導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇歌唱藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術(shù)形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達(dá)的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達(dá)的是創(chuàng)作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當(dāng)靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據(jù)表演者對作品的領(lǐng)會而創(chuàng)造出來的充分發(fā)自內(nèi)心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經(jīng)過精心設(shè)計和反復(fù)訓(xùn)練后才會走上舞臺展現(xiàn)給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進(jìn)完善。

3、形體語言是對聲樂作品的二度創(chuàng)作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創(chuàng)作，而創(chuàng)作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內(nèi)涵象畫家一樣在彩紙上表現(xiàn)出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術(shù)思維和藝術(shù)體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術(shù)，還可通過服飾或道具等增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。

二、歌唱表演中形體語言運用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達(dá)出自己的復(fù)雜細(xì)微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內(nèi)涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進(jìn)行交流，更要把作品中的內(nèi)在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風(fēng)格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內(nèi)容密切配合，以達(dá)到最佳表演效果。

2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達(dá)方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達(dá)情感，運作優(yōu)美，恰到好處的手勢更能增強(qiáng)歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達(dá)意。當(dāng)然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內(nèi)容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準(zhǔn)確地反映我們的內(nèi)心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達(dá)的也是一個豐富多彩的內(nèi)在感情世界。不同的歌曲的內(nèi)容表達(dá)的感情也不一，演唱者要能充分領(lǐng)悟音樂作品中的思想感情內(nèi)涵，通過自己復(fù)雜靈活多變的面部表情細(xì)膩地表達(dá)出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

篇2

獨唱藝術(shù)同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進(jìn)行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時所依據(jù)的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創(chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點出發(fā)，對作品的內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個完整的、準(zhǔn)確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。

一、“聲”與“情”的處理

聲樂技巧隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。

但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學(xué)問題，也許這就是促使聲樂發(fā)展的兩個側(cè)面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。

唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運用歌聲來表達(dá)某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達(dá)的統(tǒng)一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達(dá)的矛盾。

一個聲樂演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業(yè)聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的?！扒椤保ㄓ械倪€包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無后顧之憂，而加強(qiáng)在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達(dá)處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達(dá)到聲情并茂的藝術(shù)效果。

作為學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長，也會各有所短，有的學(xué)生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內(nèi)涵就無法表現(xiàn)出來。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚(yáng)長處又要有新的攀登。

二、感情的進(jìn)行與休止的處理

歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達(dá)出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長短隨句子的語勢、情感的強(qiáng)烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強(qiáng)烈，必然需要較強(qiáng)的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強(qiáng)，感情的慣性也較強(qiáng)，必然有較強(qiáng)的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強(qiáng)作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強(qiáng)的感情先現(xiàn)，也沒必要較長的感情延留。

篇3

歌唱藝術(shù)的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學(xué)習(xí)聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學(xué)習(xí)與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過關(guān)，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒有發(fā)揮出“人聲樂器”的特殊優(yōu)勢，也就離開了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達(dá)到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學(xué)實踐認(rèn)為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)

以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來表達(dá)人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價值的美聲。

聲和情是歌唱藝術(shù)兩個最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準(zhǔn)確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊(yùn)含的情感得到充分表達(dá)，才能使歌唱藝術(shù)達(dá)到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽眾強(qiáng)烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，還是欣賞者聽覺審美標(biāo)準(zhǔn)的最高審美要求?？傊?，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。

在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的過程，就是在解決這對既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進(jìn)，逐步達(dá)到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。

二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)

在歌唱學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規(guī)律，因此在學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，會出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認(rèn)真對待，正確處理，方可達(dá)到聲情并進(jìn)、聲情并茂的理想境界。演唱者要達(dá)到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關(guān)系的誤區(qū)。

(一)重聲輕情

在歌唱藝術(shù)實踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學(xué)習(xí)者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因為他們在學(xué)唱過程中，必然進(jìn)行大量聲樂技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過多強(qiáng)調(diào)了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。

