導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇審美心理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生?！?/p>

明清時期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機制

1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗的世界

美學這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術(shù)家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學和藝術(shù)心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎(chǔ)上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認為美可以辨別事物的真?zhèn)?，可以提高道德的修養(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)?！比寮页珜?dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)及其認識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強調(diào)的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發(fā)生著變化。

18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價值的標準，是在審美經(jīng)驗中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。

3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界

篇2

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法國的斯達爾夫人發(fā)表《從文學與社會制度的關(guān)系論文學》，這成為文藝社會學的開山之作，標志著文藝社會學作為一門獨立學科的誕生。直至20世紀70年代，西方文藝社會學研究方法論共經(jīng)歷了四個歷史階段：實證主義經(jīng)驗派、批評辯證派、發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義以及蘇聯(lián)的藝術(shù)社會學。這四個流派，究其理論而言，都清晰地指明了文藝社會學研究的重點，即文藝與社會的關(guān)系問題，但是似乎又都沒有說清文藝與社會的關(guān)系究竟如何，正如約翰?霍爾所說：“傳統(tǒng)的文學社會學的主要弱點之一，是不能確定文學與社會之間的確切聯(lián)系?！币_切弄清文藝與社會的關(guān)系問題，首先要從本質(zhì)上分析。文藝，就其根源來說應(yīng)屬于社會意識，而社會意識由社會存在決定，因此文藝不可避免地受到社會的影響和制約，它的各種要素身上都充滿了社會的氣息，但是，文學并不是像一些學者所認為的那樣“忠實”地反映社會生活和社會思想，它作為人類思想領(lǐng)域的存在，需要通過各種中介環(huán)節(jié)反作用于社會，因而更顯現(xiàn)出與社會變遷不相同步的相對獨立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物內(nèi)部對立兩極之間起居間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)。中介概念最早由黑格爾提出，他在《邏輯學》里說:“不論在天上,在自然界，在精神中，不論在哪個地方，沒有什么東西不是同時包含著直接性和間接性的。”他認為作為事物之間聯(lián)系環(huán)節(jié)和事物轉(zhuǎn)化、發(fā)展中間環(huán)節(jié)的中介，是普遍存在的。的確，在文藝與社會生活之間就大量存在著這種中介因素，因此文藝與社會生活之間并非一一對應(yīng)的線性因果關(guān)系，從而構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象和文藝問題。

在文藝與社會之間的諸種中介因素之中，審美心理是其中起著關(guān)鍵作用的中介之一。文學藝術(shù)是人類社會性的審美實踐活動，是一個主體全身心參與的過程，在整個審美活動過程中發(fā)揮效能的主要機制就是心理因素。

審美心理，即人在審美實踐中以審美態(tài)度感知審美對象，從而獲得審美體驗的心理過程。它主要有兩個方面內(nèi)容：創(chuàng)作主體的審美心理和接受主體的審美心理。創(chuàng)作主體的審美心理通過情感、想象等因素促使作者在創(chuàng)作過程中根據(jù)自己的審美品味及審美經(jīng)驗創(chuàng)作出具有自我獨特風格的作品；接受主體的審美心理則通過感知、理解等因素，對審美活動進行一定的價值判斷和取舍，以豐富自我的審美經(jīng)驗。就審美心理的產(chǎn)生而言，無論是創(chuàng)作主體，還是接受主體，他們的審美心理都是社會性審美實踐的結(jié)果，是社會生活內(nèi)容在思想領(lǐng)域形成的心理準備，這包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人類的審美活動是一個動態(tài)的心理過程，是各種審美心理要素彼此交融制約、綜合作用的心理過程，在這一過程中審美心理“三要素”：感覺、情感、理解發(fā)揮著最基本的作用。

審美感覺因素。馬克思在《1844年哲學經(jīng)濟學手稿》里對人的審美感受有一段論述：“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”由此看來，審美活動是人的本質(zhì)能力，而審美感受則是人在此社會性活動中的最初表現(xiàn)。人們往往通過審美感受對審美客體進行價值判斷，因此審美感受直接推動著文藝實踐活動的發(fā)生與發(fā)展。

審美情感因素。人是一種情感動物，擁有“七情六欲”。心理學上說，情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗。人的日常生活中的情感往往關(guān)于物質(zhì)生活，因而帶有功利性、欲望性，而審美情感雖以日常生活情感為基礎(chǔ)，卻也有著很大的不同。審美情感非關(guān)審美主體個人的切身利害，主要是為了滿足個人的精神需要，因此超越了個人的利害關(guān)系和物質(zhì)上的功利追求，蘊含著更為公正、深刻的社會思想。

篇3

Abstract：New media with its super-media， non-linear， cross-time， high-interactive features of the communication， not only triggered enormous changes of media and information dissemination fields， and also change the original cultural ecology of the human society. Thinking and exploring a variety of social changes by the development of new media on the humanistic spirit dimensions， is not only the necessary process of correcting the defects of new media’s development， but also the only way to statute of the new media development in health. This paper from philosophical reflection， the democracy question， cultural criticism， ethical spirit changes， to think and analysis the problems and solution methods of the new media.

Key Words：new media; humanism spirit; criticism; reconstruct

麥克盧漢曾在20世紀60年代，闡釋電子媒介的發(fā)展及其影響時說：“借助電力和自動化，分割過程的技術(shù)突然與人際對話熔為一體了。人們突然成為游徙不定的知識采集者，這一游徙性前所未有，人的博學多識也亙古未有，從割裂的專門化程序中解放出來的自由也空前未有……媒介使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)在全球范圍內(nèi)延伸，使我們頃刻之間與人類的一切經(jīng)驗互相關(guān)聯(lián)?！保?004：438~439）在這樣的傳播情境下，不同的傳播平臺，不同的受眾群體，不同的傳播領(lǐng)域和學科范圍，甚至不同的媒體管理部門，正逐步跨過原本壁壘分明的閾限界定，為人類搭建起一個觸角無限延伸、資訊海量集納、信息互動共享、環(huán)境彼此共生的“后傳媒時代”。而新媒體，無疑是這其中最典型的代表之一。

新媒體作為媒介革命的生態(tài)呈現(xiàn)

新媒體①是一個不斷發(fā)展且具有爭議性的概念，在一部分研究者看來，新媒體就是指一組數(shù)字信息，一種實現(xiàn)了“所有人對所有人傳播”的信息流，一種融合了人際傳播和大眾傳播特點的信息呈現(xiàn)方式。這部分研究者認為，作為一個概念來界定，新媒體和傳統(tǒng)的廣播、電視、電影等媒體概念架構(gòu)模式不同，它已經(jīng)不再可能是任何一種特殊意義上的媒體形式；持這一觀點的代表人物和主要機構(gòu)有美國新媒體藝術(shù)家列維曼諾維奇（Lev Manovich）、錫拉丘茲大學（Syracuse University）新媒體教授凡克勞思貝(Vin Crosbie)和美國新科技雜志《連線》（WIRED）等。與這種觀點相對應(yīng)，另一部分研究者則認為新媒體概念仍然只是對傳統(tǒng)媒體概念的補充和延伸，而不是對原有概念界定機制的完全悖反與顛覆。這部分研究者在吸收上述觀點思想成分的基礎(chǔ)上，順延了傳統(tǒng)的媒體實體性概念架構(gòu)模式，從外延和內(nèi)涵兩個向度上分別形成自己的新媒體界定。如清華大學新媒體傳播研究中心主任熊澄宇②、BlogBus.com副總裁兼首席運營官魏武揮③、微軟電視產(chǎn)品規(guī)劃經(jīng)理/聯(lián)合網(wǎng)視技術(shù)總監(jiān)鄭治④、鳳凰新媒體總編輯吳征⑤、上海文廣新聞傳媒集團副總裁張大鐘⑥、博客中國發(fā)起人/互聯(lián)網(wǎng)實驗室董事長方興東⑦、中國傳媒大學教授宮承波⑧、上海交通大學教授蔣宏/徐劍⑨、中國人民大學教授匡文波⑩等，他們均依據(jù)上述思路，各自做出了對新媒體的概念界定。

