譯．論解構(gòu)[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998．

篇5

二、宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的適用價(jià)值

目前，西方學(xué)者已經(jīng)達(dá)成共識(shí)：宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)與微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)可以綜合在一起，兩者只是通過(guò)不同的角度來(lái)論述同一種事物，并不是有分明的界限。宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)在很大程度上否定了市場(chǎng)能夠自動(dòng)達(dá)到均衡的假設(shè)，這樣，一些有關(guān)宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的原理就給均勢(shì)理論帶來(lái)了不小的沖擊，由于國(guó)際政治關(guān)系中理論機(jī)構(gòu)與單元件的互動(dòng)缺乏，導(dǎo)致無(wú)法完全否定宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的存在，但對(duì)宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)理論還是有一部分的否定。在微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中，由看不見(jiàn)的手協(xié)調(diào)而實(shí)現(xiàn)的自動(dòng)均衡的原理，單純強(qiáng)調(diào)邏輯推導(dǎo)，在很大程度上脫離了市場(chǎng)實(shí)際。這個(gè)理論亞當(dāng)•斯密在他的著作中已經(jīng)進(jìn)行了出色的論證，這是一個(gè)很好的研究起點(diǎn)，但絕對(duì)不是終點(diǎn)。在之后的微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中，亞當(dāng)•斯密也證明了這個(gè)假設(shè)。競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系下的平衡需要具備的條件有很多，所以一些利己的市場(chǎng)主體行為，即使完全競(jìng)爭(zhēng)也無(wú)法實(shí)現(xiàn)最好的均衡狀態(tài)。還有一些學(xué)者的觀點(diǎn)是國(guó)家也是可以理性行動(dòng)的個(gè)體，所以國(guó)家的自助行為也同樣可能造成平衡而無(wú)法確立。價(jià)格戰(zhàn)會(huì)使得每個(gè)消費(fèi)者得到最大的滿足，由于這種情況，自由放任國(guó)家不干預(yù)經(jīng)濟(jì)生活應(yīng)該是最好的政策。但沃爾茲并不承認(rèn)這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為外力的共同作用造成了均勢(shì)沒(méi)有確立的原因。這一觀點(diǎn)受到的沖擊還來(lái)自宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)給自動(dòng)成立均衡帶來(lái)的挑戰(zhàn)。假設(shè)一般情況下，均衡的成立需要許多條件，那么沃爾茲沒(méi)有看到的論點(diǎn)就可以被肯定，就可以將平衡的破壞與維護(hù)統(tǒng)一到一個(gè)層面上來(lái)。這樣的研究方式對(duì)于已經(jīng)被建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義層面的均勢(shì)理論構(gòu)成了挑戰(zhàn)和補(bǔ)充。例如：人們?cè)谌粘Ｉ钪?，?jīng)常會(huì)出于喜好，購(gòu)買一些自己并不需要的促銷產(chǎn)品，這種不理智的行為就為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了不可忽視的影響。所以市場(chǎng)微觀主體的大部分決定都是有一定的情感傾向的，并沒(méi)有加入理性的思考，這種情況同樣存在于國(guó)際政治生活中，國(guó)家進(jìn)行調(diào)控對(duì)為關(guān)系經(jīng)濟(jì)學(xué)中的均衡是自動(dòng)生成的進(jìn)行了一定的批判，每個(gè)國(guó)家在作出重大決定時(shí)，都要把自身的利益放在首位，要考慮到自身的收入以及需求。

三、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義均勢(shì)理論與宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的關(guān)系

當(dāng)前的國(guó)際關(guān)系中，每個(gè)國(guó)家都是獨(dú)立的，這些獨(dú)立的個(gè)體間又有著十分緊密的聯(lián)系。國(guó)際政治秩序想要達(dá)到一個(gè)比較理想的狀態(tài)，就要求每個(gè)國(guó)家都能夠理性地掌握自己的行為，但這種結(jié)構(gòu)并不能夠長(zhǎng)期存在。以上表明，市場(chǎng)中的平衡狀態(tài)主要是依靠沒(méi)有瑕疵的理性而達(dá)成的，但在現(xiàn)實(shí)生活中這種狀態(tài)根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，雖然沃爾茲發(fā)現(xiàn)的理論并沒(méi)有建立在每個(gè)國(guó)家理性的基礎(chǔ)上，但是這個(gè)論點(diǎn)確是理性活動(dòng)的基礎(chǔ)，是達(dá)到市場(chǎng)平衡的必要條件。如果沒(méi)有有力的干預(yù)，市場(chǎng)就很難實(shí)現(xiàn)均衡。在個(gè)體與群體有嚴(yán)格的沖突時(shí)，這種理性的成立就會(huì)有嚴(yán)格的約束條件。由此可見(jiàn)，沃爾茲對(duì)均衡達(dá)成條件的認(rèn)識(shí)，并不能徹底排除宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)。所以，宏觀經(jīng)濟(jì)和微觀經(jīng)濟(jì)并沒(méi)有完全分隔開(kāi)，宏觀分析的方法一樣具有悠久的歷史，對(duì)于宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)要就事論事，要建立均衡的形態(tài)，就需要有完全的理性。不得不承認(rèn)，這樣的理論為均勢(shì)理論提供了一個(gè)全新的研究角度，并使其吸引力增強(qiáng)。所以我們必須承認(rèn)的是：沃爾茲提出的理論拓展了理論的視野，具有不能完全證明的部分，對(duì)宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的適用也應(yīng)當(dāng)區(qū)分條件和場(chǎng)合，而不能將其一概排除。

篇6

中圖分類號(hào)：TU318文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

引言

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，建筑工程的規(guī)模越來(lái)越大，而且結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也越來(lái)越復(fù)雜，建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的質(zhì)量對(duì)于建筑工程施工的質(zhì)量也有一定的影響，因此，在進(jìn)行建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)人員要充分考慮設(shè)計(jì)的合理性和科學(xué)性，提高建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的質(zhì)量，以有效提高建筑工程的施工質(zhì)量。

一、建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的基本要求1.1結(jié)構(gòu)形式

建筑的劃分標(biāo)準(zhǔn)，基本上以建筑使用功能、建筑材料、結(jié)構(gòu)形式等進(jìn)行分類。根據(jù)建筑使用功能的不同，可大體上劃分為工業(yè)建筑和民用建筑，民用建筑又可分為住宅建筑和公共建筑；根據(jù)建筑物材料的不同，可以劃分為混凝土結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)、砌體結(jié)構(gòu)、木結(jié)構(gòu)等；根據(jù)建結(jié)構(gòu)形式的不同，可以劃分為框架結(jié)構(gòu)、剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-核心筒體結(jié)構(gòu)等。高層建筑結(jié)構(gòu)形式主要以剪力墻為主，并根據(jù)建筑使用功能要求，進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式的變化。

1.2建筑結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要求

（1）整體設(shè)計(jì)要求

整體設(shè)計(jì)指標(biāo)是建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的基本要求，是進(jìn)行結(jié)構(gòu)構(gòu)件設(shè)計(jì)的前提，必須認(rèn)真對(duì)待。

（2）構(gòu)件設(shè)計(jì)要求

在進(jìn)行建筑物結(jié)構(gòu)構(gòu)件設(shè)計(jì)時(shí)，首先，結(jié)構(gòu)構(gòu)件要進(jìn)行在極限狀態(tài)的承載能力的計(jì)算，在滿足承載能力的要求下，可以保證結(jié)構(gòu)的安全性；其次是要進(jìn)行正常狀態(tài)下承載能力的計(jì)算，保證結(jié)構(gòu)能滿足建筑功能的正常發(fā)揮，同時(shí)，實(shí)現(xiàn)建筑專業(yè)對(duì)建筑物的設(shè)計(jì)構(gòu)想。

