導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

清代文論家葉燮的《原詩》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學(xué)理論高峰。自其問世之后，研究者代不乏人，產(chǎn)生了較大影響。聲名較著者，國內(nèi)有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學(xué)者功底深厚，分別從文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)（美學(xué)）等領(lǐng)域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進(jìn)一步研究《原詩》提供了學(xué)習(xí)的范式。

自21世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界對(duì)《原詩》的研究更加細(xì)化，同時(shí)，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現(xiàn)了新的研究熱點(diǎn)?？傮w來看，新世紀(jì)以來的《原詩》研究成果主要集中在五個(gè)方面。

一、關(guān)于《原詩》文學(xué)流變思想的研究

關(guān)于這一方面的研究，以蘇州大學(xué)李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認(rèn)為，葉燮的文學(xué)史觀十分明確和準(zhǔn)確，是建立在對(duì)詩歌流變進(jìn)行仔細(xì)考察的基礎(chǔ)上的，并認(rèn)同詩歌處在永不停歇的發(fā)展運(yùn)動(dòng)中，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。這一認(rèn)識(shí)決定了葉燮文學(xué)史觀的發(fā)展性和開放性。該文肯定葉燮文學(xué)流變的開明性，認(rèn)為他打破了封閉的詩歌史，為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然，這種認(rèn)識(shí)對(duì)我們分析葉燮的文學(xué)史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討》（云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學(xué)觀》（《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）等。

除此之外，具有創(chuàng)新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》2006年第3期），該文對(duì)“理、事、情”從客觀到主觀進(jìn)行了描述，并且將“現(xiàn)代性”引入到《原詩》的研究中，她認(rèn)為《原詩》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在葉燮學(xué)科意識(shí)的獨(dú)立、文學(xué)流變觀的開明、批評(píng)意識(shí)的創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的意識(shí)中，應(yīng)該說，這一論斷頗有見地。

二、關(guān)于《原詩》美學(xué)思想的研究

美學(xué)思想研究已經(jīng)成為《原詩》研究的一個(gè)重要內(nèi)容，集中體現(xiàn)葉燮美學(xué)思想的，主要是創(chuàng)作論部分。劉曉春《葉燮美學(xué)思想研究》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年）一文對(duì)《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關(guān)系作了較全面的論述，該文認(rèn)為，葉燮詩學(xué)觀中的審美主客體主要有4種關(guān)系：“在我之四，衡在物之三”的對(duì)應(yīng)關(guān)系、“含蓄無垠”的認(rèn)識(shí)關(guān)系、“倘恍以為情”的體驗(yàn)關(guān)系、“虛實(shí)相生”的創(chuàng)造關(guān)系。

李曉峰《葉燮研究》認(rèn)為葉燮的主客體關(guān)系論是葉燮詩學(xué)思想的核心部分，“情”是主客體發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過程中，達(dá)到了情理交融的審美境界，從而消解了簡單意義上的“情”“理”相對(duì)的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認(rèn)為“法”是將“理、事、情”聯(lián)系起來的重要樞紐，這樣就將主客體關(guān)系論和創(chuàng)作聯(lián)系了起來。

此外，劉曉春《論葉燮對(duì)審美主客體關(guān)系的分析》（《山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學(xué)思想》（《連云港師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》（《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期）等文章都對(duì)《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看，這些論述都沒有超越前輩學(xué)者的研究。

三、關(guān)于《原詩》與其他理論著作詩學(xué)觀的比較研究

近年來，有學(xué)者將《原詩》與其他文論著作進(jìn)行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關(guān)議題》（《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個(gè)方面，將《姜齋詩話》與《原詩》進(jìn)行了比較，在比較的過程中，借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現(xiàn)的優(yōu)缺點(diǎn)。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》（《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期）以《文賦》和《原詩》為例，分析了中國文論中的兩種言說方式，比較了兩者的長處，指出這兩種言說方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期》）通過對(duì)中西文論中關(guān)鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學(xué)――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評(píng)態(tài)度、理論主張等方面對(duì)東西方的文論進(jìn)行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學(xué)之比較》（《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學(xué)追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學(xué)思想》（《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期）等都運(yùn)用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個(gè)別論文對(duì)于西方文論的理解不夠透徹，導(dǎo)致相關(guān)分析不能切中肯綮。

四、關(guān)于《原詩》創(chuàng)作理論及其影響的研究

葉燮認(rèn)為寫詩有“法”，這種“法”就是要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“理”，確切地表述“事”，真實(shí)地表達(dá)“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）對(duì)葉燮的“活法”與“死法”進(jìn)行了認(rèn)真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識(shí)、力”以及“胸襟”之間的關(guān)系，認(rèn)為“法”是貫穿其中的重要因素。“法”作為《原詩》中一個(gè)重要的理論范疇，對(duì)這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩》的創(chuàng)作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對(duì)葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢(mèng)》詩歌創(chuàng)作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對(duì)詩歌理論的影響》（《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第15期）一文從五個(gè)方面論述了葉燮理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩歌批評(píng)理論的影響，這五個(gè)方面分別為：詩歌創(chuàng)作無定法，詩歌內(nèi)容與形式，主客體的“理、事、情”，詩歌貴在創(chuàng)新，詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創(chuàng)作理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩歌理論的影響，雖然有證據(jù)不充足之處，但對(duì)拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對(duì)葉燮詩學(xué)思想的繼承和發(fā)展》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）從《原詩》的源流分析、創(chuàng)作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對(duì)其學(xué)生的影響以及學(xué)生對(duì)他的繼承與發(fā)展。

五、關(guān)于《原詩》批評(píng)觀的研究

葉燮《原詩》的批評(píng)觀已經(jīng)成為研究《原詩》的一個(gè)重要方面。鄧心強(qiáng)的《論葉燮詩學(xué)批評(píng)的突出表征》（《玉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期）認(rèn)為，《原詩》的批評(píng)思想既有對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的繼承，又有創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)代性。文章從“破”與“立”的角度，運(yùn)用“點(diǎn)線面”相結(jié)合的方法，分析了葉燮的批評(píng)觀。樊藍(lán)燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第14期）從“破”與“立”兩個(gè)方面論述了《原詩》對(duì)詩歌、詩人、批評(píng)家的批評(píng)。劉鐵男的《葉燮批評(píng)論中對(duì)歷代詩學(xué)詩歌的批評(píng)》（《平原大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期），從葉燮對(duì)歷代詩學(xué)和詩歌的批評(píng)兩個(gè)方面進(jìn)行了論述。

除此之外，《原詩》理論建構(gòu)的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對(duì)于這一點(diǎn)，研究者關(guān)注較少。據(jù)潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術(shù)特征》（《湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第2期）統(tǒng)計(jì)，《原詩》使用比喻的地方多達(dá)19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見葉燮對(duì)于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時(shí)代背景、學(xué)習(xí)態(tài)度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述，21世紀(jì)以來，對(duì)葉燮《原詩》研究的領(lǐng)域雖然有所拓展，研究也有細(xì)化的傾向，但總體來說，成果并不突出，尤其是對(duì)葉燮詩學(xué)思想與西方詩學(xué)思想的對(duì)比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學(xué)思想研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2006，（3）.

[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文，2006.

篇2

一、民俗與文化翻譯

翻譯除了是源語言文字向目的語轉(zhuǎn)換的過程，更是一種跨文化的交際過程，包含了意象傳遞、交談和融合等活動(dòng)。呂亞娟在《淺談?dòng)h語言文化差異與翻譯障礙》一文中提到，語言是文化的載體；文化是語言的管軌；翻譯是跨文化的傳播。文化翻譯觀則是試圖研究和探索這三者之間的外在聯(lián)系和內(nèi)在規(guī)律。70年代初，隨著西方哲學(xué)語言論轉(zhuǎn)向，文化研究逐漸步入翻譯理論研究領(lǐng)域。80年代初“文化翻譯”這一概念被正式引入我國。尤其是尤金?奈達(dá)對(duì)于翻譯，與文化關(guān)系論述的理論在我國翻譯界的時(shí)興，以及王佐良先生積極倡議把翻譯研究與文體學(xué)的研究結(jié)合起來，自20世紀(jì)80年代末至90年代初，翻譯理論研究的“文學(xué)學(xué)派”一度成形。20世紀(jì)90年代初，勒菲佛爾和蘇珊?巴斯奈特在合編的論文集《 翻譯、歷史與文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的最新發(fā)展趨勢(shì)延伸并認(rèn)為翻譯研究已經(jīng)走出形式主義的框框，應(yīng)考慮向更廣泛的社會(huì)和文化語境延伸。

二、民俗是文化的重要組成部分，它與文化是部分與整體的關(guān)系

民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美國民俗學(xué)家查理?多爾遜教授認(rèn)為，“民俗是口頭的、傳統(tǒng)的和非官方的民間文化”。正因?yàn)槊袼缀臀幕墓残裕芯棵袼追g要置于文化翻譯學(xué)范疇內(nèi)；而民俗的特性又要求我們用獨(dú)特的視角和翻譯策略來解決民俗文化翻譯問題。

1.安徽位于我國東南部，從地理上看，它位于長江下游，深居華東腹地。東近吳越，西接荊楚，北鄰齊魯，春秋時(shí)稱為“吳頭楚尾”。這里自古是南北文化匯集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地靈，歷史上有許多重大影響的思想、學(xué)派誕生在這里，使安徽成為中華文化發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。由于安徽地形復(fù)雜，受風(fēng)土的影響，民俗習(xí)慣南北迥異；區(qū)域文化，特色鮮明。安徽名山勝水遍布境內(nèi)，自然景觀與人文景觀交相輝映，特別是獨(dú)樹一幟、充滿地方特色的黃梅戲、花鼓燈、徽劇和儺戲等，近年來引起國內(nèi)外專家、學(xué)者的關(guān)注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多語種的翻譯活動(dòng)必不可少。為符合安徽民俗翻譯的諸多特點(diǎn)，安徽民俗翻譯自然也有著自己的個(gè)性和特征。

2.安徽民俗文化翻譯策略，以直接音譯為主的翻譯策略出現(xiàn)在較多的地名、人名及約定俗稱的民俗表達(dá)的翻譯中。這一部分的民俗相關(guān)文化表達(dá)較為簡短，口語化和本地化，不乏一些方言摻雜其中。譯者通常為了貼近當(dāng)?shù)孛袂椴扇≈苯右糇g的方式固然合情合理，但是這種坦率且不加注釋的直譯卻給譯出語讀者增加了不少理解困難。而有些民俗術(shù)語包涵多種文化暗指，并不源自音韻的模擬，這部分民俗術(shù)語的翻譯就需要謹(jǐn)慎處理。例如以安徽籍藝人為主的四大徽劇戲班之一的“春臺(tái)班”，譯者譯成“Chuntai Troupe”。春臺(tái)，是一個(gè)典故名，典出《老子?道經(jīng)?二十章》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺(tái)”，指春日登眺覽勝之處。因此，在翻譯這類名詞時(shí)適當(dāng)?shù)丶尤胱⒔饣蛟S更有助于譯出語讀者了解安徽的民俗文化。

3.安徽地區(qū)有其獨(dú)特的發(fā)展史、生態(tài)環(huán)境，由此產(chǎn)生的負(fù)載著相關(guān)文化的詞匯、成語、典故也大相徑庭。尤其是實(shí)寫與虛寫相互摻雜，句式參差錯(cuò)落，大量的修辭手法融匯其中，譯者往往無從下手。比如安徽一種古老的地方戲曲叫做儺戲，流行于安徽貴池和九華山方圓百公里的地區(qū)，是以驅(qū)鬼疫、祈吉祥為目的的請(qǐng)神送祖的祭祀活動(dòng)。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“請(qǐng)神”“朝廟”等儺事活動(dòng)。在旅游英語中，儺事活動(dòng)的過程被譯成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”顯然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”與原文“迎神下架”“送神上架”和“請(qǐng)神”相比在表達(dá)形式和句法結(jié)構(gòu)上出入較大，而對(duì)于文化意義的傳遞又存在變差。儺戲以祭祀祖先的目的為主，“神”則應(yīng)被理解為“forefathers”而非“spirits”。

三、民俗文化翻譯不能脫離其特定的語言環(huán)境

許多譯者為了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取歸化的翻譯策略。譯者在民俗文化翻譯過程中的主體性地位不容忽視，在仔細(xì)調(diào)研反復(fù)琢磨后的譯法，即便難以面面俱到，但是也會(huì)得到認(rèn)可。而囫圇吞棗的翻譯態(tài)度則會(huì)帶來誤解。例如，戲鐘馗是盛行于安徽徽州地區(qū)的一種古老民間藝術(shù)形式，它不僅是一種藝術(shù)表演，同時(shí)也是除煞祈福的一種形式，民間對(duì)他有“除惡狀元，鎮(zhèn)邪將軍”的美名。譯文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中將“狀元”譯成“the protector”，“將軍”譯成“hero”似乎有些信手拈來，天馬行空。畢竟“狀元”所包含的“top”的含義以及“將軍”所包含的“status”的含義完全在譯文中被忽略了。

總之，無論是直譯還是意譯，歸化或異化，每一種翻譯策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是應(yīng)該互補(bǔ)長短，相輔相成。民俗文化翻譯是兩種文化移植和兩種語言轉(zhuǎn)換的過程，由于民俗文化自身的特點(diǎn)，其翻譯過程必然充滿艱辛，這要求譯者除了精通譯出語語言文化，對(duì)本民族的民俗文化和語言文字也要有深刻了解，真正做到令譯本與讀者之間進(jìn)行交流對(duì)話。

民俗翻譯研究是中國民間藝術(shù)文化走向世界的先鋒，是中西文化交流互動(dòng)的載體。研究民俗文化在翻譯過程中的詮釋策略以及在譯出語讀者群中的接受程度，有利于文化翻譯理論在實(shí)踐中的運(yùn)用，對(duì)傳播我國優(yōu)秀的民族文化至關(guān)重要。

注：本文是河海大學(xué)文天學(xué)院校級(jí)人文社科項(xiàng)目“從文化翻譯學(xué)角度看安徽民俗翻譯”階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]Nida，E.A. Language，Culture and Translation [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

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[3]呂亞娟.淺談?dòng)h語言文化差異與翻譯障礙[J].科技咨詢，2009（15）.

[4]王慧杰.新疆民俗文化翻譯探索[J].劍南文學(xué)，2012（11）.

篇3

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會(huì)科學(xué)院審議通過《中國社會(huì)科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個(gè)層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個(gè)層次的在校生對(duì)音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對(duì)象。表1所列教材的讀者對(duì)象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對(duì)音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個(gè)塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對(duì)論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個(gè)第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對(duì)音樂學(xué)文論寫作的獨(dú)到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實(shí)踐過程細(xì)化、分解為11個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評(píng)，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對(duì)一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個(gè)人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對(duì)音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識(shí)對(duì)音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識(shí)、資料文獻(xiàn)、技能方法三個(gè)方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識(shí)的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識(shí)期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對(duì)范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識(shí)，對(duì)其寫作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對(duì)音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動(dòng)了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識(shí)傳授所需要的概論性內(nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報(bào)告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識(shí)和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動(dòng)作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對(duì)象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對(duì)象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對(duì)讀者對(duì)象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對(duì)象的不明確，導(dǎo)致三個(gè)專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個(gè)龐大的讀者對(duì)象的假象下，失去了教材對(duì)象的指向性和教材與讀者對(duì)象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評(píng)價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評(píng)價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測(cè)研究趨勢(shì)。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個(gè)環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對(duì)學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對(duì)論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對(duì)于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對(duì)其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對(duì)未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對(duì)象和讀者對(duì)象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對(duì)象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識(shí)，又需要面對(duì)各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識(shí)和操作過程，且理論知識(shí)為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識(shí)在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報(bào)告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對(duì)操作流程的重視，可以從以下四個(gè)方面展開：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)的知識(shí)內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識(shí)、師生合作意識(shí)在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對(duì)象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，社會(huì)音樂生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對(duì)學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對(duì)應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對(duì)學(xué)生寫作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯(cuò)誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢(shì)下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

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篇4

首先我們簡單回顧一下接受西方哲學(xué)的近代日本歷史。明治的近代化也是引進(jìn)西方文物制度的日本社會(huì)的近代化,在哲學(xué)領(lǐng)域也是如此。學(xué)習(xí)西方哲學(xué)并將其介紹到日本的學(xué)者們,原本大部分人最初學(xué)習(xí)的是儒教,而且多數(shù)人精通傳統(tǒng)的佛教教理、哲學(xué)。在這樣的哲學(xué)接受史中,最初的成果且本身具有重大哲學(xué)史意義的是哲學(xué)用語的創(chuàng)造?！罢軐W(xué)”這一詞語本身也正是這樣誕生的。在創(chuàng)造哲學(xué)用語的過程中貢獻(xiàn)最大的是西周(1828—1897)①。西周本來學(xué)習(xí)的是被視為日本“法家”的德川時(shí)代的“徂徠學(xué)”,后來轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)“蘭學(xué)”(荷蘭學(xué)),留學(xué)荷蘭期間學(xué)習(xí)了國際公法之后回到日本。明治時(shí)代初期,西周等人開始了用西方文明精神進(jìn)行教化的啟蒙活動(dòng)。盡管他們對(duì)嚴(yán)格意義上的西方哲學(xué)的導(dǎo)入是片面的,但是哲學(xué)不只停留在用語、概念的翻譯上,而且產(chǎn)生了更大的影響。明治時(shí)代后期,哲學(xué)開始影響日本人原本的思想形態(tài)。開始于西周、福澤諭吉等人的啟蒙思想,到明治后期終于發(fā)揮了作用。

(一)哲學(xué)的胎動(dòng)期

從德川時(shí)代末期開始,在明治近代化的過程中哲學(xué)受到各種潮流的影響。由福澤諭吉、西周等啟蒙知識(shí)分子組成的“明六社”的活動(dòng)(功利主義的影響很大)、影響了自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的英國自由思想、法國的革命共和思想對(duì)哲學(xué)產(chǎn)生影響,此外,進(jìn)化論哲學(xué)、德國的國家主義思想、德國觀念論、實(shí)用主義等相繼被介紹到日本,并產(chǎn)生影響。也逐漸發(fā)揮了作為社會(huì)思想、社會(huì)哲學(xué)的作用。、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)使以天皇為政治權(quán)力中心的國家主義更為強(qiáng)化,經(jīng)歷兩次戰(zhàn)爭(zhēng)的明治時(shí)代后半期,與一起,新康德派哲學(xué)也被介紹到日本。與此同時(shí),這一時(shí)期以青年為中心展開了將人生意義與“哲學(xué)”思考相結(jié)合的動(dòng)向,并與大正時(shí)期的教養(yǎng)主義、文化主義、民主主義的動(dòng)向相結(jié)合。從明治末期到大正時(shí)期,大學(xué)學(xué)院派逐漸確立,關(guān)注的主要對(duì)象是康德。另一方面,在實(shí)踐的社會(huì)活動(dòng)中,對(duì)馬克思的關(guān)注越來越大,在之后的一段時(shí)間里這兩股潮流一直沒有融合。

(二)大學(xué)哲學(xué)學(xué)院派的形成(明治后期———昭和、戰(zhàn)后)

以下考察在學(xué)院派與實(shí)踐性的社會(huì)哲學(xué)、社會(huì)思想分離過程中作為學(xué)問研究的哲學(xué)的狀況。首先在大正民主主義過程中出現(xiàn)了暫時(shí)的、開放的學(xué)術(shù)繁榮,并出現(xiàn)了尋找在學(xué)院派之外的活動(dòng)場(chǎng)所進(jìn)行哲學(xué)言論活動(dòng)的思想家。土田杏村就是其中之一,本文所論的和辻哲郎也是以這種方式開始創(chuàng)作活動(dòng)的。日本的代表人物西田幾多郎、和辻哲郎也一邊享受著這一時(shí)代的氛圍,一邊登上了學(xué)院派的舞臺(tái)。西田幾多郎很早就開始用獨(dú)特的日語文體進(jìn)行思考。在任職于京都大學(xué)的西田教授的周圍,匯集了優(yōu)秀的年輕人,誕生了被稱為京都學(xué)派的一群哲學(xué)家。在野時(shí)已經(jīng)很有名的和辻哲郎也被西田發(fā)現(xiàn),并被邀請(qǐng)到京都大學(xué)開設(shè)倫理學(xué)講座。西田以后接踵輩出的哲學(xué)研究者們被稱為京都學(xué)派。日本戰(zhàn)后很長一段時(shí)間,這種哲流都處于被批判而沒有被重新審視的狀態(tài)。也就是說,哲學(xué)被看作是推動(dòng)了國家主義支配下戰(zhàn)爭(zhēng)的御用學(xué)問。直到上個(gè)世紀(jì)末,哲學(xué)終于擺脫了偏見重獲自由,開始從新的視角被研究。

(三)戰(zhàn)后的新研究

戰(zhàn)后,在美國占領(lǐng)下,以大學(xué)為首的高等教育機(jī)構(gòu)脫離了政治相對(duì)獨(dú)立,哲學(xué)、思想領(lǐng)域也呈現(xiàn)出新的盛況。盡管依然受到德國哲學(xué)的很大影響,但是人們對(duì)20世紀(jì)50年代的法國存在主義、20世紀(jì)60年代的邏輯實(shí)證主義越來越關(guān)注,以往那種觀念式的、封閉的學(xué)院派開始變得開放起來。盡管如此,與現(xiàn)代相關(guān)涉的“日本的哲學(xué)”究竟是什么呢?可以說很長時(shí)間以來一直很難找到能夠正面回答這一問題的具有傾向性的看法。(四)最近的動(dòng)向筆者認(rèn)為最近的動(dòng)向可以說是對(duì)新的“實(shí)踐性”哲學(xué)的要求。人們對(duì)應(yīng)用哲學(xué)、應(yīng)用倫理學(xué)的要求不斷提高,新的生命倫理學(xué)、環(huán)境倫理學(xué)的領(lǐng)域誕生。原本這也是與歐美動(dòng)向連動(dòng)的現(xiàn)象,初期也有近似于歐美翻版的東西。但是最近,在與日本的“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系中出現(xiàn)了新動(dòng)向,即希望深入日常人們關(guān)系性的深部。這一動(dòng)向作為對(duì)我們現(xiàn)實(shí)中遇到的各種狀況,或者源自新的日常關(guān)系性、日常用語的哲學(xué)的要求,影響著年輕人。哲學(xué)著作也開始用簡單易懂的日語寫作。以上簡單回顧了日本近代哲學(xué)史。最近新的實(shí)踐哲學(xué)的發(fā)展動(dòng)向之一,是關(guān)注如何用哲學(xué)概念去理解現(xiàn)實(shí)的日常關(guān)系性,深入思考日語與哲學(xué)的關(guān)系,可以說這與本文的主題和辻哲郎的哲學(xué)、倫理學(xué)密切相關(guān)。

二、和辻哲郎的哲學(xué)

(一)和辻與西田

西田幾多郎(1870—1945)與和辻哲郎(1889—1960)是日本哲學(xué)研究潮流中的代表性人物。他們共同經(jīng)歷了大正時(shí)期這一開放的時(shí)代,西田經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng),在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前逝世,和辻在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后逝世。對(duì)比兩者,西田幾多郎將研究主題定位在“自己與世界哲學(xué)”或者“宗教哲學(xué)”,具有“內(nèi)向的哲學(xué)”的性質(zhì)。與此相對(duì),和辻哲郎將研究主題定位在“自他關(guān)系的倫理學(xué)”、“文化哲學(xué)”,具有“外向的倫理學(xué)”的性質(zhì)。西田哲學(xué),其“內(nèi)向的哲學(xué)”有時(shí)被批判為唯我論。但是,西田意識(shí)到自己的思考是要克服唯我論。另一方面,和辻的研究,其出發(fā)點(diǎn)是立志于學(xué)院派之外的藝術(shù)、文學(xué)活動(dòng)。最初以文化研究的形式開始。但同時(shí),正因?yàn)槭俏幕芯?所以其內(nèi)容與學(xué)院派哲學(xué)大多視而不見、避而不談的近代哲學(xué)一直采取掩飾著廣泛的防守范圍相關(guān)。

(二)和辻的研究

和辻最初以尼采研究、克爾凱戈?duì)栄芯棵媸馈，F(xiàn)在這些研究的預(yù)見性得到了認(rèn)可。后來完成了《大和古寺巡禮》等隨感性的、文學(xué)性的著作。他的文筆活動(dòng)受到西田幾多郎的注意,被邀請(qǐng)到京都大學(xué)開設(shè)倫理學(xué)講座。和辻從此開始了作為學(xué)院派學(xué)者的研究經(jīng)歷。后來,和辻返回東京,成為東京大學(xué)“倫理學(xué)”講座的教授。在創(chuàng)作了評(píng)論家時(shí)代的《古寺巡禮》、作為京都大學(xué)博士論文提交的《原始佛教的實(shí)踐哲學(xué)》以后,完成了《原始基督教的文化史意義》、《孔子》、《風(fēng)土》、《日本精神史研究》、《作為世間之學(xué)的倫理學(xué)》、《倫理學(xué)》(戰(zhàn)中到戰(zhàn)后)、《日本倫理思想史》、《鎖國》和《被埋沒的日本》等許多著作。和辻關(guān)注的內(nèi)容涉及日本文化史、精神史、歐洲哲學(xué)、倫理學(xué)、佛教、基督教、儒教的源流等,內(nèi)容豐富多彩。和辻哲郎的弟子、和辻研究第一人湯淺泰雄將和辻的研究分為以下三個(gè)時(shí)期③。