盡管在理論界定上，新媒體還存在著種種無法統(tǒng)一的爭論和分歧，但其作為媒介革命在信息傳播領(lǐng)域所引發(fā)的巨大變革，卻已是不爭的社會現(xiàn)實。這首先體現(xiàn)在新媒體在信息傳播過程中，所具有的超媒體性和超時空性傳播特點。新媒體打破了傳統(tǒng)媒體單一線性的傳播模式，充分借助碎片化、偶發(fā)性的非線性排列組織形式，建構(gòu)起了內(nèi)容信息隨機觸發(fā)式的“網(wǎng)狀-鏈式”傳播新系統(tǒng)（見圖1）。在無線網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字壓縮技術(shù)高速發(fā)展的帶動下，新媒體突破了信息傳播在地域范圍上的局限，實現(xiàn)了“零距離”、“零時間”和跨媒體的超時空性同步傳輸效果。在信息內(nèi)容上，新媒體則突破了原有信息模式的實體化束縛，實現(xiàn)了高虛擬性和高互動性相結(jié)合的傳播特征。新媒體內(nèi)容由于以“比特”（Byte/字節(jié)，最小的數(shù)字化信息存儲單位）為基本單位進行排列、組合和存儲，從而使傳播過程的參與者通過對比特排列組合順序的修改，方便快捷地變更甚至拼湊出事實上并不存在的音視頻及文本或圖片等內(nèi)容變?yōu)榱爽F(xiàn)實。在制造出一個逼真卻又虛幻的世界的同時，受眾通過文本信息中的鏈接指引，在即時的互動交流中方便地實現(xiàn)了對文本信息的選擇瀏覽、組織管理和存儲備用等隨機化操控作業(yè)（宮承波，2007：14）。第三個表現(xiàn)是新媒體在P2P技術(shù)基礎(chǔ)上，新媒體順利實現(xiàn)了對信息內(nèi)容的高共享性和高個性化傳播。傳播者可以依據(jù)信息傳輸網(wǎng)絡(luò)上的IP地址、手機號碼、郵箱地址或即時通訊帳號等，向一個或幾個受眾發(fā)出精準的信息內(nèi)容，而受眾也同樣可以借此向信息傳播者發(fā)出個性化的定制與檢索要求。所有的用戶，在信息傳播的網(wǎng)絡(luò)節(jié)點上，都可以實現(xiàn)各自所擁有信息的即時交換與傳播，也都可以根據(jù)自己的喜好對諸如博客、播客（Podcast/個人音視頻網(wǎng)絡(luò)廣播）、維客（Wiki/基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的允許多人協(xié)作完成某一文本內(nèi)容的技術(shù)工具和信息傳播媒體）等自媒體內(nèi)容進行個性化的修改與標識。第四是表現(xiàn)在信息內(nèi)容的議程設(shè)置上，新媒體偶發(fā)性和碎片化的特征合力形成了新媒體連續(xù)的議程設(shè)置（continuous agenda-setting）功能。傳統(tǒng)媒體除了特別重大的報道之外，很少對一個議程進行連續(xù)的設(shè)置，新媒體卻不同，它借助“網(wǎng)狀-鏈式”的傳播特征自覺不自覺地形成了對每一個事件和消息的連續(xù)式議程設(shè)置功能。利用每一個傳播節(jié)點在跨平臺上的互動，新媒體將相關(guān)內(nèi)容聚合在同一個議程之下，對內(nèi)容和其影響力形成了多維度凝結(jié)、多層次提升與多次性并置，從而也達到了媒介議程設(shè)置前所未有過的穿透性傳播效果（魏武揮，2008）。在新媒體UGC（Users Generate Content）的運行模式下，受眾在新媒體中的參與性受到了最大尊重和拓展，他們超越了傳統(tǒng)媒體信息制作者和傳播者對內(nèi)容的壟斷，在新媒體信息傳播過程中以“原生態(tài)的內(nèi)容制作”取代了“專業(yè)性的內(nèi)容制作”，以較少中間語言加工特征的傳播方式直接反映著自己的思想。如果用戶不參與新媒體的運作，或者說在其內(nèi)容領(lǐng)域不貢獻、不作為，那么基于網(wǎng)絡(luò)傳播的許多新媒體樣態(tài)就將變成內(nèi)容空殼。

隨著技術(shù)手段的持續(xù)發(fā)展，依據(jù)摩爾定律（Gordon Moore’s Law）11和吉爾德定律（George Gilder’s Law）12，新媒體傳播的參與者和傳播帶寬都將呈現(xiàn)出倍數(shù)增長或指數(shù)式上升趨勢，越來越多的人會在傳輸網(wǎng)速愈來愈快的數(shù)據(jù)傳送鏈上，成為信息的傳播者和接收者，需要受眾參與的新媒體形式，也都將隨之得到極大地豐富與提高。社會人際交往中的“六度空間理論”（Six Degrees of Separation）13，在新媒體信息時代，實現(xiàn)起來也將變得更為簡單和便捷。當整個世界被更為緊密地聯(lián)系在一起的時候，新媒體形塑社會的力量也將空前增加。根據(jù)麥特卡夫的節(jié)點平方原則（Robert Metcalfe’s Principle），如果把新媒體傳播網(wǎng)絡(luò)上每一個發(fā)出聲音的位置都看成是一個話語節(jié)點（BBS也好，Blog也好，MSN也好，或者其它形式也好）的話，那么新媒體在社會文明領(lǐng)域所造成的傳播價值和社會影響，將會是這些節(jié)點數(shù)的平方（魏武揮，2008）。如此，那么新媒體對人類文明生態(tài)所將造成的影響，無疑將是規(guī)?？涨暗鼐薮笳{(diào)整，甚至改寫。

新媒體作為科技神話的哲學審思

在數(shù)字和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的帶動下，借助可寫的網(wǎng)絡(luò)社會和巨大的經(jīng)濟發(fā)展?jié)摿?，新媒體以信息傳播形態(tài)的變革為標志，不僅引發(fā)著媒介與信息傳播領(lǐng)域的巨大變革，同時也在以潛移默化地方式改變重組著人類原有的社會環(huán)境和文化生態(tài)，波及并影響著人們的思考方式與認知邏輯（參見圖2所示結(jié)構(gòu)圖，Patricia Holland，2000：12）。在新媒體環(huán)境下，通過數(shù)字化、超鏈接、交互式傳播，信息節(jié)點如神經(jīng)元般向世界無限延伸，知識的創(chuàng)造性過程也被“集體地共同地延伸至整個社會”，并逐漸向“意識的技術(shù)模擬階段”（Mcluhan Marshall，1964：53~54）過渡。在新型的傳播關(guān)系中，傳統(tǒng)的“廣播”模式被任意的信息“拉取”模式所取代，電子商務(wù)、網(wǎng)上郵件、VOD點播、MSN即時通訊和RSS信息聚合取代（至少是部分取代）了傳統(tǒng)的實務(wù)談判、郵政傳遞、信息檢索和節(jié)目服務(wù)等日常規(guī)則，并進而將這種模式滲透到人們的社會交往和日?；顒又腥ィ恢挥X地整合進人們的邏輯結(jié)構(gòu)圖式當中，普及上升成為人們習以為常的思維方式和行為準則。