二、在設(shè)計(jì)的時(shí)候要遵循的理念

在設(shè)計(jì)的時(shí)候，要切實(shí)的確保其合乎如下的理念規(guī)定，即安穩(wěn)，節(jié)省費(fèi)用，外在合理，方便建設(shè)等。不論是何種建筑，它都是多方面的綜合體。任何優(yōu)秀的設(shè)計(jì)都是在不斷的追逐這些要素的集合的。一般來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是開(kāi)展在建筑以后的，很顯然其就會(huì)受到前者的干擾，不過(guò)又會(huì)出現(xiàn)一定的反作用給前者。它們不應(yīng)互相反作用，要確保合乎建筑體的多項(xiàng)規(guī)定。規(guī)定針對(duì)建筑開(kāi)展的設(shè)計(jì)活動(dòng)不應(yīng)該大于針對(duì)構(gòu)造開(kāi)展的設(shè)計(jì)的水平區(qū)域，不應(yīng)該忽略安穩(wěn)性以及節(jié)約費(fèi)用等等的一些設(shè)計(jì)理念。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)決定建筑設(shè)計(jì)能否實(shí)現(xiàn)，站在這個(gè)層次上來(lái)看的話，針對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的該項(xiàng)活動(dòng)，意義就更加的關(guān)鍵了。雖說(shuō)當(dāng)一個(gè)項(xiàng)目形成以后，我們能夠知道的只是建筑師是誰(shuí)，不過(guò)任何優(yōu)秀安穩(wěn)的建筑也是這些人的自豪。

三、建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)應(yīng)注意的問(wèn)題

3.1地基與基礎(chǔ)方面的問(wèn)題

構(gòu)造工程師一直在地基與基礎(chǔ)設(shè)計(jì)方面比較重視，這是因?yàn)樵撾A段設(shè)計(jì)過(guò)程的好壞將直接影響后期設(shè)計(jì)工作的進(jìn)行，并且地基基礎(chǔ)對(duì)整個(gè)工程造價(jià)也起著決定性因素。但是目前多層房屋建筑不做地質(zhì)勘察研究報(bào)告，僅依據(jù)建設(shè)單位口頭或籠統(tǒng)參照類似建筑物的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)資料就進(jìn)行施工圖設(shè)計(jì)。地基與基礎(chǔ)設(shè)計(jì)要做到合理，安全適用，設(shè)計(jì)人員必須依據(jù)地質(zhì)勘察資料，統(tǒng)一考慮多方面因素進(jìn)行基礎(chǔ)類型選擇和設(shè)計(jì)。尤其是軟土層覆蓋層厚度較大地區(qū)的多層建筑，一般都需要經(jīng)過(guò)地基處理的方式來(lái)達(dá)到控制建筑物沉降的目的。僅憑地耐力這一不全面的數(shù)據(jù)是不安全的，更不能盲目的把地耐力容許值取得小一些就認(rèn)為萬(wàn)無(wú)一失了。有時(shí)設(shè)計(jì)者對(duì)軟弱地基的危害性沒(méi)有足夠全面的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只需采用砂墊層加強(qiáng)一下地基的承載力而不進(jìn)行摯層寬度和厚度的計(jì)算，這樣做既不安全又不經(jīng)濟(jì)。設(shè)計(jì)人員設(shè)計(jì)多層民用建筑時(shí)，在計(jì)算梁、柱和基礎(chǔ)的負(fù)荷時(shí)應(yīng)選用整體性好，滿足地基承載力和建筑物容許變形的要求，并能調(diào)節(jié)不均勻沉降的基礎(chǔ)形式。高層建筑宜設(shè)置地下室，以減小地基的附加應(yīng)力和沉降量，有利于滿足天然地基的承載力和上部結(jié)構(gòu)的整體穩(wěn)定性。進(jìn)行多方案比較，最終選定安全實(shí)用、經(jīng)濟(jì)合理的方案。

3.2建筑結(jié)構(gòu)分析的基本假定

高層建筑結(jié)構(gòu)是由豎向抗側(cè)力構(gòu)件（框架柱、剪力墻等）通過(guò)水平構(gòu)件（樓蓋）連接構(gòu)成的大型空間結(jié)構(gòu)體系，要想完全精確地按照三維空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析是十分困難的。各種實(shí)用的分析方法都需要對(duì)計(jì)算模型引入不同程度的簡(jiǎn)化。以下是常見(jiàn)的一些基本假定：

（1）彈性假定：目前，工程上使用的高層建筑結(jié)構(gòu)分析方法均采用彈性的計(jì)算方法。在垂直荷載或一般風(fēng)力作用下，結(jié)構(gòu)通常處于彈性工作階段，這一假定基本符合結(jié)構(gòu)的實(shí)際工作狀況。但是，在遭受地震或強(qiáng)臺(tái)風(fēng)作用時(shí)，高層建筑結(jié)構(gòu)往往會(huì)產(chǎn)生較大的位移而出現(xiàn)裂縫，進(jìn)入到彈塑性工作階段。如果此時(shí)仍按彈性方法計(jì)算內(nèi)力和位移，則不能反映結(jié)構(gòu)的真實(shí)工作狀態(tài)，而應(yīng)按彈塑性動(dòng)力分析方法進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（2）剛性樓板假定：許多高層建筑結(jié)構(gòu)的分析方法均假定樓板在自身平面內(nèi)的剛度無(wú)限大，而平面外的剛度則忽略不計(jì)。這一假定大大減少了結(jié)構(gòu)位移的自由度，簡(jiǎn)化了計(jì)算方法，并為采用空間薄壁桿件理論計(jì)算筒體結(jié)構(gòu)提供了條件。一般來(lái)講，對(duì)于框架體系和剪力墻體系，采用這一假定是完全可以的。但是，對(duì)于豎向剛度有突變的結(jié)構(gòu)，如樓板剛度較小、主要抗側(cè)力構(gòu)件間距過(guò)大或是層數(shù)較少等情況，則樓板變形的影響較大，特別是對(duì)結(jié)構(gòu)底部和頂部各層內(nèi)力和位移的影響更為明顯。可對(duì)這些樓層的剪力作適當(dāng)調(diào)整來(lái)考慮這種影響。

（3）小變形假定：小變形假定也是各種方法普遍采用的基本假定。有不少研究人員對(duì)幾何非線性問(wèn)題（P-Δ效應(yīng)）進(jìn)行了研究。一般認(rèn)為，當(dāng)頂點(diǎn)水平位移Δ與建筑物高度H的比值Δ/H>1/500時(shí)，則P-Δ效應(yīng)的影響就不能忽視。

3.3箱、筏基礎(chǔ)底板的挑板問(wèn)題

從結(jié)構(gòu)角度來(lái)講，如果能出挑板，能調(diào)勻邊跨底板鋼筋，特別是當(dāng)?shù)装邃摻钔ㄩL(zhǎng)布置時(shí)，不會(huì)因邊跨鋼筋而加大整個(gè)底板的通長(zhǎng)筋，較為節(jié)約；出挑板后，能降低基底附加應(yīng)力，當(dāng)基礎(chǔ)形式處在天然地基和其他人工地基的坎上時(shí)，加挑板就可能采用天然地基；能降低整體沉降，當(dāng)荷載偏心時(shí)，在特定部位設(shè)挑板，還可調(diào)整沉降差和整體傾斜；窗井部位可以認(rèn)為是挑板上砌墻，不宜再出長(zhǎng)挑板。雖然在計(jì)算時(shí)此處板并不應(yīng)按挑板計(jì)算。當(dāng)然，此問(wèn)題也并不是絕對(duì)的，當(dāng)有數(shù)層地下室，窗井橫隔墻較密，且橫隔墻能與內(nèi)部墻體連通時(shí)，可靈活考慮；當(dāng)?shù)叵滤惠^高，出基礎(chǔ)挑板，有利于解決抗浮問(wèn)題；從建筑角度講，取消挑板，可方便柔性防水做法。