(二)重聲輕字

歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內(nèi)容和意義表達(dá)，最終實現(xiàn)思想感情的表達(dá)。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達(dá)了字里行間的內(nèi)容,更表達(dá)音樂的內(nèi)在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準(zhǔn)確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達(dá)的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂語言的藝術(shù)，是聲音和語言的完美結(jié)合。如果說重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達(dá)，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第81頁）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽眾聽不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽眾無從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。

(三)重情輕聲

在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達(dá)到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術(shù)的能力，聲音沒有規(guī)范，隨意性很強(qiáng)，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強(qiáng)也強(qiáng)不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達(dá)也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。

(四)聲情脫節(jié)

在聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中，不少人錯誤地認(rèn)為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習(xí)中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因為，在學(xué)習(xí)與教學(xué)的全過程中，必須始終注意聲情并進(jìn)，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強(qiáng)。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強(qiáng)的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進(jìn)，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進(jìn)入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。

結(jié)語

歌唱是人類表達(dá)思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”?？梢姡璩囆g(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂?！币虼耍郧楦腥耸歉璩囆g(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術(shù)具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術(shù)技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達(dá)，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機(jī)地結(jié)合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達(dá)的思想情感充分完美地表達(dá)出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對藝術(shù)作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達(dá)給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達(dá)的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0115-01

聲樂演唱及教學(xué)是一項長期又復(fù)雜的工作，美妙而有藝術(shù)修養(yǎng)的歌聲是經(jīng)過嚴(yán)格合理的訓(xùn)練才能夠獲得的。我們現(xiàn)今的聲樂教學(xué)一般都是建立在借鑒學(xué)習(xí)西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上，加之對西洋美聲唱法研究的專家、專著不勝類舉，“洋為中用”這方面在聲樂教學(xué)中表現(xiàn)的尤為突出。但是“西洋美聲唱法”不可能也不應(yīng)該是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的唯一道路，有許多理論瑰寶埋藏在中國古代民族聲樂的寶庫中等待我們?nèi)ネ诰蛘?。在眾多的理論瑰寶中，元朝燕南芝庵的《唱論》就是我國第一部較為集中地論述聲樂藝術(shù)理論、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27條?！冻摗肺×饲叭烁璩碚摰挠幸嬷帲到y(tǒng)地闡述了音樂的地域性、人聲的特點，以及演唱風(fēng)格、發(fā)聲吐字與氣息的統(tǒng)一等一系列重要的問題。通過對《唱論》的挖掘整理，我們從中可以汲取到我國古代聲樂藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，運用到聲樂教學(xué)中，以期做到“古為今用”，對我們現(xiàn)今的聲樂演唱及教學(xué)有一定的啟發(fā)性。

《唱論》在強(qiáng)調(diào)演唱技巧的同時，還提及到音樂受地域制約的特點不容忽視，同時存在的還有歌唱者的不同音色及相關(guān)的演唱風(fēng)格問題。

《唱論》中道：“凡唱曲有地所--東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》?！辈煌貐^(qū)喜好不同的作品，即使同一作品在不同地區(qū)也會有不同的唱法及表演方法，僅《孟姜女》一曲全國各地的唱法及表演就有好多種。大家熟知的民歌《茉莉花》在我國的不同地區(qū)，版本和唱法截然不同。所以演唱時把握作品的地域風(fēng)格色彩非常重要，把握錯了，作品所表達(dá)的內(nèi)容就會南轅北轍。

《唱論》從唱者的生理條件、性情的差異出發(fā)，辨證地區(qū)分演唱風(fēng)格的長處與局限性，講究演唱的分寸感與節(jié)度?！冻摗氛J(rèn)為：凡人聲音不等，各有所長，有尖細(xì)的“川嗓”，有寬闊的“堂聲”。演唱者要選擇適合自己聲音條件的曲目，尺有所長，寸有所短，不要走其極端?！坝谐眯蹓训?，失之村沙；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打的，失之本調(diào)”。演員要想準(zhǔn)確的表達(dá)作品內(nèi)容，就必須對作品內(nèi)容深入地加以分析理解，然后通過情感表達(dá)將歌曲內(nèi)容樸實真摯的表現(xiàn)出來，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顧自我表現(xiàn)過分地去討好觀眾，聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)適可而止、恰如其分。也就是說風(fēng)格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，關(guān)鍵在于嚴(yán)格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求風(fēng)格。這也就要求我們在教學(xué)中要做到因人而異，因材施教，不能把學(xué)生訓(xùn)練成“千人一面，千人一聲”。每個學(xué)生都有自己的嗓音特點，教師要選擇適合個人嗓音特點的作品，揚(yáng)長避短，充分發(fā)揮每個學(xué)生的聲音特色和潛力。