在“文化—環(huán)境范式”（見圖3）形成的結(jié)構(gòu)體系中，人既是生活在物理環(huán)境之中的靈長，也是生活在文化符號建構(gòu)的意義系統(tǒng)之中的文明單子。文化與環(huán)境的相互作用，形成了意義系統(tǒng)的歷史傳承鏈條，也建構(gòu)了知識譜系穩(wěn)固的生產(chǎn)方式；但新媒體傳播系統(tǒng)卻借助技術(shù)的力量，將這種與原生環(huán)境相互作用的知識生產(chǎn)與歷史延續(xù)方式進行了改寫。當一部手機或電腦，再加上有線或無線的網(wǎng)絡(luò)連接，頃刻就可以完成一個大千世界的建構(gòu)的時候，當整個社會成員對這一切場景和生活方式習以為常的時候，新媒體的科技性力量已無處不在地統(tǒng)馭了世界。傳統(tǒng)的文化規(guī)約和實體情景的歷史延承在以新媒體傳播為座架的現(xiàn)代文明體系里，承受著來自科技工具理性的價值挑戰(zhàn)與理念改寫。在自我自足的符號空間和虛擬交往世界里，新媒體推拒了自我省思的過程，也喪失了歷史延承的場合，它讓傳播者和接收者享受著超越于現(xiàn)實情景之上的愛恨與歡愉。

在此情境下，與其說新媒體是傳播方式和信息知識的巨大解放，毋寧說新媒體是操作工業(yè)對探索研究理性的空前侵襲?！爱斂萍嫉捏w系化理性建立起一座城堡，而且宣稱了主權(quán)之后，這使得在科技之外的任何事物與組件，都無可理解，也不需要理解（葉啟政，2006：309）?！泵襟w生態(tài)批評家尼爾波茲曼曾把人類社會的科技發(fā)展分為工具使用（tool-using）階段、科技制形成（technocracies）階段和科技復(fù)相體的塑造階段（technopoly）等三個時期。在他看來，工具使用階段中的科技進步與工具應(yīng)用，還只是為了解決物質(zhì)上特定且急迫的問題，如用風力、水力取代人力、畜力，以及用于建筑與藝術(shù)、儀式、宗教等相關(guān)的象征世界（大教堂、紀念碑、城堡……）等。此時的科技發(fā)明以其表現(xiàn)形式的完整性和文化模式的尊嚴性，還能做到與整個社會文化情境及其歷史延承性的深度融合，并為其所規(guī)約和指導(dǎo)，從而很好地服膺于人文理性的統(tǒng)攝之下（Neil Postman，1992：23）?？墒堑搅说诙A段的科技制形成時期時，科技的進步與工具的發(fā)明已開始掙脫文化情境的制約，不再屈從于人文精神的統(tǒng)領(lǐng)和號召——“在一定程度上，任何事與物都開始向以工具發(fā)明為導(dǎo)向的科技發(fā)展讓步，整個社會與象征世界變得越來越仰賴于工具性科技的發(fā)展，而不是再將其也無力再將其統(tǒng)合于既有的文化體系之內(nèi)。工具理性與科技發(fā)展向原有的深具歷史傳承性的文化體系發(fā)動著挑戰(zhàn)和攻擊，迫使既有的傳統(tǒng)、社會公德、神話、政治、儀式和宗教等，不得不為著自己的生命延續(xù)而挺身戰(zhàn)斗?！保∟eil Postman，1992：28）如果說在這個階段，傳統(tǒng)的價值理念和文化秩序還可以與科技工具理性分庭抗禮的話，那么隨著工業(yè)革命的進行和現(xiàn)代化洗禮的基本完成，傳統(tǒng)的價值理念和文化秩序已被逼迫退守至社會的狹小一角，以工具理性和科技進步為主導(dǎo)的世界文明新秩序和價值倫理躍變?yōu)橹髟赚F(xiàn)代社會文化模式的絕對主人?？萍贾莆幕Ｊ揭詷O權(quán)者的姿態(tài)壟斷了整個文明世界的理念與形象塑造，文化世界、科技發(fā)展與經(jīng)濟資本整合重構(gòu)，以工具理性為社會文明“座架（Gentell）”的科技復(fù)相體世界無可避免地來臨。

在科技復(fù)相體階段，科技不再僅僅是一種促進效率提升的工具介體，而是演變成了當代文明世界文化蘊涵的設(shè)置體。在這個“座架”的支撐與支配下，內(nèi)涵于自然世界的能量被解蔽開發(fā)出來，改變其形態(tài)，轉(zhuǎn)化其能量，輻射并配發(fā)于人類社會。經(jīng)過科技洗禮過的自然，以一種貌似被人類所掌控和持有的方式，呈現(xiàn)著自己的能量和“可用”（海德格爾，1996：936~937）。然而在這個過程中，科技和自然所呈現(xiàn)出來的面貌及其本身所具有的力量和狀態(tài)，卻從來都不是人類可以自由把握的制造品。科技本身所具有的結(jié)構(gòu)強制性（structual imperatives）特質(zhì)“占用”了人，而人卻無法再依單純的意志和知識來控制科技的發(fā)展與走向。作為現(xiàn)代科技的兩個基本展現(xiàn)方式，限制與強求儼然已成為現(xiàn)代社會中人們無以逃脫的環(huán)境，處處影響并深度介入著人們的日常生活。新媒體即是在這一座架下，由數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)合力催生出來的又一個神話。如法國思想家保羅維希里歐（Paul Virilio）所指出的那樣，現(xiàn)代科學正形成為一種技術(shù)科學，隨著技術(shù)性本質(zhì)的進一步發(fā)揮，操作工具和探索研究的界限進一步被混淆。二者的交互作用，已經(jīng)讓科技形成了一個能夠“自我組織、自我衍生、自我指涉且自我再制”的龐大體系（葉啟政，2006：308~310）。毫無疑問，以技術(shù)發(fā)展為支撐的新媒體也正成為這一表現(xiàn)形式的代表。

“任何一種形式的傳播總是隨著技術(shù)變革而演變，而傳播領(lǐng)域的技術(shù)變革又總是會引發(fā)一系列深刻的社會變化?！保ò瑐惛窭锓扑?，2006：1）由傳統(tǒng)文化和歷史場景積淀延續(xù)而下的省思和規(guī)約力量，在科技專業(yè)人所頒布的尺度下，不是遭遇著被俘與篡改的挑戰(zhàn)，就是接受著被裹挾與驅(qū)逐的歷史命運。新媒體技術(shù)在今天所觸及的，已不再僅僅只局限于穿越物質(zhì)與自然世界工具性關(guān)系的層面之上，而是直逼著人與人、人與社會、人與自己之間關(guān)系的核心層面。然而，在與經(jīng)濟體系緊密結(jié)合的情況下，新媒體科技與新媒體文化所形成的內(nèi)在世界和結(jié)構(gòu)理路對于大多數(shù)使用者來講，卻都已經(jīng)內(nèi)化成為了知其然而不知其所以然的欣喜賞賜。在人們普遍缺乏對自我存在的省思能力及對社會歷史場景的識別習慣時，科技已經(jīng)被人們深深指認為帶給人類豐富物質(zhì)世界和幸福生活的源頭，唯科技至上的意識形態(tài)被頂禮膜拜，人類文明中的終極價值和源起神話，被科技新興的命運之神所解構(gòu)、異化和取代。