3.4主梁有次梁連接處附加筋的問(wèn)題

在建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，主梁與次梁連接處一般是建筑設(shè)計(jì)中注意的重要問(wèn)題之一，在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，要優(yōu)先考慮如何進(jìn)行加箍筋和附加箍筋，保證二者銜接的穩(wěn)定性，將主梁的箍筋銜接在次梁的箍筋附近，將次梁的箍筋綁扎在主梁的鋼筋上，保證二者之間的牢固性。同時(shí)，在鋼筋綁扎的過(guò)程中，要按照相應(yīng)的建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的要求進(jìn)行。U過(guò)規(guī)范中說(shuō)的比較清楚，位于梁下部或梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載，應(yīng)全部由附加橫向鋼筋承擔(dān)。也就是說(shuō)，位于梁上的集中力如梁上柱、梁上后做的梁如水箱下的墊梁不必加附加筋。位于梁下部的集中力應(yīng)加附加筋。但梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載可根據(jù)具體情況而定。還有當(dāng)主次梁截面均很大，如工藝要求形成的主次深梁，而荷載相對(duì)不大，主梁也可不加附加筋?？偟脑瓌t是當(dāng)主梁上次梁開(kāi)裂后，從次梁的受壓區(qū)頂至主梁底的截面高度的混凝土加箍筋能承受次梁產(chǎn)生的剪力時(shí)，主梁可不加附加筋。梁上集中力，產(chǎn)生的剪力在整個(gè)梁范圍內(nèi)是一樣，所以抗剪滿足，集中力處自然滿足。主次深梁及次梁相對(duì)主梁截面、荷載較小時(shí)，也可滿足建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的要求。

結(jié)束語(yǔ)

綜合上述，建筑結(jié)構(gòu)作為建筑工程的重要組成部分，是建筑安全應(yīng)用的前提與基礎(chǔ)。因此做好建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)關(guān)系到建筑、經(jīng)濟(jì)、人民安居樂(lè)業(yè)的重要工作，也是一項(xiàng)需要我們每一個(gè)建筑結(jié)構(gòu)工作者全心全力為之付出的工作。

參考文獻(xiàn)

篇7

隨著現(xiàn)代化的日益推進(jìn)，國(guó)際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的蓬勃發(fā)展，社會(huì)對(duì)外語(yǔ)人才的需求越來(lái)越大，這給大學(xué)帶來(lái)了巨大的動(dòng)力和挑戰(zhàn)。大學(xué)英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)在改進(jìn)教學(xué)模式提高教學(xué)質(zhì)量的道路上也遇到了各式各樣的問(wèn)題，如何有效解決這些問(wèn)題意義重大，直接關(guān)系到是否能達(dá)到國(guó)家對(duì)人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)生們的全面發(fā)展。提倡以學(xué)生為中心，以學(xué)生為主體進(jìn)行知識(shí)能力和意義構(gòu)建的建構(gòu)主義給大學(xué)英語(yǔ)口語(yǔ)課堂諸多問(wèn)題的解決指明了方向。

一、建構(gòu)主義

建構(gòu)主義（constructivism）的最早提出者可追溯至瑞士的心理學(xué)家皮亞杰（J.Piaget）。他認(rèn)為兒童的認(rèn)知過(guò)程是內(nèi)因和外因相互作用的過(guò)程，包括“同化”和“順應(yīng)”兩個(gè)過(guò)程。同化指?jìng)€(gè)體把外部環(huán)境中的有關(guān)信息整合到自己原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)內(nèi)的過(guò)程（即圖式擴(kuò)充）；順應(yīng)指?jìng)€(gè)體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)因外部信息的刺激發(fā)生變化的過(guò)程（即圖式變化）。在此基礎(chǔ)上，斯滕伯格和卡茨等人強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的主動(dòng)性在建構(gòu)認(rèn)知過(guò)程中的重要性，并對(duì)主動(dòng)性如何發(fā)揮做了進(jìn)一步的探索。

1.建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)理論

建構(gòu)主義認(rèn)為，知識(shí)的獲得不是通過(guò)教師的傳授得到的，而是學(xué)習(xí)者在一定的情境及社會(huì)文化背景下，借助學(xué)習(xí)其他人包括教師和學(xué)習(xí)伙伴的幫助，利用必要的學(xué)習(xí)資源，通過(guò)意義構(gòu)建的方式而獲得的。因此建構(gòu)主義者認(rèn)為學(xué)習(xí)的過(guò)程中有四大要素：（1）情境：學(xué)習(xí)環(huán)境中的情境必須有利于學(xué)習(xí)者對(duì)所學(xué)內(nèi)容的意義構(gòu)建。這就要求教學(xué)設(shè)計(jì)不僅要分析教學(xué)目標(biāo)，更要充分考慮教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)問(wèn)題。（2）協(xié)作：協(xié)作貫穿于整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，無(wú)論是個(gè)體對(duì)教學(xué)材料的搜集整理，學(xué)習(xí)假設(shè)的提出驗(yàn)證，還是學(xué)習(xí)成果的評(píng)價(jià)都離不開(kāi)教師和學(xué)習(xí)伙伴的幫助。（3）會(huì)話：會(huì)話是協(xié)作過(guò)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過(guò)學(xué)習(xí)伙伴間的溝通探討才有助于完成既定學(xué)習(xí)任務(wù)，加強(qiáng)個(gè)體對(duì)學(xué)習(xí)最終的意義的構(gòu)建。（4）意義構(gòu)建：這是整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程的最終目標(biāo)。所謂意義的構(gòu)建就是指幫助學(xué)生對(duì)當(dāng)前學(xué)習(xí)內(nèi)容所反映事物的性質(zhì)、規(guī)律以及該事物與其他事物之間的內(nèi)在聯(lián)系達(dá)到比較深刻的理解。

2.建構(gòu)主義的教學(xué)理論

教學(xué)過(guò)程中包含教師、學(xué)生、教材、媒體四個(gè)要素。傳統(tǒng)的以行為主義為理論基礎(chǔ)的教學(xué)模式是：以教師為中心，教師利用講解、板書(shū)和各種媒體作為教學(xué)手段和方法向?qū)W生傳授知識(shí)；學(xué)生則被動(dòng)地接受教師傳授的知識(shí)。在此過(guò)程中，教師是中心，是知識(shí)的主動(dòng)傳授灌輸者；學(xué)生是外界刺激的被動(dòng)接受者、知識(shí)灌輸?shù)膶?duì)象；教材是教師向?qū)W生灌輸?shù)膶?duì)象；媒體則是教師向?qū)W生灌輸?shù)姆椒ê褪侄?。而建?gòu)主義下的教學(xué)模式則是：以學(xué)生為中心，在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中由教師擔(dān)當(dāng)組織者、指導(dǎo)者和促進(jìn)者，利用情境、協(xié)作、會(huì)話等學(xué)習(xí)環(huán)境要素充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性，最終促成學(xué)生對(duì)當(dāng)前所學(xué)知識(shí)的意義的構(gòu)建。在這種模式下，學(xué)生是意義構(gòu)建的主動(dòng)者；教師是學(xué)習(xí)活動(dòng)的組織者、引導(dǎo)者和促進(jìn)者；教材不再是教師傳授的內(nèi)容，而是學(xué)生積極構(gòu)建意義的對(duì)象；媒體也不再是教師傳授知識(shí)的手段、方法，而是用來(lái)創(chuàng)設(shè)情境、進(jìn)行協(xié)作學(xué)習(xí)和會(huì)話交流的認(rèn)知工具。

