導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇當(dāng)代文論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、橫向打通文論要點(diǎn)與

柏格森認(rèn)為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機(jī)械刻板的東西”，介紹他的生命哲學(xué)，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學(xué)說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個(gè)整體，指人的個(gè)性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個(gè)部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個(gè)部分彼此交互影響，在不同時(shí)間內(nèi)對(duì)個(gè)體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對(duì)應(yīng)的是快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則和理想原則。如果只介紹“潛意識(shí)”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢(mèng)的理論，沒有精神分析理論基礎(chǔ)的介紹就顯得很突兀。對(duì)榮格“原型”理論的認(rèn)識(shí)必須在弗洛伊德個(gè)人“潛意識(shí)”理論的基礎(chǔ)上，引進(jìn)“集體無意識(shí)”的概念，“分析心理學(xué)”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點(diǎn)就會(huì)迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個(gè)故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個(gè)巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗(yàn)證）又回到任何一部作品上去：這件任務(wù)使人筋疲力盡，而且索然寡味，因?yàn)槲谋疽虼硕チ瞬町??！倍吕镞_(dá)是從語言學(xué)出發(fā)，反對(duì)邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當(dāng)介紹索緒爾的語言學(xué)知識(shí)。在索緒爾看來，語言符號(hào)是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號(hào)而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達(dá)認(rèn)為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達(dá)到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個(gè)流動(dòng)的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達(dá)在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎(chǔ)的。

二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展

脈絡(luò)，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)20世紀(jì)是一個(gè)充滿動(dòng)蕩和激變的世紀(jì)，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個(gè)流派都試圖在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識(shí)點(diǎn)，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。就20世紀(jì)盛行的文本批評(píng)而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點(diǎn)是什克羅夫斯基等人對(duì)“陌生化”的研究，雅各布森對(duì)隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對(duì)童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個(gè)要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認(rèn)為文學(xué)形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機(jī)形式的重要部分。文學(xué)研究的重點(diǎn)是研究文學(xué)性。后來的英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義是對(duì)形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會(huì)批評(píng)理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導(dǎo)文學(xué)手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗(yàn)，以“旁觀者的”目光來進(jìn)行理性反思，充分發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)作用。同是“陌生化”，一個(gè)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€(gè)講究文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實(shí)質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個(gè)概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對(duì)此的講解可以聯(lián)系語言學(xué)縱向聚合與橫向組合，共時(shí)性與歷時(shí)性，弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的“凝縮”與“移置”機(jī)制，歐洲文學(xué)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學(xué)中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等知識(shí)點(diǎn)，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊(yùn)含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯等對(duì)神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個(gè)要素概括為7個(gè)主要因素，重點(diǎn)研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標(biāo)。通過相關(guān)流派脈絡(luò)的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識(shí)點(diǎn)。又如，西方文論的主要特點(diǎn)是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的能動(dòng)功能，很多理論觀點(diǎn)是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學(xué)說、存在主義等流派，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當(dāng)介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動(dòng)”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國(guó)家機(jī)器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認(rèn)為文藝起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。盧卡奇從勞動(dòng)與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認(rèn)為原始人類的勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)一起對(duì)藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動(dòng)起源說，為藝術(shù)發(fā)生學(xué)做出了新的貢獻(xiàn)。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會(huì)、文化傳播，具有非強(qiáng)制性）的理論是對(duì)暴力國(guó)家機(jī)器理論的豐富和補(bǔ)充。馬爾庫(kù)塞所批判的資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單面人”，這個(gè)命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對(duì)藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認(rèn)為古典藝術(shù)突出“膜拜價(jià)值”，具有獨(dú)一無二性，當(dāng)代藝術(shù)彰顯“展示價(jià)值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當(dāng)代喪失了一時(shí)一地性，消失了“光暈”，這與當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制的時(shí)代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實(shí)條件下對(duì)藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學(xué)文論家伽達(dá)默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的鴻溝，認(rèn)為無論是古典藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，其基礎(chǔ)都是人類交往共在的原初要求。當(dāng)代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費(fèi)者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對(duì)立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當(dāng)代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實(shí)條件下激起的深度反思?？傊?，抓住文論要點(diǎn)的前后銜接處，對(duì)于理解當(dāng)代西方文論是一把鑰匙。當(dāng)代西方很多文學(xué)名流集評(píng)論和創(chuàng)作于一身。講解文藝?yán)碚摷纫蛲ㄣ暯犹?，又要講透知識(shí)點(diǎn)，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時(shí)，還要熟悉百余年的西方文學(xué)，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強(qiáng)，而且普適性、可操作性也很強(qiáng)。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應(yīng)和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫(kù)的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識(shí)流文學(xué)可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評(píng)等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍(lán)色的眼睛》，在評(píng)論家筆下文學(xué)像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用女性主義文論分析《三國(guó)演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)賞析《祝?！罚迷团u(píng)理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國(guó)的文論，達(dá)到深入淺出、學(xué)以致用的效果。講授西方文藝?yán)碚撛谡J(rèn)清理論重心的同時(shí)，必須把握學(xué)界理論轉(zhuǎn)型和熱點(diǎn)。比如，20世紀(jì)后半期西方文藝?yán)碚摵暧^上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點(diǎn)，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評(píng)、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時(shí)，當(dāng)下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學(xué)轉(zhuǎn)向，重點(diǎn)和熱點(diǎn)的結(jié)合不僅有助于學(xué)生打好基礎(chǔ)，同時(shí)能鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維。目前我國(guó)的教學(xué)論中非師范院校的高等教育是個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，實(shí)際上，高等教育不同于中小學(xué)教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學(xué)論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導(dǎo)作用，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生參與討論的積極性，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在知識(shí)爆炸的時(shí)代不僅要讓學(xué)生吃透知識(shí)點(diǎn)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生自我更新知識(shí)的能力，進(jìn)而提升學(xué)生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設(shè)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，要在實(shí)踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學(xué)人文學(xué)院副教授

篇2

在學(xué)習(xí)初期，通常需要教師設(shè)計(jì)問題，由淺入深，逐步引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、獨(dú)立思考。后期則應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變到學(xué)生提問題。教師安排學(xué)生課前閱讀作品，讓學(xué)生課前自主探究，課中將學(xué)生分為兩組，一組提問，一組回答;或者一組將學(xué)習(xí)成果以學(xué)術(shù)報(bào)告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識(shí)的學(xué)習(xí)之外，探究型的學(xué)習(xí)能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力，討論則提升了口語表達(dá)能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學(xué)生較為欠缺的論文寫作能力。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程所面臨的另一難題，是大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品與有限的課時(shí)之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應(yīng)可起到范例的功能，授課過程中也應(yīng)注意總結(jié)、歸納文學(xué)鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時(shí)很多同學(xué)還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學(xué)生”的身份，并由此身份入手對(duì)人物加以分析和評(píng)判;更有部分同學(xué)將這一知識(shí)分子形象與狂人、潘先生等知識(shí)分子形象相對(duì)比，反思現(xiàn)代史上知識(shí)分子的道路與命運(yùn)，提高了運(yùn)用知識(shí)的能力和水平。與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，“現(xiàn)代教學(xué)方法的運(yùn)用，要求確立學(xué)生的主體地位，以學(xué)生為本，強(qiáng)調(diào)教師的教法歸根到底是通過學(xué)生主體活動(dòng)來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學(xué)法與現(xiàn)代教學(xué)法的交互運(yùn)用，是學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞基本方法的有效手段。

