導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇管理文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭(zhēng)論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競(jìng)的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長(zhǎng)篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭(zhēng)論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭(zhēng)論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭(zhēng)論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長(zhǎng)期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭(zhēng)論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭(zhēng)論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個(gè)不容忽視實(shí)際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號(hào)系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號(hào)的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娨曂娪皡^(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運(yùn)用的不同而并無本體上的符號(hào)的質(zhì)的區(qū)別，它所運(yùn)用的語言符號(hào)和非語言符號(hào)同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦?hào)系統(tǒng)建立之初以及之后較長(zhǎng)的時(shí)間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號(hào)系統(tǒng)成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長(zhǎng)時(shí)期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結(jié)果是：紀(jì)實(shí)性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲，沒有真實(shí)的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對(duì)口型、補(bǔ)臺(tái)詞。重者，口型對(duì)不上；輕者，體型對(duì)不上、氣質(zhì)對(duì)不上、情感對(duì)不上、氣氛對(duì)不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國(guó)人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會(huì)進(jìn)入脫離文字的時(shí)代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號(hào)系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時(shí)，其內(nèi)在機(jī)制便會(huì)自發(fā)地?cái)z取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機(jī)制就是前文提及的“互斥機(jī)制”，就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對(duì)立、相互排斥、互相斗爭(zhēng)。這種“互斥”的內(nèi)在機(jī)制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運(yùn)用的語言符號(hào)和非語言符號(hào)同廣播和電影并無二致。在電視符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機(jī)制并未發(fā)揮作用。國(guó)內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對(duì)廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機(jī)制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭(zhēng)，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號(hào)系統(tǒng)導(dǎo)入一種無序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機(jī)制的一個(gè)方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實(shí)質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號(hào)的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對(duì)立、排斥是電視符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗倍纪瑯訌摹耙哉l為主”的問題出發(fā)，具有片面強(qiáng)調(diào)某一方面的偏差，將電視符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機(jī)制給予過度強(qiáng)化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點(diǎn)是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補(bǔ)充。電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的都存在這種互補(bǔ)的機(jī)制。

按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，我們把電視符號(hào)系統(tǒng)看作是一個(gè)恒久不息、變化前進(jìn)的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換?！盵5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機(jī)制，就是互補(bǔ)機(jī)制，它指電視聲音和畫面對(duì)外部環(huán)境之間同時(shí)共存，互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，各以對(duì)方為依存條件，一旦喪失了對(duì)方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補(bǔ)機(jī)制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號(hào)系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營(yíng)養(yǎng)。從認(rèn)識(shí)論的角度看，電視聲音和畫面符號(hào)的構(gòu)建，獨(dú)立品格的形成是一個(gè)過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補(bǔ)機(jī)制，通過與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問新的無序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補(bǔ)機(jī)制表現(xiàn)出來的獨(dú)具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營(yíng)養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補(bǔ)機(jī)制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨(dú)立品格。因而，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個(gè)性”，終于為自己爭(zhēng)得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補(bǔ)機(jī)制便日益強(qiáng)化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補(bǔ)機(jī)制的強(qiáng)大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機(jī)制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強(qiáng)，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號(hào)體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號(hào)系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡。”中間環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫面的交流應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系，而非對(duì)立關(guān)系。這是聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機(jī)制，強(qiáng)調(diào)的都是聲音和畫面的互相對(duì)立，互相排斥和互相矛盾斗爭(zhēng)，以為強(qiáng)化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實(shí)都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對(duì)立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補(bǔ)關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強(qiáng)化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補(bǔ)機(jī)制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補(bǔ)機(jī)制日益強(qiáng)化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴(kuò)展。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢(shì)的努力都是白費(fèi)功夫。實(shí)際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強(qiáng)化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展的趨勢(shì)。

在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫的內(nèi)在的整合機(jī)制。從系統(tǒng)論動(dòng)態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補(bǔ)機(jī)制的作用，引起了聲畫內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時(shí)就有新的行為，將無序?qū)蛐碌挠行?，建立新的平衡，同時(shí)又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫的整合機(jī)制，即對(duì)電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫的內(nèi)在機(jī)制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴(kuò)大，因?yàn)椤八囆g(shù)越接近到它的或一界限，就會(huì)漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時(shí)候，電視聲畫的整合機(jī)制就會(huì)自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時(shí)產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實(shí)際上，在電視聲畫關(guān)系爭(zhēng)論的同時(shí)，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對(duì)電視聲畫關(guān)系的整臺(tái)卻是電視聲畫內(nèi)在機(jī)制的要求。

筆者認(rèn)為：對(duì)電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭(zhēng)鳴各方的觀點(diǎn)，提出以“聲畫一體”對(duì)電視聲畫關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫關(guān)系是以語言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補(bǔ)的聲畫一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語言為基礎(chǔ)。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個(gè)人都可以體會(huì)到在他和其他社會(huì)成員接觸時(shí)，他都要運(yùn)用語言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡(jiǎn)單的所謂“寒喧”，也要運(yùn)用語言來進(jìn)行。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，只要有社會(huì)生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會(huì)產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語言，以語言來進(jìn)行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動(dòng)物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點(diǎn)上，人同其他動(dòng)物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號(hào)。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號(hào)鎖定并流傳下來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個(gè)文明離不開語言符號(hào)。語言對(duì)于人類文明發(fā)展的意義怎么估計(jì)都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會(huì)人的交流，他們的經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)發(fā)展，都是借重于語言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國(guó)電視》中否定了對(duì)電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對(duì)新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點(diǎn)看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強(qiáng)的形象感、現(xiàn)場(chǎng)感和過程感，由于是電子媒介，電視時(shí)效性強(qiáng)，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點(diǎn)。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時(shí)效強(qiáng)的特點(diǎn)，試圖以一個(gè)方面的特點(diǎn)概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號(hào)和非語言符號(hào)兩大系統(tǒng)。符號(hào)的基本特征是它的指代性，符號(hào)總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動(dòng)的基本要素。符號(hào)的基本屬性是指代性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號(hào)看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會(huì)得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個(gè)：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動(dòng)作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會(huì)、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競(jìng)賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場(chǎng)足球比賽就可以看成是一個(gè)隊(duì)勝利和另一個(gè)隊(duì)失敗的故事，可由體育競(jìng)賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個(gè)柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖怯蓴⑹略捳Z規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個(gè)聽覺系統(tǒng)，語言的模式是一種時(shí)間中的系列運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，語言符號(hào)主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個(gè)時(shí)間流程，它在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，是歷時(shí)性的。敘述是一個(gè)過程，是線性的、流動(dòng)的，也是歷時(shí)性的，是時(shí)間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。

電視畫面負(fù)載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號(hào)。它以流動(dòng)、動(dòng)態(tài)的空間，通過橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時(shí)性的，這與電視畫面的特質(zhì)相一致，因此電視畫面主要承擔(dān)了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)?、有聲有形的電視敘事藝術(shù)中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報(bào)畫面以生命、現(xiàn)實(shí)感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時(shí)性地提供事件、人物和背景，畫面則共時(shí)性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時(shí)空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強(qiáng)調(diào)聲畫一體，其實(shí)就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補(bǔ)充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結(jié)合”，“聲畫同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)聲畫互斥機(jī)制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

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篇2

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評(píng)者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國(guó)的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國(guó)文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開始對(duì)英語中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過于狹窄，一個(gè)過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴(kuò)展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。

[page_break]注釋：

①目前國(guó)內(nèi)較常見的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

篇3

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放時(shí)代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時(shí)候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時(shí)候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)

即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無選擇的時(shí)候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷?！?/p>

而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)

正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦?！盵7]

也正因?yàn)槿绱?，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同。“第五代”導(dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來是一個(gè)法律問題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。

所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫(kù)布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片?！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩?，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣?！盵1](P156)

其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。

還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。

文學(xué)/視像

在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來都沒有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過度重視文學(xué)的特質(zhì)，無形中會(huì)忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)?！薄ＹZ樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩歌創(chuàng)作與影評(píng)寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時(shí)候要寫小說，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因?yàn)槟銖男〉酱?，縣城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個(gè)比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：

影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語，我們可以說中國(guó)電影長(zhǎng)久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因?yàn)槿绱?，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多。”甚至在有些導(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個(gè)方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說些什么。有時(shí)候只是我或是誰的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們?cè)缙陂_創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻(xiàn)。

與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學(xué)還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖姷降男蜗?，這些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。

回憶/尋找

如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進(jìn)取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ恕Ｎ野盐覍?duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方?！倍趭錈畹摹短K州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。

【參考文獻(xiàn)】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.

篇4

建設(shè)文化大省是河北省委、省政府提出的奮斗目標(biāo)，并相繼出臺(tái)了《建設(shè)文化大省規(guī)劃綱要》《關(guān)于加快文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干政策》等政策文件，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了更好的政策環(huán)境。河北省的出版業(yè)在文化大省建設(shè)中起著舉足輕重的作用。

隨著出版改革的深化和出版事業(yè)的發(fā)展，出版社面臨的競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈，抓好經(jīng)營(yíng)管理已成為出版社發(fā)展的永恒主題。出版社經(jīng)營(yíng)管理水平的高低決定著出版事業(yè)的成功與失敗，決定著出版社未來的發(fā)展趨勢(shì)。

一、選題策劃是出版社發(fā)展的核心

1.選題策劃要?jiǎng)?chuàng)新。選題策劃是出版活動(dòng)中創(chuàng)新的重要環(huán)節(jié)，只有選題創(chuàng)新，圖書才能創(chuàng)新。在選題策劃工作中增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)，使每一個(gè)選題都具有獨(dú)創(chuàng)性，這是出版社創(chuàng)知名度、樹立品牌、提高經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)鍵所在。策劃選題要求迅速抓住市場(chǎng)需求與選題要素之間的關(guān)系，形成新的選題構(gòu)思和鮮明的個(gè)性特色，避免雷同，不斷開拓選題領(lǐng)域，從而占領(lǐng)更大的市場(chǎng)，才會(huì)給出版社帶來更大的發(fā)展機(jī)會(huì)。