二、大學(xué)英語(yǔ)口語(yǔ)課堂存在的主要問(wèn)題

根據(jù)筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、對(duì)學(xué)生口語(yǔ)情況的調(diào)查和聽(tīng)課總結(jié)，大學(xué)英語(yǔ)課堂主要存在以下問(wèn)題。

1.教師教學(xué)觀念的問(wèn)題

很多教師沒(méi)有認(rèn)識(shí)到口語(yǔ)教學(xué)與其他學(xué)科教學(xué)的差別，認(rèn)為學(xué)生上課還是主要靠聽(tīng)教師講解來(lái)獲得口語(yǔ)能力，于是課上還是教師作為主角，沒(méi)有給學(xué)生安排足夠的口語(yǔ)訓(xùn)練時(shí)間。而口語(yǔ)教學(xué)本身很強(qiáng)的實(shí)踐性注定了這種教學(xué)方式的失敗?？谡Z(yǔ)能力的獲得必須靠學(xué)生主動(dòng)地積極地去實(shí)踐才能提高。有些課堂即便有口語(yǔ)訓(xùn)練這個(gè)環(huán)節(jié)，但往往形式單一，話題陳舊，難以引起學(xué)生的興趣，教學(xué)效果也不好。師生互動(dòng)方式主要靠提問(wèn)。缺乏合理的口語(yǔ)評(píng)價(jià)機(jī)制，大部分教師僅僅對(duì)學(xué)生的發(fā)言做簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)評(píng)判，沒(méi)有深入挖掘?qū)W生出錯(cuò)的原因以及進(jìn)行及時(shí)的引導(dǎo)。

2.學(xué)生心理方面的問(wèn)題

我校英語(yǔ)口語(yǔ)課堂人數(shù)一般為50人左右，學(xué)生來(lái)自于不同的專業(yè)。上課時(shí)，很多學(xué)生不愿意主動(dòng)站起來(lái)發(fā)言，害怕自己說(shuō)錯(cuò)了被其他同學(xué)嘲笑。而被提問(wèn)站起來(lái)的學(xué)生也往往是低頭頷首，往往以“My English is poor”為借口不愿意多說(shuō)，勉強(qiáng)說(shuō)了兩句后還會(huì)請(qǐng)求老師：“May I speak in Chinese?”而小組活動(dòng)時(shí)，面對(duì)別的同學(xué)流利的英語(yǔ)，一些學(xué)生深感自卑不敢表達(dá)自己的看法，只會(huì)以簡(jiǎn)單的“Yes，I agree with you”來(lái)附和別人的觀點(diǎn)。如果學(xué)生這種不自信的心理不及時(shí)得到糾正，就會(huì)慢慢演變?yōu)閷?duì)英語(yǔ)口語(yǔ)的恐懼甚至產(chǎn)生厭學(xué)心理。

3.學(xué)生語(yǔ)言基礎(chǔ)方面的問(wèn)題

剛剛進(jìn)入大學(xué)的大一學(xué)生基本上都有6-8年的英語(yǔ)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。雖然大部分學(xué)生都打下了堅(jiān)實(shí)的英語(yǔ)閱讀和寫(xiě)作基礎(chǔ)，但能夠基本聽(tīng)懂英美國(guó)家人士說(shuō)話的人卻并不多，而能夠用英語(yǔ)流利表達(dá)自己思想的學(xué)生更是鳳毛麟角。很多學(xué)生中學(xué)時(shí)代幾乎沒(méi)有聽(tīng)過(guò)英語(yǔ)，主要靠閱讀方式來(lái)吸取英語(yǔ)知識(shí)。聽(tīng)力基礎(chǔ)的薄弱也嚴(yán)重影響了很多學(xué)生口語(yǔ)方面的學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，很多學(xué)生對(duì)口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)的區(qū)別缺乏清晰的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單地將書(shū)面語(yǔ)等同于口語(yǔ)，站起來(lái)發(fā)言時(shí)前思后想組織句子結(jié)構(gòu)，結(jié)果說(shuō)出來(lái)的句子結(jié)構(gòu)又長(zhǎng)又復(fù)雜，選用的單詞也非常書(shū)面語(yǔ)化。學(xué)生缺乏最基本的口語(yǔ)單詞以及句型方面的知識(shí)，比如，表達(dá)“好”的時(shí)候，很多學(xué)生傾向于使用“great”，而不會(huì)使用如“fantastic，excellent，thrilling”等同義詞來(lái)替換。學(xué)生之間互動(dòng)大部分是對(duì)話式的，討論內(nèi)容多限于自我介紹、打招呼等簡(jiǎn)單的日常用語(yǔ)，難以提高學(xué)生真正的口語(yǔ)表達(dá)能力。

4.學(xué)生對(duì)文化認(rèn)識(shí)方面的問(wèn)題

如今信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用和互聯(lián)網(wǎng)的普及使許多學(xué)生能快速及時(shí)了解英美國(guó)家的各種信息。比如男生一般比較喜歡看NBA，所以對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)方面的信息了解比較多。而女生更傾向于看美劇和電影，對(duì)影視明星更感興趣。這些興趣對(duì)學(xué)生們學(xué)習(xí)英語(yǔ)提供了激勵(lì)作用。但因?yàn)閷W(xué)生興趣單一或者缺乏引導(dǎo)，往往知識(shí)面比較窄，比如，很多學(xué)生對(duì)英美文學(xué)幾乎毫無(wú)了解，提及Byron，Russell等現(xiàn)代文學(xué)上的知名人物很多學(xué)生竟然表示聞所未聞。同時(shí)學(xué)生對(duì)英美國(guó)家的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)方面的知識(shí)也缺乏系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。語(yǔ)言作為文化的載體也是文化最終的表達(dá)方式，學(xué)生對(duì)文化方面知識(shí)的不足將會(huì)阻礙學(xué)生口語(yǔ)以及英語(yǔ)能力的長(zhǎng)足發(fā)展。 轉(zhuǎn)貼于

5.學(xué)生思維方式的問(wèn)題

口語(yǔ)課堂上，由于受書(shū)面語(yǔ)影響深刻，很多學(xué)生發(fā)言時(shí)前思后想組織句子，害怕出錯(cuò)。很多學(xué)生的口語(yǔ)即便語(yǔ)法上沒(méi)有錯(cuò)誤也非常不地道，有濃濃的中國(guó)腔，也就是我們說(shuō)的Chinglish，比如很多學(xué)生談到天氣基本上都用weather而不會(huì)用it，從而說(shuō)出“the weather is raining”的句子。這不僅僅是因?yàn)閷W(xué)生缺乏基本的口語(yǔ)知識(shí)，很多時(shí)候是因?yàn)閷W(xué)生對(duì)英漢思維方式的區(qū)別認(rèn)識(shí)不清，簡(jiǎn)單地認(rèn)為只要將漢語(yǔ)一字一句翻譯過(guò)來(lái)就是英語(yǔ)了。另外，學(xué)生對(duì)一主題的發(fā)言主要來(lái)自于自己的印象，沒(méi)有邏輯性，泛泛而談，缺乏理性深入的認(rèn)識(shí)。