二、文學(xué)鑒賞與專業(yè)實(shí)踐的融合

篇3

中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)中所體現(xiàn)的文學(xué)性已經(jīng)逐漸向現(xiàn)實(shí)展示一種特有的文學(xué)視野，且在消費(fèi)化與娛樂化的引領(lǐng)下與當(dāng)代生活方式實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，尤其是近年來出現(xiàn)的消費(fèi)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等具有更強(qiáng)的消費(fèi)性與娛樂性。消費(fèi)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但是一種新型文學(xué)形式，也可以為人們帶來新式文化體驗(yàn)。消費(fèi)化與娛樂化的文學(xué)性體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)于當(dāng)代生活中新感覺、新品味的追求，同時(shí)也適應(yīng)了現(xiàn)代人構(gòu)建標(biāo)新立異式生活的需求，從而使現(xiàn)實(shí)生活變得具有藝術(shù)化。另一方面，文學(xué)性的消費(fèi)化不僅是生產(chǎn)形式、生產(chǎn)結(jié)果，同樣也反映了文化的符號(hào)性。消費(fèi)文化出現(xiàn)后，人們可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到與文學(xué)發(fā)生深度連接的橋梁。此外，當(dāng)代人在理解文學(xué)性時(shí)，也會(huì)受到現(xiàn)實(shí)生活方式的影響，在消費(fèi)化與娛樂化的生活體驗(yàn)中，對(duì)文學(xué)性的理解也更傾向于消費(fèi)化、娛樂化。在這樣的文學(xué)性觀念影響下，文學(xué)性將可能會(huì)逐漸失去統(tǒng)一性、自足性的立場(chǎng)，但同時(shí)也使文學(xué)性在現(xiàn)實(shí)中的研究領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了擴(kuò)大化，審美體驗(yàn)、文學(xué)體驗(yàn)不僅僅局限于符號(hào)性與情感性，更具有一定的現(xiàn)實(shí)性，這就為當(dāng)代文學(xué)性觀念的重構(gòu)提供了更廣闊的空間。

（二）體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化

當(dāng)代社會(huì)的信息傳播速度較快，在體驗(yàn)文學(xué)性的過程中可以通過多種媒介，互動(dòng)性體驗(yàn)、多向交流體驗(yàn)或雙向交流體驗(yàn)已經(jīng)成為主要的趨勢(shì)。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得非經(jīng)典化、大眾化及個(gè)體化，因此文學(xué)性可以得到多種體驗(yàn)。在當(dāng)代文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是非常重要的組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸深入人心已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。相對(duì)于其他形式的文學(xué)而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體驗(yàn)逐漸拉近了文學(xué)性與閱讀性之間的距離，并進(jìn)一步解開了文學(xué)性神秘的面紗，使文學(xué)性逐漸成為文學(xué)藝術(shù)自由精神的一種體現(xiàn)及文學(xué)藝術(shù)生命活力的象征。另一方面，文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)市場(chǎng)的不斷延伸也逐漸將文學(xué)性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N享受性明顯的載體，這就可能造成傳統(tǒng)式文學(xué)性中的精英意識(shí)、經(jīng)典意識(shí)被逐漸削弱。當(dāng)精英意識(shí)與經(jīng)典意識(shí)被削弱時(shí)，就會(huì)對(duì)文學(xué)性知識(shí)的重構(gòu)帶來許多難題。為了避免傳統(tǒng)觀念中的文學(xué)性意識(shí)被不斷弱化，則需要高度警惕當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中娛樂性文學(xué)觀念不斷蔓延的趨勢(shì)，以避免因體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化而造成文學(xué)性變?yōu)閵蕵沸?，并由此阻止文學(xué)徹底淪為一種社會(huì)需要的商品，保證文學(xué)具有一定的審美性、情感性及符號(hào)性。

篇4

川端康成是一個(gè)唯美主義者，他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對(duì)世界的“悲觀”認(rèn)識(shí)。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學(xué)作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創(chuàng)作特點(diǎn)，是以虛無思想為基礎(chǔ)，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個(gè)因素構(gòu)成的，以病態(tài)、失意、孤獨(dú)、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國(guó)》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統(tǒng)美學(xué)十分契合，其文學(xué)作品有一種獨(dú)特的美感。這種美，深沉而纖細(xì)，交織著主人公對(duì)自己處境的悲怨，融入了作家對(duì)主人公的同情、愛憐，因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。

2．日本自然地理環(huán)境的影響

日本遠(yuǎn)古人受到島國(guó)自然環(huán)境的恩惠和培育，對(duì)自然懷有深切的愛與親和．對(duì)自然美的感覺敏銳而纖細(xì)，這種自然觀和美學(xué)思想，成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美的底流。川端康成自覺而忠實(shí)地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，與世隔絕的地理環(huán)境，加上頻繁的災(zāi)害，無所不在的恐懼．在漫長(zhǎng)的時(shí)間里雕塑了日本人的氣質(zhì)。對(duì)于工作、家庭、愛情．甚至神經(jīng)質(zhì)般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個(gè)重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉(zhuǎn)生”、“虛無”、“無?！?，《雪國(guó)》結(jié)尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊(yùn)含了佛教“輪回轉(zhuǎn)生”的思想，《招魂節(jié)一景》結(jié)尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學(xué)中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

川端康成啟發(fā)了新時(shí)期中國(guó)作家的審美眼光，使其從政治化、社會(huì)化的寫作中逃離出來。隨著20世紀(jì)以來中日文化交流不斷加強(qiáng)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創(chuàng)作時(shí)．中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)正處在所謂的“傷痕文學(xué)”后期．這時(shí)的中國(guó)文學(xué)，還負(fù)載著很多政治任務(wù)，并沒有取得獨(dú)立品格，J端康成對(duì)美學(xué)的追求，讓我明白了什么是小說，中國(guó)的作家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該去感受真正的文學(xué)對(duì)象和審美品質(zhì)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的憂郁類作品既有J端康成式的色調(diào)，更有其本土化生成性，不僅結(jié)合了日本式審美情趣，而且立足于中國(guó)民族文學(xué)，開創(chuàng)了新的文學(xué)創(chuàng)作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感：對(duì)邊緣弱勢(shì)群體的關(guān)懷：對(duì)日本民族命運(yùn)的關(guān)注；對(duì)整個(gè)人類生存狀態(tài)的擔(dān)憂。大江健三郎這種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)凝結(jié)在其文學(xué)作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性?！翱嚯y”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿、擔(dān)憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個(gè)人生活體驗(yàn)的影響

大江健三郎的憂慮意識(shí)與時(shí)代幻變與個(gè)人體驗(yàn)直接相關(guān)。日本戰(zhàn)敗帶來的民族屈辱，傳統(tǒng)天皇制崩潰，社會(huì)面臨的一系列重大變革，都讓他內(nèi)心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經(jīng)歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價(jià)值傾向，與大江內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)代、民族、人類的體驗(yàn)和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學(xué)世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響

大江文學(xué)的憂郁意識(shí)無疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國(guó)．生存環(huán)境的憂患意識(shí)可以說無時(shí)無處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)特別強(qiáng)烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學(xué)觀念認(rèn)為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會(huì)讓人感觸最深，結(jié)合日本的國(guó)情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng)，不僅使日本的憂患意識(shí)不斷增強(qiáng)，而且促使日本民族形成獨(dú)有的性格特征。這種民族憂郁特質(zhì)深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學(xué)的憂郁性。

(三)大江健三郎文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

大江健三郎與中國(guó)作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學(xué)習(xí)外國(guó)作家作品時(shí)的態(tài)度，他認(rèn)為，中國(guó)作家“如果要寫出有個(gè)性、有原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國(guó)作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動(dòng)態(tài)?！薄皯?yīng)該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國(guó)的同行們交往，去向外國(guó)同行們學(xué)習(xí)和借鑒?！辈淮竽懙叵蛲鈬?guó)文學(xué)學(xué)習(xí)借鑒，不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的多樣化；不積極地向民間文化學(xué)習(xí)。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源，也不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的個(gè)性化、民族化、多樣化。”莫言之所以獲得2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)．也與大江健三郎對(duì)他的作品高調(diào)的認(rèn)同不無關(guān)系。大江作品啟迪了中國(guó)作家。為中國(guó)作家的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實(shí)質(zhì)性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時(shí)不與人分享，痛苦時(shí)不與人分擔(dān)?？此茍?jiān)強(qiáng)的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對(duì)父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時(shí)，也不愿別人進(jìn)入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對(duì)生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨(dú)和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實(shí)際上，村上雖然是作家，卻很少與文學(xué)界來往．也不參加任何作家協(xié)會(huì)。他很少在電視上露面，也不做任何報(bào)告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨(dú)，他將這種孤獨(dú)憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時(shí)代和社會(huì)環(huán)境?！杜餐纳帧返谋尘笆嵌兰o(jì)六七十年代。當(dāng)時(shí)村上二十歲左右，對(duì)他來講，這一時(shí)代就是甲殼蟲樂隊(duì)、古巴危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)和“大學(xué)紛爭(zhēng)”的代名詞。當(dāng)時(shí)政治動(dòng)蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實(shí)行民主制度，以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟(jì)，進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。伴隨著技術(shù)革命與經(jīng)濟(jì)繁榮，人們像無根的野草，產(chǎn)生了孤獨(dú)感、虛無感、失落感，不敢面對(duì)社會(huì)，也無力改變社會(huì)。村上深深地感受到這種孤獨(dú)、不安和空虛，在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質(zhì)而言，應(yīng)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無言反抗．是夢(mèng)想中世界無法實(shí)現(xiàn)的失落，是兩個(gè)世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技巧等方面?！?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個(gè)失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學(xué)特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化?！?O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細(xì)節(jié)受了村上春樹的啟示。