我有個學(xué)生，進(jìn)校時演唱的是花腔類的作品，聲音非常笨拙，根本跳不起來，聽起來非常糟糕。在經(jīng)過幾節(jié)課的教學(xué)后，我發(fā)現(xiàn)給她不適合唱花腔類的作品，而一些抒情性的、適合她音域的作品，她都能較好的完成，演唱時也自信多了。所以在教學(xué)中給學(xué)生選擇適合自己嗓音條件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照學(xué)生的條件幫助學(xué)生去唱，幫助學(xué)生去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，不要讓學(xué)生替你唱，替你的學(xué)說、你的主張去唱。教師千萬不要按你的喜好去過分的限制、要求學(xué)生，這樣會給學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)帶來很大的障礙，挫傷學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的積極性，后果嚴(yán)重的還會對學(xué)生的聲音造成傷害。這就好比有的老師喜歡抒情性的聲音，但他的學(xué)生是個戲劇女高音，老師讓她唱的細(xì)細(xì)的，要求像一條線，學(xué)生覺得這樣唱不舒服，但老師卻說你唱的太寬聲音太大，結(jié)果學(xué)生后來把嗓子唱壞了。這種例子說明，老師的分辨力非常重要，關(guān)系到一個學(xué)生聲樂道路的成敗。

這里我們再說一下歌唱的風(fēng)格問題。歌唱的風(fēng)格是指在演唱時所采用的，具有特點的、有個性的態(tài)度和方法，它也顯示著歌唱者的精神氣質(zhì)與歌唱才能。個人在解讀處理表現(xiàn)一首作品的節(jié)奏、句法、旋律、韻味、讀字、、強(qiáng)弱對比等諸多因素時，每個人的理解是千差萬別的，因為沒有任何兩個人的演唱是完全相同的。要想把作品的內(nèi)容準(zhǔn)確表達(dá)，歌唱者就必須對作品內(nèi)容加以分析理解，然后通過演唱者質(zhì)樸真實的情感表達(dá)，加上必要的輔助動作，對作品進(jìn)行藝術(shù)的加工提煉，生動再現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。

歌唱既要唱聲更要唱情，歌聲動聽，感情真摯，聲情并茂，才能唱得生動感人，扣人心弦。聲樂藝術(shù)是一門表演藝術(shù)，一個歌唱家不僅要善于運用歌唱的技能、技巧，還要用心去感受理解作品的情感，領(lǐng)悟其內(nèi)涵，使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力。作為古代唱論的經(jīng)典之作《唱論》有著探之不盡的研究價值，“古為今用”有益于幫助我們發(fā)揚(yáng)和繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓，為當(dāng)今中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展給予啟示和借鑒，從而推動中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

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篇5

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

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篇6

1．引子（1—6小節(jié)）：這段劇情是阿迪娜和內(nèi)莫里諾面對面站著開始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復(fù)了悠揚(yáng)緩慢的主旋律，營造了一份安靜恬淡的氣氛。

2．第一部分（7—44小節(jié)）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內(nèi)容是幫內(nèi)莫里諾將參軍協(xié)議書要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內(nèi)莫里諾不要離開這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來。這時表演上更多的是呈現(xiàn)出阿迪娜溫柔善良的性格特征。

（1）第一段（7—16小節(jié)）：雖然標(biāo)注為2/4節(jié)拍，但音樂的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂句貫穿音樂始終，旋律充滿歌唱性。從這個意義上講，2\4節(jié)拍要求的并不是速度，而是音樂上的緊湊與流動。旋律看似簡單，但正是由于旋律簡單，才使得每個旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時必須對每個音符進(jìn)行推敲，特別是那些具有色彩變化的節(jié)奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應(yīng)給予它們色彩變化，發(fā)揮它們在旋律中的作用，以生動地表現(xiàn)阿迪娜那種屈尊、懇求內(nèi)莫里諾不要棄她從軍遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)的心情。