6.學(xué)習(xí)材料方面的問(wèn)題

根據(jù)筆者的調(diào)查和了解，很多高校非專業(yè)英語(yǔ)的英語(yǔ)教材偏于陳舊，有的教材甚至已經(jīng)超過(guò)十年沒(méi)有更換。比如有的話題還是“Would you go to watch the Olympic Games in Beijing?”。社會(huì)變化日新月異，口語(yǔ)作為社會(huì)的一面鏡子，其表達(dá)的方式和內(nèi)容也是時(shí)時(shí)刻刻在更新的。而教材作為口語(yǔ)教學(xué)的基礎(chǔ)，更應(yīng)該及時(shí)跟上時(shí)代步伐，反映最新的社會(huì)現(xiàn)象，這樣才能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

三、建構(gòu)主義理論視角下口語(yǔ)課堂問(wèn)題的解決

區(qū)別傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義將教師作為整個(gè)教學(xué)的中心，學(xué)生作為被動(dòng)接受知識(shí)的對(duì)象的教學(xué)觀，建構(gòu)主義從更科學(xué)的角度擺正了師生在課堂中的地位角色，一些應(yīng)用該理論進(jìn)行的教學(xué)實(shí)踐也表現(xiàn)出了良好的教學(xué)效果，從而證明建構(gòu)主義在革新傳統(tǒng)教學(xué)模式，建立新的更有效的模式，改進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)觀念方面有巨大的潛力。

1.擺正教師作為課堂組織者、引導(dǎo)者的位置

首先必須摒棄傳統(tǒng)教學(xué)觀里面教師作為中心的觀念，正確認(rèn)識(shí)教師的角色。課堂好比建房子，教師只是指揮者，真正要?jiǎng)邮纸ㄔ鞂?shí)踐的是學(xué)生。口語(yǔ)課堂更是如此，教師一定要給學(xué)生練習(xí)實(shí)踐的空間。課前，教師應(yīng)當(dāng)合理組織課堂的結(jié)構(gòu)，搜尋合適的話題，安排恰當(dāng)?shù)目谡Z(yǔ)活動(dòng)；課上，教師應(yīng)當(dāng)當(dāng)好指揮者，合理利用圖片、音頻、視頻進(jìn)行較好的課堂導(dǎo)入活動(dòng)，活躍課堂氛圍，消除學(xué)生羞怯的心理障礙，激發(fā)學(xué)生開(kāi)口講英語(yǔ)的興趣。需要時(shí)可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，對(duì)學(xué)生的課堂發(fā)言要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)和激勵(lì)，既要委婉地指出其語(yǔ)法或內(nèi)容方面的錯(cuò)誤，同時(shí)要不吝于表?yè)P(yáng)學(xué)生，謹(jǐn)防打擊其自信心。同時(shí)課堂活動(dòng)的形式一定要多樣化，每學(xué)期適當(dāng)安排一些演講、辯論、讀書(shū)交流會(huì)或者小測(cè)驗(yàn)等。課下，教師應(yīng)當(dāng)多與學(xué)生交流，主動(dòng)了解其學(xué)習(xí)上的困難，排除其心理障礙，對(duì)癥下藥對(duì)其進(jìn)行學(xué)習(xí)上的指導(dǎo)。教學(xué)的同時(shí)，教師也應(yīng)當(dāng)及時(shí)更新自己的知識(shí)體系，與時(shí)俱進(jìn)，更新專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，更要學(xué)習(xí)教育學(xué)、心理學(xué)方面的知識(shí)，以便對(duì)學(xué)生進(jìn)行更好的教學(xué)。

2.學(xué)生要做好課堂的主人、知識(shí)能力的探索者和構(gòu)建者

建構(gòu)主義認(rèn)為，知識(shí)的獲得不是靠教師傳授的，而是靠學(xué)生在一定的社會(huì)背景下，利用教師和其他人的幫助，通過(guò)一些學(xué)習(xí)材料和資源進(jìn)行意義構(gòu)建而實(shí)現(xiàn)的。學(xué)生在學(xué)習(xí)中是主動(dòng)的積極的，而不是被動(dòng)的聆聽(tīng)者。因此，教師首先要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己的角色，奠定學(xué)生作為課堂主人的地位。比如，每節(jié)課結(jié)束都提前說(shuō)好下節(jié)課的主題，要求學(xué)生自己去圖書(shū)館或網(wǎng)絡(luò)上搜尋相關(guān)材料，積極進(jìn)行總結(jié)整理分析，做好課前準(zhǔn)備，必要時(shí)可以讓學(xué)生站在講臺(tái)上，利用多媒體來(lái)演示講解自己的發(fā)現(xiàn)和心得。學(xué)生知識(shí)的獲得和最終意義的構(gòu)建是離不開(kāi)其他人幫助的，除了激發(fā)學(xué)生自我探索式學(xué)習(xí)外，教師也要鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行協(xié)作式學(xué)習(xí)。可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，要求組內(nèi)成員分工合作，積極交流探討會(huì)話，共同完成任務(wù)。在此期間，教師應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)跟進(jìn)組內(nèi)活動(dòng)進(jìn)程，對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)，提供必要的幫助和支持。

3.認(rèn)識(shí)到意義構(gòu)建的過(guò)程性，正確面對(duì)學(xué)習(xí)中的挫折和失敗

篇8

一、行政指導(dǎo)的背景系統(tǒng)

筆者根據(jù)結(jié)構(gòu)功能主義,簡(jiǎn)單列了一張結(jié)構(gòu)圖,其中有三層次,社會(huì)系統(tǒng)位于最高階,行政系統(tǒng)及經(jīng)濟(jì)、法律、文化等系統(tǒng)屬社會(huì)系統(tǒng)的子系統(tǒng),而行政指導(dǎo)、行政強(qiáng)制等則作為行政系統(tǒng)的子系統(tǒng)位于第三階。

本文要研究行政指導(dǎo),首先要分析它的上階系統(tǒng)即它的背景環(huán)境——行政系統(tǒng)受其同階系統(tǒng)影響所產(chǎn)生的變化。

首先,從封建自然經(jīng)濟(jì)時(shí)期到自由放任主義經(jīng)濟(jì)時(shí)期再到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期,經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)經(jīng)歷了一個(gè)由沒(méi)有市場(chǎng)到市場(chǎng)占絕對(duì)控制地位再到市場(chǎng)頻繁失靈、市場(chǎng)不斷創(chuàng)新的過(guò)程。與之相適應(yīng)的行政系統(tǒng)也經(jīng)歷了一個(gè)由專制管制到無(wú)為而治再到干預(yù)、服務(wù)于經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“服務(wù)行政”的轉(zhuǎn)變。

其次,法律系統(tǒng)經(jīng)歷了一個(gè)從沒(méi)有法到實(shí)在法再到承認(rèn)自然法、對(duì)“法”作擴(kuò)大解釋的法治演進(jìn)過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中,法的功能由“行為預(yù)期”轉(zhuǎn)向“利益平衡”。與之相適應(yīng)的行政系統(tǒng)也經(jīng)歷了一個(gè)由人治到“依法行政”、“無(wú)法律則無(wú)行政”再到“法治行政”、按實(shí)質(zhì)意義上的“法”(包括法的原理、原則、習(xí)慣等)行政以補(bǔ)充實(shí)在法的缺漏、平衡各方利益的演化過(guò)程。

再次,全球和諧文化的重拾也使得政府開(kāi)始主動(dòng)去協(xié)調(diào)平衡各方利益,同時(shí)也調(diào)動(dòng)行政相對(duì)人來(lái)積極參與行政,產(chǎn)生了一個(gè)由“消極行政”向“積極行政”的進(jìn)化。

于是,筆者得出第一個(gè)結(jié)論,行政系統(tǒng)作為社會(huì)系統(tǒng)的子系統(tǒng),受經(jīng)濟(jì)、法律、文化等其他同階子系統(tǒng)演進(jìn)的影響,如今正在朝“服務(wù)行政”、“法治行政”、“積極行政”的方向發(fā)展,同時(shí)它的這種發(fā)展也反作用于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、法治、和諧文化,最終合力推進(jìn)社會(huì)的進(jìn)化。