2.創(chuàng)造圖書品牌。競(jìng)爭(zhēng)的手段就是創(chuàng)品牌，品牌是一個(gè)出版社的企業(yè)形象，是無形資產(chǎn)，它會(huì)給出版社造成一種形象效應(yīng)，帶來更大的經(jīng)濟(jì)利益。出版社必須自覺地以創(chuàng)造品牌為導(dǎo)向，品牌的創(chuàng)造固然靠好的圖書，但并非任何好的圖書都能給出版社創(chuàng)造品牌，更多地體現(xiàn)在重點(diǎn)書上。重點(diǎn)書代表著出版社的圖書質(zhì)量和工作成就，反映著出版社的出書宗旨和風(fēng)格特色，對(duì)于提高出版社的聲譽(yù)和競(jìng)爭(zhēng)力具有重要意義。

3.培養(yǎng)策劃人才，優(yōu)化資源配置。出版社的發(fā)展趨勢(shì)使得策劃人才的培養(yǎng)更顯重要和迫切。因?yàn)檫x題策劃是一種完全個(gè)體化的高級(jí)腦力勞動(dòng)，選題策劃的質(zhì)量，體現(xiàn)了編輯創(chuàng)造性勞動(dòng)的水平，體現(xiàn)了編輯創(chuàng)造性思維的品質(zhì)，體現(xiàn)了編輯對(duì)出版資源的整合能力，體現(xiàn)了編輯的職業(yè)素養(yǎng)。應(yīng)在現(xiàn)有條件下，制定完善的培養(yǎng)方案，加強(qiáng)對(duì)專業(yè)水平高、事業(yè)心強(qiáng)的年輕編輯的引領(lǐng)，培養(yǎng)出本社的策劃骨干。

任何一個(gè)出版社的資源都是有限的，關(guān)鍵在合理配置，發(fā)揮其最大效能。要改變?cè)谶x題策劃上的守株待兔現(xiàn)象。目前，一些出版社編輯坐等稿件，不經(jīng)過選題策劃及深入的選題論證，造成資源的嚴(yán)重浪費(fèi)。出版社要想在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求生存，就要考慮自身資源的合理配置，做到內(nèi)部及外部資源的統(tǒng)一，才能真正做到優(yōu)化。

二、市場(chǎng)營(yíng)銷是出版社發(fā)展的必然

長(zhǎng)期以來，出版業(yè)的壟斷性生產(chǎn)帶來的高額利潤(rùn)掩蓋了出版社在管理上的低效率。進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以后，出版社實(shí)行了“企業(yè)化管理”，但沒有實(shí)現(xiàn)“市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)”，這是制約出版社發(fā)展的一個(gè)重要因素。

1.建立營(yíng)銷活動(dòng)的信息系統(tǒng)。建立市場(chǎng)營(yíng)銷信息系統(tǒng)要解決的首要問題是確定市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)對(duì)信息的需求，包括圖書的出版發(fā)行和銷售信息以及出版社外部的營(yíng)銷環(huán)境信息等。對(duì)出版社的內(nèi)部信息，要及時(shí)進(jìn)行記錄、整理、輸入信息系統(tǒng)。對(duì)外部信息，如出版發(fā)行通訊目錄、書評(píng)及圖書宣傳廣告、讀者意見、國(guó)家有關(guān)政策和法規(guī)等，責(zé)令有關(guān)部門負(fù)責(zé)搜集并輸入信息系統(tǒng)。對(duì)出版社外部未發(fā)表的信息，如讀者狀況、競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的營(yíng)銷策略等，責(zé)成發(fā)行部門專門搜集、整理，進(jìn)入自己的信息系統(tǒng)。建立和完善市場(chǎng)營(yíng)銷信息系統(tǒng)，是出版社發(fā)展的重要措施之一。

2.加強(qiáng)市場(chǎng)調(diào)查和市場(chǎng)預(yù)測(cè)。要增強(qiáng)憂患意識(shí)，提高對(duì)市場(chǎng)調(diào)查和市場(chǎng)預(yù)測(cè)重要性的認(rèn)識(shí)。市場(chǎng)調(diào)查是擺脫目前圖書市場(chǎng)的低迷狀態(tài)，尋求新的目標(biāo)、拓展傳統(tǒng)市場(chǎng)的“機(jī)會(huì)性”手段。首先，必須分清自己的主要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，確認(rèn)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的實(shí)力，潛在的競(jìng)爭(zhēng)者是誰。其次，根據(jù)有關(guān)圖書市場(chǎng)信息資料，預(yù)測(cè)未來圖書市場(chǎng)發(fā)展的方向，為出版社制定發(fā)展戰(zhàn)略和市場(chǎng)營(yíng)銷策略提供科學(xué)依據(jù)。

營(yíng)銷源于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又反作用于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。出版社引入營(yíng)銷機(jī)制，必將沖破束縛，拓展思維，建立全新的發(fā)行理念，推動(dòng)圖書市場(chǎng)向更高的層次發(fā)展。

三、做好經(jīng)營(yíng)管理中的成本控制

篇5

企業(yè)文化屬于上層建筑，其發(fā)展水平也受到企業(yè)本身經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的微觀影響。優(yōu)秀的企業(yè)文化往往建立在該企業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上。沒有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為保障，文化建設(shè)是難以實(shí)現(xiàn)的。但也決不能將企業(yè)經(jīng)濟(jì)水平低下作為忽視企業(yè)文化建設(shè)的借口。我國(guó)部分中小企業(yè)的企業(yè)家便認(rèn)為企業(yè)在起步階段的關(guān)鍵是生存和盈利，企業(yè)文化建設(shè)不是急需解決的問題，因而忽視了企業(yè)文化的建設(shè)。鑒于此，一方面，中小企業(yè)應(yīng)把發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為企業(yè)的根本目標(biāo)，為企業(yè)文化建設(shè)提供經(jīng)濟(jì)支持。同時(shí)，也應(yīng)該看到，優(yōu)秀的企業(yè)文化對(duì)企業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有推動(dòng)作用。在企業(yè)建立之初就重視企業(yè)文化建設(shè)，“從小做起”。

企業(yè)文化創(chuàng)建中的利益相關(guān)者分析

（一）企業(yè)管理者

企業(yè)家不僅是企業(yè)文化的倡導(dǎo)者，更是企業(yè)精神培育者和傳播者。企業(yè)管理者自身素質(zhì)將直接影響到企業(yè)文化的建設(shè)成效。目前，我國(guó)中小企業(yè)家普遍存在著經(jīng)營(yíng)理念落后、對(duì)文化建設(shè)缺乏正確的理解與認(rèn)識(shí)等問題。因此，中小企業(yè)管理者應(yīng)努力提高綜合素質(zhì)，提高科學(xué)決策、依法經(jīng)營(yíng)、誠(chéng)信待人的水平，做到身體力行，向員工言傳身教，做出企業(yè)文化理念和企業(yè)經(jīng)營(yíng)思想上的表率，用其先進(jìn)的管理理念影響員工的價(jià)值取向，進(jìn)而在企業(yè)內(nèi)部形成一種共識(shí)，將企業(yè)家文化與企業(yè)文化建設(shè)相融合。

（二）企業(yè)員工

中小企業(yè)在進(jìn)行文化戰(zhàn)略定位和選擇時(shí)，應(yīng)培植“以人為本”的文化。首先，要讓員工廣泛參與到企業(yè)的文化建設(shè)中來，使每一位員工了解并學(xué)習(xí)自己的企業(yè)文化，逐步使企業(yè)文化深入人心。在提高員工認(rèn)識(shí)和廣泛參與的前提下，通過文化建設(shè)地不斷推進(jìn)，逐漸培育員工的團(tuán)隊(duì)精神,增強(qiáng)企業(yè)的凝聚力，使企業(yè)文化建設(shè)走上“全民參與”與“全民互動(dòng)”的良性發(fā)展軌道。其次，克服家族管理的弊端。確立員工的主體地位，任人唯才，考慮到員工更高層次的需求，發(fā)揮員工的積極性和創(chuàng)造性。

（三）其他利益相關(guān)者

企業(yè)在參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)活動(dòng)中，不可避免地與消費(fèi)者、競(jìng)爭(zhēng)者、運(yùn)營(yíng)商、股東、金融機(jī)構(gòu)、新聞媒介、公眾等利益相關(guān)者發(fā)生各種聯(lián)系，作為社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，企業(yè)的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)正是在與社會(huì)中各利益相關(guān)者的聯(lián)系中得以實(shí)現(xiàn)的。但中小企業(yè)單純追求自身利益，片面強(qiáng)調(diào)利潤(rùn)目標(biāo)，不惜損害社會(huì)大局利益的短期行為不在少數(shù)。

中小企業(yè)在進(jìn)行文化定位與選擇時(shí)，應(yīng)該看到企業(yè)長(zhǎng)期穩(wěn)定與發(fā)展不僅取決于企業(yè)自身的經(jīng)濟(jì)效益和競(jìng)爭(zhēng)能力，而且也有賴于社會(huì)的方方面面，企業(yè)存在的價(jià)值和意義有賴于社會(huì)各界公眾的認(rèn)可和支持。這就要求企業(yè)認(rèn)真考慮自己對(duì)社會(huì)承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)。其中誠(chéng)信就是現(xiàn)代企業(yè)應(yīng)勇于承擔(dān)的一種社會(huì)責(zé)任，誠(chéng)信不僅是現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的靈魂，也是企業(yè)長(zhǎng)盛不衰的生命線。企業(yè)在追求利益最大化的同時(shí)，應(yīng)兼顧消費(fèi)者、競(jìng)爭(zhēng)者乃至整個(gè)社會(huì)的利益，樹立誠(chéng)信理念，打造企業(yè)誠(chéng)信新形象

中小企業(yè)文化戰(zhàn)略分析

（一）企業(yè)文化戰(zhàn)略執(zhí)行不力的原因

在文化定位與選擇過程中忽視了員工的參與，在執(zhí)行過程中就可能遇到抵觸或者不合作，致使再完美的企業(yè)文化也無法發(fā)揮作用。企業(yè)文化與企業(yè)經(jīng)營(yíng)脫節(jié)。只關(guān)心經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，認(rèn)為文化和經(jīng)營(yíng)活動(dòng)無關(guān)。企業(yè)文化缺乏一致性和連續(xù)性，常隨著管理者或者周圍環(huán)境及市場(chǎng)的變化而盲目變化，改變了企業(yè)文化的核心價(jià)值理念。造成在具體操作時(shí)相互矛盾或管理上的脫節(jié)。過于僵化，企業(yè)文化一旦確立，就一成不變，不能順應(yīng)企業(yè)在不同階段的發(fā)展總戰(zhàn)略，執(zhí)行無力。超級(jí)秘書網(wǎng)