新媒體作為民主意見生產(chǎn)機制的文化悖反

新媒體科技的快速發(fā)展和在互動性上的高度完善，改變了傳統(tǒng)社會體制下的信息流動形式，似乎也打破了傳統(tǒng)媒介單向傳播模式所形成的話語壟斷霸權(quán)，新媒體以自我衍生、網(wǎng)狀-鏈式的傳播特質(zhì)建構(gòu)起意見生產(chǎn)機制的新型模式。在此模式下，借助技術(shù)和信息的力量，新媒體儼然已成為民主貨幣的制造源和集散地，仿佛可以為社會大眾孕育出一個“直接享有電子民主的年代”（Lawrence Grossman，1993）。果真如此嗎？正如美國學者艾弗里特E.丹尼斯（Everette E. Dennis）所擔心的那樣，在這里同樣有兩個問題無法回答：“一是所有的人都有機會使用這些技術(shù)革新嗎？還是僅僅有一部分人可以？二是技術(shù)真的落實了，我們是不是都知道怎么去使用它們呢（約翰帕夫里克，2005：287）？”

新媒體所提供的信息交流、意見生產(chǎn)和反饋機制是以對技術(shù)的熟知和對其作用的了解作為前提的，與一廂情愿的民主烏托邦前景相比，主宰整個新媒體世界的事實上并不是為數(shù)最多的廣大受眾，而只是數(shù)量極少的技術(shù)精英而已。從整體上看，中國的工業(yè)化過程還遠未終結(jié)，以科技作為社會發(fā)展動力基因源的思維邏輯也不可能在瞬間發(fā)生轉(zhuǎn)變，在此模式下所形成的，被哈貝馬斯稱為“專家統(tǒng)制（technocracy）”的現(xiàn)象，更不可能在短期內(nèi)得到改變。以專家主義為表征的專家統(tǒng)制現(xiàn)象，最重要的蘊涵就是將科技的創(chuàng)造、修飾和詮釋權(quán)，收歸了少數(shù)專家所有，特別是經(jīng)由他們所組成的專業(yè)團體（諸如大學或研究機構(gòu)中的各個專業(yè)學科、各類專業(yè)性的學會）所壟斷。對一般人而言，專家統(tǒng)制高度體系化的專業(yè)技術(shù)知識和實踐運作機構(gòu)，使得其所外衍的社會效應(yīng)，變得無以抗拒，也難以顛覆，轉(zhuǎn)而只有默默接受。美國商業(yè)部電訊與信息局在《被互聯(lián)網(wǎng)遺忘的角落：一次有關(guān)美國城鄉(xiāng)信息窮人的調(diào)查報告》中所提出的“數(shù)碼溝”概念，已經(jīng)成為被普遍認可的事實，在新技術(shù)傳播條件下，它們正引發(fā)著信息劣勢階層的產(chǎn)生和新的社會不公。對于以新媒體為解決意見機制生產(chǎn)不暢和民主通道阻塞的研究者來說，他們忽視了受眾能夠平等地傳播和“接收”信息（何況事實上也并不平等），并不意味著能夠平等地“接受”信息這個事實。不同的教育水平和人文素養(yǎng)、不同的興趣愛好和使用動機，都會讓使用新媒體的目的、程度、自主性、切入點和辨識力各不相同，而只有在各種微觀的興趣及能力元素都比較相近的人群或社區(qū)里，信息的傳播—接受才可能順利完成，數(shù)碼溝的差距也才可能逐步縮小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒體時代，具有吸納性知識結(jié)構(gòu)和相關(guān)知識積累的人，相比普通民眾是更容易成為信息傳播領(lǐng)域的專家的，他們的知識優(yōu)勢建構(gòu)了他們在新媒體世界里的主宰地位。如果說傳統(tǒng)媒介時代的意見生產(chǎn)暨傳達機制是單向輸出、話語權(quán)被嚴格掌控在媒體（含管理者）一方的話，那么在新媒體時代只不過是讓話語權(quán)轉(zhuǎn)渡給了技術(shù)官僚和專業(yè)精英而已。如史蒂文森所詮釋的那樣，躲在“超級信息高速公路”和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展背后的主要結(jié)構(gòu)性力量仍然是經(jīng)濟，而經(jīng)濟勢力也同樣決定了大眾主流文化的“淺表性”特征（格雷姆伯頓，2007：235）。當人們普遍缺乏自我審思習慣和整個社會文化體制缺乏同步協(xié)調(diào)的情況下，新媒體建構(gòu)民主通道的努力只能是一個虛幻的烏托邦神話，而殊難成為真切的現(xiàn)實場景。從這個角度來看，所謂新媒體的民主化功能在很大程度上，也仍然只是傳統(tǒng)媒體的拓寬與延伸而已。研究者在對英國的新媒體使用情況進行調(diào)查后，認為“新媒體并沒有很好地為政治和民主服務(wù)”。因為種種證據(jù)表明，“在最初的熱情過后，參與網(wǎng)上社區(qū)的人數(shù)逐漸下降，而社區(qū)內(nèi)少數(shù)精英逐漸成為核心，主宰了社區(qū)的議程”（格雷姆伯頓，2007：237）。這也說明新媒體本身和任何技術(shù)與工具的使用一樣，并不會為民主模式的構(gòu)建和政治觀念的革新進步提供自發(fā)的思想土壤和技術(shù)支持，人們對其參與的層級和領(lǐng)域所存在著的社會性差別，并不能僅靠新媒體的傳播力量便能得到扭轉(zhuǎn)。說到底，新媒體的出現(xiàn)只是為我們提供了一個更加多元化和碎片化的意見論壇，而不是提供了一個民主政治的裁判所。

從媒介內(nèi)部運作過程來看，在傳統(tǒng)媒介那里，引領(lǐng)和控制社會輿論進程的一個重要手段是為公眾設(shè)置媒介議程，并以此架構(gòu)公眾的認知空間和參與熱點——盡管很多時候，這些議程并不真正就是當前社會的主要問題和受眾最需要了解和關(guān)心的問題，媒體報道也并不能與真實生活很好地一一對應(yīng)，——新媒體同樣保留了這一點。事實上，由于新媒體起步階段在傳播內(nèi)容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和傳統(tǒng)大眾媒體進行內(nèi)容上的合作和議程設(shè)置上的聯(lián)動，在思維定勢和結(jié)構(gòu)布排上自覺不自覺地向其效行并看齊，從而勢不可免地要帶上傳統(tǒng)媒體的價值觀念與意志傾向。這一現(xiàn)象，隨著新舊媒體融合步伐的加快和監(jiān)管機制的逐步完善，只會加強而不會削弱。一旦有了議程設(shè)置上的合作框架和協(xié)議默契，勢必就會有權(quán)力“遮蔽”現(xiàn)象的產(chǎn)生——無論這個權(quán)力來自政治層面、經(jīng)濟層面，還是來自信息知識或?qū)I(yè)技術(shù)領(lǐng)域。如果新媒體所傳遞的仍然只是傳統(tǒng)媒體已經(jīng)傳遞過的東西，那么即使“重新傳遞”的過程與方式，會帶來短暫的驚喜與贊嘆，可從推進意見生產(chǎn)民主機制建設(shè)的本質(zhì)層面上來講，它又會有什么助益呢？