篇5

(二)外國(guó)文學(xué)的專業(yè)特點(diǎn)和專業(yè)內(nèi)容都增加了知識(shí)的傳授與接受的難度外國(guó)文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的一門傳統(tǒng)課程，它較其它文學(xué)類課程而言，學(xué)生對(duì)其作品的理解有兩層障礙，一層是文化上的間隔，一層是時(shí)空上的間隔，這使得曾經(jīng)的外國(guó)文學(xué)經(jīng)典成為一座座讓人仰望的文學(xué)高峰令學(xué)生望而卻步，面對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典著作，學(xué)生在閱讀時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生理解上的困難。部分學(xué)生因?yàn)樽x不懂、讀不慣而放棄對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的閱讀，甚至放棄對(duì)這門課程的學(xué)習(xí)。學(xué)生不親自體味文本，更談不上對(duì)知識(shí)的吸收、理解和對(duì)問題的發(fā)現(xiàn)與思考，導(dǎo)致外國(guó)文學(xué)課堂出現(xiàn)講授與接受銜接不好的尷尬局面。

(三)課時(shí)壓縮帶來的教學(xué)困境近年來，全國(guó)多所高校的外國(guó)文學(xué)課面臨著課時(shí)壓縮帶來的教學(xué)困境。在有限的學(xué)時(shí)期間引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地掌握專業(yè)知識(shí)、提高學(xué)生的鑒賞能力和審美水平、實(shí)現(xiàn)高校的素質(zhì)教育和人才培養(yǎng)目標(biāo)，無疑給外國(guó)文學(xué)的教學(xué)工作帶來了一定的困難，這對(duì)外國(guó)文學(xué)的教學(xué)模式轉(zhuǎn)換和改變提出了要求。

二、改變教學(xué)模式，滲透人文知識(shí)

為提升外國(guó)文學(xué)的課堂教學(xué)質(zhì)量，強(qiáng)化教學(xué)效果，教師要在教學(xué)中增加與學(xué)生的互動(dòng)，讓對(duì)外國(guó)名著望而生畏的學(xué)生對(duì)課堂內(nèi)容感興趣，找到學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的癥結(jié)，對(duì)癥下藥。

(一)以人文知識(shí)促理解、提高學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂外國(guó)文學(xué)所以難，難在理解上。在課程講授時(shí)可以將人文知識(shí)滲透到文本的解說中來，例如:在講解緒論“中西方文化差異”部分時(shí)，可以插入中國(guó)古代的藝術(shù)作品與古希臘雕塑等藝術(shù)作品，通過對(duì)比，讓學(xué)生感受到異國(guó)文化的沖擊力的同時(shí)，還可以啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)思考的能力。有助于消除學(xué)生在文學(xué)理解上的文化障礙，增他們的知識(shí)儲(chǔ)備，活躍課堂氣氛。再如，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家斯丹達(dá)爾的《紅與黑》是19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作品之一，但這部名著的政治色彩使學(xué)生難以充分理解它的時(shí)代意義、體會(huì)這部作品獨(dú)特的藝術(shù)技巧。針對(duì)這一問題，在作品講授中可將1830年前后法國(guó)的社會(huì)人文融入到作品的講解中，讓學(xué)生深刻理解這部作品實(shí)際上是一部政治小說而不是愛情小說。

(二)以人文知識(shí)促美育教育，提高審美鑒賞能力，拓寬視野要想使外國(guó)文學(xué)這門傳統(tǒng)學(xué)科在高校素質(zhì)教育中發(fā)揮應(yīng)有的精神價(jià)值和作用，那么在教學(xué)中應(yīng)注意發(fā)揮其美育和德育作用，而實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)的手段就是將人文知識(shí)滲入到教學(xué)中去。因?yàn)槿宋闹R(shí)蘊(yùn)涵了豐富的學(xué)科知識(shí)，包羅萬象，其中也囊括了許多美學(xué)觀點(diǎn)，這些都可以引導(dǎo)學(xué)生去分析挖掘作品的內(nèi)在美，使學(xué)生對(duì)作品的文學(xué)性的賞鑒和批評(píng)更具理論深度，幫助學(xué)生理解作品，還能提高學(xué)生的審美和鑒美的能力，增加知識(shí)儲(chǔ)備，達(dá)到“授之以魚不如授之以漁”的教學(xué)效果。例如，在講授古希臘文學(xué)時(shí)，可以讓學(xué)生欣賞以古希臘神話為題材的藝術(shù)作品圖片;在講解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起時(shí)，可以運(yùn)用對(duì)比的教學(xué)方法，把現(xiàn)實(shí)主義之前的古典主義畫家弗郎索瓦•布歇的組畫《蓬帕杜夫人像》與現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)倡導(dǎo)者庫(kù)爾貝的《浴女》進(jìn)行比較，通過對(duì)古典畫作與現(xiàn)實(shí)主義畫作藝術(shù)效果的強(qiáng)烈對(duì)比，提升學(xué)生對(duì)藝術(shù)的鑒賞能力，讓學(xué)生深切地體會(huì)到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的文學(xué)特點(diǎn)以及作品在那個(gè)時(shí)代的重大意義，充分掌握現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)源流，拓寬學(xué)生的文化視野。

(三)借用現(xiàn)代媒體技術(shù)，濃縮教學(xué)內(nèi)容，提升課程質(zhì)量隨著現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)的日新月益，外國(guó)文學(xué)教學(xué)也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，在課程講授時(shí)恰當(dāng)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)及其他現(xiàn)代教學(xué)輔助手段能夠達(dá)到濃縮教學(xué)內(nèi)容、提升課程質(zhì)量的教學(xué)效果。課下借用網(wǎng)絡(luò)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行作品文本的閱讀，課上則可以通過多媒體技術(shù)選取適量的圖片、音樂和截取影視片斷，播放給學(xué)生觀看，這樣能夠在課堂講授中創(chuàng)建一種“情境”，外國(guó)文學(xué)由于時(shí)間和空間的間隔無法讓學(xué)生進(jìn)入文學(xué)故事本身，但“情境”的創(chuàng)設(shè)，可以發(fā)揮發(fā)多媒體優(yōu)勢(shì)，把學(xué)生帶入到作品文本中去，例如:在“巴爾扎克的《高老頭》高老頭居住的公寓環(huán)境描寫”章節(jié)內(nèi)容時(shí)，我們播放電影故事《高老頭》中的片段。通過多媒體輔助教學(xué)技術(shù)將巴爾扎克對(duì)高老頭所住公寓白描的文學(xué)語言以畫面的形、聲、言、行展現(xiàn)出來，學(xué)生有身臨其境之感，加深了對(duì)巴爾扎克藝術(shù)特點(diǎn)的了解。當(dāng)然，我們?cè)谧⒁庠鰪?qiáng)外國(guó)文學(xué)課程文學(xué)性的同時(shí)，也應(yīng)注意課程質(zhì)量的提升。畢竟文藝學(xué)美學(xué)批評(píng)方法論對(duì)文學(xué)作品的闡釋和解說本身就是外國(guó)文學(xué)教學(xué)的一部分。但文藝方法的融入應(yīng)當(dāng)突破陳舊的社會(huì)學(xué)的批評(píng)模式，擺脫將文學(xué)史冠以各種“主義”。而應(yīng)將新的文藝學(xué)美學(xué)批評(píng)方法論與外國(guó)文學(xué)教學(xué)融為一體。嘗試將原型研究法、符號(hào)研究法、形式研究法、新批評(píng)研究法、結(jié)構(gòu)研究法、現(xiàn)象學(xué)研究法、解釋學(xué)研究法、接受美學(xué)研究法等多種理論方法運(yùn)用到外國(guó)文學(xué)文本的闡釋和教學(xué)中，讓學(xué)生感受文學(xué)的多樣性。例如:在講授希臘文學(xué)史時(shí)可以在學(xué)生了解基本知識(shí)的同時(shí)讓他們明白那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的諸多文學(xué)原型(如“俄底浦斯情結(jié)”)是如何成為文學(xué)傳統(tǒng)而被后人繼承下來的，它們的發(fā)展演變的過程是怎么樣的，從這個(gè)源頭走出來的神話等文學(xué)原型是怎樣作為文學(xué)傳統(tǒng)并影響整個(gè)歐美文學(xué)的發(fā)展，從而使學(xué)生深刻地理解馬克思評(píng)價(jià)古希臘文化時(shí)所說“古希臘神話是西方文學(xué)的搖籃與武庫(kù)”這句話的深刻內(nèi)涵。