第一時(shí)期,大約30歲之前即學(xué)究生活以前的和辻。具有大正教養(yǎng)主義、人格主義傾向,而且具有很強(qiáng)的文學(xué)審美傾向、個(gè)人主義傾向。其著作內(nèi)容關(guān)注的是古代日本文化、尼采、克爾凱戈?duì)枴?/p>

第二時(shí)期, 30歲至40歲中期。留下了日本精神史、基督教、佛教、西方哲學(xué)等方面的著作。主要作品有《風(fēng)土》與《作為世間之學(xué)的倫理學(xué)》。

第三時(shí)期,40歲以后即和辻倫理學(xué)體系形成的時(shí)期。主要作品有《倫理學(xué)》與《日本倫理思想史》等。這一時(shí)期正值日本戰(zhàn)敗,這兩部作品也反映了戰(zhàn)敗的經(jīng)歷。作為國家主義的全體主義,和辻受到批判也正是這一時(shí)期。將和辻作為面向21世紀(jì)哲學(xué)的日本哲學(xué)的代表人物之一進(jìn)行考察,也是將第三期的和辻及其周圍的問題作為研究對(duì)象。

(三)和辻對(duì)哲學(xué)倫理學(xué)的關(guān)注

人們普遍認(rèn)為從第二期到第三期,以日本戰(zhàn)敗為契機(jī),和辻的倫理學(xué)體系發(fā)生了很大變化。這一點(diǎn)將在后文論述,下面先介紹貫穿和辻思想的哲學(xué)問題意識(shí)。其一是日語這種語言、進(jìn)而到貫穿著日語的日常性的人際關(guān)系之點(diǎn);其二是對(duì)這種人際關(guān)系的關(guān)注;其三是再到對(duì)文化多元主義的傾向與關(guān)注。下面分別對(duì)這三點(diǎn)進(jìn)行簡要論述。

1.日語這種語言。在《日語與哲學(xué)的問題》這篇論文中,和辻指出日語沒有性別、單復(fù)數(shù)差異,詞尾不因人稱不同而發(fā)生變化。與西方語言比較而言,日語的這些特性是適合日本人活動(dòng)的語言形態(tài),并非不適合于哲學(xué)思考。他最后總結(jié)說:“遠(yuǎn)離日常語言的哲學(xué)絕不是幸福的哲學(xué)。百余年前的德國哲學(xué)家們從長期以來的拉丁語的桎梏中突然獲得了解放,由之同時(shí)使哲學(xué)成為朝氣蓬勃的鮮活事物。進(jìn)行這種研究確實(shí)需要具有巨大力量的人士。于是,具有巨大力量的人士便應(yīng)運(yùn)而生。我們?cè)谶@里發(fā)出期待的聲音。日語并非是不適合于哲學(xué)思考的語言,只不過對(duì)哲學(xué)思考而言,日語仍是處女。用日語思考的哲學(xué)家,快誕生吧?！?《日語與哲學(xué)的問題》,《續(xù)日本精神史》所收, 1929年完成,1935年修改)[1]551

2.對(duì)“世間”關(guān)系的關(guān)注。對(duì)日常語言的深入關(guān)注與和辻哲郎的倫理學(xué)構(gòu)想密切相關(guān)。體現(xiàn)了和辻最初倫理學(xué)體系的《作為世間之學(xué)的倫理學(xué)》中非常鮮明地表現(xiàn)出他的問題意識(shí)。和辻將西方的個(gè)人主義作為反世間事實(shí)的虛構(gòu)理論加以排斥。所謂“世間”不是指作為個(gè)人的人,原本是指人們居住的世界,應(yīng)該讀作“じんかん”(jinnkan人間)。世界上每個(gè)人的形態(tài),正是人—間,應(yīng)該將“人與人之間”作為鮮活的關(guān)系來理解。無論是僅僅把個(gè)人的存在作為人的本質(zhì)來理解,還是將淹沒個(gè)人的整體作為人的形態(tài)來理解都是不正確的。個(gè)人的—社會(huì)的二重性、辯證的二重性才是人之存在的真實(shí)。西方倫理學(xué)史也絕非將人作為孤立的個(gè)人主義性的存在。以上就是和辻闡釋的倫理學(xué)?！笆篱g是指‘世界’本身同時(shí)也是指存在于世界中的‘人’。因此‘世間’不僅指人也不僅指社會(huì)?！篱g’是將二者辯證的統(tǒng)一?！?《作為世間之學(xué)的倫理學(xué)》)[2]和辻的這一構(gòu)想一直存在于構(gòu)筑后來的浩瀚倫理學(xué)體系的《倫理學(xué)》中。具有辯證的二重性格的人的存在,最主要展現(xiàn)給我們的就是日常人與人之間的關(guān)系。和辻將信賴看作是人際關(guān)系中最基本的感情。信賴有各種表現(xiàn),在和辻看來,在人的行為、交涉的根底通常有對(duì)他者的信賴。即使是在近代社會(huì),人們無意識(shí)的日常行為中也存在著他人對(duì)自己沒有害意的信賴。雖然在現(xiàn)實(shí)中存在著背叛和虛偽,但作為缺少信賴的狀態(tài),反而體現(xiàn)了信賴的根源性。人的“真實(shí)”表現(xiàn)為對(duì)待信賴的態(tài)度,這是人之存在的基本形態(tài)。

3.和辻的文化多元主義構(gòu)想。第一期、第二期的和辻,集中精力著述以佛教、儒教、基督教或者希臘等文化源流為對(duì)象的著作。其中,關(guān)于應(yīng)如何把握自古以來一邊吸收外來文化,一邊創(chuàng)作自己文化的日本這一文化個(gè)體的本質(zhì)的問題橫在和辻面前。同時(shí),他也曾力圖將這些源流思想作為人類共同遺產(chǎn)(人類的教師)來理解。在文化之價(jià)值多元性的根底,以及與之同時(shí)的多元的文化價(jià)值中,存在著普遍性的“人間”這一主題。將日本、中國、印度分為季風(fēng)型風(fēng)土、沙漠型風(fēng)土、牧場(chǎng)型風(fēng)土,在與人的風(fēng)土的關(guān)系中理解自我的《風(fēng)土》,正是將這種對(duì)文化多元性的關(guān)注寄于風(fēng)土概念的著作之一。

三、戰(zhàn)后的和辻———從戰(zhàn)前開始的變化

(一)從戰(zhàn)前的和辻到戰(zhàn)后

日本戰(zhàn)后對(duì)和辻哲郎的評(píng)價(jià)多是批判的。戰(zhàn)前,戶坂潤也對(duì)和辻的解釋學(xué)方法進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。戰(zhàn)后的批判是專門針對(duì)和辻思想的第三期即倫理學(xué)的性質(zhì)。和辻否定個(gè)人主義、提倡全體主義性的個(gè)人的滅私奉公,認(rèn)為獻(xiàn)身道德才是日本的傳統(tǒng)。人們認(rèn)為和辻的這種思想幫助了戰(zhàn)爭(zhēng)的施行而加以批判。實(shí)際上,和辻的思想本身從戰(zhàn)中到戰(zhàn)后也發(fā)生了明顯的變化。這集中體現(xiàn)在他對(duì)國家、人倫社會(huì)以及國際關(guān)系的理解方法等方面?！坝捎谔窖髴?zhàn)爭(zhēng)的失敗,近代日本的世界史地位不復(fù)存在?！盵3]日本戰(zhàn)敗對(duì)此前日本的自我理解以及和辻的日本印象都產(chǎn)生了決定性影響,戰(zhàn)敗也成為和辻思想的巨大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)于和辻的倫理學(xué)體系,筆者認(rèn)為和辻的倫理學(xué)乍一看,其重點(diǎn)大多放在日常的解釋學(xué)。但當(dāng)和辻的倫理學(xué)關(guān)注利益共同體、國家的時(shí)候,和辻的解釋學(xué)也發(fā)生了變化,帶有應(yīng)稱為既成法解釋的特征。戰(zhàn)后和辻修改了倫理學(xué),這也意味著他改變了戰(zhàn)前的觀點(diǎn)。我們從和辻對(duì)把重點(diǎn)放在國家人倫的公法方面這一現(xiàn)實(shí)形態(tài)的解釋的變化上,能夠看出和辻思想的發(fā)展。首先,我們來看和辻國家觀的變化。戰(zhàn)爭(zhēng)中和辻有如下論述:“國家的防衛(wèi)不是指守護(hù)個(gè)人幸福免受外部威脅,而是指國家自身的防衛(wèi),因此是指對(duì)人倫組織的把捉,人倫之道的防衛(wèi)。從這一點(diǎn)來看,國防不是手段,其本身具有人倫意義?！盵4]493和辻將國家看作人倫組織,給予其至高無上的人倫意義。這當(dāng)然也影響了國際公法。把國家看作是人倫的最高形態(tài),對(duì)于超越國家的存在,諸如國際聯(lián)盟等組織當(dāng)然也就持否定態(tài)度?！叭祟愖鳛橐粋€(gè)整體自古至今都不存在。由人形成的整體沒有比國家更大的東西。即國家不具有在自己之上規(guī)定自己的如人性那樣的整體性?！盵4]500“國家的‘力量’集中于統(tǒng)治權(quán)。因而統(tǒng)治權(quán)不僅是立法而且是實(shí)現(xiàn)法的巨大力量,其根系被植入神圣性之中……因此性表現(xiàn)為國家整體性是有限的這一人之存在的終極的整體性?！盵4]476

(二)戰(zhàn)后和辻自身的變化

戰(zhàn)后的和辻修訂了戰(zhàn)爭(zhēng)中寫的《倫理學(xué)》,表明了自己對(duì)超越國家的國際組織的理解。和辻認(rèn)為國際組織是以國家為前提、同時(shí)又保護(hù)國家的存在?！安痪R任何國家的世界國家、各國國民全體擔(dān)負(fù)的世界國家,作為這種國際組織的國家必須出現(xiàn)……為了世界上所有國民都能自主完成他們的人倫組織,必須給其以充分的自由與獨(dú)立。只要與這種人倫努力有關(guān),各國國民就必須完全擁有已經(jīng)形成的國民國家的……世界國家的……對(duì)各國民國家的統(tǒng)治也不容置喙……”[5]

(三)對(duì)日本思想傳統(tǒng)的關(guān)注及其變化

和辻對(duì)國際社會(huì)關(guān)注的變化同時(shí)也是他對(duì)日本歷史、思想傳統(tǒng)理解的變化。戰(zhàn)前的和辻肯定了武士對(duì)主君的“獻(xiàn)身道德”,否定商人的文化、思想、活動(dòng)。因?yàn)椤吧倘吮拘浴?商人精神)是以追求私人利益為最高目標(biāo)的。《續(xù)日本精神史研究》中收錄的《現(xiàn)代日本與商人本性》很好地體現(xiàn)了戰(zhàn)前和辻的觀點(diǎn)?！吧倘司裨?7、18世紀(jì)的日本形成了功利主義道德,到19世紀(jì)后半期作為商人本性遭人鄙視。認(rèn)為應(yīng)該鄙視商人本性的是經(jīng)濟(jì)上處于商人支配下的武士階級(jí)的道義觀。對(duì)商人本性的鄙視一直持續(xù)到武士階級(jí)以后,而且商人本性這一概念本身也變成含有鄙視意義的詞語。從這一點(diǎn)來看,以自家福利為絕對(duì)目的的道德觀只在日本沒有得到認(rèn)可?！?《現(xiàn)代日本與商人本性》,《續(xù)日本精神史研究》所收)[1]478“我們必須承認(rèn)功利主義的個(gè)人主義是現(xiàn)代日本建設(shè)中的強(qiáng)勁動(dòng)力……現(xiàn)代的危險(xiǎn)也正在于這一點(diǎn)。”[1]500和辻認(rèn)為日本需要的是克服近代歐洲肯定欲望的思想。日俄戰(zhàn)爭(zhēng)作為防御西方各國侵入的戰(zhàn)爭(zhēng),當(dāng)時(shí)在國內(nèi)遭到者的反對(duì)。和辻寫這部書的目的是指出“商人本性”與近代歐洲的“資本主義精神”具有相同性質(zhì),對(duì)其加以排斥。這種意義上的商人本性是指近代歐洲的個(gè)人主義,其背后是功利主義哲學(xué)。和辻認(rèn)為與追求利己利益也不是無緣的。即“階級(jí)斗爭(zhēng)”只不過是將追求利己利益轉(zhuǎn)變成“共同的經(jīng)濟(jì)利害關(guān)系”的形式。④但是,和辻在戰(zhàn)后的著作《日本倫理思想史》中卻對(duì)商人階級(jí)給以肯定的評(píng)價(jià)?！伴L期以來,商人階級(jí)已經(jīng)成為文化的支配者?！盵6]700“當(dāng)?shù)鼓荒繕?biāo)終于明了化的時(shí)候,作為這一運(yùn)動(dòng)的旗手展示自我的是下層武士與上層庶民組成的革命團(tuán)體。他們被認(rèn)為是來自此前形成的知識(shí)分子階層中的能動(dòng)的部分。”[6]710可見,和辻開始認(rèn)為支撐商人經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的道德觀是必需的?？梢哉f,戰(zhàn)前和辻批判商人本性,主張回歸共同社會(huì)的理想與人倫的自覺,結(jié)果也都意味著“道德觀”是必需的,因此并不是說戰(zhàn)后和辻才完全改變了觀點(diǎn)。事實(shí)上,戰(zhàn)前的和辻是對(duì)一味振興經(jīng)濟(jì)、殖產(chǎn)興業(yè),失去道義的近代日本的反省;戰(zhàn)后的和辻是強(qiáng)調(diào)近代日本的問題點(diǎn),即批判迅速引進(jìn)近代技術(shù),卻沒有在真正意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)近代精神的吸收?！罢绱撕蟀雮€(gè)世紀(jì)的歷史所證實(shí)的,這種迅速引進(jìn)的過程中隱藏著各種偷工減料引起的危險(xiǎn)弱點(diǎn)。最大一點(diǎn)就是急于引進(jìn)近代技術(shù),卻忽視了對(duì)與之平衡的近代精神的吸收。特別是沒有注意到作為國民國家,當(dāng)機(jī)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)與之相適應(yīng)的公共精神的培養(yǎng)以及社會(huì)道德的發(fā)展?！盵7]

(四)回歸文化哲學(xué)

戰(zhàn)后,正如最初那樣,和辻重新回歸到“文化哲學(xué)”這一原點(diǎn),寫作了《鎖國》《日本倫理思想史》《被埋沒的日本》等“文化哲學(xué)”的一系列著作,批判了此前日本的封閉性與精神。例如,他在《被埋沒的日本》中這樣寫道:“(關(guān)于波茨坦宣言的承諾、制定憲法…)我們宣告不用‘武力威懾’、‘行使武力’作為解決國際紛爭(zhēng)的手段。這并不是因?yàn)槲覀円呀?jīng)不持有武力才這樣做。不持有武力自然無法將武力作為手段,因此沒有必要特別宣告。我們的宣言顯示了這一決心是為實(shí)現(xiàn)支配人際關(guān)系的崇高理想而做出的努力。將武力作為解決國際紛爭(zhēng)的手段違反了上述理想。紛爭(zhēng)最終不需要依靠武力,而需要依靠道理來解決。如果不堅(jiān)持這一原理,就無法最終實(shí)現(xiàn)和平的國際關(guān)系?！?《我們的立場(chǎng)》《被埋沒的日本》所收)[8]和辻在戰(zhàn)后的上述反省,并沒有在戰(zhàn)后產(chǎn)生很大的社會(huì)影響。但是今天,當(dāng)我們毫無偏見地探尋和辻哲郎的思想軌跡,毫無偏見地面對(duì)曾被認(rèn)為幫助戰(zhàn)爭(zhēng)施行、戰(zhàn)后受到批判的西田哲學(xué)時(shí),上述引文的意義也開始重新被大家認(rèn)識(shí)。在全球化不斷發(fā)展的世界以及東亞的今天,雖說和辻的思想在戰(zhàn)前戰(zhàn)后有所變化,但他對(duì)異文化的一貫關(guān)注、潛在的文化多元主義視角以及將人際關(guān)系理解為“信賴”的倫理學(xué)都具有重大的意義。因此,對(duì)于和辻曾持有的、戰(zhàn)后修正了的國家觀、國際關(guān)系觀,筆者認(rèn)為必須將和辻戰(zhàn)后的國家觀、國際關(guān)系論作為日本自我認(rèn)識(shí)的形態(tài)之一,在21世紀(jì)發(fā)揮它的作用。可見,和辻的倫理學(xué)雖然在公法方面存在問題,但其精髓原本在于私法方面的哲學(xué)(誠實(shí)與信賴的倫理學(xué))⑤。對(duì)于將對(duì)私法層面人的理想狀態(tài)的關(guān)注聯(lián)系到公法層面的關(guān)系的這種意圖與方法,雖然戰(zhàn)前和辻在研究內(nèi)容上出現(xiàn)不少偏頗,但也有功績。繼承其意圖,重新進(jìn)行哲學(xué)思考,應(yīng)該是和辻給我們提示的課題吧。筆者認(rèn)為應(yīng)該在以下幾方面繼承和辻的思想。

第一,和辻提出的挖掘國民精神史的重要性很重要。探尋文化的底層,比反省歷史、反省自我更為深入。這告訴我們?cè)谌蚧^程中,經(jīng)歷對(duì)各文化獨(dú)立性的哲學(xué)反省之后,尊重他國文化的可能性。

篇5

思想解放：激蕩30年

經(jīng)歷過思想被嚴(yán)酷禁錮的人更能深深體會(huì)到“解放”的含義。中國新聞改革和新聞學(xué)研究30年的親歷者之一、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院童兵教授認(rèn)為思想解放是中國傳媒發(fā)展強(qiáng)大的原動(dòng)力。他在題為《突破體制瓶頸深化新聞改革》的主題演講中，回顧了1977-1981年啟動(dòng)改革的三次思想解放大討論和新聞傳播界的三次重要會(huì)議，提出要繼續(xù)深化改革的5項(xiàng)舉措。作為曾直接指揮傳媒前行的領(lǐng)軍人物，原廣電部副部長、中央電視臺(tái)臺(tái)長楊偉光先生提交的論文《創(chuàng)新是電視事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的動(dòng)力》，回憶了中國電視從電視劇到新聞節(jié)目的創(chuàng)新與變革，認(rèn)為要注重對(duì)“度”的把握，以求擴(kuò)大正面效應(yīng)減少負(fù)面效應(yīng)。

改革開放初期，解放思想就可以釋放出巨大的能量，但改革進(jìn)入“深水區(qū)”后，各種動(dòng)力因素就復(fù)雜起來。中國人民大學(xué)新聞學(xué)者鄭保衛(wèi)教授在《從激發(fā)人的潛能到全方位整合資源》一文中，概括了30年報(bào)業(yè)改革發(fā)展動(dòng)力體系的豐富與拓展：最初，通過調(diào)動(dòng)人的積極性來謀求發(fā)展；后來制度、資本、市場(chǎng)、技術(shù)等各種因素逐漸發(fā)揮出更加重要的作用。

華中科技大學(xué)孫旭培教授的文章《從精英主義新聞?dòng)^念到無產(chǎn)階級(jí)新聞自由》追溯歷史源頭，認(rèn)為新聞?dòng)^念在兩條路線上發(fā)展：從彌爾頓到馬克思、恩格斯的民主主義認(rèn)為，言論、新聞自由是人權(quán)，應(yīng)該人人都有；從柏拉圖到的精英主義認(rèn)為，只有部分精英可以享有言論、新聞自由。兩條路線的分水嶺為是否承認(rèn)人人平等，于是出現(xiàn)社會(huì)自由和階級(jí)自由的分野。多數(shù)人自由、實(shí)質(zhì)自由的說法都是用來支撐階級(jí)自由的理論的。

武漢大學(xué)單波教授在《西方新聞傳播觀念的導(dǎo)入與中國新聞改革》一文中認(rèn)為，1992年之前的第一次思想解放，“以新聞為本位的新聞?dòng)^啟蒙”，解決了傳媒“無新聞”的問題，具有思想“解凍”的味道；1992年之后是第二次思想解放，開始了向大眾傳播學(xué)的轉(zhuǎn)向，帶來了精神空間的拓展，解決了新聞“無業(yè)”的問題；從1997年開始的第三次思想解放是面向全球化語境下的新聞改革，進(jìn)一步?jīng)_破了“所有制崇拜”。但囿于政治體制，中國傳媒尋求本土化生存成了當(dāng)下一個(gè)相對(duì)可行的策略；今后新聞改革將不得不直面自由的挑戰(zhàn)。

市場(chǎng)化與傳媒公共性

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是新聞改革最重要、最根本的推動(dòng)力。武漢大學(xué)羅以澄教授認(rèn)為傳媒業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，是中國新聞改革30年的縮影和最核心的“板塊”，它給中國新聞傳媒業(yè)帶來了巨大變化，同時(shí)也帶來了更為嚴(yán)峻的生存壓力以及無法回避的挑戰(zhàn)與問題。

傳媒市場(chǎng)化是促進(jìn)還是壓抑了中國公共空間的發(fā)展？兩位復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院長江講座教授都討論了傳媒的公共性。來自美國威斯康新－麥迪遜分校傳播藝術(shù)系的潘忠黨教授在題為《傳媒的公共性與傳媒改革的再起步》主題演講中，認(rèn)為30年的改革依賴并發(fā)揮了市場(chǎng)的解放力量，傳媒改革步入正題就必須超越市場(chǎng)，以不同的目標(biāo)思路和價(jià)值引導(dǎo)重新起步。

來自香港中文大學(xué)新聞傳播學(xué)院的陳韜文教授以“公共空間”為核心概念，發(fā)表《傳媒市場(chǎng)化、權(quán)力結(jié)構(gòu)與公共空間的發(fā)展：一個(gè)比較視角》的演講，檢視西歐、美國、新加坡、香港、大陸地區(qū)的公共空間形態(tài)，認(rèn)為其形態(tài)變化受制于權(quán)力結(jié)構(gòu)及市場(chǎng)化程度。民主化帶來權(quán)力結(jié)構(gòu)的開放，是發(fā)揮傳媒市場(chǎng)化擴(kuò)大公共空間作用的社會(huì)條件之一，也是開拓公共空間最根本的辦法。河北大學(xué)白貴教授在《博客新聞評(píng)論的特征與功能》一文中認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)在培養(yǎng)民眾的公共參與意識(shí)與公共精神方面功不可沒，博客新聞評(píng)論的公共性體現(xiàn)在搭建進(jìn)入公共領(lǐng)域的平臺(tái)、實(shí)現(xiàn)完整的民意記錄。

在國家―社會(huì)關(guān)系的理論視角下，傳媒話語實(shí)踐的變化，體現(xiàn)了公共空間與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)。復(fù)旦大學(xué)孫瑋教授以1978年以來中國大陸大眾化報(bào)紙的演變?yōu)榫€索，采用話語分析的路徑，認(rèn)為由大眾化報(bào)紙建構(gòu)的社會(huì)主體經(jīng)歷了“讀者”、“市民”、“公民”、“小資”等不同階段的變化。但這種話語實(shí)踐為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的多重力量所左右，常常出現(xiàn)游移和混亂，充滿著很多變數(shù)。香港浸會(huì)大學(xué)郭中實(shí)教授與復(fù)旦大學(xué)陸曄教授合作的論文《報(bào)告文學(xué)的“事實(shí)演繹”：從不同歷史時(shí)期的文本管窺中國知識(shí)分子與國家關(guān)系之變遷》，認(rèn)為“報(bào)告文學(xué)的發(fā)展路向，從70年代末期知識(shí)分子社會(huì)角色的合法性建構(gòu)開始，經(jīng)過80年代中后期與國家政治權(quán)力結(jié)盟短暫觸及政治體制改革，至90年代演變成知識(shí)分子將公共利益作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判和與國家關(guān)系建構(gòu)的話語基礎(chǔ)。通過三個(gè)典型文本分析，發(fā)現(xiàn)在這一過程中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的國家―社會(huì)從高度統(tǒng)合到有限疏離的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)作為起到重要影響”。

30年改革也投影在新聞文體的變化中。復(fù)旦大學(xué)許燕副教授的文章將新聞文體變化分為四個(gè)時(shí)期：大轉(zhuǎn)型時(shí)期（1978～1982年）――多元化時(shí)期（1983～1989年）――分眾化時(shí)期（1990～1998年）――網(wǎng)絡(luò)化時(shí)期（1999～2008年），文體從新聞報(bào)道理念、文體結(jié)構(gòu)布局、語言修辭風(fēng)格和文體表現(xiàn)方式等方面都隨著社會(huì)環(huán)境的迅速變化而不斷變化。

改革攻堅(jiān)與傳媒重新定位

“事業(yè)性質(zhì)、企業(yè)化管理”曾經(jīng)釋放了傳媒的文化生產(chǎn)力，如今則成為傳媒進(jìn)一步發(fā)展的“瓶頸”。深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)黨委書記黃揚(yáng)略的文章《走出誤區(qū)，正確把握黨報(bào)集團(tuán)改革方向》，針對(duì)夸大“事業(yè)單位企業(yè)化管理”中的企業(yè)因素、甚至主張把傳媒集團(tuán)劃歸國有資產(chǎn)管理部門的認(rèn)識(shí)“誤區(qū)”，認(rèn)為要正確把握黨報(bào)集團(tuán)的改革方向，不能輕率地將黨報(bào)集團(tuán)歸入企業(yè)。中國海洋大學(xué)教授張偉在《“事業(yè)單位、企業(yè)化管理”的歷史價(jià)值》一文中認(rèn)為，“由于事業(yè)和企業(yè)兩種完全不同性質(zhì)的組織邏輯集于傳媒一身，形成一種難以克服的結(jié)構(gòu)性困扼，影響和阻礙了傳媒產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展”。復(fù)旦大學(xué)張濤甫副教授在《中國傳媒改革的風(fēng)險(xiǎn)考慮》中認(rèn)為，媒體改革面臨著政治風(fēng)險(xiǎn)、社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)、市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，“增量改革在化解風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，也在積累新的風(fēng)險(xiǎn)；需要在存量改革階段解決結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)?！?/p>