（2）第二段（17—44小節(jié)）：這段開始前有兩小節(jié)的間奏，舞臺表演是阿迪娜上前抓住內(nèi)莫里諾的手，并將協(xié)議書塞到他的手里。這時阿迪娜挽留男友的情緒更加激動，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現(xiàn)她的溫柔。她的魅力和深情通過音色和力度的變化充分顯示出來，相信再堅強(qiáng)的男人此時也會為之動容和傾倒。這部分的愛的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節(jié)奏劃分，在享有同一個元音的前提下，每個華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節(jié)奏組合愛的甘醇演唱，按照一定的色彩、節(jié)奏、速度、重音和邏輯關(guān)系來分別愛的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個三十二分音符（如譜例3），每兩個音符享有同一個元音，要將兩個音唱得均衡，就必須在第二個音上保持前一個音符的元音。愛的甘醇演唱這句時要注意氣息的保持，吸氣的時候盡量把氣息沉下來，用關(guān)閉的狀態(tài)一點一點的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩(wěn)又能夠?qū)㈩D音唱好，在語氣上更加堅定也更加貼切。第二段的最后四個小節(jié)，加入了內(nèi)莫里諾的對白，因為內(nèi)莫里諾對于阿迪娜讓自己留下很感動，卻遲遲聽不到阿迪娜的表白，內(nèi)莫里諾開始著急了。

3．第二部分（45—115小節(jié)）：這時內(nèi)莫里諾告訴阿迪娜“如果沒有人愛我，那還不如讓我去當(dāng)兵，死在戰(zhàn)場上吧”，阿迪娜聽到此話心急如焚，于是進(jìn)入了第二部分的火熱表白階段。

（1）第一段（45—67小節(jié)）：這段的節(jié)奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開始的舒緩悠揚(yáng)變成了快速激揚(yáng)。這時的內(nèi)莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問阿迪娜是否愛自己。這一整段都是內(nèi)莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛。

（2）第二段（68—83小節(jié)）：這一段是最能體現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的善良和溫柔的樂段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的激動與無限的愛意（如譜例4）。愛的甘醇演唱這句時需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會再唱下行旋律，形成一種悠揚(yáng)回旋的感覺，從而體現(xiàn)出阿迪娜細(xì)膩而溫柔甚至有些害羞的內(nèi)心情感，從而融化了內(nèi)莫里諾的心。

（3）第三段（84—115小節(jié)）：這段是整個唱段的段，也是整個歌劇的部分，內(nèi)莫里諾問阿迪娜：“你真的愛我嗎？”阿迪娜說：“是的，我愛你，我愛你！”這時旋律速度又開始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂地唱著，兩個聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來表達(dá)人們內(nèi)心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來體現(xiàn)阿迪娜的激動與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫得淋漓盡致。這段一結(jié)束，內(nèi)莫里諾和阿迪娜就激動而幸福地?fù)砦窃谝黄?，掀起了全劇的?/p>

4．第三部分（116—143小節(jié)）：是阿迪娜的獨唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節(jié)奏感體現(xiàn)了阿迪娜內(nèi)心的喜悅與快樂，所以愛的甘醇演唱此段時，情緒需要非常的激動。表演上，阿迪娜和內(nèi)莫里諾拉著雙手繞著圈子激動地舞蹈，而愛的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質(zhì)，這對于歌者是極高的挑戰(zhàn)。在練習(xí)過程中，可以先通過放慢旋律速度，把每個音高都唱準(zhǔn)，然后再逐漸加快節(jié)奏，做到一氣呵成。