篇6

傳統(tǒng)文化中將書籍設(shè)計(jì)稱為書籍裝幀，對(duì)書的封面和板式采用二元化的思維進(jìn)行設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)的書籍由于受到生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)情況的影響，其書籍形態(tài)在一定程度上出現(xiàn)了變遷。書籍的裝幀從字面上講就是將許多的書頁(yè)裝訂成書，其中“裝”字的來源主要是傳統(tǒng)的卷軸書制作中的裝裱，也可以說成對(duì)書籍的裝潢。幀是數(shù)量單位的表示。傳統(tǒng)書籍最早的裝幀可以追溯到原始社會(huì)時(shí)期，較為接近現(xiàn)代的可以追溯到清末時(shí)期。的浪潮推動(dòng)了書籍設(shè)計(jì)的更新，出現(xiàn)了現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)。

1.2現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)

受到的影響使得中國(guó)書籍形態(tài)脫離了傳統(tǒng)形態(tài)的約束，在設(shè)計(jì)中更能體現(xiàn)一種整體性。從傳統(tǒng)的書籍裝幀到現(xiàn)階段的書籍設(shè)計(jì)體現(xiàn)了設(shè)計(jì)過程中思維模式的轉(zhuǎn)變。書籍設(shè)計(jì)打破了書籍裝幀堆疊裝訂的形式，在設(shè)計(jì)中對(duì)書本內(nèi)容和書中的元素進(jìn)行了結(jié)合，使其形成一種較為和諧的空間?，F(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)主要是由設(shè)計(jì)人員通過對(duì)書籍內(nèi)容進(jìn)行閱讀，然后在設(shè)計(jì)中突出主題，對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行知性的理解和認(rèn)識(shí)的過程。在設(shè)計(jì)中，通過對(duì)各種數(shù)據(jù)精心的計(jì)算和把握，有條理的構(gòu)建整個(gè)書籍的框架。綜上所述，現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)內(nèi)容相當(dāng)廣泛，無論是外在造型還是文字信息都能體現(xiàn)書籍整體的設(shè)計(jì)。

2、傳統(tǒng)書籍裝幀設(shè)計(jì)的思維分析

傳統(tǒng)書籍的裝幀設(shè)計(jì)中不但能夠體現(xiàn)人類精神的內(nèi)涵，還體現(xiàn)了精神的外在表現(xiàn)形式。物質(zhì)文化的發(fā)展是一個(gè)具有階梯性的過程，這個(gè)階段在發(fā)展的過程中也能夠體現(xiàn)一定的連續(xù)性。新文化通常是在舊文化的基礎(chǔ)上誕生發(fā)展的，由于文化的不斷融合和分離，在分合之中呈現(xiàn)一種螺旋式上升的趨勢(shì)和特點(diǎn)，通過不斷的沉淀形成了五千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化。書籍作為五千年文化的源泉，體現(xiàn)的是一種中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)的浩瀚和中國(guó)人偉大的思想。從傳統(tǒng)的詩(shī)集到現(xiàn)代的散文，無不顯示書籍的豐富內(nèi)涵。書籍裝幀隨著現(xiàn)代思維的不斷發(fā)展而發(fā)展，書籍裝幀的形式逐漸多樣化。傳統(tǒng)文學(xué)中，對(duì)書籍的裝幀注重書籍本身的內(nèi)涵，除了在裝幀中體現(xiàn)書籍內(nèi)容的可視化，將所有書籍內(nèi)容使用可視化符號(hào)表示出來之外，還對(duì)書籍的外在美觀度相當(dāng)重視。除此之外，設(shè)計(jì)人員還會(huì)將書籍中抽象的內(nèi)容使用具體的圖像表示出來，這樣跟能夠吸引讀者的注意力。書籍本身在創(chuàng)作中遵循可讀性的原則，在設(shè)計(jì)中也具有一定的商業(yè)性質(zhì)。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維也不是守舊思維，而是書籍表面的圖形和色彩帶有一定的古代文學(xué)、文化的氣息，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不同之處只是在于設(shè)計(jì)者本身對(duì)書籍的藝術(shù)加工程度的不同，而書籍的功能沒有根本性的變化。

3、“反傳統(tǒng)”書籍裝幀設(shè)計(jì)的思維分析

“反傳統(tǒng)”思維是現(xiàn)代思維模式的一種體現(xiàn)，它不受各種常規(guī)的約束，能夠突破傳統(tǒng)的思維設(shè)置和限制，具有一定的冒險(xiǎn)精神和不可預(yù)知性。反傳統(tǒng)的思維模式往往運(yùn)用在行為藝術(shù)和概念藝術(shù)之中。由于受到深厚的傳統(tǒng)文化的影響使得反傳統(tǒng)思維一定程度上受到定型思維的偏向性較為嚴(yán)重。在傳統(tǒng)思維的影響下，書籍裝幀不會(huì)使得書籍本身的功能有所改變，其含義的變化也相對(duì)較小，隨著現(xiàn)代書籍發(fā)展的影響，書籍設(shè)計(jì)出現(xiàn)了前所未有的變化，設(shè)計(jì)手段更加繁榮，與此同時(shí)，書籍設(shè)計(jì)中也出現(xiàn)一些較多的流派，使得設(shè)計(jì)中各種藝術(shù)思維相互融合，相互競(jìng)爭(zhēng)。除此之外，在書籍的設(shè)計(jì)中還出現(xiàn)了各種奇怪的設(shè)計(jì)和思維模式，使得書籍設(shè)計(jì)更加體現(xiàn)一種反傳統(tǒng)的韻味。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)的進(jìn)步，更能顯示出人類思維的跨越和信息時(shí)代的思維變遷。在這樣的發(fā)展中，設(shè)計(jì)成為新型思維模式的代言。在反傳統(tǒng)潮流的推動(dòng)下，最具有代表性的書籍是的《析世鑒—天書》，他的書籍體現(xiàn)的是一種符號(hào)化的偽文字，相對(duì)來說已經(jīng)失去交流甚至是閱讀的功能，雖然具備了書籍的外表，但是卻拒絕讀者進(jìn)入書籍深層的領(lǐng)悟，實(shí)際意義上體現(xiàn)的是一部嚴(yán)肅認(rèn)真的、不可釋讀的藝術(shù)作品。