退一步講，新媒體真的讓信息實現(xiàn)了徹底地自由傳播，那是不是就意味著民主真的來臨了呢？答案同樣是否定的。當受眾真的可以隨意拉取信息的時候，實際上他已經(jīng)在潛意識中為自己設(shè)定了一個不易覺察的議程框架，在其中當然是快意地刪除掉了其本人所有不感興趣的內(nèi)容。但問題的關(guān)鍵在于，受眾本身不感興趣的內(nèi)容，卻未必就是事實上不重要或不應(yīng)該關(guān)心的內(nèi)容。受眾在傳統(tǒng)接受模式下因信息“偶遇”而產(chǎn)生的社會公共事務(wù)參與性，在這種信息拉取模式下被大大降低，甚至幾近于零。當閱讀什么內(nèi)容的權(quán)力完全交到受眾手中時，由缺乏整體觀念和全局意識而引發(fā)的小群體思維模式，在宏觀意識淡薄而互動性又極強的傳播情況下，就會將受眾逐步引導(dǎo)到群體意識極端化發(fā)展的路子上去，小群體思維方式固有的偏向抑或偏見就會呈現(xiàn)出指數(shù)式放大趨勢（參見前文的節(jié)點論述），并最終將意見機制的生產(chǎn)導(dǎo)向激進的原教旨主義（強制注意或極權(quán)主張）。在這樣的條件下，一旦小群體思維出現(xiàn)、形成并傳播，那么言論市場必將被割裂，而割裂的結(jié)果就是大眾社會的共識被破壞，民主進程被延擱和懸置。

如昆德拉所說，“未來只是過去的繼續(xù)”，人類不可能利用傳播技術(shù)的發(fā)展制造出歷史的偶然性，新媒體必然要重復(fù)與現(xiàn)代性有關(guān)的一切特點，而不是從根本上去改變原有的等級秩序和社會空間。盡管新媒體有可能促進平等交流和削弱科層化建制的鴻溝，但同時也存在著擴大社群集團分化和信息社會參與能力落差的危險。嚴重的無政府狀態(tài)抑或存在缺陷的技術(shù)官僚統(tǒng)治的加強，都并非不可能出現(xiàn)的白日夢幻，而是風險巨大的潛在力量。在新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)時代，“下層階級”已變?yōu)橐粋€需要重新定義和檢討的詞語，如媒介批評家格雷姆伯頓所說的那樣，“在網(wǎng)絡(luò)時代，這一概念是指那些無法獲得新技術(shù)——從而也無法獲得改善政治的和物質(zhì)生活的機會——的人群?！保ǜ窭啄凡D，2007：238）技術(shù)的發(fā)展可能帶來民主的重建嗎？不會！“這個時代的突出特征是工具高度完善而目標極度混亂，技術(shù)不會塑造價值，技術(shù)也不會產(chǎn)生理想……”（李永剛，2001：111）無論新媒體的發(fā)展是否為社會控制提供了新的可能，民主生活的新生總是取決于宏觀的政治與社會發(fā)展，而不是媒體傳播手段的單純變革。

或許在這一點上，批評家卡斯特的觀點才最具有歷史的辯證性和通過實踐檢驗的可能性，他否定了對新媒體二元對立式的直線式理解模式，而是從更為細微的層面和維度，探究了新媒體與民主社會之間的演進關(guān)系。在他看來，新媒體技術(shù)一方面加強了文化資本、社會等級和差異結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，另一方面也為社會運動提供了更為廣闊的展示舞臺。新的媒介平臺使得邊緣觀點、邊緣人群和邊緣生活，擁有了和社會主流公眾之間更多的接觸機會，也為雙方之間找尋到了增進了解和去除誤會的新的意見表達機制和討論平臺（尼克斯蒂文森，2006：236~238）。而這，或許才是新媒體帶給社會民主進程的真正禮物。

新媒體作為社會景觀的倫理指向困惑

“任何科技形式都負載有一定的文化—歷史性，而這個文化—歷史性正是我們必須予以正視的對象”。（葉啟政，2006：332）美國加州大學電影與傳播學系教授馬克波斯特曾把人類社會的信息交流方式劃分為三個階段：口語傳播、印刷交流和電子媒介交換。人類的信息交流方式由于電子手段的出現(xiàn)和進步，而演變?yōu)榱颂摂M化的形式，交流過程中的去中心化、分散化和多元化成為一種發(fā)展趨勢。這種趨勢的產(chǎn)生不但深深影響著人們作為主體的建構(gòu)方式、主體與世界關(guān)系的建構(gòu)方式，同時也影響著整個社會文明的運行形態(tài)，產(chǎn)生并積蓄著深刻的倫理學意義（馬克波斯特，2000：12~21）。正如麥克盧漢所說的那樣，“一切傳播媒介都在徹底地改造我們，它們在私人生活、政治、經(jīng)濟、美學、心理、道德、倫理和社會各方面的影響是如此普遍深入，以致我們的一切都與之接觸，受其影響為其改變?！保ɡ畋?，1993：161~162）新媒體構(gòu)造并呈現(xiàn)的現(xiàn)實世界，已經(jīng)為當代生活中人們無以逃脫的現(xiàn)實環(huán)境，深深影響并重構(gòu)著人們的交往倫理和日常生活，形塑著此岸貫通彼岸的思想氛圍與文化景觀。

新媒體將文本世界轉(zhuǎn)構(gòu)為現(xiàn)實世界的虛擬化特征，割斷了傳統(tǒng)意義上的倫理形成鏈條，使人們?nèi)找娉蔀閺默F(xiàn)實倫理世界實體中走脫出來的“漫游的單子”（ 樊浩，2007），個體存在的倫理確認也隨之開始聽命于虛擬世界的召喚與建構(gòu)，而不再是現(xiàn)實場景下倫理精神的磨礪與聚合。通過社會教育、生活習養(yǎng)以及多年文化積淀才得以形成的“倫理風尚”在新媒體“自由、平等”的輝映下，被解構(gòu)重塑為變動不居的“倫理時尚”，相對恒定的傳統(tǒng)倫理世界在失去原有的建構(gòu)模式和生活語境后，演變?yōu)樗粕车牧鲃语L景。以新媒體技術(shù)為支撐的媒介發(fā)展，在“分組細化”和“整合統(tǒng)一”的雙向路上使公共性和私人性之間的溝壑愈趨明顯，趨于自我個性的傳播讓共同的話題和歷史書寫愈益減少；由共同觀看和大眾傳播所形成的慶典與儀式，在新媒體時代被零落的碎片拼貼和隨意調(diào)侃所取代。文化作為“人類突破異化（alienation）的網(wǎng)羅以獲得自由來證成自我的一種極其自然的表現(xiàn)形式”（葉啟政，2006：332），本是歷史傳承和未來發(fā)展相接榫的文明支點，但在新媒體形塑的文化景觀和技術(shù)工具理性構(gòu)筑的環(huán)境里，它卻已被扭曲為失憶的文明碎片。