（二）企業(yè)文化戰(zhàn)略有效執(zhí)行的對(duì)策

一是將員工納入到企業(yè)文化戰(zhàn)略定位與選擇的隊(duì)伍中來，為后期文化執(zhí)行奠定良好的“群眾基礎(chǔ)”。二是虛實(shí)相生。促進(jìn)企業(yè)文化與企業(yè)戰(zhàn)略，市場(chǎng)營(yíng)銷和人力資源管理等經(jīng)營(yíng)管理工作的深度融合，滲透到企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理的全過程，為企業(yè)文化戰(zhàn)略執(zhí)行尋找有力的經(jīng)營(yíng)載體。三是建立健全的制度以保障企業(yè)文化的一致性與連續(xù)性。使企業(yè)文化的執(zhí)行在因管理者或周圍環(huán)境變化時(shí)不改變核心價(jià)值理念。確保企業(yè)文化的可持續(xù)發(fā)展。四是拓展“學(xué)習(xí)型”文化，創(chuàng)立學(xué)習(xí)型組織。培育學(xué)習(xí)能力，不斷提高對(duì)外界環(huán)境的快速響應(yīng)能力。在學(xué)習(xí)中不斷實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化的變革，推動(dòng)企業(yè)變革與發(fā)展。最后，由于戰(zhàn)略行動(dòng)與戰(zhàn)略定位具有交互作用性質(zhì)。企業(yè)以還應(yīng)及時(shí)總結(jié)文化戰(zhàn)略執(zhí)行過程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，適時(shí)進(jìn)行文化調(diào)整與創(chuàng)新，使企業(yè)文化在積累與沉淀中為中小企業(yè)發(fā)展提供源源不斷的精神動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

篇6

良渚時(shí)期的生產(chǎn)生活用具顯然較崧澤、馬家浜時(shí)期有了很大的演進(jìn)，表現(xiàn)為：在農(nóng)具方面，種類增加，分工明細(xì)，如扁薄的長(zhǎng)方形穿孔石斧、有段石錛、石鐮等，突出的新農(nóng)具是磨制精細(xì)的三角形石犂和破土器，還有一種因類似現(xiàn)在的耘田工具而被稱為“耘田器”，類似現(xiàn)在的千篰而被稱為“千篰”。陶器方面，由馬家浜時(shí)期手制的厚胎陶器轉(zhuǎn)向輪制的薄胎陶器發(fā)展，而且種類繁多，有的還是精細(xì)刻劃花紋和鏤孔，或施用彩繪。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工藝水平較馬家浜時(shí)期有很大的改進(jìn)。據(jù)對(duì)余杭新石器遺址47處的出土炊器的分別統(tǒng)計(jì)，鼎有18處，占總數(shù)的38.29%，釜僅一處，占2.12%；其余的豆、壺、罐等都比釜要多得多。[4]裝飾品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉鉞。生活工藝品方面有發(fā)達(dá)的竹編、麻織和絲織品。

陶器、炊器、玉器和編織方面的顯著演進(jìn)，是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的改進(jìn)同步進(jìn)行的，反映了以水稻生產(chǎn)為代表的農(nóng)業(yè)，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，農(nóng)具中的三角形石犁和破土器，有眾多的種類和形式，牟永抗和宋兆麟的論文對(duì)此已作了詳盡的分類鑒定和探討，并提出了兩者各自具體操作方式的推論，很有說服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出現(xiàn)，是從河姆渡、羅家角的耜耕階段向人力犁耕過渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和里程碑，崧澤時(shí)期出現(xiàn)的小型石犁則是這一轉(zhuǎn)折的中間過程。從良渚以后便慢慢轉(zhuǎn)入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出現(xiàn)為我國(guó)犁耕起源的演進(jìn)歷史提供了關(guān)鍵的實(shí)證。筆者在最近一次同美國(guó)學(xué)者的座談中，一位美國(guó)學(xué)者說，據(jù)他所知，中國(guó)的犁是從歐洲傳入的，筆者即簡(jiǎn)單介紹了良渚的事例，他就信服了。說明對(duì)良渚文化的多方面成就，需要向國(guó)外多作介紹。

根據(jù)農(nóng)具種類的增加和工藝技術(shù)的改進(jìn)，特別是與勞動(dòng)生產(chǎn)率有關(guān)的石犁和破土器的應(yīng)用，并參考現(xiàn)今少數(shù)民族原始農(nóng)業(yè)農(nóng)展階段的一般規(guī)律，可以對(duì)良渚時(shí)期的稻作生產(chǎn)技術(shù)及其生產(chǎn)水平試作一些分析討論。

我們知道，原始農(nóng)業(yè)最初是使用刀耕（火種），然后轉(zhuǎn)到耜耕或鋤耕。刀耕的要點(diǎn)是燒除地面草木后即行播種，而進(jìn)行翻土，因而必須年年或隔年就要放棄，另找新地，要等到棄耕地的地面植被恢復(fù)生長(zhǎng)，才能進(jìn)行第二次的刀耕。為此，刀耕農(nóng)業(yè)的一個(gè)單位的播種面積需要7~8倍以上的土地面積作為后備，以資輪轉(zhuǎn)，一個(gè)人一生砍燒同一塊土地只不過三四次。[6]進(jìn)入耜耕以后，土地可以連續(xù)使用的年限大大延長(zhǎng)了，因?yàn)榉量梢愿纳仆寥澜Y(jié)構(gòu)和肥力，并改以休閑取代不斷的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更進(jìn)一步提高了耕田的效率，因?yàn)轳旮蜾z耕是間歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是連續(xù)性的翻土，人拉犁頭可以一直向前行進(jìn)，土塊隨著陸續(xù)翻起，中間沒有間歇。人力拉犁在本世紀(jì)50年代的侗族人民中還有使用，稱為木牛。據(jù)宋兆麟在侗族中的調(diào)查，鋤耕一人一天只能耕1擔(dān)田（6擔(dān)田合1畝），木牛耕田兩人一天可耕4擔(dān)田，如果是牛拉犁，則一人一?？筛?4擔(dān)田[7]這雖然是侗族50年代的資料，但因?yàn)樗幍母麟A段與良渚的人拉石犁相似，可以供我們參考，且很有啟發(fā)。

在良渚出土的農(nóng)具中，“耘田器”和“千篰”，是需要進(jìn)一步探討的兩個(gè)問題?！霸盘锲鳌币云湫螤羁崴片F(xiàn)代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚農(nóng)業(yè)所達(dá)到的水平時(shí)，就徑直認(rèn)為良渚時(shí)期已使用耘田器進(jìn)行耘田的先進(jìn)技術(shù)。

首先，我們要問，4000多年前的稻田是直播還是移栽的？我想答案應(yīng)是直播?，F(xiàn)代南方的稻田絕大多數(shù)都是插秧的，插秧的稻田，行距間隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技術(shù)，有文字或物證可考的，最早見于漢朝，漢代的南方考古發(fā)掘表明，像廣東佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧畫像磚，[9]都有農(nóng)夫彎腰在水田中雙手薅秧的形象，或者是手持長(zhǎng)棍用足薅秧，就是沒有使用類似耘田器的工具。現(xiàn)今杭嘉湖寧紹一帶的農(nóng)民也多以手薅為最常見，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同漢代一樣。所以，很難想像4000多年前即已發(fā)明使用耘田器這樣先進(jìn)的工具。又，耘田是與插秧配套的，上述廣東和四川的水田模型都是以有秧田育秧為前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看來有這個(gè)可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、點(diǎn)播之分。如果是撒播，長(zhǎng)大起來的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是無法使用耘田器的。除非是點(diǎn)播，技術(shù)又很精確，行株距分明，才可以使用耘田器，這在4000年前是還做不到的?？膳e日本彌生時(shí)期的稻田為例，日本自古多火山，火山爆發(fā)時(shí)被火山灰掩埋的稻田遺址，常常保留下稻田的原貌，包括諸如田埂、溝渠、水塘以及稻株的穴跡，為國(guó)內(nèi)所未見。筆者在日本參觀過好幾處這類遺址，以京都府八幡市內(nèi)里八丁遺址最為典型。該遺址經(jīng)清理后，可以清楚看到如同現(xiàn)代一樣的大片稻田，由小塊小塊的田埂圍成，每塊稻田中的稻叢殲穴，歷歷可數(shù)，并可用電腦繪制出整片稻田，其中每小塊稻田的穴數(shù)，一穴不漏地顯示出來，以供進(jìn)一步的面積、產(chǎn)量等的推算。使人印象很深的是，這些殘存下來的稻穴，密度非常大，但各穴的間隔距離又極不一致。緊密處兩叢稻之間不足10厘米，疏遠(yuǎn)處兩叢稻相距可在50厘米以上，沒有規(guī)則可言。這是典型的原始稻田的反映，這樣的稻田，不問其為移栽或是直播，是無法使用耘田器耘田的，也不便于人在田內(nèi)行走，進(jìn)行手工的除草。反之，也就說明那時(shí)候還沒有耘田工具或手工除草這一環(huán)節(jié)。內(nèi)里八丁遺址屬?gòu)浬砥?，相?dāng)于中國(guó)的三國(guó)西晉時(shí)期，日本的稻作是秦漢前由吳越人傳去的，至此已有500年以上的歷史，其栽培密度仍然沒有規(guī)范化，可見行株距的規(guī)范改進(jìn)是很緩慢的，這也可供我們參考。

再看南方有史以來的稻作技術(shù)，在很長(zhǎng)一段時(shí)日里，都還是實(shí)行“火耕水耨”即利用水淹殺草。如西晉時(shí)的鄮縣（今浙江鄞縣），其稻作水平還是：“遏長(zhǎng)川以為陂，燔茂草以為田；火耕水種，不煩人力?！盵10]如果良渚時(shí)期已知道使用耘田器除草，只能認(rèn)為有史以來西晉時(shí)的鄞縣稻作是一個(gè)大倒退。