4、傳統(tǒng)書籍裝幀和反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的辯證統(tǒng)一

傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)本質(zhì)上體現(xiàn)的是矛盾的統(tǒng)一體，將這種辯證關(guān)系置于文學(xué)書籍的裝幀設(shè)計(jì)中更加具有概念化的內(nèi)涵，有時(shí)甚至是超越了概念化本身，成為了精神內(nèi)涵的抽象化產(chǎn)物。傳統(tǒng)因素不能將其單純的理解為過往經(jīng)驗(yàn)的疊加亦或是相對(duì)陳舊保守的思維，反傳統(tǒng)因素也不能將其簡(jiǎn)單的看作是對(duì)傳統(tǒng)書籍裝幀的，叛逆的思維。一些學(xué)者甚至認(rèn)為反傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)就是將傳統(tǒng)的裝幀設(shè)計(jì)推向一個(gè)非理性的書籍設(shè)計(jì)階段，其實(shí)不然，只有傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)相互辯證存在，才能為書籍設(shè)計(jì)和發(fā)展開拓新的方向和途徑，才能鍛煉讀者的跳躍性思維模式，促進(jìn)他們?cè)趯W(xué)習(xí)吸收文化知識(shí)的同時(shí)活躍思維，方便思考和創(chuàng)新。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)使得書成為了一種閱讀的符號(hào)，他不再是傳統(tǒng)意義上的閱讀工具，只是成為藝術(shù)家表達(dá)感情的符號(hào)產(chǎn)品，完全打破了傳統(tǒng)的思維模式，更加體現(xiàn)了傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的辯證關(guān)系，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的思想既是辯證的關(guān)系又是相互統(tǒng)一的關(guān)系，他們辯證統(tǒng)一的關(guān)系體現(xiàn)的是書籍本身概念化的詮釋。傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)也是矛盾的統(tǒng)一體，主要是這種概念化的思維被現(xiàn)代思維進(jìn)行了深層次的解釋。最具有傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)過渡代表性的是現(xiàn)代文學(xué)書籍。相對(duì)于傳統(tǒng)書籍而言，反傳統(tǒng)書籍的出現(xiàn)從內(nèi)容和書籍設(shè)計(jì)的形式上完全背叛了傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)，更加體現(xiàn)了書籍設(shè)計(jì)上的進(jìn)步和發(fā)展。隨著反傳統(tǒng)思維的背叛，使得書籍設(shè)計(jì)的空間維度不斷擴(kuò)大，主要具有表現(xiàn)性的是概念書籍的裝幀設(shè)計(jì)，由于概念書籍的形式相對(duì)怪異，給讀者的視覺帶來一定的沖擊，將人類的審美觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，更深層次的體現(xiàn)了人類思維的進(jìn)步。隨著書籍設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展，不論是激情澎湃的可詮釋性傳統(tǒng)書籍，還是具有概念化符號(hào)的反傳統(tǒng)書籍，他們都是作為矛盾的統(tǒng)一體相互支撐和發(fā)展，傳統(tǒng)思維逐漸轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)思維，在相互對(duì)立的過程中使得人們的審美意識(shí)發(fā)生了深層的改變。不斷對(duì)人們的生活和發(fā)展進(jìn)行影響，不斷教育人們，使得人們的境界不斷的得到提升。

篇7

【關(guān)鍵詞】 失根 當(dāng)代文論 古代文論 現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論建設(shè)基本上走的是“西化” 路線。尤其是八十年代以來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論更是進(jìn)入了一個(gè)眾語喧嘩的時(shí)代。許多西方理論從精神分析學(xué)、原型批評(píng)、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義到后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等，被一波又一波地引進(jìn)到中國(guó)，偌大的中國(guó)成了西方理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”。而我們已經(jīng)習(xí)慣了用西方話語或觀點(diǎn)來解釋中外文學(xué)現(xiàn)象。仔細(xì)審視之，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)眾語喧嘩的時(shí)代，我們聽到多是形形西方文論的叫賣聲，卻唯獨(dú)缺少我們民族自己的聲音。正如一些學(xué)者指出:“近百年來，中國(guó)人一直在追蹤外國(guó)人的理論與批評(píng)，忙于學(xué)習(xí)，把握外國(guó)人的新說”①，“長(zhǎng)期以來，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摶旧鲜墙柚鞣降囊徽自捳Z，長(zhǎng)期處于文論的溝通和解讀的失語狀態(tài)中?！雹?/p>

“失語”成為中國(guó)當(dāng)代文論的顯著特征，而“失語癥”也成為當(dāng)代文論的一種癥候。究其病因，我們認(rèn)為當(dāng)代文論“失語癥”的病因即“失根”，就是它丟失了中國(guó)幾千年文化傳統(tǒng)的根基與命脈。它的理論框架、話語系統(tǒng)、思維模式等都從西方移植而來，缺少自己民族的個(gè)性。而沒有民族個(gè)性的文論是不能處于與西方文論平等對(duì)話的地位的，只能生活在二十世紀(jì)西方文論的陰影之下。故有學(xué)者指出我們唯有“重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來贏得理論價(jià)值的世界性”③，只有鮮明民族性的理論，才能在多元化的世界文論格局中占據(jù)一席之地。

醫(yī)治中國(guó)當(dāng)代文論由“失根”而導(dǎo)致“失語病”的藥方，就是重新建立有民族特色的，適應(yīng)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的文藝?yán)碚擉w系。而建設(shè)這種新的文藝?yán)碚擉w系的重要資源之一就是體現(xiàn)中華文化精神的古代文論。但是由于古今語境、文學(xué)樣式、文學(xué)功能等的變化，我們不能生搬硬套地將中國(guó)古代文論的概念、范疇及原理等套用于當(dāng)代文論的建設(shè)上。我們必須用現(xiàn)代人的眼光和意識(shí)來闡釋古代文論，實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換?！耙灾袊?guó)古代文論為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，重建我們自己的文論話語，正是根據(jù)這個(gè)‘失語癥的論斷開出的藥方’”④。

那么如何進(jìn)行古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從而建設(shè)有民族特色的當(dāng)代文論呢?我們認(rèn)為可以有以下三個(gè)途徑:

一、繼承古代文論的人文主義和審美主義傳統(tǒng)，建構(gòu)“有根”的當(dāng)代文論

中國(guó)古代文論的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有許多優(yōu)良的傳統(tǒng)。其中儒家文論的人文主義傳統(tǒng)和道家文論的審美主義傳統(tǒng)對(duì)古代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，也是建設(shè)當(dāng)代文論的重要精神資源。

新時(shí)期以來，人們的物質(zhì)生活水平得到了很大的提高?？墒鞘袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮也嚴(yán)重?cái)噥y了人們內(nèi)心的平靜，人們注重金錢名利的追逐，卻淡漠道德價(jià)值的失落。而這種不良風(fēng)氣同樣影響到了文學(xué)界。如我們近期的文學(xué)創(chuàng)作以“貧血的青春美文”為時(shí)尚，以“美女作家”、“身體寫作”為賣點(diǎn)等。有人曾描繪世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)是“詩(shī)人死了”、“長(zhǎng)篇小說在喧嘩與騷動(dòng)中墮落”、“報(bào)告文學(xué)等于廣告文學(xué)”、“沉默與聒噪的文學(xué)批評(píng)”等等，其產(chǎn)生的原因則是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他們由產(chǎn)生失落、困惑、焦慮、浮躁、憤怒直到放棄理想、責(zé)任、操守、良知、道德，以極其庸俗的精神和相當(dāng)卑劣的姿態(tài)出現(xiàn)在嶄新的歷史舞臺(tái)上”⑤。顯然，文學(xué)界這種“精神的潰敗”和“道德危機(jī)”現(xiàn)象是不利于當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展，不利于整個(gè)社會(huì)的和諧發(fā)展的。因而我們應(yīng)以關(guān)注當(dāng)今人們的精神困惑為立足點(diǎn)，從解決當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作所存問題的角度來建構(gòu)當(dāng)代文論。如果從這個(gè)立足點(diǎn)和角度出發(fā)，那我們就應(yīng)該把張揚(yáng)人文精神作為建構(gòu)當(dāng)代文論的一個(gè)重要內(nèi)容。應(yīng)該說儒家的人文主義傳統(tǒng)為我們提供了寶貴的精神遺產(chǎn)，如儒家主張以道德為本位的詩(shī)學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)理想人格的塑造，主張真善美統(tǒng)一等都極富現(xiàn)代意義。正如蔣述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提升人類靈魂等方面，古代文論是相當(dāng)有成就的?？鬃?、孟子、莊子、陳子昂、韓愈、白居易、李贄等人的文學(xué)思想，都是出于對(duì)社會(huì)、人類精神狀況的憂慮與關(guān)懷提出來的，其針對(duì)性、批評(píng)性與建設(shè)性的意義都是不可低估的。”⑥ 在繼承儒家人文精神，弘揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)方面，現(xiàn)代新儒家為我們做出許多有價(jià)值的嘗試和貢獻(xiàn)。他們植根于儒家的精神傳統(tǒng)，將中國(guó)古代文論的某些有效范疇，用現(xiàn)代意識(shí)和話語加以闡述，并致力于新儒家文化詩(shī)學(xué)的建構(gòu)?！靶氯寮业脑?shī)學(xué)理論，不是浮游無根的仿制品，而是遍潤(rùn)中華文化的靈根和神髓的話語場(chǎng)。”⑦現(xiàn)代新儒家對(duì)古代傳統(tǒng)的闡述與轉(zhuǎn)換，無疑對(duì)于我們建構(gòu)當(dāng)代文論有重要的啟示意義。