在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)中，中國傳媒需要重新定位。上海大學(xué)張?jiān)伻A教授認(rèn)為，“反映我國傳媒社會(huì)定位轉(zhuǎn)型的企業(yè)化管理和重塑傳媒市場(chǎng)主體的探索，需要在長期的實(shí)踐過程中深化。它沒有相同的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)可以照搬，難點(diǎn)的存在勢(shì)所必然，曲折乃至彷徨或徘徊或許也在所難免。但是，這種轉(zhuǎn)型是我國改革開放進(jìn)程中經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然要求”。思考傳媒重新定位的另一種視角是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)理論。天津師范大學(xué)殷莉副教授認(rèn)為“新聞傳媒在風(fēng)險(xiǎn)傳播中的新聞價(jià)值取向必須符合價(jià)值理性，以公眾關(guān)注的公共利益和不損害公共利益的公共興趣為選擇標(biāo)準(zhǔn)”。

公民權(quán)利、輿論監(jiān)督與重構(gòu)現(xiàn)代新聞制度

我國憲法賦予公民的三項(xiàng)權(quán)利,即言論出版自由、知情權(quán)和批評(píng)建議權(quán)為輿論監(jiān)督提供了憲法依據(jù)。暨南大學(xué)董天策教授、林愛B副教授及河北大學(xué)喬云霞教授撰文談到以公民權(quán)利為基礎(chǔ)、為輿論監(jiān)督提供制度保障和法治保障。復(fù)旦大學(xué)黃旦教授與瞿翌軼合作的論文認(rèn)為“權(quán)力”與“權(quán)利”是考察中國語境下輿論監(jiān)督的兩種視角。中國青年政治學(xué)院展江教授從公民社會(huì)的理論視角梳理了近七年來大陸的輿論監(jiān)督，認(rèn)為其表現(xiàn)出了公共領(lǐng)域和市場(chǎng)領(lǐng)域的雙重?zé)崆?。南京大學(xué)丁柏栓教授在《擴(kuò)大人民民主與實(shí)施新聞?shì)浾摫O(jiān)督關(guān)系論》一文中認(rèn)為，改變新聞?shì)浾摫O(jiān)督難的境況，要靠擴(kuò)大人民民主。而從執(zhí)政黨自身建設(shè)方面來說，則需要將加強(qiáng)和改進(jìn)新聞?shì)浾摫O(jiān)督工作作為執(zhí)政能力建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

現(xiàn)代新聞制度的核心，是通過新聞自由保障公民的知情權(quán)、表達(dá)權(quán)、參與權(quán)和對(duì)公共權(quán)力的監(jiān)督權(quán)。中國社科院研究員張博樹和前新聞局長鐘沛璋合作的文章認(rèn)為，中國傳媒如今面臨著重構(gòu)現(xiàn)代新聞制度的歷史任務(wù)，新聞制度的改革與政治體制改革緊密相連。臺(tái)灣政治大學(xué)新聞研究所所長李瞻教授在《報(bào)業(yè)制度與政治制度之關(guān)聯(lián)性》一文中認(rèn)為，報(bào)業(yè)制度決定于政治制度，當(dāng)社會(huì)政治制度變更時(shí)，報(bào)業(yè)制度亦隨之變更。華中科技大學(xué)張昆教授在《中國媒介改革的政治限度》一文中認(rèn)為，現(xiàn)存的政治限度是：不危及社會(huì)系統(tǒng)的穩(wěn)定、不傷害權(quán)力系統(tǒng)的合法性、不削弱權(quán)力對(duì)媒介的管理、不影響主流價(jià)值的傳承。

數(shù)字化、媒介融合與制度整合

數(shù)字媒體技術(shù)推動(dòng)了媒介融合，進(jìn)而提出了制度融合的需求。廣電總局副總編輯、發(fā)展改革研究中心黃勇主任發(fā)表了題為《數(shù)字化――中國廣播電視現(xiàn)代化的必由之路》的演講。談到目前推進(jìn)數(shù)字化進(jìn)程面臨的困難是：定位不夠清晰、用戶認(rèn)可度不高、市場(chǎng)機(jī)制的調(diào)節(jié)作用尚未得到充分發(fā)揮，認(rèn)為推動(dòng)廣電數(shù)字化需要政策支持與制度創(chuàng)新。中國傳媒大學(xué)黃升民教授、周艷、王薇在《推進(jìn)、發(fā)展、沖突、創(chuàng)新―――解析廣電數(shù)字新媒體的發(fā)展演變》中認(rèn)為，廣電產(chǎn)業(yè)與其他媒體產(chǎn)業(yè)一樣，各方利益矛盾沖突的特征是內(nèi)包、長存、調(diào)適的，矛盾各方形成一個(gè)無法明言的底線，呈渾濁狀態(tài)博弈前行。中國傳媒大學(xué)副校長胡正榮教授在《媒介融合時(shí)代的中國媒介制度整合》演講中談到，中國傳媒面臨的問題是內(nèi)容單一但卻渠道多元，他認(rèn)為媒介制度整合的原則是：保證資源的合理分布與公平利用，信息傳播的多樣性，保護(hù)受眾的公共利益。

新媒體技術(shù)對(duì)社會(huì)的影響全面而具體。清華大學(xué)熊澄宇教授、呂宇翔、張錚合作的文章認(rèn)為，新媒體不僅是一種技術(shù)生產(chǎn)力，還是一種文化生產(chǎn)力。它在發(fā)展中與生產(chǎn)關(guān)系不斷出現(xiàn)適應(yīng)―不適應(yīng)―再適應(yīng)的過程，從而推動(dòng)中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化改革的不斷深化。華東師范大學(xué)嚴(yán)三九教授則通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)了上海市網(wǎng)絡(luò)視聽專業(yè)人才緊缺，進(jìn)而思考新聞傳播教育如何面對(duì)市場(chǎng)需求。上海大學(xué)吳信訓(xùn)教授和王建磊合作的論文則積極探索新媒體環(huán)境下電視新聞的增值方式：運(yùn)用數(shù)字存儲(chǔ)和點(diǎn)播、編輯技術(shù)，使原本大多為一次性消費(fèi)的新聞得到價(jià)值的重新開發(fā)和利用。

2001年，中國廣告產(chǎn)業(yè)全面開放。武漢大學(xué)張金海教授認(rèn)為，制度選擇與制度安排促進(jìn)了中國廣告產(chǎn)業(yè)30年的高速發(fā)展，也導(dǎo)致中國廣告產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)低集中度、外資主導(dǎo)傾向，以及結(jié)構(gòu)不均衡等許多嚴(yán)重問題。全球化語境下，文章思考自由開放市場(chǎng)模式與產(chǎn)業(yè)后發(fā)的政策保護(hù)及自主發(fā)展之間、市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制與以行政為主導(dǎo)的市場(chǎng)管理體制之間的關(guān)系。

文化傳播與新聞傳播教育

上海大學(xué)戴元光教授和鄭涵教授合作的論文《建構(gòu)多元的文化傳播體系提高我國文化的傳播能力》認(rèn)為，我國文化傳播體系形態(tài)進(jìn)入迅速擴(kuò)容和分化重組的發(fā)展階段，文化傳播的關(guān)鍵在于公信、多元與經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)力。安徽大學(xué)姜紅教授檢視了現(xiàn)代中國新聞學(xué)術(shù)思想中的進(jìn)化論觀念，發(fā)現(xiàn)存在著兩種思想脈絡(luò)：“漸變”式進(jìn)化論和“突變”式進(jìn)化論。

篇6

中圖分類號(hào):J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Autonomy and Integration: On Transformation of Relationship between Poetry and Painting after Lessing

LIU Jian

在西方,詩與畫被稱為“姐妹藝術(shù)”,雕塑與繪畫也被稱為“姐妹藝術(shù)”,詩畫問題常常也就是詩與雕塑的問題,這兩類藝術(shù)的關(guān)系一直是一個(gè)爭(zhēng)論不休的老話題。萊辛的《拉奧孔》是關(guān)于詩畫問題的名著,以“詩”“畫”代指聽覺/時(shí)間藝術(shù)和視覺/空間藝術(shù)這兩大類藝術(shù),其主要傾向是詩畫異質(zhì)論和詩畫優(yōu)劣論,對(duì)人們認(rèn)識(shí)詩畫關(guān)系問題產(chǎn)生了很大的影響。但事實(shí)上,萊辛之后,西方詩畫關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變。

一、藝術(shù)獨(dú)立性語境中的萊辛詩畫觀西方文藝史上的詩畫藝術(shù)一開始就具有相分獨(dú)立的趨勢(shì),雖然其中也有“詩畫相合”的思想,但“西方詩畫關(guān)系論中居于主導(dǎo)的思想是分不是合,是異不是同”。[1]關(guān)于詩畫問題,涉獵較早的是西蒙尼得斯(前556―469)的名言“畫是無聲詩,詩是有聲畫”,他是從聲音的角度來看詩和畫的差異的,聲音本身不是詩畫一律的本質(zhì)性紐帶。柏拉圖(前427―347)把畫家畫的“床”看成是對(duì)理式的模仿的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,和真理隔了三層。至于詩歌,他沒有完全否定,將其分為神啟的和憑技藝模仿的兩類,并把不符合他的理想國需要的那部分詩人趕出來。詩歌和繪畫在他這里都不是純粹的最真實(shí)的藝術(shù),二者沒有取得統(tǒng)一。亞里士多德(前384―322)將不包括“技術(shù)”含義的各類藝術(shù)都統(tǒng)一命名為“摹仿”,但他不是繼續(xù)去探討各類藝術(shù)之間的相通性,而是進(jìn)行分類,強(qiáng)調(diào)各類藝術(shù)的差異性。在模仿“媒介”上,畫(雕塑)“用顏色和姿態(tài)來制造形象,摹仿許多事物”,而詩“則用聲音來摹仿”以達(dá)到同樣的目的,[2]這奠定了西方詩畫相分的基調(diào)。羅馬時(shí)期的賀拉斯(前65―8)那句“詩如畫”的名言本義為:“詩歌就像圖畫:有的要近看才看出它的美,有的要遠(yuǎn)看;有的放在暗處看最好,有的應(yīng)放在明處看,不怕鑒賞家銳敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厭。”[3]這并不是對(duì)詩畫藝術(shù)本質(zhì)的共通性探討,只是就鑒賞接受問題作了一個(gè)類比?！懊赖乃囆g(shù)”或“藝術(shù)”的觀念和概念在近代以降逐漸形成,它是與門類藝術(shù)自身的獨(dú)立性訴求齊頭并進(jìn)的。文藝復(fù)興時(shí)期,對(duì)詩畫問題探討影響最大的是達(dá)•芬奇(1452―1519),他承襲了亞里士多德的摹仿觀,認(rèn)為藝術(shù)家的心應(yīng)像“鏡子”一樣逼真地創(chuàng)造“第二自然”,把“視覺”看作是“最高貴的感官”,優(yōu)越于“較為低級(jí)的聽覺”感官,屬于視覺的繪畫和屬于聽覺的詩歌相比,繪畫憑借眼睛能直接看到惟妙惟肖的“第二自然”,詩歌則要借助于聲音或文字訴諸于想象才能創(chuàng)造出來,他就此斷定“畫勝過詩”。[4]17世紀(jì)末的畫家巴洛米諾(1665-1724)把藝術(shù)分為“自由藝術(shù)和機(jī)械藝術(shù)”,認(rèn)為“繪畫是一種自由的藝術(shù)”。[5](p.226)18世紀(jì)的1747年,阿貝•巴托(1713-1780)用“美的藝術(shù)”來統(tǒng)攝五門藝術(shù):音樂、繪畫、詩歌、雕塑、舞蹈?！八囆g(shù)”從此從原初的“技藝”涵義中獨(dú)立出來,獲得了“美的藝術(shù)”或近代意義上的“藝術(shù)”這個(gè)統(tǒng)一的概念,但門類藝術(shù)卻進(jìn)一步走向分化和獨(dú)立。隨后的1750年,美學(xué)之父鮑姆嘉登(1714-1762)在他的《美學(xué)》一書中將“自由藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”納入“美學(xué)”學(xué)科研究之中,一般的藝術(shù)理論就構(gòu)成美學(xué)的研究內(nèi)容之一。時(shí)隔40年,康德(1724-1804)在1790年出版的《判斷力批判》中給予藝術(shù)以“審美無功利性”的美學(xué)內(nèi)涵,使藝術(shù)獨(dú)立于生活,獲得了美學(xué)理論的強(qiáng)大支持。藝術(shù)的獨(dú)立性基本確立了。小康德三歲的萊辛(1727-1781)在1766年撰寫的《拉奧孔》就是在藝術(shù)獨(dú)立性語境中展開的。《拉奧孔》一書的出發(fā)點(diǎn)正如其書的副標(biāo)題“論畫與詩的界限”所示,強(qiáng)調(diào)詩畫的異質(zhì)相分,尋找詩畫各自的特質(zhì),萊辛在開篇就強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn):“這篇論文的目的就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”:“它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱,在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫,而對(duì)于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么,卻沒有真正的認(rèn)識(shí),同時(shí)又想把畫變成一種無聲的詩,而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù),變成一種隨意任性的書寫方式。”[6](p.3)萊辛對(duì)詩畫進(jìn)行區(qū)分的信念來自于當(dāng)時(shí)“美的藝術(shù)”的獨(dú)立性觀念,他說:“一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨(dú)自完成的那一種”,[6](p.194)而“‘藝術(shù)作品’這個(gè)名稱只限用于藝術(shù)家在其中是作為藝術(shù)家而創(chuàng)作,并且以美為惟一目的的那一類作品。”[6](p.57)這樣,萊辛必然要走向詩畫相分,他在書的扉頁上援引普魯塔克(46-120)那句類似于亞里士多德的話為支撐:“它們?cè)陬}材和摹仿方式上都有區(qū)別”。在“題材”上,他同亞里士多德一樣,認(rèn)為“繪畫的理想是一種關(guān)于物體的理想,而詩的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動(dòng)作(或情節(jié))的理想”,[6](p.177)如此,“就繪畫來說,它的固有使命就是物體美”。[6](p.194)在“模仿的媒介”上,繪畫運(yùn)用“自然的”“顏色和線條”,詩歌運(yùn)用的是“人為的”“語言”。在“知覺的感官”上,他沿用達(dá)•芬奇的感官分類法:“顏色并不是聲音,而耳朵也并不是眼睛”,[6](p.81)繪畫運(yùn)用的“視覺”的眼睛看“顏色”,詩歌運(yùn)用的是“聽覺”的耳朵聽“聲音”。這樣,詩畫的“界限”就是:繪畫(雕塑)宜于運(yùn)用“顏色和線條”(媒介)模仿訴諸于“視覺”上在空間中并列的“物體”(題材),詩則適宜于運(yùn)用“語言”(媒介)模仿訴諸于“聽覺”上在時(shí)間中先后承續(xù)的“動(dòng)作”(題材)。這樣,畫就屬于“視覺藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”,詩歌屬于“聽覺藝術(shù)”和“時(shí)間藝術(shù)”,詩畫都應(yīng)堅(jiān)守各自的疆界。這樣徹底的劃分在客觀上彰顯了詩畫各自作為門類藝術(shù)的獨(dú)立性。通過一系列的比較,《拉奧孔》最后得出了與達(dá)•芬奇“畫優(yōu)詩劣”論相反的“詩優(yōu)畫劣”論。[1]

二、“激情”和“想象”的突破值得探討的是,萊辛對(duì)詩畫在“情感”、“想象”上的劃界被后來的藝術(shù)所沖破,詩畫之間的緊張局面也被改變了。萊辛是這樣解釋“造形藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”的:“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了”,[6](p.18)“在一種激情的整個(gè)過程里,最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想象就被捆住了翅膀……表情已達(dá)到了看得見的極限,這就給想象劃了界限”。[6](p.19)就是說,繪畫捕捉的瞬間不能是“頂點(diǎn)”,最好是頂點(diǎn)的前一頃刻,即畫家不能表現(xiàn)“激情”燃燒的瞬間,而要用理性將這種激情節(jié)制在前一頃刻,才能讓“想象力”得以飛翔。相反,詩歌則沒有這個(gè)顧慮,因?yàn)樗举|(zhì)上就是情感和想象的藝術(shù)。萊辛看似張揚(yáng)藝術(shù)的“想象力”,實(shí)則不然。他的“想象”也是有所節(jié)制的,他認(rèn)為想象具有欺騙性:“動(dòng)物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些;動(dòng)物只看見他們實(shí)在看到的東西,我們?nèi)祟悈s被想像所迷惑,所以我們相信看見自己實(shí)在沒有看到的東西”。[6](p.198)可以看出,萊辛不主張對(duì)眼睛“沒有看到的東西”作狂熱激蕩的想象,他在努力把繪畫藝術(shù)歸為“美的藝術(shù)”,把“美的藝術(shù)”規(guī)范在“優(yōu)美”和“崇高”范疇內(nèi),以理性作為“激情”和“想象”的防護(hù)欄。就在萊辛去世后8年的1789年,法國資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)掀開了浪漫主義的序幕,給詩畫關(guān)系帶來了新的轉(zhuǎn)變。西班牙畫家戈雅(1746-1828)在畫中描寫了萊辛認(rèn)為不應(yīng)該描寫的各種痛苦、激情、恐懼等心理狀態(tài),成為浪漫主義繪畫最早的先驅(qū)。他預(yù)言般地說:“理性一旦睡著了,夢(mèng)幻中的想象就會(huì)產(chǎn)生妖魔鬼怪?！盵5](p.230)這個(gè)“妖魔鬼怪”包括情感、體驗(yàn)、直覺、想象、本能等,它們的出籠使得審美范疇轉(zhuǎn)向“崇高”,甚至是“丑”,追求由繪畫對(duì)象產(chǎn)生的恐懼感和驚異感!1798年,英國詩人華茲華斯(1770-1850)出版著名的《抒情歌謠集》,他的名言“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”成為浪漫主義對(duì)“情感”張揚(yáng)的標(biāo)志。同年,施萊格爾兄弟在浪漫派的策源地德國創(chuàng)辦《雅典娜神殿》雜志,弗•施萊格爾在其雜志上所發(fā)表的《斷片集》成為浪漫派文學(xué)和美學(xué)的綱領(lǐng),提出了詩歌融匯其它門類學(xué)科的主張:“浪漫詩是漸進(jìn)的總匯。它的使命不僅在于重新統(tǒng)一詩的分離的種類,把詩與哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通,它力求熱情也應(yīng)該把詩和散文、天才和批評(píng)、藝術(shù)詩和自然詩時(shí)而混合起來,時(shí)而融匯于一體”,[7]在這樣包羅一切的沖動(dòng)中,詩與其它門類藝術(shù)具有了匯合的可能。同樣在1798年,浪漫主義繪畫的“雄獅”德拉克羅瓦(1798-1863)誕生,他的理論主張和繪畫實(shí)踐都極具典型性,表現(xiàn)出向詩歌靠攏又拒抗的矛盾心理。他歆慕詩歌所具有的抒情性和想象性優(yōu)勢(shì):“我為什么不是一個(gè)詩人呢?縱然不能如此,至少也讓我能把我所希望傳達(dá)給別人的感情,盡可能強(qiáng)烈地在我所有的畫幅中表現(xiàn)出來!”[8](p.44)“我是多么渴望成為詩人啊!”,[8](p.51)那些“運(yùn)用語言來表達(dá)他們的想像”的人是“幸福的詩人”。[8](p.53)當(dāng)他在摸索中找到了用繪畫自身的語言來表達(dá)浪漫主義所張揚(yáng)的“激情”和“想象”后,他就轉(zhuǎn)而抬舉繪畫了:“繪畫所激起的非常特殊的感情,是任何其他藝術(shù)所不能激起的。……它觸動(dòng)著人們心靈中最隱秘的弦,激起那種文學(xué)作品表現(xiàn)得很不鮮明、以至各人按各人自己的體會(huì)去理解的感情;繪畫則真地把我們帶到這些感情的世界中去,好像法力無邊的魔法師,把我們吸引到自己的翅膀上,騰空飛起?！盵9]對(duì)“情感”和“想象”的認(rèn)同和追求使得繪畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了浪漫主義繪畫,詩畫在“情感”和“想象”問題上都達(dá)成了一致。他的《在地獄中的但丁和維吉爾》取材于但丁,《撒爾達(dá)那帕勒之死》、《唐璜小舟之覆滅》和《阿拜多護(hù)新娘》等取材于拜倫,還有許多作品取材于神話傳說或歷史故事,他的作品不管是在色彩的奪目攝魂還是在場(chǎng)面的驚心恐怖上,都突破了萊辛所規(guī)范好的“不到頂點(diǎn)”原則,是激情的燃燒和色彩的噴射!正如詩人波德萊爾(1821-1867)如此評(píng)價(jià):“他的作品是詩篇,天真地構(gòu)思而成的偉大的詩篇,以一種天才慣有的放肆寫了出來”,[10](p.202)使他“常常不自知地成為繪畫中的詩人”。[10](p.203) 浪漫主義以降,像達(dá)•芬奇和萊辛那樣帶有激憤情緒的詩畫觀逐漸趨于平和平等的狀態(tài),在“十九世紀(jì)中期法國很流行這兩種提法”:“詩歌與雕刻、詩歌與繪畫地位同等”。[11]開啟西方現(xiàn)代繪畫的塞尚(1839-1906)把繪畫中的“文學(xué)性”剝?nèi)?卻留下了“詩性”:“藝術(shù)家當(dāng)防衛(wèi)自己勿傾向于‘文學(xué)的東西’,這個(gè)傾向常常是畫家離開真正道路的根源,這道路就是具體地直接地鉆研自然”,在“文學(xué)的東西”中,“‘詩’,人們或者可放在頭腦里,但永不該企圖送進(jìn)畫面里去,如果人不愿墮落到文學(xué)里去的話,‘詩’會(huì)自己到畫里去的”。[12]塞尚剝?nèi)サ闹皇抢L畫對(duì)文學(xué)的敘事性和性格描寫的依賴,繪畫不用再到“畫面”上去講述歷史和宗教、神話和傳說,也不用去圖解詩歌,而是讓詩的精神滲透到畫面中去。同為后印象派,高更(1848-1903)“那種與詩人相通的象征主義的思想已深入骨髓了”。[13]凡•高(1853-1890)更是直接地說:“安排色彩可以創(chuàng)造詩歌”。[14]塞尚的繼承者馬蒂斯(1869-1954)也說:“畫家和作家應(yīng)當(dāng)共同工作,這是平行的關(guān)系;繪畫應(yīng)當(dāng)與詩歌有著平等的地位,我并不把它們分為第一提琴和第二提琴,它們之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的?！盵15]正如藝術(shù)史家指出的,在17世紀(jì),所有的藝術(shù)都圍繞著同樣的美學(xué)原則進(jìn)行,但畫家、詩人和音樂家相互之間沒有任何接觸,18世紀(jì)的大部分時(shí)間里,“詩歌絕沒有與同時(shí)代的繪畫重合”。[16](p.60)隨著浪漫主義的到來,“藝術(shù)分離了,但藝術(shù)家們靠得更近了”,“畫家、詩人和音樂家們聯(lián)合起來,試圖為他們覺得應(yīng)該由藝術(shù)來創(chuàng)造的那個(gè)非現(xiàn)實(shí)宇宙奠定基礎(chǔ)”。[16](p.61-62)

三、“走向內(nèi)心”的相通

“走向內(nèi)心”,這句浪漫派詩人諾瓦利斯(1772-1801)的名言代表了西方藝術(shù)從向外的模仿再現(xiàn)到向內(nèi)的自我表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)向,轉(zhuǎn)向了安德烈•馬爾羅所言的“非現(xiàn)實(shí)宇宙”。藝術(shù)家紛紛放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的精確刻錄,走向?qū)?nèi)宇宙的模仿和表現(xiàn),而“對(duì)非真實(shí)世界的表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造之間形成一種緊密而有意識(shí)的聯(lián)系”,其中,“繪畫成為一種表達(dá)詩歌的方式――而且通常是詩歌的首選表達(dá)方式”。[16](p.151)在這個(gè)“非真實(shí)”即非現(xiàn)實(shí)真實(shí)的“心源”上,繪畫必然就會(huì)與詩歌相遇。塞尚就描述過這種體驗(yàn):“我試著向你解釋的事物是較為神秘的,它糾結(jié)于存在的根部,即我們感覺不可捉摸的根源”,[17](p.7)在這個(gè)神秘的“根源”上,所有的感官都會(huì)被照亮:“當(dāng)感覺達(dá)到極致,則它與自然萬物和諧共存。這世界的運(yùn)轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對(duì)詩的感受;……我即聞到我最喜歡的野菊之清香;我可以聽到平野上綠色森林的香味化為韋伯(Weber)的音樂;有拉辛(Racine)的詩句,我可以感覺到一抹普桑畫中的原色?！盵17](p.6)這樣的瞬間,萬物混沌,五官通感,詩畫相融。塞尚的這種感覺就是五官相通萬物通靈的狀態(tài),也是同時(shí)代的波德萊爾(1821-1867)在他那篇“象征主義的宣言”――《感應(yīng)》一詩中表達(dá)的通感狀態(tài):“仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音,/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體,/像黑夜又像光明一樣茫無邊際,/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。”為了得到“芳香、色彩、音響”之間“互相感應(yīng)”的能力,蘭波(1854-1891)認(rèn)為,“必須使各種感覺經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識(shí)的錯(cuò)位,各種形式的情愛、痛苦和瘋狂,詩人才能成為一個(gè)通靈者”。[18]抽象派先驅(qū)康定斯基(1866-1944)也是通靈論者,他所提的“內(nèi)在聲音”這一概念就包括了感官特別是視覺和聽覺的聯(lián)覺通感:“用耳朵‘傾聽’色彩,用眼睛‘觀望’聲音”,[19]即“眼中聞聲”與“耳中見色”的通感狀態(tài)。哲學(xué)家吉爾•德勒茲(1925-1995)把這種通感體驗(yàn)稱作是“感覺的‘情感’時(shí)刻”即“非再現(xiàn)性時(shí)刻”。[20](p.52)通感發(fā)生時(shí)主體不是以物理性的時(shí)刻來測(cè)度的,而是沉浸于內(nèi)心世界的一種“情感時(shí)刻”,它向我們“顯示一個(gè)多感覺的形象”,“讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性”。[20](p.52)在混沌如初和物我兩忘的境界中,一個(gè)“形象”可以顯示多種感覺,多種感覺又渾然為一體。這種追求在整個(gè)19世紀(jì)的詩歌領(lǐng)域空前盛行:“十九世紀(jì)前期浪漫主義詩人也經(jīng)常采用這種手法,而十九世紀(jì)末葉象征主義詩人大用特用,濫用亂用,幾乎使通感成為象征派詩歌的風(fēng)格標(biāo)志”。[21]