海南島黎族的水田稻作是利用天然低洼積水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反復(fù)踩松軟，即撒上秀種，不施肥，亦不除草，草長(zhǎng)起來，則用水淹之。[11]由此看來，出土的“耘田器”當(dāng)是另有用途，比如開溝之類，而不是相當(dāng)于現(xiàn)今的稻田耘田。

關(guān)于千篰的問題，與耘田器有些類似。因其形制同現(xiàn)今農(nóng)村使用的相似，從而推測(cè)當(dāng)時(shí)可能使用千篰捻河泥作為稻田肥料。我們知道，河泥是一種緩效性有機(jī)肥，通常是在冬春時(shí)捻取，作為桑園及稻田基肥，這在明末《沈氏農(nóng)書》中有詳細(xì)敘述。根據(jù)文獻(xiàn)記載和肥料史的知識(shí)，肥料種類的增加是有一定先后和規(guī)律的。就基肥而言，最初使用的基礎(chǔ)肥是家畜糞和人糞，然后是綠肥、餅肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最遲利用的是河泥。因?yàn)槟砗幽嗟膭诹ψ钯M(fèi)，數(shù)量很大而肥效較低，在肥源十分緊張的時(shí)候才開始利用。文獻(xiàn)上出現(xiàn)捻河泥是在宋朝，這是因?yàn)樗未娜丝诩ぴ觯ū狈綉?zhàn)亂，大量北人南下），對(duì)糧食和衣著的需求壓力很大，促使增加稻麥兩熟和發(fā)展蠶桑，凡此都需要開辟肥源，利用冬春相對(duì)農(nóng)閑，捻取河泥以作桑園和稻田的基肥，河泥正是在這種形勢(shì)下出現(xiàn)，所以不見于宋以前的文獻(xiàn)。4000多年前的原始農(nóng)業(yè)，一般不施或少施用肥料，所以連續(xù)種植幾年以后，地力下降，需要更換新地。在通常的人畜糞肥或草肥都不一定使用的情況下，很難想象會(huì)先使用起河泥來。所以，良渚的千篰可能是一種戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇7

1.1環(huán)境、氛圍價(jià)值

眾所周知，社會(huì)文化創(chuàng)造出的是人們生活其中的社會(huì)環(huán)境，同理，企業(yè)文化能夠創(chuàng)造出企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的企業(yè)環(huán)境。企業(yè)文化是滲透到企業(yè)運(yùn)作的各個(gè)方面，促進(jìn)企業(yè)獲得發(fā)展和進(jìn)步的整體環(huán)境，良好的企業(yè)環(huán)境可以促使員工積極投入到工作中，提高工作質(zhì)量和效率。培養(yǎng)企業(yè)環(huán)境的重點(diǎn)是培養(yǎng)員工個(gè)人素質(zhì)，不僅包括員工個(gè)人能力的培養(yǎng)，還包括員工的身心健康等。在企業(yè)文化管理中，突出強(qiáng)調(diào)的是團(tuán)隊(duì)精神，團(tuán)隊(duì)精神使企業(yè)具有凝聚力，使企業(yè)更能適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。團(tuán)隊(duì)精神的培養(yǎng)要求企業(yè)創(chuàng)造一個(gè)人與人之間的和諧氛圍，只有領(lǐng)導(dǎo)及員工擁有共同的理想及目標(biāo)，并且將此理想及目標(biāo)與企業(yè)發(fā)展目標(biāo)結(jié)合起來，才能使企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)與員工同心協(xié)力，共同為企業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步努力。

1.2組合價(jià)值

企業(yè)文化管理價(jià)值中的組合價(jià)值，指的是企業(yè)文化的多維性，也即企業(yè)文化管理能夠?qū)ζ髽I(yè)運(yùn)作的多方面產(chǎn)生影響。企業(yè)文化管理的價(jià)值不僅對(duì)企業(yè)的績(jī)效、競(jìng)爭(zhēng)力有良好的推動(dòng)作用，對(duì)每一位員工的發(fā)展、能力的提升都具有積極的促進(jìn)作用。企業(yè)文化管理所涉及的不僅是企業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)、設(shè)備等硬件方面的管理，同時(shí)也是對(duì)企業(yè)制度文化以及精神文化等軟件方面的管理，雙管齊下，幫助不同的企業(yè)選擇適合自身發(fā)展的企業(yè)環(huán)境以及管理方式，實(shí)現(xiàn)組合價(jià)值。

1.3虛擬價(jià)值

企業(yè)文化是企業(yè)管理的重點(diǎn)，對(duì)于企業(yè)文化管理的虛擬價(jià)值，我們可以將其簡(jiǎn)單理解為對(duì)管理目標(biāo)進(jìn)行客觀的想象，以此使員工形成統(tǒng)一的價(jià)值觀，對(duì)其進(jìn)行激勵(lì)，體現(xiàn)企業(yè)以人為本的管理理念，強(qiáng)調(diào)的是精神文化的力量。企業(yè)文化管理所體現(xiàn)的是一種深層的價(jià)值，可能不會(huì)很快顯效，但是它的影響卻是深遠(yuǎn)的，這種文化滲透的積極作用將是難以估量的。[3]

1.4發(fā)展價(jià)值

企業(yè)文化管理有利于企業(yè)的發(fā)展，任何一個(gè)企業(yè)都是所有人為了一個(gè)共同的目標(biāo)而成立的，而在這樣一個(gè)眾多人所組成的機(jī)構(gòu)里，需要對(duì)人們的思想觀念和行為方式進(jìn)行協(xié)調(diào)和規(guī)范，因此應(yīng)當(dāng)建立相應(yīng)的規(guī)則和章程。意識(shí)形態(tài)對(duì)于保證組織的有效運(yùn)作有很重要的作用，因此在規(guī)范企業(yè)員工的角色和價(jià)值導(dǎo)向的過程中企業(yè)文化發(fā)揮著非常重要的作用，進(jìn)行群體角色認(rèn)同的過程就是對(duì)企業(yè)文化進(jìn)行管理的過程。企業(yè)文化管理能夠?qū)⑵髽I(yè)的價(jià)值觀和員工的個(gè)人價(jià)值觀結(jié)合起來，作為企業(yè)的文化核心，企業(yè)價(jià)值觀能夠把生活中的積極信息傳達(dá)給員工，使員工樹立相應(yīng)的集體意識(shí)，通過企業(yè)的文化管理來指導(dǎo)員工的行為，進(jìn)而提升企業(yè)的凝聚力。

1.5競(jìng)爭(zhēng)力價(jià)值

企業(yè)文化管理既可以對(duì)企業(yè)自身的經(jīng)營(yíng)行為進(jìn)行規(guī)范，還可以在規(guī)范的過程中形成相應(yīng)的行為準(zhǔn)則，同時(shí)企業(yè)文化管理還具有一定的品牌示范效應(yīng)。通過企業(yè)文化管理可以展示出企業(yè)的良好形象和精神面貌，在樹立企業(yè)信譽(yù)的基礎(chǔ)上提升企業(yè)的影響力，因此可以說，良好的企業(yè)文化管理能夠有效提升企業(yè)品牌的競(jìng)爭(zhēng)力。這種競(jìng)爭(zhēng)力價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在企業(yè)的品牌形象上，還可以在人才引進(jìn)上發(fā)揮積極作用，可以吸引更多有能力的人才加入到企業(yè)中來，這對(duì)企業(yè)的發(fā)展是極其有利的。

1.6積極性和創(chuàng)造性價(jià)值

一個(gè)良好的工作環(huán)境有利于提升員工的工作積極性和創(chuàng)造性，進(jìn)行企業(yè)文化管理能夠使員工產(chǎn)生強(qiáng)烈的榮譽(yù)感和使命感，員工能夠積極地去維護(hù)企業(yè)的形象，并將企業(yè)文化滲透到他們對(duì)待工作的態(tài)度中去，進(jìn)而影響到他們的思想，這樣不僅是一種良好的管理，還會(huì)產(chǎn)生更多的附加價(jià)值。因此，在企業(yè)文化管理的過程中可以為員工營(yíng)造一個(gè)良好的企業(yè)環(huán)境，使員工以一種積極性和創(chuàng)造性的態(tài)度進(jìn)行工作。

2構(gòu)建企業(yè)文化，提升企業(yè)文化管理水平

2.1企業(yè)文化管理的過程中要形成系統(tǒng)性管理

企業(yè)文化管理要形成系統(tǒng)性，能夠促進(jìn)管理工作的順利開展。建設(shè)企業(yè)文化要提高員工的整體素質(zhì)，通過培訓(xùn)、教育及宣傳等，提升員工的專業(yè)素質(zhì)，還要提升員工的綜合素質(zhì)，塑造員工的企業(yè)價(jià)值觀念。創(chuàng)造良好的企業(yè)環(huán)境，使企業(yè)文化建設(shè)更為完善，良好的企業(yè)環(huán)境可以促進(jìn)企業(yè)文化的建設(shè)，使員工在和諧的工作環(huán)境中努力奮進(jìn)。但是，發(fā)揮企業(yè)文化促進(jìn)功能的前提是該企業(yè)文化已經(jīng)得到了全體員工的認(rèn)同，只有員工真正認(rèn)同了這種文化，企業(yè)文化才能夠?qū)⑷w員工凝聚在一起，發(fā)揮出應(yīng)有的凝聚力，發(fā)揮其環(huán)境氛圍價(jià)值、組合價(jià)值以及虛擬價(jià)值，增強(qiáng)企業(yè)實(shí)力，促進(jìn)企業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。

2.2注重企業(yè)文化的傳承

企業(yè)員工在不斷更替，雖然建立了系統(tǒng)性的企業(yè)文化管理體系，但是，隨著員工的更替其功能勢(shì)必被削弱。因此，必須注重企業(yè)文化的傳承，使其在企業(yè)發(fā)展的過程中持續(xù)發(fā)揮作用。只有達(dá)到良好的傳承效果，員工能很快接受、認(rèn)同了企業(yè)文化，才能使企業(yè)文化更好地發(fā)揮效用。具體的傳承方式包括在員工培訓(xùn)中進(jìn)行企業(yè)文化的宣傳與教育，在會(huì)議過程中對(duì)企業(yè)文化進(jìn)行宣傳，通過標(biāo)語和刊物等對(duì)企業(yè)文化進(jìn)行傳播，使全體員工始終保持對(duì)企業(yè)文化的認(rèn)同感，從而發(fā)揮企業(yè)文化的促進(jìn)作用。