中國(guó)古代的審美主義傳統(tǒng)是源于中國(guó)古人與天地和諧共處的心態(tài)，依據(jù)佛老哲學(xué)而建立起來的。它體現(xiàn)為物我相融、天人合一的思維模式;追求言外之意、自然天成的審美理想等。如果我們能將這些優(yōu)良傳統(tǒng)加以繼承，融入到當(dāng)代文論中去，不僅糾正當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作“矯情為文”、“廢話詩(shī)”的不良傾向，而且能使當(dāng)代文論更具民族特色。

二、轉(zhuǎn)換古代文論的有效范疇，吸取傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)手法的特點(diǎn)，建構(gòu)有中國(guó)特色的當(dāng)代文論

古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換能否成功，關(guān)鍵在于應(yīng)用，即我們能否將經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的古文論應(yīng)用到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐中去。我們認(rèn)為這項(xiàng)工作是可行的。因?yàn)椤爸袊?guó)古典文論的文本不是封閉的，并且從來沒有過片刻的封閉，它一直呈現(xiàn)為開放狀態(tài)，并且它永遠(yuǎn)向未來敞開，永遠(yuǎn)無盡地接納無盡的闡述者對(duì)它無盡的讀解，并且釋放出無盡的意義?！雹喈?dāng)我們以當(dāng)代人的意識(shí)去對(duì)古代文論進(jìn)行闡述時(shí)，實(shí)際上我們就已經(jīng)賦予了古代文論的當(dāng)代意義。前人已經(jīng)為我們做出了很好的榜樣。例如王國(guó)維將“意境”理論成功轉(zhuǎn)換，他的“境界”說就是從古代文論中提煉出來的，還有魯迅的“白描說”、朱光潛的“詩(shī)境論”說等等。

此外，中國(guó)古代文論中許多概念與范疇根本不須刻意轉(zhuǎn)換，就能自然而然地融入當(dāng)代文論，成為當(dāng)代文論體系中的一部分，如氣勢(shì)、感悟、主旨、意象等等⑨，這都證實(shí)了古代文論在當(dāng)代文論建設(shè)中的重要價(jià)值。

中國(guó)古代傳統(tǒng)的批評(píng)手法也對(duì)當(dāng)代文論的建設(shè)有重要意義。在中國(guó)古人看來，文學(xué)作品是文質(zhì)、情理、形神統(tǒng)一的生命形式。故古代的批評(píng)手法注重評(píng)點(diǎn)者自我整體感悟，注重直覺性與即興性，主張留給讀者更多的審美感受與空間。二十世紀(jì)三十年代的著名批評(píng)家李健吾先生的文學(xué)批評(píng)就具有傳統(tǒng)批評(píng)手法的特點(diǎn)。他的批評(píng)文字大多源于直覺的美感，來源于印象、感悟的自我體現(xiàn)，他的批評(píng)是一種鮮活新穎的文體，大多讀過李健吾文章的人都能心動(dòng)一時(shí)，久久難忘。當(dāng)代也有許多人嘗試這種傳統(tǒng)手法，如李國(guó)文評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》、王蒙評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》、肖云儒評(píng)點(diǎn)賈平凹的《高老莊》等。這說明傳統(tǒng)的批評(píng)手法具有旺盛的生命力。如果我們能將這種具有民族特色的批評(píng)手法融入當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，無疑會(huì)給當(dāng)代文論增色不少。

三、深入研究中西文化的異同，通過中西對(duì)話與融合，建構(gòu)具有開放性的當(dāng)代中國(guó)文論

古代文論與西方文論的對(duì)話與融合也是建構(gòu)當(dāng)代文論的一個(gè)重要途經(jīng)?！霸谛畔?、交通空前發(fā)展的今天，所謂當(dāng)代意識(shí)不可能不被各種外來意識(shí)所滲透。事實(shí)上，任何文化都是在他種文化的影響下發(fā)展成熟的”⑩，所以我們的當(dāng)代文論，就應(yīng)該是一種開放性、包容性的體系。我們應(yīng)該既不排斥西方文論，也不忽視中國(guó)古代傳統(tǒng);我們要以當(dāng)代中國(guó)人的眼光、當(dāng)代意識(shí)來闡述它們;以指導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)來整合它們，使之形成具有新形態(tài)的思想和話語。其實(shí)我們的祖先早就為我們做出了榜樣。如禪宗就是中國(guó)古人用自己的傳統(tǒng)與印度佛教對(duì)話而形成的。而現(xiàn)當(dāng)代一些學(xué)術(shù)大師們，如朱光潛、宗白華、錢鐘書、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的貢獻(xiàn)。這說明這種整合是確實(shí)可行的。這可行性就在于一些西方文論與中國(guó)古代文論是有相通之處的，如海德格爾的存在主義美學(xué)與莊子的道家美學(xué)思想等之間的暗合等。而在這種整合中產(chǎn)生的新的思想與話語既是古代的，又是現(xiàn)代的;既是中華民族的，又是國(guó)際性的。而在這種整合中建立起來的開放性文論既有助于它走向世界，也能讓世界更了解中國(guó)。

(責(zé)任編輯:呂曉東)

① 錢中文:《在夕陽(yáng)的輝煌與新世紀(jì)的曙光之中》，《中外文化與文論》，四川大學(xué)出版社，1996年第1輯，第3頁(yè)。

② 曹順慶:《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1996(2)。

③ 歐陽(yáng)友權(quán):《面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論》，中南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—對(duì)于邁向21世紀(jì)的中國(guó)文論建設(shè)的思考》，《文學(xué)評(píng)論》，2000(2)。

⑤ 陳耀明:《中國(guó)文學(xué)，世紀(jì)末的憂慮》，《新世紀(jì)》，1996(2)。

⑥ 蔣述卓:《論當(dāng)代文論與中國(guó)古代文論的融合》，《文學(xué)評(píng)論》，1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社，2003年版，第22頁(yè)。

篇8

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價(jià)值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)?！边@位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個(gè)生動(dòng)的事例：“有一個(gè)在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們?cè)谏碁┥峡吹酵瑯拥臇|西時(shí)，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個(gè)藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)?。∥蚁胝f，這是一個(gè)度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時(shí)又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮。現(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場(chǎng)，種類繁多，每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國(guó)的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時(shí)代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時(shí)尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國(guó)的精神風(fēng)貌，成為了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。但對(duì)于相對(duì)傳統(tǒng)的作品有精華同時(shí)也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場(chǎng)中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場(chǎng)認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會(huì)高度關(guān)注的話題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)沒有創(chuàng)新意識(shí)的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場(chǎng)是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們?cè)诳疾焖囆g(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場(chǎng)發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會(huì)被市場(chǎng)淘汰，被歷史的車輪碾滅在時(shí)間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個(gè)改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡(jiǎn)單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時(shí)髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國(guó)畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會(huì)所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動(dòng)力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會(huì)有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識(shí)陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會(huì)有作品的立意新，才會(huì)有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要?jiǎng)?chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對(duì)于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會(huì)年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識(shí)，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識(shí)的形成是個(gè)奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會(huì)如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會(huì)產(chǎn)生。但是，知識(shí)的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個(gè)體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)是個(gè)兼容的社會(huì)，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號(hào)，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時(shí)候，一定能讓觀者為之動(dòng)容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨(dú)角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！敝链耍覀儜?yīng)該了解了作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個(gè)藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個(gè)共性以外，同一時(shí)期同一地方的藝術(shù)家面對(duì)相同的社會(huì)生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個(gè)性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個(gè)道理也是對(duì)的，某個(gè)藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個(gè)性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個(gè)性，利用陶瓷這個(gè)豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。