通感的盛行使得現(xiàn)代藝術(shù)走向了融合融通,波德萊爾就看到:“今天,每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望,畫家把音樂的聲音變化引入繪畫,雕塑家把色彩引入雕塑,文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)”。[10](p.336)現(xiàn)代詩歌就是“一種混合的狀態(tài)”:“造型的天才、哲學(xué)感、抒情的熱情、幽默的精神”都混合在一起,它“同時(shí)兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)”,“帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”。[10](p.119)這似乎應(yīng)驗(yàn)了前文中弗•施萊格爾的浪漫詩融匯其它藝術(shù)的主張。就詩畫藝術(shù)而言,19世紀(jì)以后,詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)了繪畫的視覺化傾向,蘭波(1854-1891)、特拉克爾(1887-1914)等人試圖從詞語中尋找出事物的色彩,創(chuàng)作出“色彩詩”;里爾克(1875-1926)從塞尚和羅丹那里尋找詞語的硬度,試圖寫出能使物象站立的“雕塑詩”;史蒂文斯(1879-1955)、W.C威廉斯(1883-1963)、阿波利奈爾(1880-1919)等人使流行于中世紀(jì)的“圖像詩”(concrete poetry)重放異彩,E.E卡明斯(1894-1962)則干脆直接稱自己的詩作為“畫詩”(Poempicture),聲稱“我的詩基本上都是畫”。[22]繪畫反過來追求色彩的音樂性和詩性。超現(xiàn)實(shí)主義詩歌主將布雷東(1896-1966)就說,“在保羅•艾呂雅、本杰明•佩雷的詩歌和馬科斯•埃恩斯特、米羅、唐杰的畫作之間,不存在……任何不同的基本意向”。[23](p.93-94)其中,畫家米羅(1893―1983)既是“最超現(xiàn)實(shí)主義的人”,[23](p.92)也是“真正的繪畫詩人”,[24](p.95)他創(chuàng)造的“畫詩”是“一種繪畫的抒情詩而不是那敘事詩式的繪畫”,[24]P89“但這一切純?nèi)皇亲吭降睦L畫而不是文學(xué)”。[24](p.95)表面上看,近代獨(dú)立分化出來的詩畫藝術(shù)之間的界限似乎被抹去了,但實(shí)際上,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美訴求中,詩畫反而更加自律化更加“純化”了。從波德萊爾開始,象征主義詩歌就致力于“為詩而詩”的“純?cè)姟钡淖非?。馬拉美的名言說,“詩不是用思想寫成的,而是用詞語寫成的”,把詩歌的本質(zhì)歸結(jié)到“詞語”上來。瓦雷里正式提出“純?cè)姟备拍?其“純?cè)姟本褪恰皩?duì)詞關(guān)系的效果的研究”,[25]它擺脫了一切非詩歌的物理屬性,自己獲得獨(dú)立,但瓦雷里又承認(rèn),真正的純?cè)娛窃娙擞肋h(yuǎn)無法企及的境界。從德拉克羅瓦開始,繪畫就自覺地致力于以色彩為自身的標(biāo)志,塞尚基本確立了現(xiàn)代繪畫的平面性。1863年,惠斯勒提出了“純畫”概念,認(rèn)為“純畫”就是“色彩和‘畫面圖案’的科學(xué)”,[26]這一概念實(shí)際上是受他的朋友詩人馬拉美的影響而來?！凹?cè)姟焙汀凹儺嫛钡淖非?既是詩畫各自獨(dú)立性的不同追求,又是詩畫齊頭并進(jìn)的一次攜手,詩畫的“界限”已非萊辛?xí)r代那樣不可逾越。

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篇7

一、問題的緣起

“文學(xué)性”無疑是目前文學(xué)理論最常見最常用的一個(gè)高頻關(guān)鍵詞。這與當(dāng)今文學(xué)以及文學(xué)研究遭遇重大的困厄不無關(guān)系。不可否認(rèn)，當(dāng)今文學(xué)受到電子媒介的擠壓，確有從中心滑向邊緣之勢(shì)。電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、MP3 等占據(jù)了大眾的日常生活，成為人們須臾不可離開的東西。電子媒介的崛起對(duì)于以往印刷媒介的文化功能實(shí)行了顛覆，文學(xué)所遭受的沖擊莫盛于此，以往文學(xué)對(duì)于人類生活的意義和價(jià)值正面臨著嚴(yán)厲的拷問。

然而值此文學(xué)陷入重圍之際，事情卻出現(xiàn)了柳暗花明式的轉(zhuǎn)機(jī)，有人發(fā)現(xiàn)文學(xué)在命運(yùn)絕境的拐角處恰恰別有洞天，文學(xué)的前程頓時(shí)顯得光明一片。最早看到這一點(diǎn)的是美國后現(xiàn)論家大衛(wèi)·辛普森，后來喬納森·卡勒對(duì)此作了進(jìn)一步闡釋和肯定，其總的想法是，當(dāng)今世界作為分類學(xué)意義上的文學(xué)似乎已遠(yuǎn)離了人類生活中心，但在哲學(xué)、歷史、宗教、法律等其他理論學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，事情恰恰呈現(xiàn)另一番景象，敘事、描述、虛構(gòu)、隱喻等文學(xué)的模式正在被大量采用，到處都可看到“文學(xué)性”的影子在晃動(dòng)，“文學(xué)性”的作用已深入骨髓、不可分割。他們不無興奮地宣稱：“后現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名”！

國內(nèi)較早接受這一觀點(diǎn)并加以發(fā)揮的是余虹先生，他引起廣泛注意的代表性觀點(diǎn)是，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了“總體文學(xué)”的狀況，它將狹義的“文學(xué)”置于邊緣，又將廣義的“文學(xué)性”置于中心。他將這一狀況稱作“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延”。所謂狹義的“文學(xué)”指的是作為一種藝術(shù)門類和文化類別的語言現(xiàn)象，這種“文學(xué)”在當(dāng)今圖像時(shí)代被邊緣化了。但與此同時(shí)，廣義的“文學(xué)性”卻中心化了。在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，只需稍一留神，就會(huì)發(fā)現(xiàn)今天的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、道德、學(xué)術(shù)、文化等活動(dòng)是過于文學(xué)化。所謂廣義的“文學(xué)性”指的是，滲透在社會(huì)生活方方面面并在根本上支配著后現(xiàn)代社會(huì)生活運(yùn)轉(zhuǎn)的話語機(jī)制，這種機(jī)制顯然不是狹義文學(xué)所獨(dú)有的東西。有鑒于此，他提出所謂“文學(xué)研究內(nèi)部的轉(zhuǎn)向”的口號(hào)，以期推動(dòng)后現(xiàn)代處境下文學(xué)研究的重建，具體地說有兩個(gè)方面，即從狹義的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向廣義的總體文學(xué)的研究，從狹義的文學(xué)性研究轉(zhuǎn)向廣義的文學(xué)性研究。①

大衛(wèi)·辛普森、喬納森·卡勒以及余虹此論一出，馬上引來一片質(zhì)疑之聲。有論者指出，辛普森們張揚(yáng)的“后現(xiàn)代文學(xué)性”一方面導(dǎo)致文學(xué)原有的精神氣質(zhì)逃逸、頹敗和飄散在“文學(xué)性”之中，另一方面則是俗文學(xué)的邏輯進(jìn)入各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而將各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域都泛“俗”化了。這就使得后現(xiàn)代的文學(xué)大大地掉了檔次和品位，連辛普森自己都稱之為“半桶水知識(shí)”，它不足以與原先的文學(xué)相提并論。還有，被辛普森們當(dāng)作“新發(fā)現(xiàn)”的文學(xué)修辭同時(shí)也為其他學(xué)術(shù)理論和人文社會(huì)科學(xué)廣泛運(yùn)用的情況，按說乃是再平常不過的事，從古到今，比喻、象征、比擬、隱喻等修辭手法并不是文學(xué)的專利，而是一切文體公用的表達(dá)方式。由此可見，所謂“后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治”其實(shí)并不存在，只是辛普森們的一種巨型想象和時(shí)代誤讀罷了。② 也有論者認(rèn)為，主張“文學(xué)性擴(kuò)張”者的不足在于，其論述對(duì)于“文學(xué)性”等概念的內(nèi)涵缺乏界定，而在論述過程中也含糊其辭。他們大力肯定的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、消費(fèi)中的“文學(xué)性”與文藝學(xué)中的“文學(xué)性”在各自話語中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文學(xué)性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文學(xué)性”則既是一種手段又是一種目的。③

可以確定，上述“文學(xué)性”問題的浮出水面以及圍繞這一問題所展開的爭(zhēng)論并非無話找話，這確實(shí)是一個(gè)問題。我覺得，其中還有一些問題是必須加以解決的，而論者對(duì)此往往有所忽視：其一，如今“文學(xué)性”問題的提出，從俄國形式主義文論算起應(yīng)是第二次，在不到百年的時(shí)間里，這兩次文論的悸動(dòng)之間有何聯(lián)系和區(qū)別？其二，對(duì)于“文學(xué)性”問題的考量能夠擺脫“什么是文學(xué)？”的本體性思考嗎？其三，對(duì)于“文學(xué)性”以及“什么是文學(xué)？”問題的確認(rèn)肯定不能是隨意的，那么它更為確鑿的前提和依據(jù)何在？其四，所謂“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延”這一文學(xué)狀態(tài)是恒常性的還是權(quán)宜性的？是終極性的還是過程性的？

應(yīng)該說，對(duì)于文學(xué)的當(dāng)前發(fā)展與未來走向來說，這些問題都可謂重大而緊要。

二、兩種“文學(xué)性”

美國解構(gòu)主義學(xué)者喬納森·卡勒1989年在討論“什么是文學(xué)？”這一老生常談的問題時(shí)說了這樣一句話：“問題的目的不是要尋找文學(xué)的定義，而是要描繪文學(xué)的特征”，從而提出了“文學(xué)性”的問題。這讓人想起20世紀(jì)初俄國形式主義學(xué)者說過的話，如羅曼·雅各布森說：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！雹?在20世紀(jì)一頭一尾發(fā)出的這兩個(gè)聲音遙相呼應(yīng)，為近一個(gè)世紀(jì)文學(xué)研究的精神歷險(xiǎn)描畫出一個(gè)“蛇咬尾巴”式首尾銜接的圓圈，而其中心就是“文學(xué)性”問題。

然而此“文學(xué)性”非彼“文學(xué)性”，“文學(xué)性”問題在當(dāng)今的舊話重提并非歷史的重復(fù)，而是截然不同的兩種學(xué)術(shù)格局。

20世紀(jì)初俄國形式主義的興起在很大程度上是出于對(duì)19世紀(jì)后期執(zhí)掌文壇的俄國歷史文化學(xué)派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、維謝洛夫斯基等人為代表的俄國歷史文化學(xué)派將文學(xué)研究從屬于社會(huì)學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實(shí)例和個(gè)人傳記，將文學(xué)史等同于社會(huì)思想史，而無視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。總之，在歷史文化學(xué)派那里，“文學(xué)”與“社會(huì)”幾乎是同義詞，文學(xué)理論與思想文化部門之間并沒有清晰的界限，佩平曾這樣說：“怎么能把文學(xué)本身從社會(huì)運(yùn)動(dòng)中分離出去，又為它找出一條規(guī)律呢？”⑤

歷史文化學(xué)派用社會(huì)歷史規(guī)律取消文學(xué)自身特性的弊端引起了俄國文論界的普遍不滿，人們批評(píng)歷史文化學(xué)派將種種非文學(xué)現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納入文學(xué)研究，從而扭曲了文學(xué)研究的本性，使得文學(xué)研究等而下之，降格為一種例證和資料，變成了社會(huì)史、思想史、個(gè)人傳記和心理研究的附庸。作為一種逆反，俄國形式主義主張將文學(xué)史與社會(huì)、思想、政論、宗教、道德、法律、新聞、風(fēng)尚、教育、科學(xué)的歷史區(qū)分開來，反對(duì)用社會(huì)史、思想史、個(gè)人傳記和心理研究等“外在的”材料代替文學(xué)本身，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立自主性和自身規(guī)律，如什克洛夫斯基宣稱自己的文學(xué)理論旨在研究文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”：“如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數(shù)和紡織方法?！雹?俄國形式主義據(jù)此認(rèn)為，只有尋找文學(xué)之為文學(xué)的“文學(xué)性”，才是文學(xué)研究的本分，才是文學(xué)研究獨(dú)立于其他知識(shí)、學(xué)問的特質(zhì)和價(jià)值之所在。而他們所說的“文學(xué)性”主要是指文學(xué)作品語言形式的特點(diǎn)，即打破語言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過強(qiáng)化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯(cuò)位，產(chǎn)生所謂“陌生化”的效果。

可見，從歷史文化學(xué)派到俄國形式主義，文學(xué)研究取一種退縮、收斂的態(tài)勢(shì)，即從非文學(xué)領(lǐng)域向文學(xué)領(lǐng)域收縮，排除社會(huì)歷史、政治運(yùn)動(dòng)、思想潮流、道德教條、宗教觀念和文化風(fēng)尚等對(duì)于文學(xué)的外來干預(yù)，將文學(xué)研究的對(duì)象集中在文學(xué)自身的規(guī)定性，限定在文學(xué)的文本、語言、形式之上。如果說歷史文化學(xué)派將文學(xué)消融在社會(huì)、歷史、文化之中，抹殺了文學(xué)與非文學(xué)之間的界限，那么俄國形式主義則正相反，刻意用“文學(xué)性”概念廓清文學(xué)與非文學(xué)之間的界限。

然而，當(dāng)解構(gòu)主義再次提出“文學(xué)性”問題時(shí)，事情則發(fā)生了變化，文學(xué)研究恰恰轉(zhuǎn)向了發(fā)散、擴(kuò)張的態(tài)勢(shì)。解構(gòu)主義學(xué)者關(guān)心的已不是文學(xué)文本中的語言形式，而是非文學(xué)文本中的“文學(xué)性”了，諸如哲學(xué)、歷史、政論、法律文書、新聞寫作中的敘事、描述、想象、虛構(gòu)、修辭等。喬納森·卡勒在這方面可謂得風(fēng)氣之先，他較早發(fā)現(xiàn)了這一事實(shí)：“文學(xué)性”在非文學(xué)文本中的存在，如今已是一種極為普遍的現(xiàn)象。他說：

如今理論研究的一系列不同門類，如人類學(xué)、精神分析、哲學(xué)和歷史等，皆可以在非文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)某種文學(xué)性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究顯示了諸如在精神活動(dòng)中意義邏輯的結(jié)構(gòu)作用，而意義邏輯通常最直接地表現(xiàn)在詩的領(lǐng)域。雅克·德里達(dá)展示了隱喻在哲學(xué)語言中不可動(dòng)搖的中心地位?？肆_德·萊維—斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動(dòng)中從具體到整體的思維邏輯，這種邏輯類似文學(xué)題材中的對(duì)立游戲（雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等）。似乎任何文學(xué)手段、任何文學(xué)結(jié)構(gòu)，都可以出現(xiàn)在其它語言之中。⑦

在這一風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的過程中，雅克·德里達(dá)的反邏各斯中心主義起到了推波助瀾的作用。德里達(dá)認(rèn)為，以往人文話語總是圍繞“中心”來彰顯意義，所謂“中心”，就是邏各斯中心主義奉為最高本體的本質(zhì)、存在、實(shí)體、真理、理念、上帝之類概念。其實(shí)這種“中心”是不存在的，是理應(yīng)被消解的。人文話語并不是通過能指與所指的轉(zhuǎn)換達(dá)到對(duì)意義的把握，而是通過能指與能指的過渡實(shí)現(xiàn)意義的，而且這是一個(gè)無限延續(xù)的過程，構(gòu)成一根長長的鏈條。這就像查字典，一個(gè)詞的意思要到另一個(gè)詞那里去查找，而另一個(gè)詞的意思要到更多的詞那里去查找，這一查找的過程是無窮盡的，因而意義的實(shí)現(xiàn)也是無窮盡的。這樣，德里達(dá)就以能指與能指之間的橫向關(guān)系取代了能指與所指之間的縱向關(guān)系，認(rèn)為意義的彰顯只是一場(chǎng)在能指與能指之間進(jìn)行的游戲，它取決于不同能指之間的“延異”，亦即從一個(gè)能指過渡到另一個(gè)能指，在空間中存在差異，在時(shí)間上有所延宕，從而在能指與能指之間就出現(xiàn)了“間隔”和“空隙”。在這一連串的過渡中，意義就像種子一樣“播撒”在不同能指之間的“間隔”和“空隙”之中，這就使得意義的彰顯成為一個(gè)過程，而不是歸結(jié)于某個(gè)中心。德里達(dá)還認(rèn)為，在語言文字的使用中，邏各斯中心主義是一種聲音中心主義，它認(rèn)為只有語音能夠通暢地傳達(dá)意義，而文字在傳達(dá)意義方面只能起補(bǔ)充作用。其實(shí)這是一種誤解，與語音相比較，倒是文字能夠更好地傳達(dá)意義。德里達(dá)說，文字是一種充滿延異、間隔和空隙的系統(tǒng)游戲，“正是通過‘間隔’，要素們之間才相互聯(lián)系起來。這一間隔是空隙的積極的，同時(shí)又是消極的產(chǎn)物，沒有空隙，‘完滿的’術(shù)語就不能產(chǎn)生表征作用，也不能發(fā)揮作用?！雹?所謂“延異”、“間隔”、“空隙”，就是文字所表現(xiàn)出的間接性、差異性、含混性。文字往往并不直接、明白地將意思說出來，而是由此及彼、由表及里，托喻詠物、取類言事，就像中國古人所說：“寫物以附意，飏言以切事”⑨ ，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所詠之詞也”⑩。在這方面做得最好的莫過于文學(xué)，文學(xué)之為文學(xué)，就在于它在敘事、描述、想象、虛構(gòu)、修辭等方面對(duì)于種種“延異”、“間隔”、“空隙”的創(chuàng)造性運(yùn)用，而這也往往不失為哲學(xué)、歷史、法律、新聞等寫作方式傳達(dá)意義的一條幽徑。因此文學(xué)不應(yīng)是非文學(xué)的附庸，而應(yīng)成為非文學(xué)的領(lǐng)軍，沒有任何一種寫作、任何一種文本可以脫離文學(xué)。而這一點(diǎn)，正是當(dāng)今非文學(xué)文本中“文學(xué)性”大行其道的重要原因。對(duì)此，英國學(xué)者馬克·愛德蒙森列舉了理查德·羅蒂的分析哲學(xué)、斯坦利·費(fèi)什的法學(xué)著作、海登·懷特的歷史學(xué)，克利福德·格爾茨的人類學(xué)，唐納德·麥克羅斯基的經(jīng)濟(jì)學(xué)以及托馬斯·庫恩的范式中的種種文學(xué)技巧和修辭手法，用來說明這一見解：“有些時(shí)候，大學(xué)里的每個(gè)人似乎都得像文學(xué)教授的學(xué)生們一樣，把閱讀從頭學(xué)習(xí)一遍，沒有任何人、任何東西處于文本之外。”(11)

為此有人斷言今天已進(jìn)入“學(xué)術(shù)后現(xiàn)代”階段，人們面臨著“文學(xué)的統(tǒng)治”。而這正是美國學(xué)者大衛(wèi)·辛普森一本書的名字：《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。值此人們普遍憂慮文學(xué)走向消亡之際發(fā)此高論著實(shí)堪稱別具只眼。大衛(wèi)·辛普森認(rèn)為，當(dāng)今文學(xué)研究固然從社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、政治學(xué)、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社會(huì)科學(xué)反過來大量采用傳統(tǒng)的文學(xué)形式，無論是敘事因素在歷史著述中的加強(qiáng)，修辭手法在道德規(guī)范中的運(yùn)用，大量遺聞逸事、個(gè)人自傳、鄉(xiāng)土知識(shí)在各種學(xué)術(shù)著作中被采納，都在宣告著文學(xué)的輝煌勝利，體現(xiàn)著文學(xué)“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”式的統(tǒng)治。從通常的眼光來看，文學(xué)正在逐步退出自己原有的領(lǐng)地，被廣告、通俗讀物、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)以及各種大眾文化形式所擠壓和取代，但如果換一種眼光看，那么就不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)恰恰在哲學(xué)、歷史、政論、法律、新聞等學(xué)術(shù)和知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)開辟了自己新的領(lǐng)地，真可謂“失之東隅，收之桑榆”。因此大衛(wèi)·辛普森聲稱：“后現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名”，“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利：在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。”(12) 分化與組合共存，破壞與重建并舉，這也許就是以拆除柵欄、推倒壁壘、填平溝壑、跨越邊界為指歸的后現(xiàn)代主義所演繹的新神話。

在這里作一個(gè)對(duì)比是非常有趣的：當(dāng)年俄國形式主義提出“文學(xué)性”的問題，是為了革除歷史文化學(xué)派將文學(xué)淹沒在非文學(xué)之中的弊端，從而將文學(xué)退縮到用語言、文本、形式構(gòu)筑的城堡之中，插上了“文學(xué)性”的旗幟，以圈定自己的安身立命之地。而今天解構(gòu)主義舊話重提，則是致力將文學(xué)從語言、文本、形式之中解放出來，使文學(xué)走出了蝸居的城堡，跨過了固守的邊界，以敘事、描述、隱喻、虛構(gòu)和修辭等造成“差異”、“間隔”、“空隙”的游戲給所有非文學(xué)寫作統(tǒng)統(tǒng)打上“文學(xué)性”的印章紋樣，將其收編于自己的旗下，文學(xué)表現(xiàn)出一種擴(kuò)張、侵略甚至殖民的沖動(dòng)，而種種非文學(xué)寫作則成了文學(xué)統(tǒng)治的順民?？磥硇疗丈搜圆惶摚骸胺俏膶W(xué)學(xué)科正逐漸被它們自己的極端分子對(duì)文學(xué)方法的再傳播所殖民化了?！?13) 回想以往歷史文化學(xué)派將文學(xué)史完全看成社會(huì)史、思想史、教育史、科學(xué)史、政論史、宗教史，將文學(xué)之區(qū)當(dāng)成任何人都可以去狩獵并收獲帶有自己標(biāo)簽的獵物的無主地；事到如今，一切恰恰反了過來，其他種種非文學(xué)學(xué)科反倒成了文學(xué)安營扎寨、圈地開墾的新大陸，哲學(xué)的、歷史的、政治的、道德的、法律的、新聞的統(tǒng)統(tǒng)成為文學(xué)的。而與這一歷史性逆轉(zhuǎn)相伴相隨的恰恰是“文學(xué)性”問題的再次浮現(xiàn)，不過往日俄國形式主義刻意用“文學(xué)性”概念來厘清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，旨在抗拒非文學(xué)對(duì)于文學(xué)的吞并；如今解構(gòu)主義借“文學(xué)性”概念來打破文學(xué)與非文學(xué)的界限，則旨在倡導(dǎo)文學(xué)對(duì)于非文學(xué)的擴(kuò)張。這就有了兩種“文學(xué)性”。在前后不到一個(gè)世紀(jì)的文論史上，兩次重要轉(zhuǎn)折都以“文學(xué)性”問題的提出為標(biāo)志，但兩者的指歸卻截然不同，這不能不是20世紀(jì)文論史非常惹眼的一景。

三、文學(xué)與非文學(xué)的界說

以上討論，其實(shí)擱置了一個(gè)重要前提，那就是文學(xué)與非文學(xué)的界限何在？如果缺少了對(duì)于這個(gè)問題的界定，上述討論仍然是不確定因而也就是無意義的。長期以來，文學(xué)理論一直試圖劃定文學(xué)與非文學(xué)的界限，但至今這條界限仍然很不清晰，不管哪一種劃界的意見，總是可以毫不費(fèi)力地找到相反的例證將其輕易否定。