2.3企業(yè)文化管理要具有長(zhǎng)期性和實(shí)用性

企業(yè)文化的發(fā)展和建設(shè)是一個(gè)長(zhǎng)期系統(tǒng)的工程，必須長(zhǎng)期保持企業(yè)文化管理的實(shí)用性才能使企業(yè)文化具有生命力，應(yīng)該讓企業(yè)文化滲入到每一個(gè)員工的思想中，對(duì)于企業(yè)的文化理念，員工應(yīng)該能夠主動(dòng)地認(rèn)識(shí)。在進(jìn)行文化管理的過程中，企業(yè)管理者應(yīng)當(dāng)根據(jù)企業(yè)的實(shí)際情況進(jìn)行人性化管理，并制定相應(yīng)制度來配合企業(yè)文化管理，使企業(yè)更加富有生命力，使企業(yè)文化的發(fā)展過程與員工的心理發(fā)展過程相適應(yīng)。同時(shí)注意企業(yè)文化管理的實(shí)用性，對(duì)于企業(yè)文化應(yīng)當(dāng)言行一致，不能只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“言”，應(yīng)當(dāng)落實(shí)到行動(dòng)上來。只有堅(jiān)持以上原則才能保證企業(yè)文化管理的長(zhǎng)期性和實(shí)用性，營(yíng)造良好的企業(yè)文化。

2.4充分結(jié)合企業(yè)的管理制度

文化不是孤立的，它需要滲透到企業(yè)的各個(gè)方面，企業(yè)文化不可能脫離企業(yè)的制度而單獨(dú)存在，因此在進(jìn)行企業(yè)文化管理的過程中應(yīng)當(dāng)和企業(yè)的管理制度充分結(jié)合起來。在不控制企業(yè)員工思想的情況下想要進(jìn)行企業(yè)文化管理，就必須要有企業(yè)管理制度的配合，使企業(yè)的管理制度潛移默化地影響著企業(yè)的文化管理，將企業(yè)文化滲透在企業(yè)制度中，在企業(yè)制度中彰顯著企業(yè)文化，通過兩者的緊密配合實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化的健康發(fā)展。

篇8

自1858年奧姆斯特德設(shè)計(jì)的紐約中央公園建成，景觀建筑學(xué)走向普通人和獨(dú)立的學(xué)科道路以來，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著世界景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。

從20世紀(jì)30年代末開始，歐洲和日本一些國(guó)家的景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域已開始持續(xù)而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀(jì)藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統(tǒng)風(fēng)格不再是當(dāng)代設(shè)計(jì)師為我們這個(gè)技術(shù)社會(huì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作庭院的典范。設(shè)計(jì)師們可以從繪畫、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代建筑理論促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑逐步得以形成?，F(xiàn)代主義對(duì)景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運(yùn)用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念。使得景觀設(shè)計(jì)從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗(yàn)主義，得以與場(chǎng)地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng)。60年代以來年景觀設(shè)計(jì)則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現(xiàn)代主義的推動(dòng)。此時(shí)的藝術(shù)懷著更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀建筑適用的量性和更大的創(chuàng)作自由。藝術(shù)不再是先驗(yàn)的形式主宰，而成為了設(shè)計(jì)的激勵(lì)力量。

在這一階段生態(tài)意識(shí)在景觀設(shè)計(jì)中也有所體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師們從對(duì)形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向?qū)ψ匀缓妥匀慌c人的關(guān)系的關(guān)注，開始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護(hù)岸比水泥護(hù)岸更經(jīng)濟(jì)持久；自然風(fēng)比人工空調(diào)更有利于健康。設(shè)計(jì)師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統(tǒng)，通過種植天然草坪和耐旱植物來改善人們的生存環(huán)境和節(jié)約能源。

20世紀(jì)末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為這一時(shí)期的景觀設(shè)計(jì)提供了技術(shù)支持和新的靈感。科學(xué)思想本身作為當(dāng)代文化的一部分，也在客觀上促成了未來派、風(fēng)格派、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線照明設(shè)備在設(shè)計(jì)公共景觀時(shí)被大量使用，極大地豐富和擴(kuò)展了景觀設(shè)計(jì)的表達(dá)語言。

在當(dāng)代文化思潮的影響下，景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對(duì)立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)對(duì)這兩者的吸收和容納?，F(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計(jì)從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度，但也因其過分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)在一個(gè)盡可能立體的舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)。其中一些全新的藝術(shù)活動(dòng)開辟了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國(guó)的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場(chǎng)所感”，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)來加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國(guó)尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德?，斃麃喌摹堕W電原野》，通過壯觀的不銹鋼陳列，通過閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對(duì)自然災(zāi)難的體驗(yàn)中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過種植大片的松樹和毒胡蘿卜林，來營(yíng)造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計(jì)中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉墨設(shè)計(jì)了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

概念藝術(shù)

概念藝術(shù)來源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無物體藝術(shù)。用來記錄思想的照相實(shí)錄或者對(duì)一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場(chǎng)合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強(qiáng)了人們對(duì)這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯。克萊恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計(jì)作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡(jiǎn)藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來表達(dá)其對(duì)景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。

二、生態(tài)論理對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動(dòng)物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來看待的觀點(diǎn)。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對(duì)環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)?！边@種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計(jì)尊重物種多樣性，減少對(duì)資源的剝奪，保持營(yíng)養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動(dòng)物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來講，景觀設(shè)計(jì)是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機(jī)更新能力的再生設(shè)計(jì)。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健保晟屏艘砸蜃臃謱雍偷貓D疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。

三、科學(xué)技術(shù)對(duì)于景觀設(shè)計(jì)的影響

藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是一個(gè)有規(guī)律可循的造物過程，特別是60年代以來西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫和雕塑，利用機(jī)器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹木等天然材料的限制，開始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：

人造霧

人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗(yàn)。人造霧可按設(shè)計(jì)想要的效果及實(shí)際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物給景觀設(shè)計(jì)師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計(jì)更加易于實(shí)現(xiàn)。

玻璃纖維和光纖

篇9

二、國(guó)內(nèi)外酒店跨文化管理研究綜述

酒店管理產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。通過中國(guó)知網(wǎng)(CNKI)文獻(xiàn)檢索得知，與跨文跨國(guó)酒店指由兩個(gè)或兩個(gè)以上國(guó)家的酒店實(shí)化管理相關(guān)的研究達(dá)18241條，對(duì)酒店跨文化管體所組成，并為大眾提供住宿、餐飲和綜合服務(wù)設(shè)理這的相關(guān)研究達(dá)3038條。綜合整體對(duì)酒店跨施的一種建筑或場(chǎng)所。[2]38跨國(guó)酒店設(shè)計(jì)除母國(guó)范文化管理的研究以學(xué)術(shù)論文為主，尤其以酒店跨圍內(nèi)的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)外，通過資本或非資本方式文化人力資源、酒店管理者跨文化能力、酒店顧客在全球進(jìn)行擴(kuò)張并實(shí)施經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品、技與跨文化、酒店跨文化培訓(xùn)四個(gè)方面的研究為主。術(shù)、勞務(wù)、信息、資金等的國(guó)際化流通和管理。20就專著而言，對(duì)國(guó)際企業(yè)的跨文化管理的研究較世紀(jì)50年代起，早期的酒店開始通過各種不同的多，而專門針對(duì)酒店企業(yè)跨文化管理的卻不多見。方式向全球擴(kuò)張，如購(gòu)買不動(dòng)產(chǎn)、委托管理或特許直至2l世紀(jì)初，才出現(xiàn)跨文化管理與酒店業(yè)交叉經(jīng)營(yíng)。21世紀(jì)以來，一些有較強(qiáng)技術(shù)支撐的連鎖的研究?jī)?nèi)容。酒店快速發(fā)展，如：Accor，Hilton，MarriottInterna

(一)國(guó)外酒店跨文化管理研究

綜述tional等面對(duì)不同文化背景的員工、顧客及商業(yè)國(guó)外針對(duì)酒店業(yè)的跨文化管理研究始于2O環(huán)境，如何高效進(jìn)行跨文化酒店管理是跨國(guó)酒店世紀(jì)80年代，伴隨著跨文化管理研究的興起及酒店業(yè)的全球化發(fā)展而逐步產(chǎn)生。據(jù)所獲文獻(xiàn)資料來看，雖然對(duì)跨文化管理方面和酒店管理方面的文章相當(dāng)豐富，但針對(duì)酒店行業(yè)跨文化的交叉研究卻相對(duì)較少。國(guó)外學(xué)者在理論方面對(duì)跨文化管理的不同方面有較深入的研究，這些理論在酒店跨文化方面都有不同程度的運(yùn)用，具體跨文化管理理論、典型代表人物及研究重點(diǎn)歸納如表一所示。在相關(guān)理論的指導(dǎo)下，國(guó)外部分學(xué)者將跨文化管理應(yīng)用于跨國(guó)酒店的經(jīng)營(yíng)管理在人力資源、管理者、顧客及培訓(xùn)四個(gè)方面有一定的研究進(jìn)展。Christensen以SouthSeasPlantation中的員工為案例研究對(duì)象，論證了酒店跨文化人力資源管理與培訓(xùn)對(duì)于員工的適應(yīng)性的重要影響。Nankervis&Debrah根據(jù)Signpore和Australia的酒店人力資源管理的對(duì)比分析，表明Signpore因勞動(dòng)力缺乏而采用多元人力資源管理策略，而Australia則通過專業(yè)培訓(xùn)和職業(yè)發(fā)展規(guī)劃的方式提升雇員的服務(wù)質(zhì)量和工作效率14]5．o7。KHu，F(xiàn)ock聚焦于酒店跨文化授權(quán)的作用，證明了權(quán)利距離指數(shù)會(huì)降低工作授權(quán)的滿意度，而對(duì)成功授權(quán)起決定性作用的因素為：授權(quán)的接受度、顧客需求與期望的滿意度。Hughes表明為提升跨文化管理能力，酒店管理者須理解并掌握文化多樣性，并適時(shí)靈活應(yīng)用與管理實(shí)踐中[517。Gamble&Gibson針對(duì)跨國(guó)連鎖酒店財(cái)務(wù)管理方面，因母公司對(duì)財(cái)務(wù)的操控，致使當(dāng)?shù)刎?cái)務(wù)人員受多角色沖突影響，跨文化沖突異常明顯[612o4。Green以Russia酒店為研究案例，提出西方母國(guó)管理者應(yīng)通過與子酒店中的當(dāng)?shù)貑T工或管理人員共建和諧信任關(guān)系，并充分正視和利用文化差異，提升管理效率[71266。Armstrongetal研究表明不同文化背景的酒店顧客對(duì)酒店服務(wù)有不同的期望[8J1帥。Kmietal指出中國(guó)的酒店顧客對(duì)酒店的選擇上，較少依賴品牌，而對(duì)客戶信息和網(wǎng)絡(luò)安全有更多的關(guān)注。Beldona&Kwansa將酒店顧客分為垂直和水平兩類人群，指出垂直個(gè)體與價(jià)格公平有較積極的關(guān)系，且跨文化管理有較大的意義[9]68。Jen—TeYang深人研究了酒店管理中合作文化與領(lǐng)導(dǎo)角色，表明酒店領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)新者角色有利于酒店多元合作文化的建構(gòu)。