“在這樣一個強調(diào)以流行風尚的方式來消費象征符號的格局里，整個歷史場景變成是：人們必須把串起大片個別事件的整體‘事情’意義讓渡給片面的單獨事件，也把整體人格的認同讓渡給不時浮動的暫時差異?！保ㄈ~啟政，2006：363）“時間的直線性和連續(xù)性的本質(zhì)使民族能夠想象它自身作為集合體系穿越歷史的過程，而這種本質(zhì)正在被一種即時和瞬間傳遞的全球性時間所取代?！保峥怂沟傥纳?，2005：159）在直線組合式的意義生產(chǎn)系統(tǒng)和循序漸進的認知邏輯被超鏈接跨媒體的傳播符號所代替時，歷史經(jīng)驗不再是沉實厚重的時間與空間體認，而是時空的隨意布排和感知方式的倒亂組接。世界傳播學先驅(qū)、德國心理學家?guī)鞝柕吕諟兀↘urt Lewin）在格式塔心理學路線14下，曾對人類的心理和行為現(xiàn)象提出過“場理論”的觀點。在他看來，人的行為（或生活空間）就是人和環(huán)境之間交互作用的函數(shù)，它會隨著個體和環(huán)境兩個因素的變化而變化，即“B=f（PE）”公式；其中，f表示函數(shù)，P表示生命個體，E則表示外在環(huán)境（黃希庭，1991：146）。無論在任何社會形態(tài)當中，基于歷史傳承和社群文化的共識體認，都是形成一個國家與民族倫理內(nèi)涵和精神聚合的必備條件。但在新媒體傳播環(huán)境下，由于個體化作為思想意識的社會形塑作用，由于其所具有的“反集體”意味對整個社會運轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)理路的滲透，維系社會整合的共識體認，在某個程度上實際上已經(jīng)出現(xiàn)了被架空的可能。人性對世界的本能反應(yīng)是敘述性的，“每個人都有一個故事……從個人歷史到國族歷史、從電視到電影，敘述性一直統(tǒng)治著我們認識世界的官能。但是新媒體將數(shù)據(jù)庫形式引入，其流程是并置的、而非線性的。數(shù)據(jù)庫的結(jié)構(gòu)方式將世界還原成相關(guān)或不相關(guān)的并列群星……”（孫紹誼，2003：45）在這樣的敘述語境下，建構(gòu)在共有生活經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗之上的圖騰和穩(wěn)定的民族理想，被新媒體信息世界和傳播技術(shù)篡改為與自我身份無大關(guān)聯(lián)的異質(zhì)化身份認同碎片。雖然新媒體傳播環(huán)境還并沒有正式形成，公共文化領(lǐng)域的精確框架也尚未最后確立，但這種趨勢和現(xiàn)象的出現(xiàn)，卻無疑為個體迷離的文化景觀，積累了太多的和焦灼，增添了難以傾盡的欲望和渴求?！拔覀兊母星樗蚕⑷f變，難以捉摸；意志相互沖突，難以取舍；理智恍惚不定，難以抉擇；世界、生活、自我都在走馬燈般地亂轉(zhuǎn)，不再能被有效地把握”。（王曉明，1996：16）新媒體社會整合力度的降低，使人類品行逐漸向“平凡均質(zhì)化”看齊，并造就了“例行的均值”與“例外的超越”的價值倒亂現(xiàn)象。

新媒體時代的受眾一邊提倡著新的生活方式，一邊自閉地使自我與其他文化團體保持距離，常態(tài)下的自我行動萎縮為紙上談兵式的空泛議論。以視聽取代行動、坐著介入生活的“極地惰性”蔓延滋長，新媒體在人們的交往世界里以“無重量”地互動方式，逃遁著其作為行動主體的公共責任和參與職能?！拔覀兙腿绾蜗M和娛樂可以談得頭頭是道，但卻看不見全球貧困問題的殘酷現(xiàn)實?！保峥怂沟傥纳?，2005：232）新媒體結(jié)構(gòu)本身形成了一種自我衍生性質(zhì)明顯的體系與格式，并日益成為占居統(tǒng)制性位置的新生霸權(quán)形態(tài)。傳統(tǒng)社會以“生產(chǎn)/消費”和“工作/休閑”為兩分范疇的生活場景，被新媒體磨平并模糊化，在消費社會的大背景下，新媒體的生產(chǎn)制作在消費領(lǐng)域中也成為一種象征符號?！昂苊黠@的，一旦生產(chǎn)的內(nèi)容已經(jīng)不再局限于具體的物自身，而是以物（或只是圖像或文字）為介體之背后所意圖呈現(xiàn)的象征符號，這樣的生產(chǎn)形式所指向的，基本上即是人的互動與透過互動而經(jīng)營的種種關(guān)系的本身了?！保ㄈ~啟政，2006：343）在此場景下，新媒體交往中的所謂互動，實際上已經(jīng)成為被經(jīng)濟化的對象，而其符號背后的文化意義也同樣被納入其中。

新媒體形塑出了一個以流行風尚為基調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，在這個生活形態(tài)里，“所有的事物（務(wù)）變成只是以一種相互關(guān)聯(lián)，但卻又是流動不居的方式來表現(xiàn)著?！碑斘覀兘蚪驑返烙谛旅襟w的技術(shù)改善時，更不應(yīng)該忽視與之相伴生的想象力退化、創(chuàng)造性欠缺、標準主義盛行等雜亂叢生的思想流行病。面對行動力孱弱和靈性人格萎弱的現(xiàn)實，“假如人文精神是使得科技具備更自由、更富彈性之表現(xiàn)空間的契機的話，那么，情形應(yīng)當是以人文來攜帶與引導(dǎo)科技，而不是讓科技無限地壓蓋著人文?！保ㄈ~啟政，2006：319）

建構(gòu)新媒體人文精神運作理路的思想法則

保羅維利里歐說，“沒有視覺的局限，就沒有（或幾乎沒有）心靈的形象；沒有某種的盲目，就不會有可以持守的表象”。（Paul Virilio，1994：4）新媒體精確制導(dǎo)式的傳播世界不但將基于不確定傳播的實在世界劃分為了精確的信息格子，而且借助有線或無線的傳輸網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑起了一道道屏障和圍墻。無論就社會制度，還是就心理狀態(tài)，因應(yīng)新生秩序進行規(guī)范與調(diào)整，打破“蝸居人生”和均質(zhì)化趨勢流行的狀態(tài)，都是新媒體發(fā)展過程中必須直面相對的問題。重構(gòu)新媒體運行機制中的人文因素，拯救新媒體科技所造就的人文困境危機，重新認識人文精神在科技社會發(fā)展過程中的重要作用，是新媒體建設(shè)必須強調(diào)的內(nèi)容。人文精神是什么？陳思和教授說，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關(guān)懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考?！保愃己?，1996：148）然而，在當下社會中最流行的一個現(xiàn)象也恰恰就是作為群體的知識分子的人格流失和責任廢棄。建構(gòu)新媒體發(fā)展中的人文精神，首先就應(yīng)當從知識分子的責任重拾入手。

如果說文化是社會發(fā)展過程中的精神與靈魂，那么以知識分子群體為代表的階層則是整個社會文化思想與精神狀態(tài)的鏡鑒與標識。當新媒體科技帶動著訊息符碼和缺乏深厚度的新媒體消費行為進駐生活中的時候，知識分子群體就成為歷史精神和文明長城的最后避難所和守護人。中國優(yōu)秀的知識分子群體曾在歷史發(fā)展過程中，長期形成并代代傳承了道統(tǒng)、政統(tǒng)和學統(tǒng)三分分立的格局意識和身份認知，在對自我角色的定位和意義追尋中，恪守、踐行著作為社會發(fā)展進程中思考者的獨立批判精神。他們以深沉的家國意識和憂患情懷關(guān)注社會關(guān)懷人生，以無處不在的悲憫和最感人的入世精神堅守著自己的角色定位。但在變革性和現(xiàn)代性氛圍的統(tǒng)攝之下，由政治、經(jīng)濟、文化結(jié)合成的三位一體的社會發(fā)展模式，卻深深改寫了這種精神得以傳承的歷史條件和社會情境，并直接影響到了當代知識分子群體的生存狀態(tài)，造成了他們批判精神的萎縮。

由極“左”權(quán)力話語造就的犬儒主義和由商業(yè)主義造就的拜金時尚，讓很多知識分子的心靈變成了雜草叢生的荒蕪之地。經(jīng)過歷次運動的汰選，從獨立思考到唯唯諾諾，從孤獨的崇高到均質(zhì)化的“庸常”，知識分子群體逐漸放棄了人文精神的堅守和啟蒙者的鐵肩道義。在與權(quán)力和資本的共謀中，將道統(tǒng)、政統(tǒng)、學統(tǒng)來往交織成可任意裁剪的幕布，整個社會的符號營造和氛圍編織也從此走上缺乏文化氣勢的路子上去。越來越多的人躲進所謂象牙塔的高校體系里，一任社會人文格調(diào)與精神尊嚴被吞噬，既往理論先于實踐的啟蒙情懷被拋舍、遠離，知識分子所行使的職責由人文精神理性的堅守轉(zhuǎn)變?yōu)閷︼柡?jīng)濟意義之工具性效率與效益的追逐。新媒體帶來的文化生態(tài)的變革和精神領(lǐng)域的動蕩，在缺乏傳統(tǒng)知識分子階層監(jiān)督、批評的社會語境里，幾無障礙地蔓延前行，將平凡均質(zhì)化和庸碌俗常化演變播散為整個社會的集體性潮流。