篇7

在群眾歌唱活動中，歌者為了使歌唱產(chǎn)生情感，將思想以歌唱方式表達(dá)出來，來說服人、感動人，需要有“聲音”這個基礎(chǔ)。聲音是歌唱存在的先決條件，只有通過聲音才能表達(dá)情感和思想。而“情”只有建立在聲音的基礎(chǔ)上，才可能表達(dá)出情感或思想的內(nèi)容。既然情感依附于聲音基礎(chǔ)，通過優(yōu)美的聲音才能表現(xiàn)豐富的思想，那么，就要求我們運用歌唱的技能技巧，把所理解的內(nèi)容、所感受的情感用聲音表現(xiàn)出來。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠長時間的訓(xùn)練，樹立起良好的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱藝術(shù)中，我們始終強(qiáng)調(diào)歌唱技術(shù)要為內(nèi)容服務(wù)，盡管科學(xué)的歌唱發(fā)聲本身就具有豐富的藝術(shù)性，包含了大眾的審美意識和追求，但作為歌唱藝術(shù)，歌唱的內(nèi)容，表現(xiàn)的情感、情緒、情景等，才是歌唱的實質(zhì)。因此，要求我們將聲音和情感有機(jī)地結(jié)合起來，通過視聽達(dá)到聲情并茂的效果。

二、歌唱藝術(shù)為什么要“聲情并茂”

“聲情并茂”是儒家音樂審美觀的體現(xiàn)。在中國古代美學(xué)史上，孔夫子首先區(qū)分了“內(nèi)容美”與“形式美”，提出了兩者的相互統(tǒng)一。“聲茂”是一種表層的感官美，“情茂”是一種深層的內(nèi)涵美。聲茂的首要任務(wù)是悅耳，盡管好聽，但是不能引起人的心理和情感的愉悅。而聲音不能使人產(chǎn)生心理和情感上的愉悅，就失去了聲樂作為一門藝術(shù)存在的意義。只有使人從聲音傳達(dá)出的這些異彩紛呈的“情茂”中獲得某種審美愉悅，“聲情并茂”才能進(jìn)入到深層次的審美意境中去，體會感情美以及由此而領(lǐng)悟的思想美、精神美等等。在“聲情并茂”中，同時含有反映客觀對象的準(zhǔn)確、深刻程度與對社會生活、歷史、倫理評價的合理程度，因此，“聲情并茂”體現(xiàn)了真、善、美的完美統(tǒng)一，是一種理想的藝術(shù)境界。

三、怎樣達(dá)到聲情并茂的效果

“聲”是一種相對獨立的審美客體，而如歌的聲音則有著特定的表現(xiàn)技巧和美學(xué)內(nèi)涵，我們可從不同領(lǐng)域展示自己的審美價值?！奥暋笨梢员憩F(xiàn)感情，也可以表現(xiàn)感情之外的其他內(nèi)容，所謂“以聲傳情，聲情并茂”，不僅僅是一種審美理想，也是事物發(fā)展的必然規(guī)律。

中國傳統(tǒng)聲樂強(qiáng)調(diào)“以聲傳情”，即字正腔圓。字、聲、腔美化的目的是為了服務(wù)于情感的表達(dá)。所謂“聲為情役”，反過來，我們在聲音的美化過程中，如果沒有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《樂記》所云：“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲?！碧拼笤娙税拙右椎摹杜眯小分幸仓v：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先入情?！边@說明在中國古代的聲樂藝術(shù)中，情感被認(rèn)為是聲的靈魂。而情之所動，音之所生，有情之聲才具有更高的審美價值和永恒的生命力。

我們把不同時代的聲樂實踐作為研究對象，結(jié)果將不斷引起我們比較的反思。只有通過比較和反思，逐步提高我們對聲樂藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，不斷追求藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界，我們才能不斷地增進(jìn)了解，提高認(rèn)識，才能更好地用歌聲表達(dá)我們的情感，在歌唱中真正達(dá)到“聲情并茂”的效果。

四、“聲情并茂”的運用

篇8

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂的語調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說明音樂與史詩的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進(jìn)行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識到，兩者不僅是同一個地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們在藝術(shù)實踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻(xiàn)給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發(fā)展史詩的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實這是一種誤解。根據(jù)史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長的史詩而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對于音樂唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據(jù)目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍(lán)色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事?！蔽覀冞€可以進(jìn)一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進(jìn)行統(tǒng)計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚(yáng)聲曲?！狈从沉瞬煌宋锸褂脴?biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術(shù)中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩的內(nèi)容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說唱音樂藝術(shù)作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標(biāo)題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關(guān)系等問題。