例如西方關(guān)于“什么是文學(xué)？”最早的經(jīng)典界定是法國女作家斯達(dá)爾夫人作出的，她在1800年出版了《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》一書，該書“序言”開宗明義地宣稱：“我打算考察宗教、社會(huì)風(fēng)俗和法律對(duì)文學(xué)有什么影響，而文學(xué)反過來對(duì)宗教、社會(huì)風(fēng)俗和法律又有什么影響?！边@是歐洲文學(xué)研究的歷史上第一次將文學(xué)（literature）與宗教、社會(huì)風(fēng)俗和法律等方面區(qū)分開來，使得literature這一已經(jīng)使用了2500年的概念，從泛指一般的“著作”或“書本知識(shí)”變?yōu)閷Ｖ浮跋胂蟮淖髌贰保ㄔ诖藭杏小罢撓胂蟮淖髌贰币徽拢?，從而第一次有了現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。然而如果今天人們對(duì)于這一沿用了兩百年的說法仔細(xì)加以推敲的話，就不難發(fā)現(xiàn)僅僅用想象來區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)是有缺陷的。問題在于，凡是“想象的作品”就必定是文學(xué)嗎？沒有想象的文字就一定不是文學(xué)嗎？《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《漢書》中的許多篇章歷來被作為文學(xué)作品來閱讀，但這些史乘之作是嚴(yán)格地要求紀(jì)實(shí)而不容許絲毫想象虛構(gòu)的；相反地，像柏拉圖的《理想國》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、達(dá)爾文的《進(jìn)化論》、馬克思的《資本論》等文本充滿了想象和幻想，但卻從來沒有人將它們當(dāng)作文學(xué)作品。

再如英美新批評(píng)提出的許多主張，像蘭塞姆的“肌質(zhì)——構(gòu)架”說，退特的“張力”說，燕卜蓀的“含混”說，布魯克斯的“反諷”說等，作為區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的界說都有一定道理，但是無不遭遇各種各樣的異議，甚至有時(shí)搞得持其說者本人也很不自信。例如退特的“張力”說，就是說詩既關(guān)涉“外延”，又關(guān)涉“內(nèi)涵”，處于這二者所構(gòu)成的張力之中。所謂“外延”，是指語詞的詞典意義；所謂“內(nèi)涵”，是指語詞的暗示意義。他認(rèn)為，詩兼有這兩種意義，體現(xiàn)著這兩種意義相互牽制的張力；但科學(xué)文本中則不存在這種張力，因?yàn)榭茖W(xué)文本只涉及“外延”而不涉及“內(nèi)涵”，亦即只需要詞典意義而不需要暗示意義，因此“張力”成為文學(xué)文本的特質(zhì)而與科學(xué)文本旨趣相異，也與哲學(xué)、法律、政治、新聞的文本相左，從而“張力”成為文學(xué)與非文學(xué)之間的分界線。這一見解是有道理的，無論是地質(zhì)報(bào)告、氣象預(yù)報(bào)、病情診斷，還是哲學(xué)教材、法律文書、政治概念、新聞報(bào)道，都是重視語詞的詞典意義而排斥語詞的暗示意義的。但是僅僅事關(guān)“外延”而缺乏“張力”的文字也未必不是文學(xué)，歷史上許多科學(xué)著作如酈道元的《水經(jīng)注》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》等，其中一些篇章往往作為文學(xué)作品而流傳后世，其文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)在語言形式之上，并談不上什么“張力”或“內(nèi)涵”。像酈道元的《水經(jīng)注·江水》中寫三峽的一段，在每一節(jié)開頭反復(fù)使用“江水又東”這一整飭而又不斷遞進(jìn)的排偶句式，既準(zhǔn)確記敘了三峽的地形地勢(shì)，又烘托出長江一往無前的壯觀景象，從而常常被選為文學(xué)課的范文。

出現(xiàn)以上情況，可能問題出在人們習(xí)慣于將文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別僅僅看成是客觀的物理事實(shí)，是存在于作品之中的心理、體裁、形式、語言等的物化形態(tài)，卻未曾考慮到其中接受者、評(píng)判者的主觀因素及其社會(huì)文化背景的作用。對(duì)此約翰·埃利斯有一個(gè)很好的說法，他說文學(xué)就像雜草，給“文學(xué)”下定義與給“雜草”下定義一樣困難，“雜草”并不是一個(gè)確定的概念，它并非指一種固定的植物種類，“什么是雜草？”的問題必須看園地的主人希望長何種植物才能確定，如果他打算長熏衣草，那么對(duì)他來說狗尾巴草就是雜草，反之亦然。如果他打算長果樹，那么不管是熏衣草還是狗尾巴草就都成了雜草?？梢娫谑裁词俏膶W(xué)、什么不是文學(xué)的問題上，接受者、評(píng)判者的主觀因素起很大作用。早先的諸子散文、秦漢策論，晚近的西方啟蒙主義的“哲理小說”、存在主義的“觀念戲劇”，人們一直習(xí)慣成自然地將其當(dāng)作文學(xué)，其實(shí)無論用何種“文學(xué)”的定義來考量之，無疑都是圓鑿方枘，齟齬多多。

如果要追溯下去的話，那么不難發(fā)現(xiàn)決定著人們將某個(gè)文本看成文學(xué)或非文學(xué)的原因很多，它們構(gòu)成了特定的語境，其中有約定俗成的成分，有某個(gè)時(shí)代的精神氛圍，有社會(huì)體制的問題，也有某個(gè)群體的利益考慮等，如柏拉圖根據(jù)城邦的最高利益，將除非贊頌神和英雄之外的詩人和詩歌逐出“理想國”，保守派將莎士比亞的劇作斥之為野蠻人的信口雌黃，布瓦洛根據(jù)至高無上的“理性”，對(duì)民間文藝大加貶黜，都可以在其“劃界”行為的背后找出許多不屬于文學(xué)本身的原因。因此雅克·德里達(dá)說：“沒有任何文本實(shí)質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系……是社會(huì)性法則的比較含蓄的意識(shí)?！?14) 可見文學(xué)是一種功能性、實(shí)用性概念而非本體性、實(shí)體性概念。文學(xué)之為文學(xué)，并不是完全由其自身的某些特性說了算的，它要看外部的評(píng)價(jià)，要看別人怎么看待它，所以特里·伊格爾頓說，就文學(xué)而言，“后天遠(yuǎn)比先天更為重要”。(15) 但是這一理解也不宜走過了頭，文學(xué)之為文學(xué)，還有其自身的某些規(guī)定性，也不是別人說它是什么它就是什么，一條再平常不過的道理就是，不管是何種風(fēng)俗習(xí)慣，也不管人們抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也沒有誰會(huì)把病歷、菜單、電話簿、保險(xiǎn)單、工程預(yù)算書當(dāng)作文學(xué)來欣賞，能夠當(dāng)作文學(xué)來閱讀的文本一定具有某種讓人注意、使人愉快的語言結(jié)構(gòu)和意味蘊(yùn)含。然而話說到這里，好像意思又倒回去了，說了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的東西。

看來如果將文學(xué)本身的某些客觀性質(zhì)與外部對(duì)于文學(xué)的評(píng)價(jià)和看法這兩者截然分開是永遠(yuǎn)說不清什么是文學(xué)、什么是非文學(xué)的，因此雅克·德里達(dá)曾經(jīng)發(fā)過感慨，認(rèn)為文學(xué)“幾乎沒有，少得可憐”，這并不是說文學(xué)真的不存在，而是說如果單是在文本本身或外部評(píng)價(jià)之間各執(zhí)一端地談?wù)撐膶W(xué)是什么勢(shì)必是不得要領(lǐng)的，一方面，“沒有內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)能夠擔(dān)保一個(gè)文本實(shí)質(zhì)上的文學(xué)性，不存在確實(shí)的文學(xué)實(shí)質(zhì)或?qū)嵲凇！崩碛墒侨绻憧桃鈱ふ椅膶W(xué)作品的要素的話，就會(huì)覺得根本無法確認(rèn)什么是文學(xué)，因?yàn)檫@些要素在別的文本中也能找到；另一方面，你要指望“一個(gè)社會(huì)群體就一種現(xiàn)象的文學(xué)地位問題達(dá)成一致的慣例，也仍然是靠不住的、不穩(wěn)定的，動(dòng)輒就要加以修訂?！?16) 人們對(duì)于文學(xué)的慣例、規(guī)則、綱領(lǐng)、制度、 傳統(tǒng)的理解從來就是見仁見智、眾口難調(diào)，因而是漫無定論的。在這個(gè)意義上，真可以說“文學(xué)少得可憐”！從德里達(dá)的困惑可以得到一種啟發(fā)，那就是只有將文學(xué)自身性質(zhì)與外部評(píng)價(jià)這兩者不是分成兩橛而是合為一體，才有可能將什么是文學(xué)和什么不是文學(xué)的問題說得清楚一點(diǎn)。

可以肯定的是，長期以來人們習(xí)慣于僅僅從文學(xué)本身來研究“文學(xué)是什么？”的問題，認(rèn)為文學(xué)之為文學(xué)，往往取決于它自身的屬性，而且往往歸結(jié)為某一根本屬性，例如把文學(xué)視為“想象的作品”或“陌生化”的語言形式便是如此，綜觀半個(gè)多世紀(jì)以來國內(nèi)文學(xué)理論的教材和論著，也大致未曾跳出這一思路?，F(xiàn)在有必要打破以往的思維定勢(shì)，對(duì)于文學(xué)的自身規(guī)定性與外部規(guī)定性這兩者的復(fù)合關(guān)系予以更多的重視。在這個(gè)問題上，國外研究者所作的嘗試富于啟示意義，如喬納森·卡勒認(rèn)為文學(xué)是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，它是兩種不同視角的交叉重疊，他得出的結(jié)論是：

我們可以把文學(xué)作品理解成為具有某種屬性或者某種特點(diǎn)的語言。我們也可以把文學(xué)看作程式的創(chuàng)造，或者某種關(guān)注的結(jié)果。哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進(jìn)去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。(17)喬納森·卡勒的觀點(diǎn)受到特里·伊格爾頓的影響，但相比之下后者更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)的關(guān)注度對(duì)于文學(xué)的成立所起的作用。特里·伊格爾頓說：

文學(xué)并不像昆蟲存在那樣存在著*， 它得以形成的價(jià)值評(píng)定因歷史的變化而變化，而且，這些價(jià)值評(píng)定本身與社會(huì)意識(shí)形態(tài)有著緊密的聯(lián)系。它們最終不僅指?jìng)€(gè)人愛好，還指某些階層得以對(duì)他人行使或維持權(quán)力的種種主張。(18)討論至此，可以斷定在文學(xué)與非文學(xué)在哪兒劃界的問題上要求證一個(gè)清楚的、確定的結(jié)論是十分困難的?，F(xiàn)在能夠說的就是，文學(xué)是一種關(guān)系概念而非屬性概念，是一種復(fù)合性概念而非單一性概念。這就是說，文學(xué)之為文學(xué)，取決于文本自身性質(zhì)與外部對(duì)文學(xué)的看法、需要、評(píng)價(jià)這二者的復(fù)合關(guān)系，而在這二者的背后，都分別展開著一個(gè)廣闊的世界，其中每一樁事物、每一種因素，都可能對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的界說產(chǎn)生影響。

四、后現(xiàn)代神話所架設(shè)的梯級(jí)

從這一思路出發(fā)，對(duì)于20世紀(jì)文論史的風(fēng)云變幻，特別是以“文學(xué)性”問題的一再浮現(xiàn)為標(biāo)志的兩次重大轉(zhuǎn)折中文學(xué)與非文學(xué)的分分合合將獲得較為透徹的理解。總而言之，無論是哪種情況，“什么是文學(xué)？”的問題都既涉及文本自身的特性，又牽扯到外部對(duì)文學(xué)的看法、需要和評(píng)價(jià)，正如喬納森·卡勒所說，“它既是文本事實(shí)又是一種意向活動(dòng)”。(19) 20世紀(jì)初俄國形式主義提出“文學(xué)性”問題，致力將文學(xué)與非文學(xué)扯開，將文學(xué)從非文學(xué)的束縛中掙脫出來，其文化沖動(dòng)在于對(duì)歷史文化學(xué)派的否定；而20世紀(jì)末解構(gòu)主義再次提出“文學(xué)性”問題，肯定文學(xué)向非文學(xué)的跨學(xué)科擴(kuò)張，則與后現(xiàn)代的文化氛圍和精神風(fēng)尚相互合拍。

后現(xiàn)代主義的一大特點(diǎn)就是無邊界、去分化，打破一切外在和內(nèi)在的、有形與無形的界限。關(guān)于這一問題，許多學(xué)者是有共識(shí)的，費(fèi)德勒將后現(xiàn)代主義的特征概括為“跨越邊界，填平鴻溝”，蘇珊·桑塔格聲稱后現(xiàn)代的這種“越界”使得各種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了“新的整體感”，丹尼爾·貝爾認(rèn)為后現(xiàn)代的特征之一在于“距離的銷蝕”，讓·鮑德里亞則稱之為“內(nèi)爆”，如此等等。這些說法的意思大致不差，主要有這樣幾個(gè)要點(diǎn)：

一是說各種事物之間的差距被消泯，界限被打破。丹尼爾·貝爾認(rèn)為在后現(xiàn)代事物之間距離的銷蝕是社會(huì)的、心理的、審美的事實(shí)，它意味著差別和界限在上述各個(gè)領(lǐng)域中的全面喪失，“隨之而來的問題是：言談、趣味、風(fēng)格的區(qū)別也被抹殺了，這樣一來，任何一種習(xí)慣用法，或者語法，都跟別的一樣得當(dāng)?！?20)

二是說傳統(tǒng)的、固有的分類被取消，類型的概念變得毫無意義。晚近以來在哲學(xué)中“不確定性”大行其道，如海森堡的“測(cè)不準(zhǔn)原理”、哥德爾的“不完整定律”，保爾·費(fèi)耶阿本德的“怎么都行”原則，都旨在揭示客觀世界命定的不確定性。與之相呼應(yīng)，類型的規(guī)定性不再被恪守，類型混雜和類型融通成為時(shí)髦，哪怕是本來隔得很遠(yuǎn)的不同物類亦然。伊哈布·哈桑指出：“宗教與科學(xué)，神話與科學(xué)技術(shù)，直覺與理性，通俗文化與高雅文化，女性原型與男性原型，……開始彼此限定和溝通……一種新的意識(shí)開始呈現(xiàn)出了輪廓”。(21)

三是各種事物之間類型的銷蝕不僅是外部的、物質(zhì)的，更是內(nèi)里的、精神的，用讓·鮑德里亞的話來說，就是從“外爆”轉(zhuǎn)向了“內(nèi)爆”，即種種矛盾、對(duì)立、阻隔的崩解已經(jīng)從社會(huì)外部轉(zhuǎn)向文化、精神內(nèi)部。所謂“外爆”，是指以往工業(yè)社會(huì)在社會(huì)組織和經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的種種越界現(xiàn)象，包括世界范圍內(nèi)資本的擴(kuò)張、市場(chǎng)的開拓、商品的流通、技術(shù)的輸出、交通的打通以及殖民化的強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)，這一切都是以打破社會(huì)生活中傳統(tǒng)的、固有的界限為前提的。然而用現(xiàn)在的眼光來看，這些就顯得表面和外在了。當(dāng)今信息時(shí)代用模型和符碼構(gòu)成的“類像世界”取代了由物質(zhì)實(shí)體搭建的傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)世界”，電子影像與物質(zhì)真實(shí)之間的界限被一筆勾銷，“意義內(nèi)爆在媒體之中，媒體和社會(huì)內(nèi)爆在大眾之中”，(22) 較早是新聞與娛樂之間的“內(nèi)爆”，隨之在政治與娛樂之間也發(fā)生了“內(nèi)爆”，接著是各種文化形式之間的“內(nèi)爆”、各種理論學(xué)說等之間的“內(nèi)爆”，直至意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域均告“內(nèi)爆”?？傊?，類型的銷蝕在今天已經(jīng)全面進(jìn)入了文化形態(tài)、精神形態(tài)。

四是上述類型之間界限的銷蝕與文學(xué)藝術(shù)有關(guān)，或者說文學(xué)藝術(shù)在這場(chǎng)去邊界、去類型的游戲中處于中心地位，不管是哪種文化、學(xué)術(shù)、思想形態(tài)，壁壘坍塌后暴露出來的是一條通往文學(xué)藝術(shù)的共同路徑，表現(xiàn)出文學(xué)化、藝術(shù)化、審美化的取向。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，新的藝術(shù)把手段和媒介擴(kuò)展到了科技界，在“新的整體感”看來，“機(jī)器的美，或解決數(shù)學(xué)習(xí)題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓—拉克·戈達(dá)的電影的美，以及披頭士樂隊(duì)的品格和音樂美都同樣可以理解?！?23) 杜威·佛克馬也指出，對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別以及各門藝術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)別的超越是后現(xiàn)代主義的主要特征之一，“‘高雅’文學(xué)與通俗文學(xué)的對(duì)立，小說與非小說的對(duì)立，文學(xué)與哲學(xué)的對(duì)立，文學(xué)與其他藝術(shù)門類的對(duì)立統(tǒng)統(tǒng)消散了。”(24)

以上諸多方面都證明這樣一個(gè)事實(shí)，解構(gòu)主義提出“文學(xué)性”問題以打通文學(xué)與非文學(xué)，推動(dòng)文學(xué)向非文學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)張，不僅依據(jù)一種文學(xué)事實(shí)，更基于一種后現(xiàn)代的文化背景和精神氣候。

由此可見，不管俄國形式主義還是解構(gòu)主義，雖然在關(guān)注“文學(xué)性”問題時(shí)都擱置了“什么是文學(xué)？”這一翻來覆去討論已經(jīng)令人厭倦的問題，但實(shí)際上他們終究不能繞過這一問題。因?yàn)椤拔膶W(xué)性”問題的提出看似另辟蹊徑，但無論是試圖將文學(xué)從非文學(xué)的鉗制下剝離出來，還是刻意推動(dòng)文學(xué)對(duì)非文學(xué)的擴(kuò)張，都需要對(duì)文學(xué)與非文學(xué)之間的界限做出明確的界定，否則就根本無法確認(rèn)“文學(xué)性”的適用范圍和功能限度，討論也就變得毫無意義。但這樣一來，那就勢(shì)必不能回避“什么是文學(xué)？”的問題，從而又回到老路上去了。就說解構(gòu)主義大師雅克·德里達(dá)以及喬納森·卡勒，他們都明確質(zhì)疑過對(duì)“文學(xué)”這一概念下定義的必要性，但最后卻不得不回過頭來重新?lián)炱稹笆裁词俏膶W(xué)？”的問題，討論起文學(xué)本質(zhì)來。雅克·德里達(dá)自己的話可以為證：“文學(xué)的本質(zhì)——如果我們堅(jiān)持本質(zhì)這個(gè)詞——是于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產(chǎn)生的一套客觀規(guī)則?！?25) 喬納森·卡勒也給出了以下結(jié)論：“文學(xué)是一種可以引起某種關(guān)注的言語行為，或者叫文本的活動(dòng)?！?26) 可見對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的本體論把握，乃是“文學(xué)性”問題跳不出的如來佛手掌心。

可以肯定，解構(gòu)主義所揭示的文學(xué)向非文學(xué)擴(kuò)張的趨勢(shì)，并非文學(xué)恒常的、惟一的、不變的價(jià)值取向，毋寧說這只是一種權(quán)宜之計(jì)，而不是長久之計(jì)。這一取向的形成固然取決于文學(xué)自身性質(zhì)的常數(shù)，同時(shí)也取決于文學(xué)外部意向的變數(shù)。解構(gòu)主義提出的“文學(xué)性”問題乃是一個(gè)后現(xiàn)代神話，與特定的時(shí)代、環(huán)境、習(xí)俗和風(fēng)尚對(duì)于文學(xué)的需要、看法和評(píng)價(jià)相連，這與另一種“文學(xué)性”在當(dāng)年俄國形式主義手中的情況并無二致。因此解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的文學(xué)擴(kuò)張并非普遍的常規(guī)、永恒的公理，指不定哪天外部對(duì)文學(xué)的需要、看法和評(píng)價(jià)變了，文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系又會(huì)呈現(xiàn)出另一種格局、另一種景象。

那么，文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系是否有一種恒常狀態(tài)、零度狀態(tài)或理想狀態(tài)呢？是否有一種不受外部看法、意向和評(píng)價(jià)左右的本真狀態(tài)呢？固然要完全消除外部語境的限定是理想化的，這類似于在試管或真空中進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，但這并非完全沒有必要，尤其是當(dāng)某種外部意向過于強(qiáng)大，在處理文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系問題上形成潮流、形成氣候，甚至出現(xiàn)了傾向和偏頗時(shí)，這種思想實(shí)驗(yàn)所得出的理想化模式起碼可以起到一種檢驗(yàn)和衡量的作用、一種調(diào)節(jié)和校正的作用。其實(shí)任何理論又何嘗不是一種理想化的模式？它們的實(shí)際作用不容否認(rèn)也不可或缺。這一道理目前從大力肯定文學(xué)對(duì)非文學(xué)擴(kuò)張的解構(gòu)主義嘴里說出來無疑更有說服力。喬納森·卡勒最近提醒人們，不應(yīng)把解構(gòu)活動(dòng)看作是“企圖消除一切區(qū)別，既不留下文學(xué)也不留下哲學(xué)，而只剩下一種普遍的、未分化的本文世界?！边@就是說，文學(xué)向包括哲學(xué)在內(nèi)的非文學(xué)領(lǐng)域的大舉擴(kuò)張，最終不應(yīng)僅僅得出一個(gè)既失去文學(xué)又失去各種非文學(xué)的結(jié)果，那樣豈不是太令人失望了？合理的情況還是在保持文學(xué)與非文學(xué)之間基本界限的前提下，通過學(xué)科之間的交叉融通在二者之間形成必要的張力。喬納森·卡勒對(duì)此是這樣解釋的：“指出下面一點(diǎn)是極其重要的，即對(duì)某一哲學(xué)作品的最真實(shí)的哲學(xué)讀解，就是把該作品當(dāng)作文學(xué)，當(dāng)作一種虛構(gòu)的修辭學(xué)構(gòu)造物，其成分和秩序是由種種本文的強(qiáng)制要求所決定的。反之，對(duì)文學(xué)作品的最有力的和適宜的讀解，或許是把作品看成各種哲學(xué)姿態(tài)，從作品對(duì)待支持著它們的各種哲學(xué)對(duì)立的方式中抽取出涵意來?！?27) 在文學(xué)與哲學(xué)之間保持必要距離的同時(shí)，將哲學(xué)作為文學(xué)來解讀，在文學(xué)中尋求哲學(xué)的意味，這也許是達(dá)成文學(xué)與非文學(xué)共存共榮的可取而又可行的途徑。毋庸置疑，解構(gòu)主義對(duì)于文學(xué)與非文學(xué)之間固有規(guī)則和章法的“解構(gòu)”是有益的，它粉碎了阻隔在這二者之間的森嚴(yán)障壁，使之有了交匯融通的可能，但這不能連文學(xué)以及各種非文學(xué)的學(xué)科規(guī)定性、穩(wěn)定性都徹底消解了，長期形成的學(xué)科規(guī)訓(xùn)的合理性和有效性仍然是有理由得到承認(rèn)和尊重的，否則對(duì)文學(xué)或非文學(xué)的發(fā)展都不是很有利。這里有必要提倡這樣一種思想方法，在強(qiáng)調(diào)不同事物之間“亦此亦彼”的同時(shí)包含必要的“非此即彼”。(28) 看來在解構(gòu)主義盛行之際這一思想方法有可能推進(jìn)當(dāng)今文學(xué)研究的日新其德、更上層樓。因此可以首肯理查·羅蒂的這一觀點(diǎn)：“在他（指德里達(dá)）的研究中，哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)別至多是一架我們一旦爬上以后可以棄置不顧的梯子的一部分?！?29) 從這個(gè)意義上說，解構(gòu)主義提出“文學(xué)性”問題，倡導(dǎo)文學(xué)向非文學(xué)的擴(kuò)張，只是在后現(xiàn)代語境中對(duì)于文學(xué)與非文學(xué)關(guān)系形成的特定認(rèn)識(shí)，只是在文論史的長河中對(duì)于這一問題認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段、一個(gè)梯級(jí)，它為文學(xué)研究向更高階段、更高梯級(jí)的升遷提供了鋪墊。

注釋：

① 余虹：《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延——兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》，《文藝研究》2002年第6期；《白色的文學(xué)與文學(xué)性——再談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》，《中外文化與文論》第10輯，四川教育出版社，2003年，第2頁。

② 王岳川：《后現(xiàn)代“文學(xué)性”消解的當(dāng)代癥候》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2003年第6期。

③ 吳子林：《對(duì)于“文學(xué)性擴(kuò)張”的質(zhì)疑》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

④ 喬納森·卡勒：《文學(xué)性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點(diǎn)：20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，史忠義等譯，百花文藝出版社，2000年，第27、30頁。

⑤ 尼古拉耶夫等：《俄國文藝學(xué)史》，劉保端譯，三聯(lián)書店，1987年，第140—141頁。

⑥ 什克洛夫斯基：《關(guān)于散文的理論》，《俄國形式主義文論選·前言》，方珊等譯，三聯(lián)書店，1989年，第14頁。

⑦ 喬納森·卡勒：《文學(xué)性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點(diǎn)：20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，第40—41頁。

⑧ 雅克·德里達(dá)：《一種瘋狂守護(hù)著思想——德里達(dá)訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997年，第76—77頁。

⑨ 劉勰：《文心雕龍·比興》。

⑩ 朱熹：《詩集傳》。

(11) 馬克·愛德蒙森：《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達(dá)》，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社，2000年，第126頁。

(12) 大衛(wèi)·辛普森：《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治：關(guān)于半—知識(shí)的報(bào)告》，見喬納森·卡勒《理論的文學(xué)性成分》，余虹譯，余虹等主編《問題》第一輯，中央編譯出版社，2003年，第128頁。