(二)國(guó)內(nèi)酒店跨文化管理研究綜述

國(guó)內(nèi)學(xué)者在介紹西方跨文化管理研究的基礎(chǔ)上，針對(duì)我國(guó)酒店行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀開展了相關(guān)的研82究，其主要研究?jī)?nèi)容包括以下幾個(gè)方面：跨國(guó)酒店在中國(guó)文化環(huán)境下的管理對(duì)策；文化因素在跨國(guó)酒店管理中的重要性；跨國(guó)酒店管理中存在的問題及建議；酒店內(nèi)部文化整合模式；消除文化沖突的對(duì)策；跨文化管理在酒店品牌創(chuàng)建的影響等。徐虹首先分析酒店集團(tuán)國(guó)際化經(jīng)營(yíng)特點(diǎn)，提出跨文化理解、融合、培訓(xùn)等方式能實(shí)現(xiàn)酒店跨文化管理的目標(biāo)。王簡(jiǎn)在其題為《跨國(guó)酒店跨文化管理研究》一文中采用案例分析的研究方法，從文化差異角度分析某酒店開業(yè)時(shí)面臨的跨文化沖突問題，提出酒店企業(yè)跨文化溝通策略及管理策略，如跨文化培訓(xùn)、本地化策略等。張燕存指出外管飯店跨文化管理中就如何消除跨文化沖突是管理中至關(guān)重要的問題，并提出解決對(duì)策、。賀耀勇建議采用跨文化整合模式和一定的管理策略來對(duì)酒店實(shí)施跨文化管理。王健在《跨文化管理研究在中國(guó)酒店業(yè)經(jīng)營(yíng)管理提升和品牌創(chuàng)建中的應(yīng)用》一文中強(qiáng)調(diào)：應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)跨文化管理研究在酒店經(jīng)營(yíng)管理中的應(yīng)用，在提升中國(guó)酒店經(jīng)營(yíng)管理和品牌創(chuàng)建中指出面臨的文化問題，并提出相應(yīng)的對(duì)策。王健在《酒店經(jīng)營(yíng)管理的跨文化解析》中全面分析了酒店經(jīng)營(yíng)管理中錯(cuò)綜復(fù)雜的文化關(guān)系，并探討這些文化關(guān)系的共性和個(gè)性特點(diǎn)，進(jìn)而將此復(fù)雜關(guān)系的規(guī)律應(yīng)用于跨國(guó)酒店管理公關(guān)對(duì)策、人力資源管理和客服等方面。呂宛青、趙書虹和羅江波出版專著《旅游企業(yè)跨文化管理》，全面系統(tǒng)介紹了旅游企業(yè)(包括酒店企業(yè))國(guó)際化經(jīng)營(yíng)的管理理論、影響因素以及跨文化溝通的原則方法和跨文化協(xié)調(diào)機(jī)制的建立，為中國(guó)旅游企業(yè)的跨文化管理建言獻(xiàn)策。

三、對(duì)酒店跨文化現(xiàn)有研究的簡(jiǎn)要評(píng)述

縱觀國(guó)內(nèi)外目前對(duì)跨文化管理的理論研究，研究視角和側(cè)重領(lǐng)域均有所不同。對(duì)跨國(guó)酒店的跨文化管理研究方面，如何在國(guó)際酒店業(yè)快速發(fā)展的背景下，解決酒店內(nèi)外部因文化差異帶來的沖突，提升跨文化管理能力和效率是目前酒店行業(yè)跨文化管理領(lǐng)域研究的重點(diǎn)。在具體研究?jī)?nèi)容上，目前有關(guān)酒店跨文化管理研究較多側(cè)重于探索跨文化管理策略中的文化融合／協(xié)調(diào)機(jī)制的構(gòu)建，這一研究方向已經(jīng)逐步從跨文化人力資源等具體問題的解決轉(zhuǎn)向跨文化績(jī)效、跨文化顧客管理等更具規(guī)律性、推廣i生的深層次領(lǐng)域發(fā)展。研究舉、具體案例解析、統(tǒng)計(jì)分析等方法轉(zhuǎn)變。但作為一門新興的交叉學(xué)科，酒店跨文化管理領(lǐng)域尚存在以下不足之處：

1．研究?jī)?nèi)容上，目前多停留在酒店人力資源，酒店管理者、酒店顧客及管理培訓(xùn)四個(gè)主要方面，而酒店品牌和核心競(jìng)爭(zhēng)力的構(gòu)建對(duì)酒店的發(fā)展影響巨大，但針對(duì)此方向的相關(guān)研究并不多見，因此未來跨文化管理的研究可更偏重該方向。

2．國(guó)內(nèi)相關(guān)研究理論引進(jìn)多，創(chuàng)新少。較多偏重于實(shí)際應(yīng)用方面，提出相關(guān)對(duì)策解決實(shí)際問題，而對(duì)理論方面的深層次探究并不多見。

3．研究對(duì)象上，多聚焦于西方發(fā)達(dá)國(guó)家國(guó)際酒店的管理，對(duì)亞非等欠發(fā)達(dá)地區(qū)的跨國(guó)酒店的研究甚少，而關(guān)注中國(guó)文化維度的系統(tǒng)分析以及不同國(guó)家酒店的比較研究少之又少。

篇10

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實(shí)。衡量企業(yè)（業(yè)績(jī)）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：國(guó)際市場(chǎng)占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場(chǎng)而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，市場(chǎng)不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部市場(chǎng)，顧客也不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部消費(fèi)者，所有的一切都是世界的，是沒有國(guó)界的。所以企業(yè)只有在世界市場(chǎng)上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦?cái)富》雜志以營(yíng)業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報(bào)公司（NTT）雖然具有最高的市場(chǎng)價(jià)值，但其營(yíng)業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤(rùn)則排在第129位。一個(gè)國(guó)家的“外部市場(chǎng)”的潛量是如此的巨大！美國(guó)作為世界上最大的國(guó)家市場(chǎng)吸納著全世界市場(chǎng)約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場(chǎng)存在于美國(guó)之外。對(duì)日本公司來說，盡管其本國(guó)市場(chǎng)的美元價(jià)值在西方國(guó)家排在第二，僅次于美國(guó)，但日本以外的市場(chǎng)要占世界市場(chǎng)潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機(jī)遇的公司可能最終會(huì)喪失其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)，因?yàn)楦鼜?qiáng)更具競(jìng)爭(zhēng)力的全球競(jìng)爭(zhēng)者會(huì)將他們擠出跑道?！?/p>

全球營(yíng)銷是指為了實(shí)現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開發(fā)國(guó)內(nèi)與國(guó)外營(yíng)銷機(jī)會(huì)的過程。全球營(yíng)銷是一般國(guó)際營(yíng)銷發(fā)展的高級(jí)階段。它淡化了國(guó)家的界限，模糊了本國(guó)市場(chǎng)和外國(guó)市場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營(yíng)銷之必須

實(shí)行全球營(yíng)銷，滿足全球消費(fèi)者的需求，而全球的目標(biāo)顧客所處的環(huán)境是不同的，包括交流溝通的第一要素的語言不同、所處國(guó)家的風(fēng)俗習(xí)慣不同、各個(gè)國(guó)家的歷史不同導(dǎo)致的民族感情的不同、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不同而導(dǎo)致的受教育的程度不同以及和家庭構(gòu)成等不同，從而導(dǎo)致購(gòu)買模式、生活方式等的不同。而且這些就是在同一個(gè)國(guó)家內(nèi)部就是千差萬別的，何況是在全世界范圍內(nèi)呢？而這一切主要緣于各國(guó)的文化環(huán)境不同。

實(shí)行全球營(yíng)銷，跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)面臨的是一個(gè)諸多差異之間進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的經(jīng)營(yíng)環(huán)境，企業(yè)經(jīng)營(yíng)環(huán)境的跨文化差異是企業(yè)跨文化管理的現(xiàn)實(shí)背景。一般的說，跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)所面臨的經(jīng)營(yíng)環(huán)境包括經(jīng)濟(jì)環(huán)境、政治環(huán)境、法律環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境等。其中文化因素對(duì)企業(yè)運(yùn)行來說，其影響力是全方位的、全系統(tǒng)、全過程的。在跨國(guó)經(jīng)營(yíng)企業(yè)內(nèi)部，東道國(guó)文化和所在國(guó)文化相互交叉結(jié)合，東道國(guó)和所在國(guó)之間以及來自不同國(guó)家的經(jīng)理職員之間的文化傳統(tǒng)差距越大，所需求解決的問題也就越多。在跨文化管理中，形成跨文化溝通和諧的具有東道國(guó)特色的經(jīng)營(yíng)哲學(xué)是至關(guān)重要的。