縱觀國內(nèi)外民族音樂的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標(biāo)題音樂作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂的標(biāo)題名稱就是一個很明顯的例子。關(guān)于民間音樂與民族音樂的關(guān)系問題，民間音樂是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂是民間音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂?！陡袼_爾》音樂是經(jīng)過有人專門創(chuàng)作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進(jìn)行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個時期，據(jù)《王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優(yōu)美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了?！陡袼_爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當(dāng)時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對面地進(jìn)行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規(guī)模雖不大，但它簡練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計了一種具有巨大推動力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因為節(jié)奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強(qiáng)烈而獨特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應(yīng)說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進(jìn)行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進(jìn)行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰(zhàn)斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬物生長、春暖花開的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂旋律標(biāo)題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進(jìn)行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當(dāng)時還沒有一種能夠適當(dāng)記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無缺地出現(xiàn)在史詩之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統(tǒng)治階級對于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護(hù)意識，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對音樂遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進(jìn)行整理和研究工作，否則它在史詩研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。以來，國家特別重視對民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術(shù)中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結(jié)語

根據(jù)本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結(jié)合對史詩中有關(guān)音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說唱音樂，即以獨特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現(xiàn)了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫未存字注釋：

篇9

在聲樂教學(xué)中，我們經(jīng)常要求學(xué)生在歌唱之前要先有感情地朗誦歌詞，除了能更好地熟悉和理解歌曲內(nèi)涵外，更重要的是朗誦能幫助學(xué)生練習(xí)歌唱基本功，提高發(fā)聲訓(xùn)練的效果，增強(qiáng)藝術(shù)處理的能力。

歌唱是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，是一門音樂與語言相結(jié)合的表演藝術(shù)，它通過美好的聲音、清晰的語言來表達(dá)人們內(nèi)心豐富的情感。朗誦是口語交際的一種重要形式，是結(jié)合各種語言手段來完善地表達(dá)作品思想感情的一種語言藝術(shù)。朗誦不僅可以提高閱讀能力，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞，更為重要的是，通過朗誦，可以陶冶性情、開闊胸懷、文明言行、增強(qiáng)理解。二者雖是不同的表達(dá)方式,卻有著密切的內(nèi)在關(guān)系。歌唱與朗誦都是口語的加工和提高，都是通過人的發(fā)音器官發(fā)出的聲音來表達(dá)思想感情。如今的歌唱與朗誦也都是在舞臺上與觀眾較遠(yuǎn)距離地交流，需要擴(kuò)大音量、擴(kuò)展音域、美化音色，做到字正腔圓、有板有眼，才能準(zhǔn)確、清晰地表情達(dá)意，以此給觀眾以美的享受。

一、基本功訓(xùn)練方法的相似點

歌唱藝術(shù)與朗誦藝術(shù)的基本功都要求在聲音上達(dá)到松弛、清晰、純正，不能給人以緊張造作、吃力、聲嘶力竭的感覺。所以，兩者都必須在呼吸、發(fā)聲、吐字上下工夫。

1.呼吸的訓(xùn)練

呼吸是聲音的原動力，生活中每個人都在呼吸，而藝術(shù)創(chuàng)作中的呼吸與平時生活大不一樣，它不僅直接影響著聲音的音量大小、音質(zhì)優(yōu)劣，還會對思想情感的表達(dá)起到極大的作用。

歌唱與朗誦中的發(fā)聲都需要正確的呼吸，而這種呼吸姿態(tài)包括姿勢和神態(tài)兩方面，使形態(tài)與精神兩方面都處在對呼吸有利的最佳狀態(tài)之中。

（1）呼吸的姿態(tài)