(13) 大衛(wèi)·辛普森：《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代？》，楊恒達(dá)譯，余虹等主編《問題》第一輯，第144頁。

(14) 雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，趙興國等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第11頁。

(15) 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，劉峰譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第11頁。

(16) 雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，第39頁。

(17) 喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社，1998年，第29頁。

(18) 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第19—20頁。*按伊格爾頓曾舉例說明，昆蟲學(xué)的研究對(duì)象是一種穩(wěn)定、界定清晰的實(shí)體——昆蟲，而文學(xué)研究卻缺少這樣一個(gè)穩(wěn)定、清晰的研究對(duì)象。見同書第13頁。

(19) 喬納森·卡勒：《理論的文學(xué)性成分》，余虹等主編《問題》第一輯，第118頁。

(20) 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989年，第167頁。

(21) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社，1991年，第35頁。

(22) 讓·鮑德里亞：《在沉默的大多數(shù)的陰影中》，張志斌譯，見道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)論》，中央編譯出版社，1999年，第156頁。

(23) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，第19—20頁。

(24) 杜威·佛克馬：《初步探討》，《走向后現(xiàn)代主義》，第2頁。

(25) 雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，第12頁。

(26) 喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，第28頁。

篇8

老子的道法自然，順任自然、自然無為的思想及莊子的天地有大美、與物為春、與物有宜、身與物化的思想，老子的虛靜寡欲、無為不爭(zhēng)及莊子的“心齋”“坐忘”的人生態(tài)度，構(gòu)成中國人的自然哲學(xué)觀之基礎(chǔ)，并對(duì)中國山水畫創(chuàng)作及其理論與批評(píng)發(fā)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。正是在老莊及其道家思想的影響下，魏晉時(shí)期自然景物及山水已經(jīng)作為藝術(shù)對(duì)象和審美對(duì)象進(jìn)入詩人與畫家的視野，并成為獨(dú)立的創(chuàng)作題材，中國的山水詩和山水畫得以產(chǎn)生。這使中國詩畫中獨(dú)立的自然意識(shí)或自然山水風(fēng)景作為獨(dú)立的題材早出西方一千多年。德國文學(xué)理論家W?顧彬在《中國文人的自然觀》一書中說：“在早于西方一千多年的中國文學(xué)中，便已有了自然觀的完美表露”。在西方，自然當(dāng)作風(fēng)景，就是說當(dāng)作被單獨(dú)注意，感受到的部分，在繪畫中，直到十七世紀(jì)(荷蘭)而在文學(xué)中，直到十八世紀(jì)才確定下來。這并不意味著在此前的若干世紀(jì)里藝術(shù)中就沒有自然的介入，但它起的只是襯托作用，既非可單獨(dú)認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)部分，又非自然意識(shí)當(dāng)作什么獨(dú)特之物的發(fā)展?！?［注：參見［德］W?顧彬著，馬樹德譯《中國文人的自然觀》，上海人民出版社，1990年版，第1頁，第2頁。]中國人比西方人早一千多年用詩畫的形式來觀察自然并審美地享受自然，和自然建立起一種親和的審美關(guān)系。

中國山水畫從東晉顧愷之等人的作品開始，到南朝劉宋時(shí)期宗炳王微，經(jīng)隋朝展子虔，再到唐朝李思訓(xùn)、李昭道、王維、張b而迅速發(fā)展起來，宋元明清山水畫逐漸占了中國繪畫的主導(dǎo)地位。中國山水畫成為中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之一。中國山水畫以蔚成大觀，其思想基礎(chǔ)是老莊的道家哲學(xué)。老莊的道家學(xué)說并對(duì)中國山水理論與批評(píng)精神產(chǎn)生深刻影響。從宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石濤的“歸于自然”，道家精神是貫穿于其中的一根紅線。孔子的禮樂觀成為儒家批評(píng)精神的核心，儒家思想幫助形成中國美術(shù)批評(píng)中興成教化，鑒戒賢愚的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)，對(duì)中國人物畫的道德價(jià)值和思想內(nèi)容起了規(guī)范作用，促使人物畫在社會(huì)中發(fā)揮積極的政治倫理功能。而老莊的道家學(xué)說則成為山水畫創(chuàng)作與批評(píng)的精神源泉，正是老莊的道家學(xué)說促成了中國山水畫的恣肆，也促成了山水畫理論與批評(píng)的豐富多彩。

中國的山水畫及其畫論發(fā)展到宋代，可以說已蔚然成大觀，北宋的李成、范寬、郭熙、王希孟，南宋的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、大家輩出，各種技法與皴法更趨完備，宋代可以說是山水畫集大成的時(shí)代。山水畫理論在宋代得到進(jìn)一步的發(fā)展，其代表是北宋郭熙的《林泉高致》。

中國的山水畫理論有一個(gè)不斷發(fā)展和完善的過程。東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是記述自己創(chuàng)作一幅山水畫的構(gòu)圖布局的過程，南朝劉宋時(shí)期宗炳的《山水畫序》和王微的《敘畫》講“含道映物”“澄懷味象”和“暢神”等功能，此外亦對(duì)山水畫構(gòu)圖透視規(guī)律從總體上加以總結(jié)。梁元帝蕭繹的《山水松石格》開始對(duì)畫山水松石的具體技法提出要求，以“格”的形式加以固定，成為畫此類景物的準(zhǔn)繩。唐代王維的《山水訣》《山水論》，五代刑浩的《筆法記》都是重要的山水畫理論文獻(xiàn)，荊浩將謝赫《古畫品錄》主要針對(duì)人物畫提出的“六法”，而發(fā)展為針對(duì)山水畫的“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”，還提出筆有“四勢(shì)”，即“筋、肉、骨、氣”，荊浩的《筆法記》在山水畫創(chuàng)作思想及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)方面都做出了新的貢獻(xiàn)，同時(shí)在具體技法方面也時(shí)有論到。

到北宋中期，郭熙《林泉高致》是山水畫理論的集大成者，既有對(duì)人與自然山水之審美關(guān)系論述，亦有對(duì)具體繪畫技法的探討，且分章分節(jié)論述，篇幅大增，可謂長篇巨制，《林泉高致》是中國山水畫理論最高成果之一。郭熙，字淳夫，河陽溫縣人。好道學(xué)，喜游歷。曾臨摹李成山水畫而受到啟發(fā)，筆法大進(jìn)。受到神宗趙頊的賞識(shí)，授書院藝學(xué)，后升至待詔。成為宮廷畫院最重要的成員。代表作有《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》?！对绱簣D》表現(xiàn)寒冬剛過，大地回春的早春景色，作者以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光浮動(dòng)下的初春山水景象，并運(yùn)用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖與視覺處理方式，將山水景色表現(xiàn)得廣闊深遠(yuǎn)。郭熙關(guān)于繪畫的一些思想，經(jīng)他的兒子郭思整理成《林泉高致集》一書，共分《山水訓(xùn)》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》《畫記》六篇。前四篇為郭熙的藝術(shù)見解，系統(tǒng)而深刻地表述了郭熙的藝術(shù)思想，后兩篇為郭思所作?！读秩咧录非坝泄妓鳌靶颉薄９荚凇靶颉敝姓f，他跟隨其父游歷山水，而將郭熙所談藝術(shù)話語加以記錄整理?！笆滔茸佑稳?。每落筆必曰。畫山水有法。思聞一說。旋即筆記”。又說“先子少從道家之學(xué)。吐故納新。本游方外。家世無畫學(xué)。蓋天性得之。遂游藝于此以成名”。這告訴我們，郭熙創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)，并經(jīng)常思考山水畫理論問題。郭熙“少從道家之學(xué)”而又“本游方外”，說明郭熙少年就受到道家思想的影響。至于他喜歡游歷，既是受老莊熱愛自然，遁跡山林思想的啟示，也是一個(gè)山水畫家的基本條件。這說明在中國古代，有成就的山水畫家或多或少要受到老莊思想的一些影響。郭熙受道家思想的影響，還表現(xiàn)在他對(duì)山水畫產(chǎn)生和存在根本原因的看法上：

君子之所以愛夫山水者。其旨安在。丘園養(yǎng)素。所常處也。泉石嘯傲。所常樂也。漁樵隱逸。所常適也。猿鶴飛鳴。所常親也。塵囂韁鎖。此人情所常厭也。煙霞仙圣。此人情所常愿而不得見也。……豈仁人高蹈遠(yuǎn)引為離世絕俗之行而必與箕穎埒素。黃綺同芳哉。白駒之詩。紫芝之詠。皆不得己而長往者也。然則林泉之志。煙霞之侶。夢(mèng)寐在鄢。耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵坐窮泉壑。猿聲鳥啼依約在耳。山光水色暄奪目。此且不快人意實(shí)獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。[注：參見郭熙《林泉高致集?山水訓(xùn)》。]

郭熙從“人情”本質(zhì)上看待自然山水，“塵器韁鎖，此人情所常厭”，而“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見”，人情即人性，從人性的本質(zhì)上來看，人人都厭惡繁鎖的世俗生活，向往清靜怡人的煙霞圣境，所以“仁人”高蹈遠(yuǎn)引為離世絕俗之行，“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在鄢”。人們不能常在這些自然勝境中觀覽，“所常愿而不得見”，“耳目斷絕”，但能用畫筆將這些山水勝境表現(xiàn)出來，“今得妙手，郁然出之”，可以“不下堂筵，坐窮泉壑”。這和宗炳所謂老之將至，不能再返山林，而“披圖幽對(duì)，坐究四荒”很相近。“丘園養(yǎng)素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也”。這都是人的本性所至，雖然不能直接觀賞自然，但面對(duì)山水畫猿聲鳥啼依約在耳，山光水色暄奪目，山水畫成為真山水的一種替代物，依然能引起觀者對(duì)自然的審美聯(lián)想和審美享受，山水畫也可以使人有可行、可望、可游、可居之感。此且不快人意而實(shí)獲我心，郭熙說到山水畫的功能是“快人意”和真山水使人愿“常處”“常樂”是一致的。郭熙對(duì)山水畫功能的看法與宗炳的“暢神”論是一脈相承的。在郭熙看來，人們之所以愛夫山水和喜歡山水畫，其根本原因就是人的本性中有“林泉之志”。這一看法是很深刻的。其思想基礎(chǔ)是老子的順應(yīng)自然和莊子天地有大美的觀點(diǎn)，正是天地自然之中有“大美”，所以觀賞自然或山水畫才能怡悅性情而“快人意”。莊子虛靜和心齋的思想還影響郭熙對(duì)山水畫創(chuàng)作與鑒賞態(tài)度的看法，《林泉高致集?畫意》寫道：

西方的透視學(xué)主要是線透視發(fā)展得較早。在古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里得那里就有論述。線透視即利用光線沿直線進(jìn)行這一基本原理，闡明物體為什么愈遠(yuǎn)顯得愈小的透視學(xué)。文藝復(fù)興初期，透視學(xué)在建筑家布魯尼斯奇和畫家佛蘭切斯卡等人的研究下，已發(fā)展得較完善。意大利藝術(shù)大師達(dá)?芬奇曾認(rèn)真研究過透視。達(dá)?芬奇將透視學(xué)看成繪畫的基礎(chǔ)，看成繪畫的“韁轡和舵輪”。他將透視學(xué)分成三個(gè)分支，即線透視、色透視和隱沒透視。線透視研究物體遠(yuǎn)離眼睛時(shí)看來變小的原因，亦稱為縮形透視。色透視研究顏色離眼遠(yuǎn)去時(shí)變化的方式。隱沒透視闡明物體何以愈遠(yuǎn)愈模糊。[注：參見戴勉編譯《達(dá)?芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1979年版，第56－57頁。]透視學(xué)對(duì)于繪畫來說其根本性質(zhì)是使平的畫面顯出物體的立體感或凹凸感。達(dá)?芬奇認(rèn)為這是繪畫的最大奇跡。他的著名壁畫《最后的晚餐》就是嚴(yán)格按透視規(guī)律畫的?；教幱谥行狞c(diǎn)上，十二個(gè)門徒分兩邊向中心點(diǎn)排列，近大遠(yuǎn)小，按焦點(diǎn)透視畫出。

西方的透視學(xué)是從數(shù)學(xué)幾何學(xué)、建筑學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等各方面進(jìn)行科學(xué)研究的結(jié)果，其中還包括對(duì)眼睛的生理特點(diǎn)研究。西方的透視學(xué)可以說是理性與科學(xué)的產(chǎn)物，將透視學(xué)引入繪畫，畫面的景物安排嚴(yán)格按透視學(xué)原則處理。正是由于線透視、色彩與光的明暗表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使西方繪畫在定點(diǎn)透視原則指導(dǎo)下，在獨(dú)立單幅畫面中，創(chuàng)造了一個(gè)虛幻的幾乎令人進(jìn)入其中的空間世界。如十七世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》就是如此。透視學(xué)成功地運(yùn)用到繪畫中?？梢哉f是藝術(shù)的勝利，使藝術(shù)在二維平面中征服(表現(xiàn))三維空間，從而也為西方寫實(shí)繪畫打下了技術(shù)上處理空間問題的基礎(chǔ)。但西方繪畫中的這種焦點(diǎn)透視比較呆滯而不如中國畫中“三遠(yuǎn)”豐富靈活?？炊c(diǎn)透視的西畫的人的眼睛視角必須和作畫者的眼睛位置相同，否則就會(huì)發(fā)生形變。西方的透視學(xué)和中國的三遠(yuǎn)等透視規(guī)律都是中西藝術(shù)家們根據(jù)自己民族的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的處理空間問題的視覺規(guī)律。如果說西方的藝術(shù)透視學(xué)更富有理性和科學(xué)意味的活，那么中國的“三遠(yuǎn)”論等藝術(shù)視覺原理則更富有藝術(shù)與情感表現(xiàn)意味。

郭熙在中國畫理論建設(shè)方面做出突出貢獻(xiàn)，其原因是多方面的。郭熙本人既是北宋一流山水畫家，同時(shí)也是精妙的鑒賞家，皇宮中的繪畫真品都經(jīng)過他鑒識(shí)。這樣他對(duì)繪畫問題的思考起點(diǎn)很高，視野寬闊。他“少從道家之學(xué)”使他打下了道家精神中親和自然的思想基礎(chǔ)，幫助他形成“林泉之心”或“林泉之志”?！读秩咧录芬粫拇_貫穿了所謂“丘園養(yǎng)素”“煙霞仙圣”的道家精神。另一方面，由于郭熙受到皇帝恩寵，授給他書院最高職銜即待詔。神宗將秘閣里所有漢唐以降的名畫全拿出由郭熙鑒賞并詳定名目，凡是宮廷中重要的地方以及難度較大的畫都要郭熙去畫。所以郭熙的成名及生活還算是順坦的。郭熙繪畫并無家學(xué)，“游藝于此”更加勤奮。所以郭熙多少也應(yīng)受到儒家傳統(tǒng)的影響，如《林泉高致集?畫題》中引世說所載戴安道學(xué)畫一事，“自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也”這種影響可能主要表現(xiàn)在他的處世態(tài)度比較舒平和暢這方面，因此郭熙并不是在山林中尋仙找藥的道家仙人，也不是玄對(duì)山水的玄學(xué)家，更不是仕途不得志而遁跡山林的隱士，而是具有道家精神念念不忘林泉之志，又以平和之心來觀看自然山水的一位大畫家，這使他以正當(dāng)?shù)恼嬲龑徝姥酃鈦砜创@個(gè)自然，所以他覺得山水與山水畫都是可愛的，可親近的，是美好的，令人向往的。再加上他“本游方外”，使他觀察到東南之山多奇秀，西北之山多深厚。嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好岫。這是他作為一個(gè)山水畫家的基本素養(yǎng)。他對(duì)自然山水觀察之細(xì)令人驚嘆。如《林泉高致集?畫題》中談到以春景為畫題時(shí)可畫出無數(shù)春色風(fēng)光畫：

謂如春有早春云景。早春殘雪。早春雪霽。早春雨霽。早春煙靄。春云出谷。滿溪春溜。春雨春風(fēng)。作斜風(fēng)細(xì)雨。春山明麗。春云如白鶴。皆春題也。

只有抱著莊子的“與物為春”的自然審美態(tài)度，覺得自然是可親的，是怡悅性情的，才可能產(chǎn)生仔細(xì)觀察、體味與表現(xiàn)自然的欲望和行動(dòng)。《林泉高致集》不僅是中國山水畫理論與技法的百科全書，而且也是中國人包括畫家與自然的審美關(guān)系的一塊心路里程碑，它記載了中國人到十一世紀(jì)時(shí)對(duì)自然山水的審美意識(shí)與精神活動(dòng)。它是中國也是世界上研究自然美，研究人與自然的精神審美關(guān)系的一部重要的著作。此書由于郭熙的兒子郭思幫助整理，也可能包含了郭思的一些思想，實(shí)際上是父子二人幾十年的思想總結(jié)，因此也顯得更加成熟。

當(dāng)十一世紀(jì)中國北宋的山水畫與山水畫理論及技法相當(dāng)成熟時(shí)，西方的風(fēng)景畫還未見蹤影，即使到了十五世紀(jì)末達(dá)?芬奇對(duì)透視學(xué)作了深人的研究后，也只畫了有風(fēng)景背景的人物畫《蒙娜尼薩》和《巖間圣母》。到十六世紀(jì)威尼斯畫派的代表畫家喬爾喬納畫出《暴風(fēng)雨》，才實(shí)現(xiàn)了由有風(fēng)景背景的人物畫向有人物的風(fēng)景畫轉(zhuǎn)換，直到十七世紀(jì)荷蘭畫家雷斯達(dá)爾、霍貝瑪出現(xiàn)，才產(chǎn)生了真正獨(dú)立的風(fēng)景畫。西方的風(fēng)景畫比中國山水畫要晚幾百年甚至上千年。此外在西方美學(xué)史上和美術(shù)理論史上很難找到諸如郭熙《林泉高致集》這樣系統(tǒng)而深刻的風(fēng)景畫論著。這說明像《林泉高致集》這樣的著作在世界美學(xué)史上也是獨(dú)特的。

劉綱紀(jì)教授早在1983年發(fā)表的《中國古代美學(xué)概觀》一文中就指出：“自宋代以來，中國美學(xué)的發(fā)展，明顯地呈現(xiàn)出一種儒、道、禪三家合流的趨勢(shì)。元代的倪云林曾說過一句很有意思的話：‘據(jù)于儒，依于老，逃于禪?！?這恰好可以用來概括宋代以來中國美學(xué)發(fā)展的大致的情況”。[注：參見劉綱紀(jì)《中國古代美學(xué)概觀》一文，見《美學(xué)與哲學(xué)》，湖北人民出版社，1986年版，第356－357頁。]在中國美術(shù)理論與批評(píng)理論中，儒、道、禪精神，有時(shí)也是結(jié)合在一起的。唐代王維的朋友苑咸評(píng)價(jià)王維是“當(dāng)代詩匠，又精禪理”。王維的詩畫中確有禪的空寂境界。但他在隱居之時(shí)，亦受老莊思想的影響，而在做官時(shí)多少要受儒家思想的影響。北宋郭熙少從道家之學(xué)，培養(yǎng)林泉之志，但他在受到皇帝重用后，對(duì)繪畫功能的看法：“畫之有益如是，然后重畫，然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也?！彪m然郭熙認(rèn)為山水畫的本質(zhì)是“丘園養(yǎng)素”，主要用道家精神加以闡釋，但他所受儒家中繪畫“有益”于世的觀點(diǎn)影響也很深刻。這說明山水畫理論與批評(píng)精神雖以道家為主，但儒、禪常常以互補(bǔ)。而元代的倪瓚在《良常張先生像贊》中寫到：

誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。云不雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟?

說明儒、道、禪是可以合一。他在《立C像贊》》還說到，宋滅亡后，一些文人與畫家理想破滅，雖還抱有儒家理想不愿放棄，但又“黃冠野服，蕭散迂徐”，“或頹然凈名方丈之室，或悠然莊周冥漠之區(qū)”?？芍^元代文人與畫家于儒、道、禪三家思想兼而有之。

清代的石濤是受道家和禪宗影響的著名山水畫家和繪畫理論家。他的《畫語錄》十八章及部分題畫詩，是中國畫論與畫評(píng)以及山水畫理論發(fā)展到清代后所形成的又一座高峰。如果說北宋郭熙的《林泉高致集》從審美角度對(duì)山水畫的理論作了全面透析，那么清初石濤的《畫語錄》則從哲學(xué)角度對(duì)山水畫作了深刻的本質(zhì)概括。

石濤(1642―1707)，姓朱，名若極，明朝靖江王朱贊儀之十世孫，廣西人。他法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)有苦瓜和尚，瞎尊者，大滌子，清湘老人，靖江后人等。他青少年時(shí)期客武昌，曾涉瀟湘，泛洞庭，登匡廬，屢游敬亭山和黃山。登山涉水，為他“搜盡奇嶺打草稿”作了準(zhǔn)備。他中年時(shí)期住南京，并到過北京，晚年定居揚(yáng)州。石濤幼年被迫削發(fā)出家，二十多歲投奔禪宗大師旅庵本月門下，四十歲左右曾以一代禪師的身分領(lǐng)眾開堂傳法，說明他在禪林還有一定地位。1699年前后，石濤脫下袈裟，脫離佛門而志道士，“自托于不佛不老間”。他于康熙四十五年丙戌(1706年)寫的一首七律也表現(xiàn)了他老年時(shí)的道士生活：

畫家掌握一畫后，運(yùn)用一畫之洪規(guī)或一畫之法則于繪畫中，就可以達(dá)到出神入化的境界。石濤這里所述實(shí)際上是畫家掌握創(chuàng)作規(guī)律后，就能得心應(yīng)手，左右逢源。這和莊子庖丁解牛的故事很相近，都是掌握對(duì)象的規(guī)律后，達(dá)到自由無礙，游刃有余的化境?！吧w自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之?！彼^一畫之法立而萬物著，是說掌握了一畫之法，萬物皆明，創(chuàng)作就可以進(jìn)入“用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也”。石濤借孔子的話說“吾道一以貫之”，其意是指石濤從對(duì)萬象之根的理解到創(chuàng)作中具體法則的運(yùn)用，都是以“一畫”之“道”加以貫通。進(jìn)人“無法而法，乃為至法”的境地。并可消除法障，法自畫生，障自畫退。“法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。畫道彰的創(chuàng)作目的達(dá)到了，一畫的任務(wù)也就完成了。

石濤的一畫論主要是解決山水畫的創(chuàng)作與評(píng)論問題。如“境界章”講分疆三疊，一層地，二層樹，三層山，千峰萬壑該可納入畫的境界?！懂嬚Z錄》還分“林木”“海濤”“四時(shí)”專章對(duì)景物描繪作了論述，至于“遠(yuǎn)塵”“脫俗”章則講創(chuàng)作心態(tài)，要脫除物與塵的局隘，要“心不勞”，要進(jìn)入“至人”的“達(dá)”與“明”之境地?！斑_(dá)則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”。只有心淡若無，才能俗除清至，這正是莊子所說的“至人”的人生境界。

石濤在《畫語錄?山川章第八》中集中表現(xiàn)了他關(guān)于山水的美學(xué)思想。石濤以“生活”(生是動(dòng)詞，“活”即活現(xiàn)、生動(dòng))的態(tài)度來看待山川自然，將山川自然看成是具有生命力的博大載體。他將山川，看成是“天地之形勢(shì)”，而將風(fēng)雨晦明，看成是山川之氣象，縱橫吞吐，則是山川之節(jié)奏，山川成為一種天地之中有生命的博大機(jī)體。“風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也”。山川形態(tài)變化是“天之權(quán)”“地之衡”安排的結(jié)果，但要把握山川的“形神”，必須一畫貫之：

且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列峙，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。

――石濤《畫語錄?山川章第八》

石濤認(rèn)為山水是天地間之大美也，廣土千里，結(jié)云萬里，若用肉眼看是難盡收眼底。但若以一畫測(cè)之，“即可參天地之化育也”，此處所說的一畫，實(shí)則是用心靈來感悟自然，凝神遐想，這樣才能避免一管之見，達(dá)到如陸機(jī)《文賦》中所說的“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”也就是石濤所謂“參天地之化育”“貫山川之形神”。所以一畫是幫助畫家認(rèn)識(shí)感悟天地萬物和自然山水的一種精神源泉，一種心靈工具。以一畫觀山水，則可突破一管之見的局限，而達(dá)到心與物融，神與景合。因此一畫乃畫家寶貴的大“法”。在山川章中，石濤還有一段廣為影響的論述：

此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

篇9

二、本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”

如上所述，一個(gè)“當(dāng)代新荀學(xué)”或者說一個(gè)“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路的當(dāng)代新儒家哲學(xué)”正在兩岸儒學(xué)圈里嘗試、發(fā)展中；本文便是基于這樣的背景與契機(jī)而作。這一節(jié)先說明本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的具體內(nèi)涵。

（一）重新詮釋荀子哲學(xué)，彰明荀子哲學(xué)的“普遍形式”與正當(dāng)性

一般根據(jù)荀子的意謂認(rèn)定荀子哲學(xué)無非是“天人相分”、“性惡”、“禮義外于人性”，從而論斷荀子哲學(xué)中“禮義”之價(jià)值無有根源，因而所謂“強(qiáng)學(xué)禮義”與“化性起偽”都得不到保障。其實(shí)上述理解并未觸及荀子哲學(xué)的全面和整體。今天我們?nèi)舨扇「祩姿^“創(chuàng)造的詮釋學(xué)”的視野，兼顧荀子的意謂、蘊(yùn)謂兩層，并松解、開放他對(duì)某些重要概念（如天、人、心、性等）界定、使用的脈絡(luò)、范圍，便可以重新建構(gòu)一個(gè)具有普遍意義、合乎華人文化心理傾向的荀子哲學(xué)。它跟荀子自己表述的理路在理論上等值，但更適合于后代人們的辨識(shí)、認(rèn)取、比較，可以稱作“荀子哲學(xué)的普遍形式”。簡單地說：