可是如果一個社會缺乏了具備著厚度與深度的優(yōu)質(zhì)美感的話，那么這個社會的精神狀態(tài)與寂靜地死亡著又有什么區(qū)別？鼓勵并提倡知識分子重返社會，再拾啟蒙的傳統(tǒng)，雖然顯得不合時宜，但卻是為了拯救人類心靈的幻滅和減弱新媒體科技的沖擊而保留一份星火。我們的社會在轉(zhuǎn)型，媒體也在轉(zhuǎn)型，但也“唯其轉(zhuǎn)型”，才更需要有一種清明的理性，一種批判的聲音，社會和文化的轉(zhuǎn)型不是地球的自轉(zhuǎn)，社會轉(zhuǎn)向何處，文化轉(zhuǎn)成何態(tài)，都與人的操縱分不開。知識分子的良知和膽識，在社會和文化轉(zhuǎn)型期，顯得尤其必要。自救于己方能施救于人，尋思人文精神，重構(gòu)啟蒙理想藍圖是從反省和自救開始的。一旦知識分子的工作不再滿足于不停地詮釋和解讀世界，而是批判和付諸于行動，那么均質(zhì)化的社會現(xiàn)實才可以被避免，而新媒體人文精神的建構(gòu)也才可能得以付諸實踐并最終實現(xiàn)。

就傳播者和受眾個人而言，人文精神的建構(gòu)則需要通過對現(xiàn)行教育運行機制及其內(nèi)涵的反思與調(diào)整來實現(xiàn)。在現(xiàn)行的高等教育體系中，尤其是在國內(nèi)一流大學的運行體系里，缺乏專業(yè)人文素養(yǎng)訓練的理工背景出身的管理者占據(jù)了多數(shù)決策者的職位。他們的教育理念、知識結(jié)構(gòu)和時代成長印跡，決定了整個現(xiàn)行高等教育體制偏重于科技工具理性思維而忽視人文終極關(guān)懷的運行理念。當缺乏歷史感的技術(shù)中心主義觀念單極突飛猛進時，傳統(tǒng)教育運行機制中所強調(diào)的統(tǒng)諧感和非功利化思想，也不得不隨之成為了被淘汰廢棄的過時風景。假設(shè)傳統(tǒng)教育理念中所強調(diào)的統(tǒng)諧感代表的是一種矜持、穩(wěn)健和成熟的話，那么現(xiàn)代工具理性指導(dǎo)下的功利性教育理念已經(jīng)成為了與之背道而馳的商業(yè)風景。雖然現(xiàn)代科技教育理念以其永恒的創(chuàng)新意識使得這個世界顯得永遠年輕、進取心與可塑性逐浪高漲，但卻也同時使人類文明中原有的平衡機制與協(xié)調(diào)進程受到了嚴重地擾亂和威脅，在變動不居中人們像一根缺乏穩(wěn)固根柢的浮萍一般，浮躁匆忙地逐漸忘記了人類心靈初發(fā)時的起航處與目的地。

最為重要的是，當由這種教育理念培養(yǎng)出來的科技觀侵入人類源起神話的建構(gòu)層面時，人類文明源起狀態(tài)時的豐富想象性與天人合一的理念已被重新結(jié)構(gòu)，假“去神話”之名，現(xiàn)代科技教育理念為我們建構(gòu)起了另一個單薄扁平、缺乏想象力和人文精神的源起神話。人類源起神話的建構(gòu)并不是任何具化的神話形象，而只是對人類文明源起歷史記憶艱難承接和秉持延續(xù)的價值理念。它是人類審美精神的最初源頭，也是人文理性的原始打造，是完全去除經(jīng)濟力量和權(quán)力話語干涉的存在，實際上也更像是人們對自己本真狀態(tài)時的心靈記憶和情感珍藏。在內(nèi)心深處，人們總是需要有一個豐富的集體記憶神話來膜拜和尊奉的。源起神話的尊嚴既是人類“畏天敬地”、“天人合一”自然觀和倫理觀的最高體現(xiàn)，也是人們對生命價值和終極意義的回溯與共享。在這樣的理念支持下發(fā)展起來的社會認知和身心結(jié)構(gòu)才是健康、穩(wěn)固和協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體，也只有在這樣的理念下，人們才可能在混沌的利益場中，堅守住自己的處子情懷，轉(zhuǎn)化消減現(xiàn)代傳媒科技所布下的符號羅網(wǎng)和審美均質(zhì)化傾向。而要實現(xiàn)這一目標，破解當代教育體制下的人文迷思，努力整合藝術(shù)與科技之間的界限，對新媒體科技創(chuàng)造者和應(yīng)用者進行以歷史、藝術(shù)、語言為基礎(chǔ)的科技史觀再教育，無疑是當下必須首先解決的問題之一?；蛟S也只有當我們把一味向外的實踐認知，對物質(zhì)、能量、信息的無盡索取，真正轉(zhuǎn)變?yōu)榉垂允〉刈晕覍徱曋螅覀儾趴赡苷嬲⑵鹱杂勺杂X的個體意識，并最終控制甚至消除新媒體科技野性發(fā)展所帶來的種種社會弊端。

對于新媒體的發(fā)展來說，人文精神的提出和建構(gòu)，不必也不可能取消或淹沒商業(yè)社會的價值測度，它只是意味著給出另一種文化緯度，指明另一層可能的生存空間。人文精神的存在將會和商業(yè)的存在構(gòu)成社會文明與經(jīng)濟發(fā)展過程中必要的平衡，防止人淪為純粹的經(jīng)濟動物沿著金錢和物欲的坡道越滾越快?！翱梢哉f，商業(yè)社會愈是發(fā)達，這種平衡的需求愈強烈，兩者之間的擺幅將標示出人們精神空間的寬度。”（南帆，1996：241）新媒體作為轉(zhuǎn)型經(jīng)濟的代表，在激活中國風險資本、啟動民間投資和改變資本與勞動力之間的關(guān)系上做出了貢獻，但市場卻必須“嵌入”在社會之中統(tǒng)協(xié)運營才行。媒體不應(yīng)僅僅是一種擁有物理性意義并由此形成經(jīng)濟意義的信息傳播介質(zhì)和通道，而應(yīng)當是涵蓋了經(jīng)濟形象、技術(shù)形象和社會形象三重要素的文化綜合體（見圖4，格雷姆伯頓，2007：215）。新媒體作為公共文化事業(yè)的一部分，必須在市場經(jīng)濟中扮演積極的角色，完全依賴于市場自發(fā)調(diào)節(jié)的“脫嵌”的商業(yè)經(jīng)濟不可能完美發(fā)展。在經(jīng)歷了1990年代短暫地市場社會的夢魘之后，中國蓬勃出現(xiàn)的反向運動，已經(jīng)出現(xiàn)的“社會市場”（王紹光，2008），都再說明著這一點。對于新媒體來說，也只有把市場重新“嵌入”進社會倫理關(guān)系環(huán)境和人文主義氛圍之中，才會形成均衡發(fā)展的局面，帶來資本市場的進一步發(fā)展與成熟。這既應(yīng)該成為新媒體經(jīng)濟社會市場運作的法理原則，也應(yīng)該成為新媒體發(fā)展商業(yè)規(guī)劃的指導(dǎo)思想。