伴隨著全球營(yíng)銷的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)學(xué)家將文化因素引入了消費(fèi)者行為模型，強(qiáng)調(diào)了文化對(duì)消費(fèi)者行為的影響。主流的購(gòu)買行為模型將文化定義為影響消費(fèi)者行為的關(guān)鍵因素，科特勒認(rèn)為文化因素將對(duì)消費(fèi)者行為產(chǎn)生最廣泛最深刻的影響。主流的消費(fèi)者行為模型，如恩格爾—考萊特模型對(duì)文化變量的重要性給予了證明。在EKD模型中，環(huán)境影響、個(gè)體差異和心理過程是塑造消費(fèi)者行為的三個(gè)核心力量，對(duì)這三個(gè)力量影響下的因素分析表明，大多數(shù)因素是直接或間接的文化范圍的變量，如社會(huì)階層、家庭、動(dòng)機(jī)、態(tài)度、價(jià)值、生活方式以及學(xué)習(xí)。因此,他們得出文化因素在分析消費(fèi)者行為中起到關(guān)鍵的作用。華納曾指出：“在跨文化管理中，一個(gè)被普遍接受的觀點(diǎn)是：在某個(gè)特定的文化中有效的辦法在另一個(gè)文化里可能沒有效果。”因此，進(jìn)行跨文化管理是實(shí)行全球營(yíng)銷企業(yè)管理的核心任務(wù)。

三、沖突管理，跨文化管理的核心

跨文化管理又稱交叉文化管理，就是在跨國(guó)經(jīng)營(yíng)中，對(duì)不同種族、不同文化類型、不同文化發(fā)展階段的子公司所在國(guó)的文化采取包容的管理方法，其研究的是在跨文化條件下任何克服異質(zhì)文化的沖突，并據(jù)此創(chuàng)造出公司獨(dú)特文化，從而形成卓越有效的管理過程。，其目的在于如何在不同形態(tài)的文化氛圍中設(shè)計(jì)出切實(shí)可行的組織結(jié)構(gòu)和管理機(jī)制，在管理過程中尋找超越文化沖突的公司目標(biāo)，以維系不同文化背景的員工共同的行為準(zhǔn)則，從而最大限度地控制和利用企業(yè)的潛力與價(jià)值。

（一）跨文化沖突的特征

在進(jìn)行全球營(yíng)銷時(shí)，跨國(guó)公司由于加入了另一種文化的觀念，勢(shì)必會(huì)造成文化沖突(Cultureshock)?？鐕?guó)公司跨文化沖突的特征有：1、非線性不同質(zhì)的文化像不同的水域，幾片或多片水域的沖突與交融，常常表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)，因而具有非線性特征。2、間接性文化沖突一般都在心理、情感、思想觀念等精神領(lǐng)域中進(jìn)行，其結(jié)果是人們?cè)诓恢挥X中發(fā)生變化。但是這種變化需要通過較長(zhǎng)的時(shí)間才表現(xiàn)出來。3、內(nèi)在性文化是以思想觀念為核心的，因此，文化的沖突往往表現(xiàn)在思想觀念的沖突上。比如，對(duì)于美國(guó)人而言，任何超過50年的建筑物都可以作為國(guó)家歷史圣地，因此，許多美國(guó)人并不為拆掉這樣的建筑而代之以現(xiàn)代化的辦公大樓而感到絲毫遺憾。而在歐洲，人們?yōu)閾碛袛?shù)千年歷史的圣地而感到自豪。這樣沖突就發(fā)生了。1990年6月，麥當(dāng)勞想在巴黎一家有180年歷史而且畢加索和其他一些著名藝術(shù)家曾經(jīng)駐足過的建筑物中設(shè)立一個(gè)餐館，盡管他擁有位于香格里拉大街的建筑物某些特許權(quán)，但巴黎市民宣稱城市的歷史紀(jì)念地不容侵犯，麥當(dāng)勞最后屈服了。4、交融性。文化沖突與文化交融始終相伴而行?？缥幕芾淼娜蝿?wù)在于從不同的文化中尋求共同的能體現(xiàn)各種文化精髓的東西，這樣才能在各種文化環(huán)境中生存。

（二）跨文化沖突的表現(xiàn)

跨文化沖突表現(xiàn)在國(guó)際企業(yè)管理的各個(gè)方面，其中某些特定的管理職能對(duì)文化更加敏感些，主要表現(xiàn)在員工激勵(lì)、協(xié)調(diào)組織、領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)和人力資源決策等方面。

在激勵(lì)方面，工資是調(diào)動(dòng)員工積極性的關(guān)鍵因素，但各個(gè)國(guó)家由于文化不同而導(dǎo)致對(duì)工資的態(tài)度和政策不同。當(dāng)美國(guó)的海外經(jīng)理給東道國(guó)墨西哥的工人長(zhǎng)工資時(shí)，卻適得其反，墨西哥的工人減少了工作時(shí)間而去享受閑暇。這是因?yàn)槊绹?guó)人和墨西哥人對(duì)諸如工作這樣的基本概念所持的態(tài)度因文化不同而不同。美國(guó)文化中人們對(duì)工作的態(tài)度是積極熱情,而墨西哥人對(duì)工作的態(tài)度則是，工作僅是為了維持所期望的生活水平而采取的方法，是一種謀生的手段。

在協(xié)調(diào)組織方面，跨文化沖突從日本企業(yè)進(jìn)軍馬來西亞的企業(yè)的苦衷可見一斑。在馬來西亞時(shí)常發(fā)生工人“集體歇斯底里”的情況。因?yàn)閰^(qū)區(qū)小事，一個(gè)工人大喊大叫便會(huì)引發(fā)整個(gè)車間的騷動(dòng)，造成停工。由于多數(shù)工人來自各個(gè)不同的地方，還不習(xí)慣城市工廠的現(xiàn)代化勞動(dòng)管理。這種心理壓力增多就會(huì)發(fā)生歇斯底里現(xiàn)象。當(dāng)遇到這種情況時(shí)，只能請(qǐng)當(dāng)?shù)氐奈讕焷眚?qū)邪加以解決。

在領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)方面，中意合資企業(yè)迪瑪公司陷入困境也是由于跨文化的沖突。這家擁有絲綢處理高新技術(shù)的企業(yè)市場(chǎng)前景是相當(dāng)廣闊的。但企業(yè)的中方董事長(zhǎng)耐不住“大家長(zhǎng)”脾氣，對(duì)企業(yè)的產(chǎn)供銷直接干預(yù)，甚至將企業(yè)從銀行的貸款放在老廠的帳戶上，終于將外方總經(jīng)理氣回國(guó)，企業(yè)陷入困境。

在人力資源管理方面，微軟公司的原則是，需要人力時(shí)立即到市場(chǎng)上去找現(xiàn)成的，最短時(shí)間就能擔(dān)當(dāng)某個(gè)最具體的工作；培訓(xùn)5%的人員，另外的95%靠自學(xué)和在職“實(shí)習(xí)”；公司業(yè)務(wù)成長(zhǎng)而員工沒能“跟著成長(zhǎng)”，就會(huì)被淘汰。其前任總經(jīng)理吳士宏則主張幫助員工“跟著企業(yè)成長(zhǎng)”，在中國(guó)市場(chǎng)實(shí)施可持續(xù)發(fā)展的人力資源策略。由于不能克服這種跨文化的沖突吳士宏辭職了。

四、跨文化管理的策略

（一）樹立正確的跨文化管理的觀念

首先承認(rèn)并理解差異的客觀存在，克服狹隘主義的思想，重視他國(guó)語言、文化、經(jīng)濟(jì)、法律等的學(xué)習(xí)和了解。當(dāng)跨國(guó)公司的管理人員到具有不同文化的東道國(guó)工作時(shí)，往往會(huì)遇到很多困難。反映了特有文化的語言、價(jià)值觀念、思維形式等因素在跨文化管理中會(huì)形成障礙，產(chǎn)生矛盾，從而影響跨國(guó)經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略的實(shí)施。理解文化差異是發(fā)展跨國(guó)文化管理能力的必要條件。理解文化差異有兩層含義：一是理解東道國(guó)文化如何影響當(dāng)?shù)貑T工的行為；二是理解母國(guó)文化如何影響公司派去的管理人員的行為。不同類型的文化差異可以采用不同的克服措施。因管理風(fēng)格、方法或技能的不同而產(chǎn)生的沖突可以通過互相傳授和學(xué)習(xí)來克服則比較容易改變；因生活習(xí)慣和方式不同而產(chǎn)生的沖突可以通過文化交流解決，但需較長(zhǎng)的時(shí)間；人們基本價(jià)值觀念的差異往往較難改變。只有把握不同類型的文化差異才能有針對(duì)性地提出解決文化沖突的辦法。

其次把文化的差異看成是一種優(yōu)勢(shì)而不只是一種劣勢(shì)，恰當(dāng)、充分地利用不同文化所表現(xiàn)的差異，為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造契機(jī)。西方有諺語：任何事物都有兩面性。文化也是一把"雙刃劍"。文化給企業(yè)開展國(guó)際運(yùn)營(yíng)帶來了機(jī)遇，但更多的卻是巨大的挑戰(zhàn)。廣州本田汽車公司總經(jīng)理門脅轟二先生曾說：“我們企業(yè)內(nèi)部的矛盾頗多，但這也正是本田好的一面。我們?cè)谥袊?guó)選擇合作伙伴時(shí)，總是喜歡挑選一些與我們想法不同的合作者，這使我們經(jīng)常發(fā)生意見的碰撞，這樣不同思想的碰撞就會(huì)產(chǎn)生新的想法，從而創(chuàng)造出本田新的企業(yè)文化?！痹趶V州本田看來，矛盾和沖突的正確對(duì)待，不僅不會(huì)形成障礙，反而會(huì)是企業(yè)發(fā)展的動(dòng)力，企業(yè)創(chuàng)新的源泉。