作者:李珺娜

篇9

全面提高全行人員對(duì)信貸檔案管理工作的重要性的認(rèn)識(shí)，更新觀念，加強(qiáng)對(duì)信貸人員規(guī)范化操作、法律意識(shí)和法律知識(shí)的培訓(xùn)，化被動(dòng)為主動(dòng)，要求每個(gè)基層行處必須明確一名信貸專管員，專門負(fù)責(zé)信貸檔案的日常收集、整理、歸檔、裝訂、維護(hù)等；同時(shí)落實(shí)崗位責(zé)任制度，按實(shí)際信貸工作與客戶分工，根據(jù)信貸業(yè)務(wù)與單位的不同確定相應(yīng)的信貸檔案責(zé)任人，加強(qiáng)貸后管理的同時(shí)，建立獨(dú)立的信貸檔案，隨時(shí)監(jiān)測(cè)信貸風(fēng)險(xiǎn)，確保信貸檔案的完整，并且統(tǒng)一安排定期與不定期的信貸檔案人員培訓(xùn)。

二、強(qiáng)化考核，獎(jiǎng)罰分明，確保信貸檔案管理有效開展

篇10

美國(guó)哈佛大學(xué)霍德華加德納教授認(rèn)為，人的智力是多元的，主要表現(xiàn)為言語——語言智力、邏輯——數(shù)學(xué)智力、音樂——節(jié)奏智力、視覺——空間智力、身體——運(yùn)動(dòng)智力、人際交往智力、自我反省智力、自然主義智力和存在主義智力，每個(gè)人或多或少都擁有一種或多種以上的智力。多元智力理論揭示了智力只有領(lǐng)域的差異，沒有優(yōu)劣之分。為此，教育者要尊重個(gè)體的智力差異，充分地挖掘和發(fā)現(xiàn)個(gè)體的優(yōu)勢(shì)智力，在評(píng)價(jià)學(xué)生時(shí)也不能只以傳統(tǒng)的期末總結(jié)性筆試作為唯一的衡量指標(biāo)，而應(yīng)該全方位地考查學(xué)生的學(xué)習(xí)。多元智力對(duì)智力類型的揭示為《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的實(shí)施奠定了一定的智力基礎(chǔ)。

（二）人本主義學(xué)習(xí)理論

人本主義關(guān)注人的高級(jí)心理活動(dòng)，如生命、熱情、信念等，在此基礎(chǔ)上形成的人本主義學(xué)習(xí)理論則從全人的視角闡釋學(xué)習(xí)者整個(gè)人的成長(zhǎng)歷程。以羅杰斯為首的人本主義學(xué)派認(rèn)為“能夠影響個(gè)體行為的知識(shí)，只能是個(gè)體自主發(fā)現(xiàn)并加以同化的知識(shí)”，教師的任務(wù)不是教學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)，也不是教學(xué)生如何學(xué)習(xí)，而是為學(xué)生提供各種學(xué)習(xí)的資源，為他們創(chuàng)設(shè)富有“人情味”的學(xué)習(xí)氛圍，讓他們自主學(xué)習(xí)，從而達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。為此，教師要尊重學(xué)生，關(guān)注他們的情感體驗(yàn)，鼓勵(lì)他們?nèi)硇牡赝度雽W(xué)習(xí)之中。人本主義學(xué)習(xí)理論為《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的實(shí)施提供一定的方法論依據(jù)。

（三）建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論

建構(gòu)主義認(rèn)為知識(shí)不是通過教師傳授獲得的，而是學(xué)習(xí)者在一定情境下，借助他人（如教師和學(xué)習(xí)同伴）的幫助，利用必要的學(xué)習(xí)資料，通過意義建構(gòu)的方式獲得的。因此，建構(gòu)主義倡導(dǎo)在教師指導(dǎo)下，學(xué)生自主地建構(gòu)知識(shí)。教師不是知識(shí)的傳授者和灌輸者，而是學(xué)生意義建構(gòu)的幫助者和促進(jìn)者。為了更好地建構(gòu)知識(shí)，需要將新學(xué)的知識(shí)與頭腦中已有的印象相聯(lián)系，而教師必須激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，幫助學(xué)生創(chuàng)設(shè)符合教學(xué)內(nèi)容需要的情境和提供新舊知識(shí)之間聯(lián)系的線索；教師還應(yīng)該組織協(xié)作性的學(xué)習(xí)，即合作交流活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生更好地建構(gòu)知識(shí)?！督逃龑W(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的實(shí)施過程要求教師必須成為學(xué)生學(xué)習(xí)的激勵(lì)者，而學(xué)生則在自主學(xué)習(xí)、自主思考中完成知識(shí)的建構(gòu)。

二、《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的具體實(shí)施

《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要》（2010-2020)明確提出：“提高質(zhì)量是高等教育發(fā)展的核心任務(wù)，是建設(shè)高等教育強(qiáng)國(guó)的基本要求”。《教育學(xué)》檔案評(píng)價(jià)法也是響應(yīng)其“深化教學(xué)改革”“強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)”的要求所做的嘗試。

（一）精心確定《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的目標(biāo)

《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的目標(biāo)是其實(shí)施的基礎(chǔ)和方向，直接影響和決定著檔案袋評(píng)價(jià)的內(nèi)容及標(biāo)準(zhǔn)，在整個(gè)實(shí)施過程中發(fā)揮著引領(lǐng)的作用。因此，《教育學(xué)》檔案袋設(shè)計(jì)中，教師首先要明確這一檔案袋評(píng)價(jià)要達(dá)到哪些目標(biāo)？該檔案袋評(píng)價(jià)需讓學(xué)生取得哪些進(jìn)步、獲得哪些發(fā)展？歸納起來，目標(biāo)有以下兩點(diǎn)：1.真實(shí)地記錄學(xué)生學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)的過程這其中包括了反映學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的各種材料，如筆記、反思等，這些作品能夠很好地反映學(xué)習(xí)者整個(gè)學(xué)習(xí)過程中的進(jìn)步和成長(zhǎng)歷程。2.搜集每個(gè)學(xué)生最優(yōu)秀的作品學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中對(duì)一些教育現(xiàn)象、教育問題等有自己獨(dú)到的見解，檔案袋評(píng)價(jià)鼓勵(lì)他們用自己富有個(gè)性的方式進(jìn)行表達(dá)。因此，學(xué)生可以將這證明材料收集在檔案中。