頭頂虛空肩膀松，直背收臀要弛胸，

眉宇舒展心歡暢，神態(tài)清爽腦集中。①

發(fā)音前體會“頭頂虛空”“直背收臀”“弛胸”，就是要擺脫妨礙呼吸的姿勢，同時神態(tài)也會影響氣息。以心情舒暢、心胸開闊的精神狀態(tài)練習(xí)呼吸，才會使氣息通順，找到正確運用氣息的感覺。

（2）吸氣的方式

興奮從容兩肋開，小腹微收肩莫抬，

擴(kuò)展腰背七分滿，不覺吸氣氣自來。②

在既興奮又從容的狀態(tài)下，兩肋向周圍展開，上肢仍然松弛自如。兩肋展開似乎有一種“發(fā)胖”的感覺，但只要“胖”到七分滿就夠了。因為太滿就僵，一僵氣就“死”了。

（3）呼氣的方式

丹田支點要扎根，氣柱緩緩?fù)仙?/p>

不僵不懈控制好，兩肋逐漸復(fù)原形。③

丹田是呼氣的支點，不能懈掉，否則，氣就失去根了。呼出的氣要均勻、平穩(wěn)，自我感覺從丹田到聲門之間形成一股具有一定能量的氣柱。

姿態(tài)、吸氣、呼氣應(yīng)統(tǒng)一成一體來進(jìn)行練習(xí)。這種訓(xùn)練無論是歌唱還是朗誦，都是最基礎(chǔ)的基本功練習(xí)。

2.發(fā)聲的訓(xùn)練

“發(fā)聲”講的是聲音的問題，聲音好壞直接影響著歌唱和朗誦的效果，要求聲音達(dá)到：集中、自然、圓潤。聲音集中才能洪亮、結(jié)實。聲音自然，才能毫不做作；聲音圓潤，才能給人以美感。優(yōu)美的聲音會給在朗誦和歌唱中增添絢麗的光彩。

（1）發(fā)聲訓(xùn)練的方式

開牙關(guān)，要微笑，舌根松，下巴掉。

一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩。④

“開牙關(guān)，要微笑”，必然引起軟腭上提，這就增加了口腔的空間，具有一定的力量，可以加強(qiáng)口腔共鳴?！吧喔桑掳偷簟保侵负聿恳潘?，以免緊張，妨礙氣息的暢通而產(chǎn)生擠壓聲音的現(xiàn)象?！耙粭l聲柱通硬腭，聲音集中打面罩”是讓聲音集中，并具有穿透力。

3.吐字的訓(xùn)練

歌唱和朗誦的吐字訓(xùn)練雖有許多不同之處（朗誦有更多的基本功和技巧訓(xùn)練），但在吐字的清晰、咬字不能死、語言的規(guī)范化的要求上是相同的。

在歌唱教學(xué)和練習(xí)中，使用正確的發(fā)聲方法和狀態(tài)是唱好一首歌的關(guān)鍵。然而，歌唱的發(fā)聲狀態(tài)對初學(xué)者來講，有些抽象，難以掌握。對于朗誦我們并不陌生。因此，我們通過對朗誦的基本功訓(xùn)練，從中找到發(fā)聲的共同點，來尋找對歌唱中的發(fā)聲技巧的掌握。

二、藝術(shù)處理的相似點

眾所周知，歌唱是一門聽覺的藝術(shù)，是綜合了語言、聲音和音樂于一體的聲樂藝術(shù)；而朗誦是一種富于表現(xiàn)力的語言藝術(shù)，兩者都屬于聲音的藝術(shù)。具體地說，兩者都是以人聲為載體的聲音藝術(shù)，都可以通過二度創(chuàng)作來達(dá)到聲情并茂的效果。

1.藝術(shù)處理的手段、形式

歌唱藝術(shù)與朗誦藝術(shù)的處理手段、形式非常相似，都可以用舞臺布景、色彩燈光來加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有獨唱、二重唱、小組唱和合唱等；朗誦則有個人、兩人對誦、集體朗誦和輪誦等。

2.藝術(shù)處理的過程

（1）對作品內(nèi)涵的理解

所謂作品的內(nèi)涵，就是作品的思想感情。朗誦時應(yīng)從作品的立意、作品的結(jié)構(gòu)、作品的詞句、作品的風(fēng)格來對作品進(jìn)行分析、理解。歌唱中也同樣要做這些案頭工作，分析作品的時代背景、作品的結(jié)構(gòu)、樂句的長短、歌曲作品的風(fēng)格等。