第三，要充分認(rèn)識(shí)到跨文化管理的關(guān)鍵是人的管理，實(shí)行全員跨文化管理。這是因?yàn)椋?、跨文化管理的客體是人，即企業(yè)的所有人員?？缥幕芾淼哪康木褪且共煌奈幕M(jìn)行融合，形成一種新型的文化，而這種新型的文化只有根植于企業(yè)所有成員之中，通過企業(yè)成員的思想、價(jià)值觀、行為才能體現(xiàn)出來，才能真正實(shí)現(xiàn)跨文化管理的目的，否則跨文化管理則流于形式。2、實(shí)施跨文化管理的主體也是人，即企業(yè)的經(jīng)營(yíng)管理人員。在跨國(guó)公司中，母公司的企業(yè)文化可通過企業(yè)的產(chǎn)品、經(jīng)營(yíng)模式等轉(zhuǎn)移到國(guó)外分公司，但更多的是通過熟悉企業(yè)文化的經(jīng)營(yíng)管理人員轉(zhuǎn)移到國(guó)外分公司，在跨國(guó)公司的資源轉(zhuǎn)移中，除資本外就是經(jīng)營(yíng)管理人員的流動(dòng)性最強(qiáng)。由于跨文化管理的主體和客體都涉及到人，因此跨國(guó)公司的跨文化管理中要強(qiáng)調(diào)對(duì)人的管理，既要讓經(jīng)營(yíng)管理人員深刻理解母公司的企業(yè)文化，又要選擇具有文化整合能力的經(jīng)營(yíng)管理人員到國(guó)外分公司擔(dān)任跨文化管理的重要職責(zé)，同時(shí)要加強(qiáng)對(duì)公司所有成員的文化管理，讓新型文化真正在管理中發(fā)揮其重要作用，促進(jìn)跨國(guó)公司在與國(guó)外企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中處于優(yōu)勢(shì)地位。

（三）跨文化管理的策略

1、本土化策略。要本著“思維全球化和行動(dòng)當(dāng)?shù)鼗钡脑瓌t來進(jìn)行跨文化的管理。通常跨國(guó)企業(yè)在海外進(jìn)行投資，就必須雇用相當(dāng)一部分的當(dāng)?shù)芈殕T。這主要是因?yàn)楫?dāng)?shù)毓蛦T熟悉當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、市場(chǎng)動(dòng)態(tài)以及政府方面的各項(xiàng)法規(guī)，而且和當(dāng)?shù)氐南M(fèi)者容易達(dá)成共識(shí)，雇用當(dāng)?shù)毓蛦T無疑方便了跨國(guó)企業(yè)在當(dāng)?shù)赝卣故袌?chǎng)、站穩(wěn)腳跟?！氨就粱庇欣诳鐕?guó)公司降低海外派遣人員和跨國(guó)經(jīng)營(yíng)的高昂費(fèi)用、與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化融合、減少當(dāng)?shù)厣鐣?huì)對(duì)外來資本的危機(jī)情緒；有利于東道國(guó)在任用管理人員方面，主要考慮的是該雇員的工作能力及與崗位的匹配度，選用最適合該崗位的職員。但其缺點(diǎn)也是致命的。由于公司的各個(gè)成員都只重視自我的發(fā)展，無法形成一個(gè)集體價(jià)值的企業(yè)文化，使得企業(yè)對(duì)個(gè)體來說缺少長(zhǎng)久的凝集力。全球營(yíng)銷種產(chǎn)品的快速創(chuàng)新和多樣化，以及人類種族之間的空前交往和融合，“多向交叉文化”策略己經(jīng)成為許多跨國(guó)公司采用的人事管理制度。在具體運(yùn)用中，可采用以下的方法，來避免由于個(gè)體之間存在的巨大的文化差異而造成的“文化沖突”：（1）盡量選用擁有當(dāng)?shù)貒?guó)籍的母國(guó)入；（2）選用具有母國(guó)國(guó)籍的外國(guó)入；（3）選用到母國(guó)留學(xué)、工作的當(dāng)?shù)赝鈬?guó)入；（4）選用到當(dāng)?shù)亓魧W(xué)、工作的母國(guó)入等。

2、文化相容策略。根據(jù)不同文化相容的程度又可以細(xì)分為以下兩個(gè)不同層次：（1）文化的平行相容策略。這是文化相容的最高形式，習(xí)慣上稱之為“文化互補(bǔ)”。就是在跨國(guó)公司的子公司中并不以母國(guó)的文化或是開發(fā)國(guó)的文化作為子公司的主體文化。母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間雖然存在著巨大的文化差異，但卻并不互相排斥，反而互為補(bǔ)充，同時(shí)運(yùn)行于公司的操作中，充分發(fā)揮跨文化的優(yōu)勢(shì)。一種文化的存在可以充分地彌補(bǔ)另外一種文化的許多不足及其比較單調(diào)的單一性。美國(guó)肯德基公司在中國(guó)經(jīng)營(yíng)的巨大成功可謂是運(yùn)用跨文化優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)跨文化管理成功的典范。（2）隱去兩者的主體文化，和平相容策略。就是雖然跨國(guó)公司中的母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間存在著巨大的文化差異，而兩者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常運(yùn)作中產(chǎn)生“文化摩擦”，但是管理者在經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中卻刻意模糊這種文化差異，隱去兩者文化中最容易導(dǎo)致沖突的主體文化，保存兩者文化中比較平淡和微不足道的部分。由于失去了主體文化那種對(duì)不同國(guó)籍的人所具有的強(qiáng)烈影響力，使得不問文化背景的人可以在同一公司中和睦共處，即使發(fā)生意見分歧，也很容易通過雙方的努力得到妥協(xié)和協(xié)調(diào)。

3、文化創(chuàng)新策略。文化創(chuàng)新策略即母公司的企業(yè)文化與國(guó)外分公司當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)行有效的整合，通過各種渠道促進(jìn)不同的文化相互了解、適應(yīng)、融合，從而在母公司和當(dāng)?shù)匚幕A(chǔ)之上構(gòu)建一種新型的國(guó)外分公司企業(yè)文化，以這種新型文化作為國(guó)外分公司的管理基礎(chǔ)。這種新型文化既保留著強(qiáng)烈的母公司企業(yè)文化特點(diǎn)，又與當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境相適應(yīng)，既不同于母公司企業(yè)文化，又不同于當(dāng)?shù)仄髽I(yè)文化，是兩種文化的有機(jī)整合。因?yàn)橐獜娜澜缃嵌葋砗饬恳粐?guó)或一地區(qū)文化的優(yōu)劣是根本不可能的，這中間存在一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問題，只有將兩種文化有機(jī)地融合在一起，才能既含有母公司的企業(yè)文化內(nèi)涵，又能適應(yīng)國(guó)外文化環(huán)境，從而體現(xiàn)跨國(guó)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

4、文化規(guī)避策略。這是當(dāng)母國(guó)的文化與東道國(guó)的文化之間存在著巨大的不同，母國(guó)的文化雖然在整個(gè)于公司的運(yùn)作中占了主體，可又無法忽視或冷落東道國(guó)文化存在的時(shí)候，由母公司派到子公司的管理人員，就必須特別注意在雙方文化的重大不同之處進(jìn)行規(guī)避，不要在這些“敏感地帶”造成彼此文化的沖突。特別在宗教勢(shì)力強(qiáng)大的國(guó)家更要特別注意尊重當(dāng)?shù)氐男叛觥?/p>

5、文化滲透策略。文化滲透是個(gè)需要長(zhǎng)時(shí)間觀察和培育的過程?？鐕?guó)公司派往東道國(guó)工作的管理人員，基于其母國(guó)文化和東道國(guó)文化的巨大不同，井不試圖在短時(shí)間內(nèi)迫使當(dāng)?shù)貑T工服從母國(guó)的人力資源管理模式。而是憑借母國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力所形成的文化優(yōu)勢(shì)，對(duì)于公司的當(dāng)?shù)貑T工進(jìn)行逐步的文化滲透，使母國(guó)文化在不知不覺中深入人心，東道國(guó)員工逐漸適應(yīng)了這種母國(guó)文化并慢慢地成為該文化的執(zhí)行者和維護(hù)者。

6、借助第三方文化策略?？鐕?guó)公司在其他的國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行全球營(yíng)銷時(shí)，由于母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間存在著巨大的不同，而跨國(guó)公司又無法在短時(shí)間內(nèi)完全適應(yīng)由這種巨大的“文化差異”而形成的完全不同于母國(guó)的東道國(guó)的經(jīng)營(yíng)環(huán)境。這時(shí)跨國(guó)公司所采用的人事管理策略通常是借助比較中性的，與母國(guó)的文化己達(dá)成一定程度共識(shí)的第三方文化對(duì)設(shè)在東道國(guó)的子公司進(jìn)行控制管理。用這種策略可以避免母國(guó)文化與東道國(guó)文化發(fā)生直接的沖突。如歐洲的跨國(guó)公司想要在加拿大等美洲地區(qū)設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在思想和管理比較國(guó)際化的美國(guó)，然后通過在美國(guó)的總部對(duì)在美洲的所有子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。而美國(guó)的跨國(guó)公司想在南美洲設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在與國(guó)際思想和經(jīng)濟(jì)模式較為接近的巴西，然后通過巴西的子公司總部對(duì)南美洲其他的子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。這種借助第三國(guó)文化對(duì)母國(guó)管理人員所不了解的東道國(guó)子公司進(jìn)行管理可以避免資金和時(shí)間的無謂浪費(fèi)，使子公司在東道國(guó)的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)可以迅速有效地取得成果。

7、占領(lǐng)式策略。占領(lǐng)式策略是一種比較偏激的跨文化管理策略，是全球營(yíng)銷企業(yè)在進(jìn)行國(guó)外直接投資時(shí)，直接將母公司的企業(yè)文化強(qiáng)行注入國(guó)外的分公司，對(duì)國(guó)外分公司的當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行消滅，國(guó)外分公司只保留母公司的企業(yè)文化。這種方式一般適用于強(qiáng)弱文化對(duì)比懸殊，并且當(dāng)?shù)叵M(fèi)者能對(duì)母公司的文化完全接受的情況下采用，但從實(shí)際情況來看，這種模式采用得非常少。

總之，全球營(yíng)銷企業(yè)在進(jìn)行跨文化管理時(shí)，應(yīng)在充分了解本企業(yè)文化和國(guó)外文化的基礎(chǔ)上，選擇自己的跨文化管理模式，從而使不同的文化達(dá)到最佳的結(jié)合，形成自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

五、跨文化培訓(xùn)，一個(gè)有效的途徑