那么,如何實(shí)現(xiàn)“服務(wù)行政”、“法治行政”、“積極行政”的目標(biāo)呢?僅靠傳統(tǒng)的行政手段如行政命令、行政強(qiáng)制當(dāng)然做不到,必須要靠新型行政手段的配合甚至是替換,行政指導(dǎo)首當(dāng)其沖。而且根據(jù)上文的分析,也不難得出另一個(gè)結(jié)論,有關(guān)于行政指導(dǎo)的功能:行政指導(dǎo)應(yīng)靈活有效地服務(wù)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、彌補(bǔ)依法行政的滯后性缺陷、柔和民主地協(xié)調(diào)平衡利益。

二、行政指導(dǎo)的定義

上世紀(jì)20年代,德國(guó)學(xué)者耶律內(nèi)克提出了行政機(jī)關(guān)印制散發(fā)“指導(dǎo)”文件的行為乃屬于不直接產(chǎn)生法律效果的“單純高權(quán)行政”。二戰(zhàn)后,行政機(jī)關(guān)給予無(wú)拘束力建議的行為就被稱作“指導(dǎo)式行政”。然,“指導(dǎo)式行政”大多被歸入“服務(wù)行政”之中,并未受到足夠重視而單獨(dú)列為行政行為的一種,也未曾被詳細(xì)定義,直至美軍占領(lǐng)戰(zhàn)敗后被的日本。那時(shí)進(jìn)駐日本政府部門卻缺乏法律授權(quán)的美軍常以“指導(dǎo)”的形式管理日本,這種非強(qiáng)制性的行政方式改變了“市場(chǎng)政府雙重失效”的狀況,在日本大獲成功。到60年代,日本法務(wù)官僚林修三最早提出“行政指導(dǎo)”的提法和定義,自此,各國(guó)各學(xué)者開(kāi)始了對(duì)行政指導(dǎo)不厭其煩的定義研究。

筆者也意欲以自己的方式從結(jié)構(gòu)功能主義的視角來(lái)定義行政指導(dǎo)。根據(jù)結(jié)構(gòu)功能主義,若我們將行政指導(dǎo)視作系統(tǒng),其內(nèi)部也可以分化為主體、依據(jù)、方式、程序、效果等組織,對(duì)這些組織的逐一分析有助于我們對(duì)它們共同組成的系統(tǒng)——即行政指導(dǎo)的概念進(jìn)行厘定。

(1)從行為目的上看,行政指導(dǎo)服務(wù)于具體行政目的,無(wú)特定目的則非為行政指導(dǎo)。(2)從行為主體上看,行政指導(dǎo)的主體乃行政主體;權(quán)限是在其所管轄事務(wù)的范圍內(nèi)。(3)從行為依據(jù)上看,有法可依則依法指導(dǎo),無(wú)法可依則應(yīng)以法律原理、原則、精神作為依據(jù)。(4)從行為方式上看,行政指導(dǎo)的推行手段不具強(qiáng)制性,它通過(guò)建議、勸告、咨詢、批評(píng)、鼓勵(lì)等多種柔軟靈活的引導(dǎo)方式以期相對(duì)人做出理解配合的選擇。(5)從行為程序上看,行政指導(dǎo)必須遵循法定程序。(6)從行為效果上看,行政指導(dǎo)經(jīng)單方作出時(shí)僅產(chǎn)生事實(shí)效果,但,行政指導(dǎo)作出后若經(jīng)相對(duì)人選擇接受,事實(shí)效果則轉(zhuǎn)化為法律效果。

至此,筆者將行政指導(dǎo)的定義歸納為:行政指導(dǎo)是指行政主體在其管轄事務(wù)的范圍內(nèi)為實(shí)現(xiàn)特定行政目的,單方主動(dòng)依據(jù)法律規(guī)定或法律原理、原則和精神,按照法定程序以建議、勸告、咨詢、批評(píng)、鼓勵(lì)等不具強(qiáng)制性的引導(dǎo)方式以期相對(duì)人做出理解配合的選擇的行政事實(shí)行為。

三、行政指導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)缺陷

行政指導(dǎo)林林種種的優(yōu)點(diǎn)都是在應(yīng)然層面上的,而實(shí)際上,作為一個(gè)新生的、不完善的制度,它在各國(guó)的實(shí)踐中所體現(xiàn)出來(lái)的缺陷不比它的優(yōu)點(diǎn)少,接著,筆者還是從結(jié)構(gòu)功能主義角度從行為目的、主體權(quán)限、適用依據(jù)、適用程序、責(zé)任方面來(lái)分析我國(guó)行政指導(dǎo)實(shí)踐中所存在的問(wèn)題。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

首先,就行為目的來(lái)說(shuō),行政主體常常懷抱維護(hù)政績(jī)等不良動(dòng)機(jī),不惜侵害相對(duì)人利益,往往不公正、不民主地實(shí)施實(shí)質(zhì)上已經(jīng)被異化了的“指導(dǎo)”。

其次,就主體權(quán)限來(lái)說(shuō),因?yàn)樾姓笇?dǎo)賦予行政主體以極大的自由裁量權(quán),不加控制的權(quán)限極易滋生腐敗。

再次,就適用依據(jù)來(lái)說(shuō),我國(guó)既缺乏對(duì)行政指導(dǎo)必要的實(shí)體法律規(guī)定,又缺乏對(duì)一般法律原理、原則、精神的認(rèn)識(shí)。使得不論是行政主體還是行政相對(duì)人都對(duì)行政指導(dǎo)不了解、不理解、不愿用或亂用錯(cuò)用,從而背離法治行政。

第四,就適用程序來(lái)說(shuō),我國(guó)未對(duì)行政指導(dǎo)作出任何程序性規(guī)范,致使行政指導(dǎo)的程序混亂,不透明、不誠(chéng)信,這直接導(dǎo)致行政相對(duì)人對(duì)行政指導(dǎo)制度、行政主體不信任。

最后,就責(zé)任來(lái)說(shuō),我國(guó)錯(cuò)誤地認(rèn)為行政指導(dǎo)因具有非強(qiáng)制性、事實(shí)行為性,即可不對(duì)其責(zé)任作出規(guī)定。這使行使行政指導(dǎo)權(quán)的行政主體在應(yīng)行使指導(dǎo)而消極不作為時(shí)或作出錯(cuò)誤指導(dǎo)甚至是異化的“指導(dǎo)”而給行政相對(duì)人的利益造成損害時(shí)無(wú)需承擔(dān)責(zé)任,與積極行政、服務(wù)行政相違背,與權(quán)責(zé)統(tǒng)一的責(zé)任行政相違背。越發(fā)刺激了行政主體違背法治精神進(jìn)行有損相對(duì)人以及公共利益的“指導(dǎo)”,導(dǎo)致相對(duì)人對(duì)行政指導(dǎo)制度的排斥、也導(dǎo)致行政主體乃至政府形象的。

可見(jiàn),目前行政指導(dǎo)制度在我國(guó)的境遇不容樂(lè)觀,我們必須盡快由內(nèi)而外地對(duì)其進(jìn)行規(guī)定、為其創(chuàng)造條件,使其變得可行、可信。