1.荀子說：“陰陽大化萬物各得其和以生”（《天論》），又說：“水火有氣而無生，草木有生而無知人有氣，有生，有知，亦且有義”（《王制》）。據(jù)此，這世界起源于有陰有陽的自然元?dú)狻Ｕ亲匀辉獨(dú)獾幕餍?，開展為天地萬物，進(jìn)一步形成了包括道德理性、精神價(jià)值在內(nèi)的人類文明。不妨說，這是個(gè)素樸的、未明說的、未正式展開的、隱態(tài)的“自然氣本論”。

2.荀子說：“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇”；又說：“天有其時(shí)，地有其財(cái)，人有其治，夫是之謂能參。”（《天論》），據(jù)此，在這個(gè)一氣流行的世界里，天行有其常則，人事有其常道，兩者間有著內(nèi)在的連續(xù)與貫通。此外，天、人各有其職能，天不會(huì)對(duì)人事做出另外的、神跡式的賞罰。整體地說，天、人之間既有連續(xù)又有差異，彼此是有合有分、合中有分的關(guān)系，不是向來所以為的“天人相分”。

（二）重新建構(gòu)荀學(xué)哲學(xué)史，彰明荀子哲學(xué)在歷代的發(fā)展與開創(chuàng)

由于荀子關(guān)于天人關(guān)系論、人性論的表層意謂不合乎民族心理傾向，歷代荀學(xué)的角色認(rèn)同、學(xué)派意識(shí)相對(duì)地淡薄，整個(gè)荀學(xué)史的圖像也顯得模糊與單薄。今天我們必須基于上述“荀子哲學(xué)的普遍形式”，以創(chuàng)造詮釋學(xué)的眼光，重新審視、辨認(rèn)、發(fā)現(xiàn)過去許多在孟學(xué)眼光下被誤讀被質(zhì)疑被貶抑被遮蔽的荀學(xué)論著，給予相應(yīng)、恰當(dāng)?shù)脑忈尯投ㄎ?，讓荀子哲學(xué)在歷代的開展與創(chuàng)新如實(shí)地、充分地呈現(xiàn)出來。例如漢代董仲舒（前179-前104），他的天論、災(zāi)異說、天人感應(yīng)說都讓當(dāng)代一般學(xué)者難以認(rèn)同。事實(shí)上他所謂的天基本上仍是“積眾精”的“元?dú)狻?，除了降下?zāi)異外，并不能借著神跡式的作為直接改變?nèi)碎g事物。他更核心更主要的觀點(diǎn)是，天、人之間在具體形質(zhì)、形制方面“副數(shù)”，又在抽象事物、精神層面（最重要的是“道”、“理”）“副類”；而“天之所為有所至而止”、“止之外謂之人事”，君王與其回應(yīng)災(zāi)異還不如盡早在事物的開端細(xì)微處用心警醒；這就比荀子更明白地表明了天、人之間彼此連續(xù)、統(tǒng)合而又各有其不同的職能與界域的合中有分的關(guān)系。此外，他認(rèn)為天的陰、陽二氣落在人性上就是貪、仁兩面；而這樣的人性只算是具備了“善質(zhì)”，必須“受成性之教于王”才能真正成為善；這就將荀子所未明說的“弱性善論”部分地表達(dá)出來了。[10]46-47[11]40-48又如晉代的裴頠（267-300），他在哲學(xué)史上一向只是作為魏晉玄學(xué)的陪襯。然而重要的是，他站在儒家立場(chǎng)上回應(yīng)了當(dāng)時(shí)本體論建構(gòu)的召喚，獨(dú)自以“總混群本（各類事物之本原的總混為一，或總混為一的萬物本原，此應(yīng)即元?dú)猓睘椤白跇O之道”，以事物之間的“化感錯(cuò)綜（變化、感通互動(dòng)的種種脈絡(luò)、現(xiàn)象）”為“理跡之原”，強(qiáng)調(diào)“理之所體，所謂有也”；這就初步地、素樸地表述了“以自然元?dú)鉃楸倔w、本原”而“理在氣中”、“理在事中”的理路。[10]47-48又如北宋的司馬光（1019-1086），一般哲學(xué)史論著并不會(huì)提到他，但他為《老子》、《古文孝經(jīng)》以及揚(yáng)雄的《太玄》、《法言》都作了注解，又撰有《潛虛》（仿《太玄》而作）和《易說》等書。他以“凡物之未分、混而為一者”也就是“陰陽混一”之氣為“太極”、“化之本原”，以“中”為陰陽之氣運(yùn)行開展時(shí)潛在的規(guī)律和價(jià)值傾向；主張?zhí)臁⑷藘啥烁饔衅渎毞?，各有其所能與所不能，人不可以“廢人事而任天命”。他又以源自“虛”（仍是氣）之氣為性之體，主張人性必兼善惡、必有等差，從而強(qiáng)調(diào)“治性”以及包括圣人在內(nèi)任何人“學(xué)”的必要。[15]22，56，82-85這樣的哲學(xué)當(dāng)然是荀學(xué)一路，是裴頠之后又一次荀學(xué)關(guān)于本體論建構(gòu)的嘗試?？傊砻嫔?，荀子哲學(xué)往往遭到誤解、質(zhì)疑、貶抑，無法明朗地、順暢地接續(xù)、傳承；但實(shí)質(zhì)上它還是以間接、朦朧或迂回的方式一路蛻變轉(zhuǎn)化、發(fā)展至今，因而整個(gè)荀學(xué)哲學(xué)史的格局、規(guī)模比一般所以為的要龐大、壯闊得多；這是“當(dāng)代新荀學(xué)”應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，也是它既有的深厚基礎(chǔ)。

（三）依循荀子路線，接著明清自然氣本論講

所謂“荀學(xué)”一詞，指的并非只是荀子學(xué)說本身，它還可以是（有時(shí)候更是）歷代對(duì)荀子學(xué)說的繼承、詮釋和發(fā)展；因此本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)，就不是單單本著原初的、素樸的荀子哲學(xué)來進(jìn)行的意思。作為儒學(xué)的一個(gè)基本典范，荀子哲學(xué)本身提供了一個(gè)基本方向與基本路線。在這之外，它的個(gè)別的、具體的觀點(diǎn)卻有可能受限于荀子當(dāng)時(shí)的時(shí)代情勢(shì)、現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)而不見得一一適用于今日。因此，今天，“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)必須一方面自覺地、明朗地、積極地（而不是間接地、隱諱地、低調(diào)地）依循荀子哲學(xué)的基本方向基本路線，另一方面又看重后代荀學(xué)對(duì)荀子哲學(xué)的詮釋、修訂、創(chuàng)造、更新。甚至于，有時(shí)候，在具體的、細(xì)部的問題上，后代荀學(xué)（尤其明清自然氣本論）的觀點(diǎn)遠(yuǎn)比荀子哲學(xué)本身還要重要；就這部分來說，所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”恰恰就是“接著明清自然氣本論講”的進(jìn)路；③不妨說，這個(gè)意思其實(shí)就是荀子“法后王”精神在哲學(xué)層面可以有也應(yīng)該有的引申。底下就以筆者先前對(duì)荀子哲學(xué)、荀學(xué)哲學(xué)史（尤其明清自然氣本論）的研究為基礎(chǔ)，直接地、白描地就當(dāng)代儒家哲學(xué)的重建提出我的構(gòu)想。本文旨在呈現(xiàn)一個(gè)可能的方向、面貌或者說一個(gè)最基本的輪廓，因此許多地方無法作詳細(xì)的論證，有興趣的讀者請(qǐng)另外參考我的相關(guān)論著。

三、宇宙圖像：以氣為本，理在氣中

宇宙是怎么形成的？這世界存在的根據(jù)為何？哲學(xué)家關(guān)于這類問題的種種玄想雖然往往遭到輕忽或懷疑，但是做為一種揭示價(jià)值、指引方向的意義建構(gòu)，它們?cè)诮裉烊匀挥衅浔匾８蠈W(xué)一路開展出“神圣本體論”型態(tài)的“理本論”、“心本論”、“神圣氣本論”等不一樣，荀學(xué)一路開展出的是“自然本體論”型態(tài)的“自然氣本論”；它以混沌自然元?dú)鉃樘斓厝f物的本原，認(rèn)為宇宙是由混沌的自然元?dú)忾_始，逐步生成天地萬物、產(chǎn)生人類文明的。自然元?dú)獗旧碛嘘?、陽兩種狀態(tài)，或者說它就是這兩種狀態(tài)的交融并存。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，陰、陽的互動(dòng)進(jìn)一步開展為“五行”，然后再進(jìn)一步形成萬物?！瓣庩栁逍腥f物”，這個(gè)高度簡化的宇宙生成圖式在今天應(yīng)該看作一個(gè)象征的、開放的以及最基本的圖式，而不能看作具體的、實(shí)質(zhì)的發(fā)展過程。至于五行相生相克的舊說，則應(yīng)該理解為宇宙的整體有機(jī)相關(guān)性，而不能作為公式在現(xiàn)實(shí)人生中推演、運(yùn)算。也就是說，萬物萬象真正的法則、規(guī)律還是應(yīng)該松開來，交由各個(gè)具體的學(xué)科去做實(shí)質(zhì)的考察、研究。只要謹(jǐn)慎運(yùn)用，不再一味地附會(huì)古代的“五行”諸說，那么，跟近世儒家其他進(jìn)路（如理本論、心本論）比起來，單單從自然元?dú)鈦斫忉層钪娴钠鹪春蜕?，這樣的宇宙觀跟當(dāng)代一般知識(shí)一般思維之間是可以有更大的交集和呼應(yīng)的。當(dāng)代物理學(xué)早已超越了從質(zhì)子、中子、電子來解釋各種不同的原子的階段，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了上夸克、下夸克、微中子、電子等四種更基本的基本粒子（它們還依質(zhì)量的差異進(jìn)一步呈現(xiàn)為三個(gè)家族），以及跟每一種基本粒子相搭配的“反粒子”配偶的存在。當(dāng)然，如此復(fù)雜多樣的基本粒子跟彼此同一的元?dú)膺€是有相當(dāng)?shù)木嚯x。不過，重要的是，晚近一個(gè)頗受注意的假說、設(shè)想，叫做“弦論（Stringtheory）”（進(jìn)一步的發(fā)展叫“超弦理論（Superstringtheory）”），又向前推進(jìn)了一步，認(rèn)為上述各種基本粒子還不是最基本的，它們其實(shí)都只是同一種無限細(xì)微的、橡皮圈一般的、振蕩著的“弦（String）”的不同存在狀態(tài)。依照這個(gè)設(shè)想，世界上的一切事物，最終都統(tǒng)一在那振蕩著、舞動(dòng)著的“弦”里。[19]第1章把無量數(shù)無限細(xì)微、振蕩著、舞動(dòng)著并且基本上同一的“弦”（而非之前所以為的若干種相對(duì)孤立的、彼此差異的基本粒子）的集合想象成“自然元?dú)狻保严业姆N種振蕩中的正、反狀態(tài)想象成陰與陽，這似乎順理成章?！霸?dú)狻北緛砭涂梢允莻€(gè)開放的概念。無限多基本上同一的“振蕩弦”的集合似乎可以是現(xiàn)代人對(duì)“元?dú)狻钡囊粋€(gè)暫時(shí)的、具體的、合理的解釋?？傊?，雖然“弦論”目前還在摸索的過程中，但荀學(xué)一路“以自然元?dú)鉃楸驹钡恼f法至少暫時(shí)有個(gè)可以跟當(dāng)代物理學(xué)相呼應(yīng)的義涵。

上述的比擬當(dāng)然不能充分說明“氣”的內(nèi)涵。科學(xué)一般并不進(jìn)一步思考價(jià)值的問題，然而哲學(xué)在這方面卻不能逃避。如果說科學(xué)上的“振蕩弦”比較是個(gè)“物質(zhì)”的概念的話；那么，哲學(xué)上的“元?dú)狻本褪且粋€(gè)比“物質(zhì)”更豐富的概念。當(dāng)代新荀學(xué)所謂的“元?dú)狻?，雖然跟“振蕩弦”一樣地沒有意識(shí)、思維、情感，但它卻蘊(yùn)涵著一個(gè)基本的價(jià)值傾向。正因?yàn)檫@樣，它的一步步開展，以及更復(fù)雜更細(xì)致更高階的變遷流行，才會(huì)都內(nèi)在地蘊(yùn)涵著價(jià)值傾向，表現(xiàn)為種種相關(guān)的、具體的型態(tài)和內(nèi)容?？傊?，做為天地萬物的本原，“元?dú)猕M陰陽”的開展、衍化、流行是整個(gè)宇宙生生不息最根本、最終極的動(dòng)力。而當(dāng)萬物生成以后，做為萬物的構(gòu)成基質(zhì)，“元?dú)猕M陰陽”所具有的活性和所蘊(yùn)涵的價(jià)值傾向便也會(huì)在萬物萬象的基底繼續(xù)發(fā)揮作用，以隱密、緩慢、曲折的方式根本地、終極地影響著萬物萬象。也就是說，自然元?dú)獠恢蛔鳛橛钪嫔傻谋驹?，它同時(shí)也是宇宙的本體或終極實(shí)體。只不過，跟宋明理學(xué)主流觀點(diǎn)不同的是，它只是個(gè)潛在地、發(fā)散地蘊(yùn)涵著價(jià)值成份與價(jià)值傾向的“自然本體”，而不是像理本論的“理”、心本論的“心”那樣的一個(gè)滿盈、凝聚、集中的價(jià)值根源與價(jià)值中心；它不是作為“純粹價(jià)值自身”的一個(gè)“神圣本體”。由于萬物之中那基于元?dú)舛鴣淼谋居械?、?nèi)在的價(jià)值傾向，萬物的互動(dòng)往來就有了一定的秩序、條理、律則。這樣的條理、律則，它并不是超越在氣和萬事萬物之上作為一個(gè)主宰者的那種本體義的“理”，而只是種種自然活動(dòng)中的必然之則，只是種種事物里頭所蘊(yùn)涵著的那種條理義的“理”。也就是說，理不在氣之上，不在氣之先，理只在氣之中。因此，這樣的“理”不會(huì)像理本論的理以及心本論的心那樣一開始就無所不包、巨細(xì)靡遺地齊全完備，也并非純粹潔凈、亙古不變，它是隨著自然元?dú)獾牧餮荛_展而逐步出現(xiàn)、逐步豐富以及隨時(shí)變遷的。此外，自然元?dú)獾倪\(yùn)行就是“道”。因此“道”跟“理”一樣，都不是在氣之外獨(dú)立存在的東西。不妨說，有怎樣的“理”，就意味著有怎樣的“道”；“理”指的是氣運(yùn)行的條理，“道”指的是氣的合于某個(gè)“理”的運(yùn)行的本身或那運(yùn)行的軌跡。因此，有了元?dú)獠艜?huì)有“道”與“理”的存在，元?dú)饩褪悄浅休d、蘊(yùn)涵或者說展演、呈現(xiàn)著“道”和“理”的終極實(shí)體。正是在這個(gè)意義上，“元?dú)狻比〈恕暗馈?、“理”的概念，直接成為“太極”、“道體”、“道之實(shí)體”。

總之，從自然元?dú)獾教斓厝f物，就只會(huì)是一個(gè)一貫的發(fā)展過程，人類一切物質(zhì)的與精神的創(chuàng)制、建構(gòu)也都包括在其中，沒有例外?？梢哉f，這世界是一個(gè)“僅只一個(gè)層次的世界”，從自然混沌元?dú)忾_始，一路生生不息地興發(fā)、開展，在逐步豐富與逐步提升中自我完足，不需要也不會(huì)有更上面一層異質(zhì)的“純粹價(jià)值世界”的存在。四、生命圖像：稟氣、性、心、身一貫，理在欲中在自然元?dú)獾牧餍邢?，人稟受了一份自然元?dú)舛Q生，也基于這稟氣而開展生命的一切。同為人類，每個(gè)人的稟氣大致上或基本上相似，因而同樣是“萬物之靈”?？墒羌热皇莵碜栽?dú)獾淖匀涣餍?，每個(gè)人的稟氣就總會(huì)有些差異，而這樣的差異就決定了每個(gè)人不盡相同的、同中有異的本性。當(dāng)稟氣進(jìn)一步開展，生成了心、身以后，這份稟氣所蘊(yùn)涵的本性也就跟著決定了心、身在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中的各種內(nèi)在的、基本的價(jià)值傾向的表現(xiàn)。也就是說，就價(jià)值蘊(yùn)涵、價(jià)值傾向來說，稟氣、性、心、身四者是一貫的。它們之間盡管有發(fā)展先后的階段差異，有表現(xiàn)上隱、顯的不同，但是它們?cè)趦r(jià)值蘊(yùn)涵與價(jià)值傾向上卻是一貫相承的，沒有根本的改變和異質(zhì)的、異層的跳躍。因此我們不必越過身、心，不必就著身、心的活動(dòng)逆溯或跳躍到超越于稟氣、身、心之外或之上的另一個(gè)淵密、隱微的層次去尋找、體認(rèn)人的本性。因?yàn)槭聦?shí)上并沒有那樣的層次存在，因?yàn)樯?、心的表現(xiàn)本身直接就等同于人性的表現(xiàn)。具體地說，身、心的各種現(xiàn)實(shí)的、自然的表現(xiàn)，都是本性所決定以及所當(dāng)有的內(nèi)涵。因此，道德認(rèn)知、理性思辨的各種表現(xiàn)固然是性，欲望、情感的各種表現(xiàn)也是性；不僅合宜的、正面的表現(xiàn)是性，就連不當(dāng)?shù)?、?fù)面的表現(xiàn)也是性。應(yīng)該說，在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，我們不必再避諱、害怕將生命的負(fù)面、陰暗面納入人性的范圍內(nèi)，也不可能繼續(xù)片面地凸顯道德良知作為人性的全體。事實(shí)上，我們應(yīng)該以及可以用另一個(gè)方式重新描述儒家向來對(duì)人性的正面肯定。簡單地說，身、心一切自然的欲望與情感的表現(xiàn)，雖然充滿著正面與負(fù)面的各種可能性，但其中總會(huì)有個(gè)潛在的、內(nèi)在的、善的價(jià)值傾向，總會(huì)有個(gè)潛在的、恰到好處的“本末相順，終始相應(yīng)”（《荀子•禮論》）的條理；這就是所謂的“理在欲中”、“理在情中”，而這正是基于上一節(jié)所謂的“理在氣中”而來的。雖然人無法天生地、現(xiàn)成地知道生命中潛在的善的價(jià)值傾向和條理，而那善的價(jià)值傾向和條理也不會(huì)自己主動(dòng)顯現(xiàn)、言說和發(fā)動(dòng)；不過，當(dāng)情感、欲望處在恰當(dāng)、合宜的狀態(tài)或節(jié)度、分寸時(shí)，身、心就會(huì)出現(xiàn)美好的、和諧的效驗(yàn)與效應(yīng)，而人也能夠當(dāng)下感知到這個(gè)美好效驗(yàn)與效應(yīng)，這就提供了人一步步去認(rèn)識(shí)那善的價(jià)值傾向與條理以及一步步去實(shí)踐它的可能。此外，雖然這個(gè)善的價(jià)值傾向的強(qiáng)度，在每個(gè)人身上不盡相同，甚至有的人極其微弱而障蔽重重，但它總是會(huì)存在著，總是讓人有機(jī)會(huì)松脫、打通障蔽而一步步朝向善。從這幾點(diǎn)來看，人性終究是朝向善的。或者更干脆地說，人性就是善的。不可否認(rèn)，上述“善的價(jià)值傾向”以及“在具體情境中的善的直覺”的作用，似乎遠(yuǎn)不如孟學(xué)一系所強(qiáng)調(diào)的作為“道德創(chuàng)造的精神實(shí)體”的良知、本性那般的強(qiáng)而有力，它隨時(shí)會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的困境而一再遭到壓抑和遮蔽。所以對(duì)比于孟學(xué)一系的性善觀，這種性善觀只能稱作“弱性善論”或“人性向善論”。重要的是，在人類社會(huì)中，這種有限的、弱性向善的機(jī)制始終緩緩地發(fā)揮作用。由于它的存在，人類總會(huì)一再地從倒退、墮落中醒轉(zhuǎn)，并且會(huì)記取既有的失敗與教訓(xùn)，設(shè)法有所預(yù)防和補(bǔ)強(qiáng)。

前面說過，就整個(gè)世界來說，從自然元?dú)獾教斓厝f物的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫便是這世界的一個(gè)基本圖像。同樣的，就整個(gè)人來說，從“稟氣∕性”到身、心的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫也是人的生命基本圖像。基于這樣的生命圖像，一個(gè)人自我的范圍、內(nèi)容，可以從生命本原處“稟氣∕性”的潛在可能性來說，也可以從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而具體的“心∕身”活動(dòng)的一般表現(xiàn)來說。應(yīng)該說，那“自然中有其必然”的“心∕身”活動(dòng)的本身，就是人的自我的全體?；蛘哒f，人的一般的、尋常的欲望、情感、理智，三者就一起構(gòu)成了人的整全的自我。因此，不必越過它們，往上跳躍（或者說往深處進(jìn)入）到另一個(gè)層次，去逆溯、尋找一個(gè)先驗(yàn)的、隱密的“真實(shí)自我”。應(yīng)該說，這樣的自我觀，比較符合當(dāng)代社會(huì)一般人的感受與認(rèn)知。當(dāng)“稟氣∕性”開展到了人類心、身活動(dòng)的階段，進(jìn)入錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境中，“理”、“道”的情況就變得更復(fù)雜了。由于人的種種心思意念的自由運(yùn)用，更由于現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的生存競(jìng)爭(zhēng)與利害取舍，是非善惡都具體地、大幅地出現(xiàn)了。在這階段，我們可以像戴震那樣，從中性的“條理”、“運(yùn)行”二義來界定“理”與“道”，然后用進(jìn)一步的形容、限定來指稱那具有價(jià)值義的“理”與“道”（如“至理”、“達(dá)道”、“仁義之道”等）。在這個(gè)用法里，“理”與“道”本身基本上是自然義，而這自然義中又包含了價(jià)值義（因?yàn)樽匀恢芯吞N(yùn)涵著必然）。不過，我們也可以按照傳統(tǒng)的習(xí)慣，直接用“理”與“道”來指稱那蘊(yùn)涵在種種自然的“條理”與“運(yùn)行”當(dāng)中具有價(jià)值義涵的那個(gè)部分，也就是所謂的“必然之則”和相關(guān)的心思作為。在后面這個(gè)用法里，“理”與“道”純粹是價(jià)值義；但要注意的是，這價(jià)值義仍然是蘊(yùn)涵于自然義的“理”與“道”當(dāng)中的。第一種用法凸顯了日常欲望、一般情感等等的被肯定與被重視，第二種用法則比較合乎整個(gè)儒家傳統(tǒng)的習(xí)慣。五、生活世界：元?dú)?、自然、人生、社?huì)、歷史一貫，理在事中以上面兩節(jié)的討論為基礎(chǔ)，將視野落在整個(gè)具體真實(shí)的生活世界里，則前面所述“以氣為本，理在氣中”和“稟氣、性、心、身一貫，理在欲中”的兩層，就可以統(tǒng)合起來說成“元?dú)?、自然、人生、社?huì)、歷史一貫，理在事中”了。也就是說，在自然元?dú)忾_展流變的場(chǎng)域中，大自然、個(gè)體人生、群體社會(huì)、古今歷史都是基于自然元?dú)舛B續(xù)相貫的；一切的價(jià)值都只是內(nèi)在地蘊(yùn)涵于其中，并隨著這一氣流行的逐步開展和人類文明的逐步開拓而逐漸豐富、提升，而沒有另外一個(gè)層次的某個(gè)神圣領(lǐng)域做為價(jià)值的賦予者、啟動(dòng)者或中心樞紐。在這個(gè)意義下，我們或許可以如同李澤厚[7]那樣，直接將人類歷史的整體（包括“人化”了的自然）看作一個(gè)本體。或者，也可以大致借用胡賽爾的術(shù)語，將那包括自然、人生、社會(huì)、歷史在內(nèi)的整個(gè)“生活世界”看作一個(gè)本體。要再次強(qiáng)調(diào)的是，這樣子所說的本體只是個(gè)蘊(yùn)涵著價(jià)值傾向或潛在著價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)的“自然本體”，而不是一個(gè)作為凝聚的、滿全的價(jià)值根源的所謂“純粹價(jià)值自身”的“神圣本體”。

篇10

【中圖分類號(hào)】G40-057 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【論文編號(hào)】1009―8097 (2008) 12―0014―04