（2）有豐富的想象

在朗誦中要創(chuàng)造出鮮明的形象，必須在創(chuàng)作過程中通過豐富的想象才能獲得。歌唱也如此，歌唱者根據(jù)歌曲的內(nèi)容和音樂形象，在自己的頭腦中展開一幅幅生動的畫面，把自己融入到作曲家的創(chuàng)作里或變成作品中的主人公。

（3）調(diào)整狀態(tài)，力爭忘我

朗誦藝術(shù)和歌唱藝術(shù)都是一種藝術(shù)創(chuàng)造，創(chuàng)作狀態(tài)的好壞直接影響著表演的效果。沒有調(diào)整好自己的狀態(tài)，是不可能把作品的思想感情充分地表達(dá)出來的。因此，朗誦者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、豐富想象以外，還必須調(diào)整好自己的狀態(tài)，做到忘我、排除雜念，集中精力去體現(xiàn)作品的內(nèi)容。

除此之外，還有作品的積累、韻味的體現(xiàn)等。雖然歌唱與朗誦在一些藝術(shù)創(chuàng)造特殊技巧上不全相同，但在學(xué)習(xí)的過程中，其基本練習(xí)，藝術(shù)處理手段、形式、過程存在著不少相同點。

由此看來，我們在學(xué)習(xí)歌唱的同時，應(yīng)注重朗誦的練習(xí)，因為朗誦，在表達(dá)方式和抒發(fā)感情上更容易體現(xiàn)，練習(xí)過程中較容易被接受和理解。所以在歌唱教學(xué)中，讓朗誦課作為聲樂歌唱教學(xué)的一部分，我們可以通過對朗誦練習(xí)的基本功訓(xùn)練，掌握呼吸、發(fā)聲及吐字的訓(xùn)練，逐字逐句地運用到歌唱中；可以借鑒朗誦的處理方式來進(jìn)行歌唱創(chuàng)作的部分藝術(shù)處理；可以利用朗誦時的心理狀態(tài)來訓(xùn)練自我調(diào)整和控制情緒的能力。

注釋：

①②③④趙兵，王群.朗誦藝術(shù)創(chuàng)造.漢語大詞典出版社,2001.8.第1版第15頁.

篇10

在西方藝術(shù)音樂發(fā)展的歷史長河中，歌唱藝術(shù)從古希臘的吟唱史詩到中世紀(jì)的復(fù)調(diào)合唱，再到十七世紀(jì)初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現(xiàn)力的藝術(shù)。舒伯特曾經(jīng)說過：“在整個音樂藝術(shù)中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲所環(huán)繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環(huán)繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質(zhì)上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠(yuǎn)的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發(fā)聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。

而要把人類的喉嚨訓(xùn)練成美妙動聽的歌喉，就要進(jìn)行一系列的聲樂訓(xùn)練，以達(dá)到專業(yè)化的歌唱水準(zhǔn)，歌劇和美聲唱法的發(fā)展更需要良好的聲樂技巧和藝術(shù)修養(yǎng)作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學(xué)生演唱歌劇前的技術(shù)準(zhǔn)備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現(xiàn)在普通而常見的聲樂練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能和必須。

“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：

一種來源是十九世紀(jì)早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習(xí)曲。

視唱曲在巴洛克時期就已出現(xiàn)，而視唱練耳教材在十八世紀(jì)的法國和意大利已經(jīng)大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續(xù)了這種演唱習(xí)慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現(xiàn)演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓(xùn)練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調(diào)而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習(xí)曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經(jīng)典組合形式。到了19世紀(jì)中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經(jīng)明確為五本的聲樂練聲曲。

值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導(dǎo)訓(xùn)練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術(shù)》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學(xué)者寫的一本《帶字母的聲樂訓(xùn)練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創(chuàng)新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術(shù)》和《帶字母的聲樂訓(xùn)練》的想法和材料的基礎(chǔ)上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。