篇9

二、解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

解構(gòu)主義在服裝構(gòu)成的構(gòu)件上的應(yīng)用是解構(gòu)主義應(yīng)用的一大亮點(diǎn)，它通過(guò)對(duì)服裝的某一個(gè)零部件的分析研究，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，然后應(yīng)用于服裝的整體之中，實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)的新發(fā)現(xiàn)。在1999/2000年秋冬的迪奧公司的產(chǎn)品中，其推出一款與傳統(tǒng)的開(kāi)片方式結(jié)構(gòu)很是不同的一款新式綠色長(zhǎng)裙，采用了由右肩向右腰部?jī)A斜，再向左下方旋轉(zhuǎn)的的縫合線開(kāi)片方式，同時(shí)它對(duì)縫合線部位還進(jìn)行了深綠底色寬飾邊的修飾。如此打破傳統(tǒng)的開(kāi)片方式使人眼前一亮，首先設(shè)計(jì)者對(duì)縫合線這一單位元素進(jìn)行了抽離，從服裝整體中將縫合線這一元素抽離出來(lái)，對(duì)其進(jìn)行單獨(dú)的設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)這一元素的創(chuàng)新，然后應(yīng)用于整體的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)破面，達(dá)到以小博大的目的，同時(shí)它又體現(xiàn)出服裝設(shè)計(jì)者的一種思維，一種線條思維，變換的縫合線，改變的線路，是否也反映了設(shè)計(jì)者對(duì)這快速變化時(shí)代的感想，由此反映到設(shè)計(jì)當(dāng)中，打動(dòng)人心，讓人喜愛(ài)呢？服裝上的圖案的結(jié)構(gòu)向來(lái)是服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)重點(diǎn)，服裝設(shè)計(jì)中的圖案反映了人們的思想，可以說(shuō)通過(guò)對(duì)服裝圖案的挑選，人們就可以看出一個(gè)人的性格，而對(duì)服裝設(shè)計(jì)圖案的選擇，是服裝設(shè)計(jì)師的一個(gè)敏感點(diǎn)，這一圖案的選擇可以反映時(shí)事，也可以反映設(shè)計(jì)者的思想，總而言之，圖案的設(shè)計(jì)是有思想的，有靈魂的，它必定要有所反映，能讓人看到能夠引起思想的共鳴。在2003年美國(guó)攻打伊拉克后，有一段時(shí)間伊拉克新聞發(fā)言人的頭像作為一種服裝設(shè)計(jì)圖案，在美國(guó)曾流行一時(shí)，因?yàn)檫@一頭像代表了不畏強(qiáng)權(quán)，敢于反抗的一種象征。這引起了一些有反抗精神的青年的共鳴，所以它就可以作為一種精神元素作用于服裝設(shè)計(jì)之中。所以對(duì)于服裝圖案這一元素的研究，就在于其所代表的含義，通過(guò)對(duì)這一元素的分析研究，運(yùn)用解構(gòu)主義，將其實(shí)現(xiàn)的時(shí)代精神歸于服裝設(shè)計(jì)之中。解構(gòu)主義思維對(duì)解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的影響，服裝設(shè)計(jì)者的解構(gòu)主義運(yùn)用是服裝設(shè)計(jì)解構(gòu)主義運(yùn)用的靈魂核心，無(wú)論是服裝的構(gòu)件還是圖案的分析研究、精選創(chuàng)新，都離不開(kāi)服裝設(shè)計(jì)者，它都是服裝設(shè)計(jì)人員思想的一種體現(xiàn)，服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義實(shí)際上是服裝設(shè)計(jì)者思維方式結(jié)構(gòu)主義的一種體現(xiàn)，它運(yùn)用于服裝的設(shè)計(jì)當(dāng)中就是在服裝中體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的思維情感。譬如就個(gè)人而言，筆者比較喜歡“安特衛(wèi)普六人組”中的維爾特•范拜爾唐克，它的服裝設(shè)計(jì)主張“無(wú)性別主義”，認(rèn)為它所設(shè)計(jì)的服裝男女皆宜，其作品的靈感來(lái)源源自于視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)、大自然和音樂(lè)、宗教等。它喜歡大自然的狂放，在其作品中你可以看到強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，感受到無(wú)比的視覺(jué)沖擊力，引起人們對(duì)大自然狂放力量的無(wú)比共鳴，這種思維的打破傳統(tǒng)，從根本上改變了其對(duì)服裝元素的及其組合的固有思維，從思想元素進(jìn)行創(chuàng)新，體現(xiàn)在服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中。如此實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義創(chuàng)新。

篇10

【關(guān)鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國(guó)形式主義/布拉格學(xué)派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀(jì)文學(xué)界最杰出的文學(xué)理論家、批評(píng)史家和比較文學(xué)家之一。新時(shí)期以來(lái)，韋勒克對(duì)中國(guó)文論和批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點(diǎn)，諸如文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學(xué)的危機(jī)”等。但是，從總體上看我們對(duì)韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問(wèn)題，比如他的理論淵源問(wèn)題就長(zhǎng)期未得到應(yīng)有的研究和有效的闡述。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物。其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是20世紀(jì)最有影響的一門社會(huì)科學(xué)學(xué)科，也是韋勒克親自承認(rèn)對(duì)他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的奠基者，他的學(xué)說(shuō)在20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)中起到了爆炸性的影響。在文學(xué)研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個(gè)階段。俄國(guó)形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)觀念與方法運(yùn)用到文學(xué)理論中，是1915年成立的“莫斯科語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)”和1917年成立的“彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文本的詩(shī)學(xué)特征，研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造性。比利時(shí)學(xué)者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來(lái)的語(yǔ)言學(xué)派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學(xué)的最初發(fā)展是有聯(lián)系的。”（注：布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學(xué)派。該學(xué)派繼續(xù)從語(yǔ)言學(xué)角度研究文學(xué)，是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的又一個(gè)發(fā)展階段。在韋勒克的文學(xué)理論體系中，我們可以看到以上幾個(gè)著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對(duì)韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學(xué)理論的重要理論源頭，而這一點(diǎn)還很少有人詳細(xì)討論過(guò)。其實(shí)，在我們看來(lái)，索緒爾不僅為韋勒克提供過(guò)幾個(gè)具體論點(diǎn)，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，索緒爾認(rèn)為應(yīng)該確定語(yǔ)言學(xué)研究的對(duì)象。他認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)不是一種實(shí)用的、特殊的研究，它應(yīng)“尋求在一切語(yǔ)言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，26頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，1985。）。在語(yǔ)言學(xué)研究的對(duì)象問(wèn)題上，索緒爾把我們司空見(jiàn)慣的語(yǔ)言行為現(xiàn)象區(qū)分為語(yǔ)言(language)和言語(yǔ)(parole)兩個(gè)部分。語(yǔ)言是社會(huì)的一面，而言語(yǔ)是私人的一面。語(yǔ)言是一定社會(huì)中生活的人們的公共約定，而言語(yǔ)則是個(gè)體的行為。語(yǔ)言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語(yǔ)行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認(rèn)定，語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是語(yǔ)言，應(yīng)該研究一切言語(yǔ)活動(dòng)的表現(xiàn)的準(zhǔn)則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語(yǔ)言學(xué)研究區(qū)分為兩個(gè)部分，即語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)和言語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)。他指出，“一部分是主要的，它以實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的、不依賴于個(gè)人的語(yǔ)言為研究對(duì)象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語(yǔ)活動(dòng)的個(gè)人部分，即言語(yǔ)，其中包括發(fā)音，為研究對(duì)象，它是心理物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，41頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，1985。）索緒爾對(duì)語(yǔ)言活動(dòng)作出“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩方面因素的區(qū)分，并進(jìn)而認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象是“語(yǔ)言”即所有“言語(yǔ)”背后的一個(gè)已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對(duì)韋勒克產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學(xué)作品本身與對(duì)文學(xué)的每一次閱讀區(qū)分開(kāi)來(lái)。并進(jìn)而認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)作品的心理體驗(yàn)而是文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學(xué)原理》第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學(xué)派對(duì)語(yǔ)言與言語(yǔ)所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當(dāng)于詩(shī)本身與對(duì)詩(shī)的單獨(dú)體驗(yàn)之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，160頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品的具體存在必須經(jīng)過(guò)我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，應(yīng)該是與索緒爾所指的“語(yǔ)言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W(xué)作品與一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個(gè)人永遠(yuǎn)也不能全面地理解它，正如作為個(gè)人我們永遠(yuǎn)不能完滿地使用自己的語(yǔ)言一樣?！痹陧f勒克那里，文學(xué)作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過(guò)接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗(yàn)的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)體系”。韋勒克說(shuō)：“藝術(shù)品可以成為‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能接近它，但它又不等同于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，162頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）