（二）悉心選擇《教育學(xué)》檔案袋的內(nèi)容

一般來說，《教育學(xué)》檔案袋的內(nèi)容可以由師生共同選擇。教師可以在學(xué)期初向?qū)W生介紹本課程的評(píng)價(jià)內(nèi)容等方案，最好人手一份，以示慎重；在具體實(shí)施過程中，也可發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，與學(xué)生商量項(xiàng)目及權(quán)重等情況，對(duì)原有方案作出一定調(diào)整并最終確立。簡(jiǎn)言之，“兩學(xué)”檔案袋內(nèi)容的確定程序遵循：教師羅列大致項(xiàng)目——學(xué)生反饋——共同商討——最終確定。為了讓學(xué)生對(duì)《教育學(xué)》課程的檔案袋評(píng)價(jià)有更直觀的理解，也為了讓他們能更好地參與到檔案袋制作的過程中，教師可以事先將該課程可能需要學(xué)生收集的資料印發(fā)給學(xué)生。一般來說，《教育學(xué)》檔案袋的主要內(nèi)容大致有：1.封面封面應(yīng)設(shè)計(jì)成能讓讀者一眼了解檔案袋中的材料內(nèi)容、頁(yè)碼、條目等。2.學(xué)生個(gè)性名片設(shè)計(jì)此環(huán)節(jié)鼓勵(lì)學(xué)生自主設(shè)計(jì)個(gè)性名片，主要內(nèi)容有二：一是學(xué)生名字的由來、內(nèi)涵、愛好等信息，這能讓教師獲得更多的學(xué)生個(gè)人的感性材料，最核心的用意是教師能更好地記住每個(gè)學(xué)生的名字，從而更有針對(duì)性地開展教育活動(dòng)；二是座右銘，可以時(shí)刻起到監(jiān)督、激勵(lì)學(xué)生的作用。3.學(xué)習(xí)《教育學(xué)》各個(gè)章節(jié)的課堂表現(xiàn)、主題發(fā)言、反思、個(gè)性化筆記等過程性資料。例如，該課程學(xué)生檔案袋評(píng)價(jià)的最終成績(jī)=30%主題發(fā)言及反思+30%課堂表現(xiàn)+40%個(gè)性化筆記。（1)課堂表現(xiàn)課程表現(xiàn)是反映學(xué)生學(xué)習(xí)狀況最直觀的指標(biāo)，主要包括遵守課堂紀(jì)律、學(xué)習(xí)態(tài)度、精神狀態(tài)等方面。每次課教師留出幾分鐘供學(xué)生自我評(píng)價(jià)、同學(xué)評(píng)價(jià)和教師評(píng)價(jià)，這對(duì)學(xué)生課堂表現(xiàn)能起到很好的強(qiáng)化和督促作用。（2)主題發(fā)言及反思每節(jié)課留出10分鐘時(shí)間安排2-3位學(xué)生進(jìn)行主題發(fā)言，按學(xué)號(hào)進(jìn)行，學(xué)生圍繞近期學(xué)習(xí)的主題進(jìn)行3-5分鐘的演講，主題演講前需要有一個(gè)短時(shí)間（1分鐘以內(nèi)為宜）的互動(dòng)，用于訓(xùn)練學(xué)生走上講臺(tái)后能立刻吸引聽眾的能力，形式可以是笑話或簡(jiǎn)短的故事引發(fā)的思考，整個(gè)過程需要拍攝視頻，相當(dāng)于“微演講”。演講完畢，教師現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)或點(diǎn)名學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)，同時(shí)要求所有聽眾記錄發(fā)言者的演講要點(diǎn)，并寫上三五句感受；而演講者，在演講結(jié)束之后需要觀看視頻并寫出演講后的反思。該環(huán)節(jié)主要的主題可以是：（3)個(gè)性化筆記所謂“個(gè)性化筆記”是指學(xué)生在教師指導(dǎo)下，根據(jù)自己對(duì)所學(xué)內(nèi)容的理解所撰寫的、能充分體現(xiàn)自己對(duì)所學(xué)內(nèi)容個(gè)性化思考的筆記。具體地說，是要求學(xué)生將每頁(yè)筆記本一分為二，左側(cè)記錄課程涉及的基本概念和原理，右側(cè)預(yù)留5厘米左右的空白，填寫自己對(duì)前述知識(shí)點(diǎn)的思考，包括自己的感性理解、相關(guān)知識(shí)的拓展及學(xué)習(xí)過程中的心得體會(huì)等。

（三）細(xì)心設(shè)計(jì)《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

美國(guó)課程評(píng)價(jià)專家比爾.約翰遜指出：“對(duì)確定評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)這一步驟的重要性無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過分：如果新的評(píng)定不嘗試澄清對(duì)優(yōu)質(zhì)作業(yè)的期望是什么。我們很可能是在用新瓶裝舊酒”[1]。確定了《教育學(xué)》搜集的內(nèi)容后，需要對(duì)該學(xué)科的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)做一個(gè)更具操作性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以上是對(duì)《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的分類介紹，各表中的總評(píng)成績(jī)=30%自評(píng)+30%他評(píng)+40%師評(píng)。教師在布置任務(wù)時(shí)務(wù)必讓學(xué)生提前了解到對(duì)檔案袋作品的評(píng)價(jià)指標(biāo)，學(xué)生才能明確檔案袋評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，按標(biāo)準(zhǔn)行事，而教師則更好地監(jiān)督和評(píng)價(jià)學(xué)生的檔案袋。

（四）跟蹤檔案袋制作的進(jìn)展情況

《教育學(xué)》檔案袋的目標(biāo)、內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)確定完畢后，學(xué)生可以有計(jì)劃地收集和整理自己學(xué)習(xí)成長(zhǎng)資料，而教師也需要定期或不定期地對(duì)檔案袋的執(zhí)行情況進(jìn)行抽查：個(gè)性化筆記是以章節(jié)為單位定期檢查及審閱，課堂表現(xiàn)、主題發(fā)言等每周評(píng)定一次；此外，為了讓檔案袋評(píng)價(jià)法能更好地促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)，真正起到激勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)的功能，必須及時(shí)對(duì)檔案袋中的材料進(jìn)行反饋。最為常見的形式是定期開展交流分享會(huì)，鼓勵(lì)學(xué)生在同學(xué)面前展示自己收集的資料、自己思考的結(jié)果等?？傊?，學(xué)生學(xué)習(xí)積極性是否被調(diào)動(dòng)起來直接決定了《教育學(xué)》檔案袋實(shí)施的成效。因此，在確立目標(biāo)時(shí)，教師要重點(diǎn)做好檔案袋評(píng)價(jià)的宣傳工作。檔案袋評(píng)價(jià)的優(yōu)點(diǎn)日益凸顯，但對(duì)于較為成熟又敏感的青年學(xué)生而言，一開始可能會(huì)有一些抵觸心理，教師首先要以寬容的心態(tài)看待這類問題，同時(shí)需要有足夠的耐心引導(dǎo)學(xué)生逐步認(rèn)識(shí)到它的益處。心理學(xué)研究也一再表明，大多數(shù)人對(duì)事物的態(tài)度會(huì)經(jīng)歷依從、認(rèn)同和內(nèi)化三個(gè)階段。對(duì)于大部分學(xué)生而言，一開始可能是在教師的要求下完成檔案袋的搜集、整理工作，但隨著時(shí)間的推移，如果他們?cè)趫?zhí)行過程中享受到其中的樂趣和成長(zhǎng)中的快樂，就有可能逐漸認(rèn)同這一做法，而一旦開始認(rèn)同這一做法，就會(huì)更全力以赴地完成這項(xiàng)任務(wù)，甚至熱衷于此。因此，教師應(yīng)始終關(guān)注學(xué)生《教育學(xué)》檔案袋的搜集，并進(jìn)行積極的反饋，這是關(guān)系到《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)法能否順利開展的首要、也是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

三、《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的反思

2012年2月10日，教育部正式公布了《小學(xué)教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)》，勾畫了一名合格教師的道德坐標(biāo)、知識(shí)坐標(biāo)和能力坐標(biāo)，對(duì)新形勢(shì)下的小學(xué)教師基本素養(yǎng)有了更明確而細(xì)致的要求。在“師德為先、學(xué)生為本、能力為重、終身學(xué)習(xí)”等基本理念的指導(dǎo)下，高師《教育學(xué)》評(píng)價(jià)也找到了新的切入點(diǎn)：“檔案袋評(píng)價(jià)”能更好地記錄學(xué)生學(xué)習(xí)的過程，但具體實(shí)施過程也存在一定的問題，有待討論。

（一）《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的成效

1.激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)《教育學(xué)》積極性作為一種過程性評(píng)價(jià)，檔案袋評(píng)價(jià)能較為真實(shí)地反映學(xué)生的學(xué)習(xí)過程，若使用得當(dāng)，使之與期末總結(jié)性評(píng)價(jià)相互配合，能更全面地反映學(xué)生學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的軌跡。而學(xué)生《教育學(xué)》檔案袋資料的豐富與否與他們學(xué)習(xí)的自主性、主動(dòng)性的發(fā)揮息息相關(guān)。為了更好地展示自己的學(xué)習(xí)過程，他們會(huì)更注重從各方面，或積極參與問題的討論、或通過撰寫個(gè)性化的筆記等多途徑提升自己的教育理念修養(yǎng)。2.培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力和自我反思的學(xué)習(xí)習(xí)慣在整個(gè)《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)的實(shí)施過程中始終需要發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，需要學(xué)生對(duì)自己的學(xué)習(xí)過程不斷地做出評(píng)價(jià)、反思，同時(shí)還能根據(jù)他人的評(píng)價(jià)結(jié)果更好地認(rèn)識(shí)自己，及時(shí)調(diào)整自己的學(xué)習(xí)方案。這能培養(yǎng)他們的自主學(xué)習(xí)能力和自主反思的習(xí)慣。3.促進(jìn)教師教學(xué)質(zhì)量的提高通過《教育學(xué)》檔案袋評(píng)價(jià)，教師可以更深人地了解學(xué)生，創(chuàng)建良好的師生關(guān)系，并能從學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中反思自己的教學(xué)方法并改進(jìn)措施，推動(dòng)《教育學(xué)》課程質(zhì)量的提高，進(jìn)而促進(jìn)自身專業(yè)化發(fā)展。