思維方式是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族文化最深層的精神結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，它決定著人們觀察世界的方式和方法，決定著人們的社會(huì)實(shí)踐與思維活動(dòng)。自2500年前以來，人類的文化存在著至今仍具有巨大影響的兩大流派。一個(gè)是源于古希臘的西方文化，一個(gè)是源于古代中國的東方文化，兩者凝集而成的、具有深刻差異的、居于主導(dǎo)地位的思維方式，被人們稱為西方思維和東方思維。教育教學(xué)作為人類的一項(xiàng)重要社會(huì)實(shí)踐，必然受思維方式的影響，比如同樣的啟發(fā)式教學(xué)，蘇格拉底用的是“邏輯辯論，揭示矛盾”，而孔子則是“叩其兩端，舉一反三”，因此，不同文化背景下的思維方式必然會(huì)有不同的教育教學(xué)理論和教學(xué)模式。然而，就教育技術(shù)理論來說，從20世紀(jì)初，基于西方思維的教育技術(shù)理論在我國廣為傳播以來，雖然對(duì)我國教育技術(shù)理論的研究、應(yīng)用和學(xué)科的發(fā)展起到了積極推動(dòng)作用，但是，正如2003年5期《現(xiàn)代教育技術(shù)》卷首語中強(qiáng)調(diào)的那樣：“中國的現(xiàn)代教育技術(shù)理論有著如何從以跟蹤模仿為主向以自主創(chuàng)新為主轉(zhuǎn)變的問題。原始創(chuàng)新是發(fā)展中國教育技術(shù)理論的關(guān)鍵”。隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，民族性與國際性會(huì)呈現(xiàn)融合的趨勢(shì)，但是全球化不等于“全球西化”，教育和教育技術(shù)理論與實(shí)踐不可能、也不應(yīng)該完全西化。開展基于中國傳統(tǒng)思維、具有中國特色的教育技術(shù)理論的探索與實(shí)踐研究，實(shí)現(xiàn)本土化創(chuàng)新，不僅是我國教育技術(shù)理論與實(shí)踐進(jìn)一步發(fā)展的必然要求，也是為世界貢獻(xiàn)具有自己民族特色的理論并與國外理論平等交流的應(yīng)有之舉。

一 中國傳統(tǒng)思維及其基本特征

美國科學(xué)院第一位社會(huì)科學(xué)家院士尼斯貝特指導(dǎo)的一系列社會(huì)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)揭示出東、西方思維方式或思維過程在本質(zhì)上存在著明顯的差異[1]?？傮w來看，西方思維是一種概念思維，其基本方法是“概念邏輯、理性還原”，而東方思維主體的中國傳統(tǒng)思維是一種“象思維”[2]，也有的學(xué)者稱“意象思維”，其基本方法是“觀物取象、比類推衍”?！跋笏季S”本身有一套不同于邏輯分析思維的特定范疇體系，它所要把握的對(duì)象，不是從邏輯上下定義的各種概念，而是靠整體認(rèn)知把握的各種層次的“象”。中國傳統(tǒng)文化中的“象”包含外在感知之象、內(nèi)在感知之象，把握某種小宇宙整體內(nèi)涵的氣象或意象,乃至本原之象或大宇宙整體之象等等無限豐富的層次。劉長林先生認(rèn)為：“象”是自然狀態(tài)下運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)，是天地萬物的自然整體層面，同樣具有本體存在的意義，有自身的規(guī)律。“象思維”的顯著特點(diǎn)表現(xiàn)為“象的流動(dòng)和轉(zhuǎn)化”和“象以盡意”，即“象”在同一層次和不同層次的運(yùn)動(dòng)，借助“象的流動(dòng)與轉(zhuǎn)化”,以達(dá)到與大宇宙整體之象或“道”一體相通的“把握”。［2］

中國傳統(tǒng)思維具有整體和諧、有機(jī)生成、相反相成、求善執(zhí)中的基本特征?！疤烊撕弦弧焙吞斓厣嗦?lián)系的整體思維是中國傳統(tǒng)思維的鮮明特點(diǎn)。所謂“天人合一”，是指包括人類在內(nèi)的天地萬物是一個(gè)和諧整體，人和自然界不是處在主客體的對(duì)立之中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，二者具有同構(gòu)性，可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)。人和自然不僅是一個(gè)整體，而且是一個(gè)互相對(duì)應(yīng)、不斷生成的有機(jī)整體，它以“生生之謂易”、“天地之大德日生”的有機(jī)論為其軸心，形成了一個(gè)有機(jī)生成的思維模式。道家認(rèn)為“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。“道”是事物的本原，又是事物的法則，且處于自發(fā)的不斷演化運(yùn)動(dòng)之中。并通過“和”產(chǎn)生出比原來內(nèi)容更豐富、更優(yōu)良、更富于生命力的、為整體所具有的新屬性和新功能。與系統(tǒng)論的“整體大于部分之和”的整體觀相比，它主要著眼于質(zhì)的差異并力主系統(tǒng)內(nèi)外的和諧與協(xié)同，且突出生成，著重把整體看作是時(shí)間的流動(dòng)，是生生不息愈益豐富多樣的歷史。在中國的傳統(tǒng)文化中，事物最基本、最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)是“陰陽結(jié)構(gòu)”，是陰陽的相互對(duì)立，相互統(tǒng)一、相互依存、相互滲透、相互包含、相互代替、相互轉(zhuǎn)換，是辯證的對(duì)立統(tǒng)一，即“一陰一陽謂之道”,把陰陽相摩看作是發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力?，F(xiàn)在真實(shí)存在的可能會(huì)向其對(duì)立面轉(zhuǎn)化，全面理解事件的一種狀態(tài)要善于從該事件的對(duì)立面來把握，通過矛盾來了解萬事萬物之間的關(guān)系，來超越和同化對(duì)立面，或者相沖突但卻有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。傳統(tǒng)思維主要是從主體自身出發(fā)，在經(jīng)驗(yàn)直觀的基礎(chǔ)上直接返回到主體自身。這種自我體驗(yàn)反思，把知、情、意融合在一起，其中的主觀情感使傳統(tǒng)思維帶有濃厚的主體意向。它強(qiáng)調(diào)學(xué)問在個(gè)人與社會(huì)發(fā)展中的作用，其目標(biāo)是得“道”而非發(fā)現(xiàn)真理，即所謂“察天地以觀人事”。它首先關(guān)注的是整體的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)整體的和諧有序，追求的不是自由而是和諧――人與自然、人與人之間的和諧，在承認(rèn)雙方矛盾的前提下,著重探索矛盾雙方的平衡與適度,以調(diào)和對(duì)立，實(shí)現(xiàn)中道，達(dá)到“中和”的境界。

綜合起來看，中國傳統(tǒng)思維運(yùn)用“觀物取象、比類推衍”基本方法，把天地人生放在一個(gè)關(guān)系網(wǎng)中，從整體上綜合考察其有機(jī)聯(lián)系，而非把整體分解為部分加以逐一分析研究；注重整體結(jié)構(gòu)、功能，而非實(shí)體、元素；注重用辯證的方法去認(rèn)識(shí)多樣性的和諧和對(duì)立面的統(tǒng)一；并從對(duì)立中把握統(tǒng)一，從統(tǒng)一中把握對(duì)立，求得整體的動(dòng)態(tài)平衡，以和諧、統(tǒng)一為最終目標(biāo)。一些西方著名的科學(xué)家與思想家發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)思維這種的整體和諧觀、有機(jī)生成觀、相反相成觀和求善執(zhí)中的價(jià)值觀與現(xiàn)代科學(xué)的新精神、新思想、新方法十分吻合，他們呼吁現(xiàn)代科學(xué)要積極從中國傳統(tǒng)科學(xué)思想中獲得營養(yǎng)和啟迪。而量子力學(xué)、相對(duì)論和復(fù)雜性科學(xué)的興起，對(duì)于長期沉醉于分析還原論西方思維的大多數(shù)西方人來說，更是思維方式上極大的挑戰(zhàn)，并導(dǎo)致了一定程度上的思維轉(zhuǎn)型，在近幾十年來，西方開始關(guān)注、借鑒東方思維特別是中國傳統(tǒng)思維，并有向東方思維融合的趨勢(shì)。［3］[4][5］

二 基于傳統(tǒng)思維的教育技術(shù)研究不僅必要而且可行

當(dāng)今中國也已經(jīng)開始面臨如何走向世界的問題，教育技術(shù)、傳統(tǒng)文化都不例外。近幾十年來，我國教育技術(shù)（電化教育）雖然規(guī)范宏大，教學(xué)實(shí)驗(yàn)也遍地開花，但國際影響卻很小，其理論研究在國際體系中處于“依附性”的層次，在國際學(xué)術(shù)交往中，我們存在著巨大“逆差”。其重要原因便是我們的研究在理論上一味模仿國外，實(shí)驗(yàn)上缺乏本土思維與創(chuàng)新，如不及時(shí)糾正，不僅會(huì)影響研究與創(chuàng)新能力的提高，更會(huì)進(jìn)一步扭曲中國教育技術(shù)研究的方式、結(jié)構(gòu)與價(jià)值。西方思維的轉(zhuǎn)型與中國傳統(tǒng)思維的重新認(rèn)識(shí)，為中國教育技術(shù)基礎(chǔ)理論研究與實(shí)踐的本土化創(chuàng)新提供了很好的契機(jī)。因此，探討中國傳統(tǒng)思維自身獨(dú)特的內(nèi)涵，開展基于中國傳統(tǒng)思維的教育技術(shù)理論與實(shí)踐的研究，不僅有助于我們發(fā)現(xiàn)和剖析西方思維在教育思想、方法層次上的局限性，幫助我們從一個(gè)新的角度解答我國教育技術(shù)理論研究創(chuàng)新能力及其影響與發(fā)展規(guī)模嚴(yán)重不符的困惑，從而促進(jìn)東西方思維互補(bǔ)與融合，為解析目前全球教育技術(shù)發(fā)展面臨的困境與挑戰(zhàn)、甚至為全球教育技術(shù)與教學(xué)設(shè)計(jì)發(fā)展與研究提供新的思想與途徑。

當(dāng)前，基于系統(tǒng)思維的教育技術(shù)理論尤其是教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展與教學(xué)實(shí)踐也遇到了很大的困難［6］[7］[8］。并開始引入復(fù)雜性思維和非線性思維［9］[10］，并逐步形成復(fù)雜性系統(tǒng)思維，它雖然與中國傳統(tǒng)思維有許多相通之處［11］，但其核心仍然是基于“概念邏輯”的還原主義的思維方法。雖然強(qiáng)調(diào)重視整體，但其基本看法仍然是“系統(tǒng)的性質(zhì)和行為歸根到底是由各組成部分及其相互作用來決定的”，所以，它本質(zhì)上依舊是從系統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)體上尋找原因，認(rèn)為整體的原因在內(nèi)部各組成部分，與機(jī)械還原論所不同的只是一個(gè)強(qiáng)調(diào)各組成部分及其非線性相互作用，但仍然是“部分決定整體”。而中國傳統(tǒng)思維在觀察對(duì)象時(shí)，并不是把觀察對(duì)象抽象為一種靜態(tài)對(duì)象或模型，而是把整體看成是一個(gè)處于無窮變化中的和發(fā)展著的整體，認(rèn)為任何事物與周圍的事物都有多種走向的動(dòng)態(tài)關(guān)系，例如，生我、克我、我生、我克、同類等，而且彼此之間組成一個(gè)天然的鏈條，誰也離不開誰，并且還與時(shí)空方位巧妙地融合為一體。如中醫(yī)的“辨證施治”強(qiáng)調(diào)人是一個(gè)同季節(jié)、地方、心情、歷史等因素有密切聯(lián)系的這么一個(gè)“天人合一”的整體，同一病癥，要因人因時(shí)因地因勢(shì)而異診斷結(jié)論與治病處方,而非力求有一“萬應(yīng)靈丹”，來包治同一病癥。它既從人體內(nèi)部找原因，又通過對(duì)與某一部分的病變密切相關(guān)的其他部分和環(huán)境因素等來調(diào)節(jié)、醫(yī)治。它既從部分和外部尋找原因和根據(jù)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“整體決定部分”，而“部分只是體現(xiàn)整體的場(chǎng)所”。因此，中國傳統(tǒng)思維的整體觀既是有機(jī)生成、又是辯證的。

在對(duì)待矛盾的問題上，中國傳統(tǒng)思維比西方思維站得更高。黑格爾的辯證法中，正題后面的是反題，這矛盾由合題來解決，其推理的最終目標(biāo)是解決矛盾，在這個(gè)意義上來說仍有些“攻擊性”。中國的辯證法是通過矛盾來了解萬事萬物之間的關(guān)系，來超越和同化對(duì)立面，或者相沖突但卻有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。尼斯貝特認(rèn)為：中國的知識(shí)傳統(tǒng)中根本不存在A與非A的之間的對(duì)抗。以道家的精神或陰陽學(xué)說來看，A實(shí)際上也暗含了非A的情況，或者很快就會(huì)向非A轉(zhuǎn)化。［1］

美國物理學(xué)家F.卡普拉認(rèn)為：“越深入到亞微觀世界，越會(huì)認(rèn)識(shí)到近代物理學(xué)家是如何像東方神秘主義者一樣，終于把世界看成一個(gè)不可分割的、相互作用的、其組成部分是永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)著的一個(gè)體系，而觀察者本身也是這體系中必不可少的一部分”。[4]除近代物理學(xué)外，像后現(xiàn)代主義和建構(gòu)主義理論，它們的許多基本原則和理念都與中國傳統(tǒng)思維與文化有很多相通之處。如建設(shè)性后現(xiàn)代主義者認(rèn)為：人與世界、人與人的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的、生成性的；不應(yīng)把人看作是一種完全獨(dú)立的與他物無涉的實(shí)體存在，而應(yīng)看作是一種關(guān)系的存在，與傳統(tǒng)思維的整體生成觀是一致的。桑新民教授認(rèn)為：建構(gòu)主義不同于近代西方文化傳統(tǒng)中注重分析的思維方式，強(qiáng)調(diào)知識(shí)建構(gòu)時(shí)的綜合性，主張打破學(xué)科之間的森嚴(yán)壁壘……；這些思想和理念對(duì)于中國人不僅不陌生，而且非常熟悉和親切，因?yàn)樗麄兪冀K保留和貫穿在中華文明的傳統(tǒng)之中。［12］

因此，當(dāng)西方教育技術(shù)工作者不斷從復(fù)雜性思維、后現(xiàn)代主義、建構(gòu)主義尋求理論支持與指導(dǎo)時(shí)，我們?yōu)槭裁床荒艿轿覀兊膫鹘y(tǒng)文化與思維中尋找本土化創(chuàng)新的動(dòng)力與源泉呢？正如桑新民教授指出的那樣：只有深入挖掘這種深藏在中國文化之根中的教育傳統(tǒng)，才能以更加開放和自信的心態(tài)，吸取和借鑒當(dāng)代西方建構(gòu)主義的精神財(cái)富，實(shí)現(xiàn)東西方文化與教育更平等的對(duì)話與交流，在21世紀(jì)全球文化與教育的創(chuàng)新中，發(fā)揮中華民族不可替代的價(jià)值和作用?。?2］

三 教育技術(shù)本土化創(chuàng)新的主要內(nèi)容

1 “由技至道”的教育技術(shù)與教學(xué)設(shè)計(jì)

“由技至道”這一理念,源自《莊子•養(yǎng)生主》“庖丁解?！钡涔手小俺贾谜叩酪玻M(jìn)乎技矣”。中國傳統(tǒng)文化中各種具體的操作途徑或方法被稱為“技”或“術(shù)”，而“道”則比較抽象，既作為萬物本原和規(guī)律，又蘊(yùn)含著各種技術(shù)活動(dòng)應(yīng)恪守的目的、方向、步驟和過程。從莊子的描述來看，庖丁由“技”至“道”后，解起牛來，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”；“依乎天理”、“因其固然”而游刃有余；且“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”，無論是欣賞者還是體驗(yàn)者都是一種藝術(shù)和美的享受，所以庖丁解完牛后“為之四顧，為之躊躇滿志”，沉醉在自己的勞動(dòng)之中，獲得巨大的身心愉悅?？梢?，“道”雖源于“技”，但又超越了“技”，是“技”與“藝”、“技”與“美”、“技”與“理”的完美融合，它既要合乎技術(shù)操作者主觀目的，又要合乎技術(shù)工具、技術(shù)對(duì)象和技術(shù)操作者自然與社會(huì)本性，因而是實(shí)踐智慧的最高境界，這種智慧看似無形，卻始終隱含在人們的實(shí)踐活動(dòng)中。要由“技”至“道”，既要掌握實(shí)踐各要素的自然與社會(huì)本性，又要掌握技術(shù)操作使用方法和行動(dòng)規(guī)則，更要在實(shí)踐中不斷探索積累、直覺體悟，逐步趨近，將技術(shù)與人的身體、心智協(xié)調(diào)起來，逐漸同化為人體活動(dòng)的一部分，達(dá)到技術(shù)操作者、技術(shù)工具和技術(shù)對(duì)象關(guān)系的和諧，以及技術(shù)操作者身體與心理活動(dòng)的和諧，最終實(shí)現(xiàn)知行合一、物我兩忘的境界，使技術(shù)活動(dòng)成為一種生命運(yùn)動(dòng)。

教育技術(shù)與教學(xué)設(shè)計(jì)的“技”主要是各種工具技術(shù)和以理論知識(shí)為中心的各種程序、規(guī)則和方法。受西方主流“技術(shù)至上”或“技術(shù)中心主義”的影響，當(dāng)前的教育技術(shù)領(lǐng)域研究與實(shí)踐存在過度依賴現(xiàn)代技術(shù)而忽略個(gè)人教育技能提高、強(qiáng)調(diào)技術(shù)的科學(xué)性與工具性，忽略技術(shù)的人文性、甚至出現(xiàn)人的技術(shù)化、甚至“人為物役”的錯(cuò)誤傾向。要改變這一傾向，教育技術(shù)必須由“技”走向“道”、歸于“道”。而要至“道”，不僅要掌握“技”，即各種具體的工具技術(shù)、設(shè)計(jì)程序與規(guī)則的操作途徑或運(yùn)用方法，還需要發(fā)揮人的主動(dòng)性、直覺與創(chuàng)造性，不斷地去嘗試、體驗(yàn)、積累，也包括對(duì)錯(cuò)誤與問題的體驗(yàn)，更需要順應(yīng)教師與學(xué)生的自然與社會(huì)本性，讓“教學(xué)煥發(fā)出生命的活力”，使教與學(xué)成為教師與學(xué)生“樂生”的要素，成為其生命的一部分。“由技至道”的教學(xué)設(shè)計(jì)必須秉持“道法自然”的有機(jī)生成觀，技術(shù)、程序、規(guī)則的運(yùn)用都必須順應(yīng)教學(xué)系統(tǒng)中各要素的自然本性與社會(huì)本性，并隨著實(shí)際教學(xué)活動(dòng)的展開而靈活運(yùn)用，以技與藝、技與美、技與理的完美融合為教育技術(shù)的最高追求，它強(qiáng)調(diào)的是非決定論的、不可預(yù)測(cè)的創(chuàng)造性教學(xué)過程，而非預(yù)設(shè)的既定過程，教學(xué)設(shè)計(jì)的重點(diǎn)放在營造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境與氛圍上，而不是各種人為設(shè)定目標(biāo)的管理，教學(xué)過程與管理的最高境界是順其自然的“無為”而治。

2 隱性知識(shí)傳承與創(chuàng)新的新機(jī)制

隱性知識(shí)對(duì)知識(shí)創(chuàng)新及社會(huì)進(jìn)步具有重要的、甚至可以說是本源性的作用。然而，對(duì)隱性知識(shí)的傳承，人們似乎還沒有找到像顯性知識(shí)傳承那樣有效的途徑與機(jī)制。由于隱性知識(shí)具有整體性、形象性、綜合性、創(chuàng)造性，而且具有知情意相互貫通的特點(diǎn)，概念邏輯思維的作用遠(yuǎn)不及其對(duì)顯性知識(shí)那樣有效，一般都是認(rèn)為必須通過直觀體驗(yàn)才能獲得。然而，中國傳統(tǒng)思維擅長于運(yùn)用意象性語言,用形象的方法來表達(dá)抽象的事物，如多用詩性的語言描述、寓意深長的寓言、故事等；它注重“意在言外”、“意出言表”和注重語言背后的“象”和“意”的表現(xiàn)方式，同時(shí)也注重實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),注重整體思考,因而借助直覺體悟,即通過知覺從總體上模糊而直接地把握認(rèn)識(shí)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律等特點(diǎn)，實(shí)際上蘊(yùn)含著解讀隱性知識(shí)獲得和傳播機(jī)制的重要線索。

正如前面所述，我國傳統(tǒng)“象思維”采取的是“觀物取象、類比推衍”的思維方法，它使用了不同于邏輯分析思維的范疇體系，它所要把握的對(duì)象也不是從邏輯上嚴(yán)格定義的各種概念，而是靠整體認(rèn)知把握的各種層次的“象”，包括比較具體的天象、氣象、臟象、脈象、以及比較抽象的意象、道象等等。它采用以“象”說“象”的方式，即通過某個(gè)“象”與其相關(guān)的“象”之間的恰當(dāng)比喻，表達(dá)人們對(duì)這個(gè)“象”的本質(zhì)特征的體驗(yàn)和理解。如老子所謂“上善若水”，《孫子兵法》中所謂“兵形象水”，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中所謂“春脈如弦”之類，都是典型的“取象比類”，這種方法不僅有助于澄清思考者個(gè)人的認(rèn)識(shí)，而且能將個(gè)人獲得的隱性知識(shí)傳遞給他人。如講“兵形象水”，其意在于表達(dá)“兵形”與水的某種共性(如善變、避高而趨下即避實(shí)而擊虛等)，孫武通過取象比類，使孫武內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為人們的共同體驗(yàn)。王前認(rèn)為運(yùn)用象思維獲得隱性知識(shí)的過程大體可分為體驗(yàn)積累、立象盡意、取象比類、得意忘象、由道至理等幾個(gè)階段，每個(gè)階段都蘊(yùn)涵著不同形態(tài)的隱性知識(shí)，而且由具體到抽象、由表象到本質(zhì)由局部到整體不斷深化［13］。王樹人先生認(rèn)為：“象思維”作為人類把握對(duì)象世界的一種方式,有開拓新思路,擴(kuò)展新視角,提出新問題的作用。不僅如此,象思維還是包括科學(xué)、藝術(shù)乃至所有創(chuàng)造或創(chuàng)新的根源。［14］因此，具有很重要的認(rèn)識(shí)論價(jià)值和科學(xué)價(jià)值。

通過取象比類，可以調(diào)動(dòng)與啟迪人的形象思維，幫助人們打開想象的翅膀，提高人們的直覺與頓悟能力，由此物推及彼物,觸類旁通，去認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)新的事物。無論是中國古代的科技活動(dòng)，還是在近現(xiàn)代的自然科學(xué)領(lǐng)域，許多的技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造、科學(xué)假說的提出以及重要的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，很多是受到了這種思維的啟迪和幫助。因此，在開展教育教學(xué)活動(dòng)時(shí)，對(duì)于隱性知識(shí)的教學(xué)，應(yīng)主要訴諸“象思維”，培養(yǎng)其“象思維”的能力。特別是在嬰幼兒教育與人文教育領(lǐng)域，要大量運(yùn)用詩性的形象語言描述、寓意深長的寓言、故事等對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)和啟發(fā)，使學(xué)生通過情景體驗(yàn)、隱喻比類、移情想象、冥思頓悟等思維形式，實(shí)現(xiàn)“象”的流動(dòng)和轉(zhuǎn)化，直接而快速地獲得整體感覺和總體把握，以達(dá)到對(duì)隱性知識(shí)的理解與把握，再通過把不同的對(duì)象加以比較,抓住其中的相似之處，通過由此及彼或由彼及此，溝通異類，由已知到未知，用具體形象表達(dá)抽象意義，借類達(dá)情，以義起情，使情物交融，生動(dòng)形象，易于感悟，達(dá)到協(xié)同效，實(shí)現(xiàn)隱性知識(shí)的傳承與創(chuàng)新。

此外，受西方思維的影響，當(dāng)前的教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì)過于強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)的客觀性，尤其是短期目標(biāo)的評(píng)價(jià)與反饋來調(diào)節(jié)教學(xué)過程，這種方法對(duì)簡單性、客觀性思維沒問題，但對(duì)復(fù)雜性、間接性思維而言，則過于簡單武斷。而中國傳統(tǒng)思維認(rèn)為評(píng)價(jià)不在一時(shí)一事一理，要注重大時(shí)間尺度的整體考量，注重動(dòng)態(tài)的發(fā)展與有意志的演化，注重評(píng)價(jià)及價(jià)值的權(quán)衡，強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)的客觀性與主觀性結(jié)合，崇尚反思，尤其是在行為中反思；又如“以教為中心還是以學(xué)為中心”，傳統(tǒng)思維認(rèn)為要“叩其兩端用其中”，其關(guān)系應(yīng)是教學(xué)并重，教導(dǎo)結(jié)合，因時(shí)因地因事因人而異，否則過度強(qiáng)調(diào)任何一端都會(huì)導(dǎo)致“物極必反”、“過猶不及”；又如“競(jìng)爭(zhēng)與合作”，由于競(jìng)爭(zhēng)容易導(dǎo)致矛盾，所以，與西方思維的“害怕矛盾，總試圖消除矛盾，易走極端”不同，中國傳統(tǒng)思維從來不害怕矛盾，能接受并且超越矛盾，或者用矛盾來更好地了解事態(tài)的發(fā)展，它相信矛盾是不僅事物發(fā)展變化的原因更是事物發(fā)展變化的動(dòng)力所在。

結(jié)束語

當(dāng)前，東西方思維正出現(xiàn)相互借鑒、相互融合的趨勢(shì)，東方思維尤其是中國傳統(tǒng)思維越來越受到西方的重視，因此，教育技術(shù)理論與實(shí)踐的本土化創(chuàng)新，既要借鑒與引進(jìn)國外理論，更要繼承與發(fā)揚(yáng)光大自己傳統(tǒng)文化的核心思想和方法的精華，開展有民族特色的理論與實(shí)踐研究，只有這樣，中國的教育技術(shù)才能真正與世界平等交流、對(duì)話。

參考文獻(xiàn)

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