其次是索緒爾語(yǔ)言研究對(duì)“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語(yǔ)言活動(dòng)中區(qū)分出“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩個(gè)不同的因素使得他的語(yǔ)言學(xué)研究把一切跟語(yǔ)言的組織、語(yǔ)言的系統(tǒng)無(wú)關(guān)的東西，簡(jiǎn)而言之，一切語(yǔ)言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語(yǔ)言學(xué)”來(lái)稱呼這種研究?！巴獠空Z(yǔ)言學(xué)”主要包括這樣一些研究形式。一是將語(yǔ)言學(xué)與文化史或種族史結(jié)合起來(lái)，研究它們的關(guān)系。二是從政治學(xué)角度研究語(yǔ)言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語(yǔ)言政策對(duì)語(yǔ)言變化的影響。三是研究語(yǔ)言和各種制度如學(xué)校、教會(huì)、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，正如植物會(huì)因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機(jī)構(gòu)一樣，語(yǔ)言機(jī)制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語(yǔ)言學(xué)并不能真正認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語(yǔ)言學(xué)”和“內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)”的觀念對(duì)韋勒克影響極深。韋勒克在《文學(xué)理論》中就區(qū)分出了“文學(xué)的內(nèi)部研究”和“文學(xué)的外部研究”兩大類型。這無(wú)疑是索緒爾觀點(diǎn)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的具體運(yùn)用。在韋勒克那里，文學(xué)的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品。這主要包括研究文學(xué)的以下幾種范式：文學(xué)與傳記，文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和社會(huì)，文學(xué)和思想，文學(xué)和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對(duì)文學(xué)的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認(rèn)為，起因和結(jié)果是不能同日而語(yǔ)的。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問(wèn)題。”這樣，韋勒克排除了文學(xué)的外部研究方法，并把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語(yǔ)言”而不是“言語(yǔ)”當(dāng)作語(yǔ)言學(xué)研究的對(duì)象，韋勒克也同樣把上述“符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)體系”當(dāng)作文學(xué)研究的真正對(duì)象。

二、俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克文論的影響

至于俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說(shuō)過(guò)他是“布拉格學(xué)派的一個(gè)成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評(píng)的諸種概念》，263頁(yè)，四川文藝出版社，1988。）。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論有一個(gè)起點(diǎn)（或兩個(gè)起點(diǎn)），那便是俄國(guó)形式主義及新批評(píng)?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》，1頁(yè)，四川文藝出版社，1986。）當(dāng)代文論極大地受惠于這兩個(gè)理論。總起來(lái)看，俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，文學(xué)的自主性。俄國(guó)形式主義的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論沉思和分析》，引自《俄國(guó)形式主義文論選前言》，方珊等譯，11頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1989。）在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來(lái)，文學(xué)研究應(yīng)弄清作品的淵源，應(yīng)該去研究作品與作家、作品與社會(huì)等方面的關(guān)系，這就使文學(xué)研究變成了哲學(xué)、史學(xué)和社會(huì)學(xué)的大雜燴。文學(xué)從而與其他學(xué)科毫無(wú)區(qū)別。在俄國(guó)形式主義文論看來(lái)，這是文學(xué)研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)。模仿說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說(shuō)則認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。俄國(guó)形式主義者堅(jiān)決反對(duì)這種看法。他們的理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是要批判這種文學(xué)研究中的工具主義。在他們看來(lái)，要建立一套文學(xué)特有的研究方法，工具主義首當(dāng)其沖地應(yīng)受到批判。只有把文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)地才有可能使文學(xué)研究成為一門系統(tǒng)的理論科學(xué)。什克洛夫斯基曾在一部書(shū)信體小說(shuō)里說(shuō)過(guò)：“對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過(guò)詞語(yǔ)和形象來(lái)表達(dá)詞語(yǔ)和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界?！绻欢ㄒ阉囆g(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來(lái)的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳?dòng)物園：或不是情書(shū)》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，148頁(yè)，上海譯文出版社，1987年版。）在反對(duì)文學(xué)研究的工具主義方法上，俄國(guó)形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說(shuō)。形象思維說(shuō)把藝術(shù)看成一種思維形式和認(rèn)識(shí)方式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的用途在于利用文學(xué)藝術(shù)形象幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)和世界?？茖W(xué)與藝術(shù)的差異在于，科學(xué)采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認(rèn)為這就把文學(xué)等同于哲學(xué)、科學(xué)等認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，進(jìn)而徹底忽視了文學(xué)藝術(shù)本身的獨(dú)特性質(zhì)。

俄國(guó)形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅(jiān)持把文學(xué)藝術(shù)看作“獨(dú)立存在的事物的世界”。因此，文學(xué)研究完全沒(méi)有必要從別的學(xué)科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對(duì)俄國(guó)形式主義的影響。俄國(guó)形式主義也與索緒爾一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)部規(guī)律的研究，認(rèn)為只有這種研究才是文學(xué)研究的實(shí)質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來(lái)作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉(zhuǎn)引自《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，14頁(yè)。）

韋勒克對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與之如出一轍。他高度重視“文學(xué)性”概念。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩(shī)和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，13頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）顯然，在韋勒克看來(lái)，文學(xué)研究的對(duì)象是一種語(yǔ)言的“符號(hào)結(jié)構(gòu)”，而小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇中的這種語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)都不是真實(shí)的。這樣，文學(xué)就從社會(huì)生活和哲學(xué)思想那里獨(dú)立出來(lái)了。韋勒克堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)的“外部研究”，反對(duì)傳記式的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)等研究方法，而主張以文學(xué)本體，即語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國(guó)形式主義對(duì)他的影響。

第二，文學(xué)語(yǔ)言的特殊性。俄國(guó)形式主義從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認(rèn)為，日常生活語(yǔ)言的首要目的是交際，說(shuō)話的目的是語(yǔ)言的重要組成部分，而文學(xué)語(yǔ)言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)本身就是目的，它與日常語(yǔ)言和散文語(yǔ)言的一個(gè)重要差異是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，我們對(duì)一切熟視無(wú)睹，無(wú)意識(shí)的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩(shī)的語(yǔ)言為我們感受事物提供了難度，使我們對(duì)日常生活能進(jìn)行全新的體驗(yàn)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫(xiě)道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感覺(jué)到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對(duì)事物的感覺(jué)作為視象，而不是作為認(rèn)識(shí)提供出來(lái)；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見(jiàn)《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，6頁(yè)。）文學(xué)語(yǔ)言的特征就在于它是日常語(yǔ)言的陌生化運(yùn)用。日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語(yǔ)言陌生化的結(jié)果就是文學(xué)語(yǔ)言。雅各布森也從語(yǔ)言學(xué)的角度研究文學(xué)語(yǔ)言的特征。在他看來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言的特征是“符號(hào)的自指性”，即詩(shī)的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過(guò)來(lái)指向它自身。