[注釋]

①1967年，美國CBS廣播電視網(wǎng)技術(shù)研究所所長戈爾德馬克（PGoldmark）在EVR（Electronic Video Recording 電子錄像）商品開發(fā)報告中首次使用了“新媒體（New Media）”概念，用以指代和傳統(tǒng)印刷媒介不同的，基于電波和圖像傳輸技術(shù)的廣播、電視、電影等新興傳播媒介?？蓞⒖际Y宏、徐劍主編《新媒體導(dǎo)論》（上海交通大學出版社2006年版“）第12頁介紹。

②熊澄宇認為新媒體通常就是指在計算機信息處理基礎(chǔ)上出現(xiàn)和影響的媒體形態(tài)，包括在線的網(wǎng)絡(luò)媒體和離線的其他數(shù)字媒體形式。news.xinhuanet.com/newmedia/2005-02/05/content_2550491.htm。

③魏武揮認為新媒體就是指“受眾可以廣泛且深入?yún)⑴c（主要是通過數(shù)字化模式）的媒體形式”，如各種網(wǎng)絡(luò)媒體等，LED和樓宇電視不算是新媒體。weiwuhui.com/92.html。

④鄭治認為新媒體即“能對大眾同時提供個性化的內(nèi)容的媒體，是傳播者和接受者融會成對等的交流者、而無數(shù)的交流者相互間可以同時進行個性化交流的媒體”。blog.sina.com.cn/s/blog_591eeecd0100085r.html。

⑤吳征認為新媒體就是“互動式數(shù)字化復(fù)合媒體”，是以個人性為指向的實現(xiàn)了全球化傳播的媒體，傳輸載體包括計算機網(wǎng)絡(luò)通道和有線衛(wèi)星電視通道等。tech.sina.com.cn/it/t/66496.shtml。

⑥張大鐘在第四屆中國國際新媒體產(chǎn)業(yè)論壇上發(fā)言，認為新媒體就是“將數(shù)字技術(shù)、通信技術(shù)與文化產(chǎn)品、媒體傳播緊密結(jié)合在一起的產(chǎn)物”，新媒體不僅在內(nèi)容產(chǎn)業(yè)上創(chuàng)新更生，而且推動了信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是廣電、電信、移動和技術(shù)應(yīng)用及終端制造等跨行業(yè)協(xié)作的新型形態(tài)。tech.sina.com.cn/h/2008-03-17/1636605903.shtml。

⑦方興東在“中國歐美同學會商會2005委員會”《新媒體的沖擊》商界名家論壇發(fā)言中，認為新媒體是真正實現(xiàn)了社會傳播也就是所有人對所有人傳播的媒體，是讓受眾實現(xiàn)了由被動到主動過程轉(zhuǎn)變的媒體，如WEB2.0技術(shù)以上的博客、網(wǎng)站等傳播媒體。business.sohu.com/20060727/n244479094.shtml。

⑧宮承波認為新媒體在內(nèi)涵上就是指“依托數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動通信技術(shù)等新技術(shù)向受眾提供信息服務(wù)的新興媒體”，其具體的外延種類則包含了“網(wǎng)絡(luò)電視（Web TV）、網(wǎng)上即時通訊群組、對話鏈（Chatwords）、虛擬社區(qū)、博客（blog）、播客、搜索引擎、簡易聚合（RSS）、電子郵箱、門戶網(wǎng)站、手機短信、手機彩信、手機游戲、手機電視、手機廣播、手機報紙、數(shù)字電視、IPTV、移動電視、樓宇視屏（各種大屏幕）等”。參見其主編的《新媒體概論》（中國廣播電視出版社2007年版）第2頁。這個表述雖然相對清晰，避免了《新媒體導(dǎo)論》中前后交叉的邏輯混亂，但卻仍然存在著模糊處理新媒體和構(gòu)成新媒體的硬件、軟件以及新的信息服務(wù)方式之間界限的問題。同時將移動電視和樓宇電視等在互動性上存在著明顯缺陷的媒體，也納入到新媒體的外延序列中，也是易引發(fā)爭論的地方之一。事實上，在筆者看來，移動電視和樓宇電視等媒體形式，都只能算是傳統(tǒng)電視在傳播空間上的延伸和補足，而不能算是以信息形態(tài)和傳播方式變遷為主要衡量標準的新媒體樣態(tài)之一。

⑨蔣宏、徐劍認為新媒體就其內(nèi)涵“是指20世紀后期在世界科學技術(shù)發(fā)生巨大進步的背景下，在社會信息傳播領(lǐng)域出現(xiàn)的建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的能使傳播信息大大擴展、傳播速度大大加快、傳播方式大大豐富的、與傳統(tǒng)媒體迥然相異的新型媒體”；就其外延則包括了“光纖電纜通信網(wǎng)、都市雙向傳播有線電視網(wǎng)、圖文電視、電子計算機通信網(wǎng)、大型電腦數(shù)據(jù)庫通信系統(tǒng)、通信衛(wèi)星和衛(wèi)星直播電視系統(tǒng)、高清晰度電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機短信和多媒體信息的互動平臺、多媒體技術(shù)以及利用數(shù)字技術(shù)播放的廣播網(wǎng)等。”這個界定從數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和傳播手段的進步入手，涵蓋了目前關(guān)于新媒體表述的方方面面，但同時也存在著混淆技術(shù)平臺和具體媒體表現(xiàn)形式的突出缺陷，在求大求全中將兩者并列，造成了層次不清和前后交叉的現(xiàn)象。參見二人主編的《新媒體導(dǎo)論》（上海交通大學出版社2006年版）第14頁。

⑩匡文波站在互動傳播的立場上認為，新媒體應(yīng)表述為“數(shù)字化互動式新媒體”，其“新”也應(yīng)該從時代和國際范圍內(nèi)來理解和應(yīng)用，而不應(yīng)僅僅局限于國內(nèi)，如車載移動電視、列車電視等，在國際上就早已出現(xiàn)，已經(jīng)是“舊媒體”而算不上是“新媒體”。他認為新媒體可以界定為指“利用數(shù)字技術(shù)、通過計算機網(wǎng)絡(luò)、無線通信網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機、數(shù)字電視機等終端，向用戶提供信息和服務(wù)的傳播形態(tài)”。在具體的外延上，則包括了網(wǎng)絡(luò)媒體、手機媒體和網(wǎng)絡(luò)電視三種類型。參見匡文波在《“新媒體”概念辨析》（《國際新聞界》2008年第6期）中的論述。

11 Intel公司創(chuàng)始人戈登摩爾1965年根據(jù)大量數(shù)據(jù)統(tǒng)計得出的計算機發(fā)展理論，認為計算機能力與時間呈現(xiàn)出指數(shù)式上升趨勢，即集成電路容納的晶體管數(shù)目和性能每隔18—24個月提升一倍，但價格卻會同時下降一半；也就是說，每一美元所能買到的電腦性能，每隔18——24個月將會翻兩番。

12 美國未來學家、經(jīng)濟學家喬治吉爾德上世紀90年代提出的網(wǎng)絡(luò)帶寬發(fā)展預(yù)測，認為在未來25年內(nèi)，主干網(wǎng)帶寬每6個月將增加一倍，增速為摩爾定律CPU增速的3倍。

13 哈佛大學社會心理學教授斯坦利米爾格蘭姆1967年提出的人際聯(lián)系網(wǎng)理論，認為世界上任何兩個陌生人之間都可以通過六個人建立起聯(lián)系。

14 即完形心理學，1912年發(fā)源于德國，該理論主張在觀察現(xiàn)象的經(jīng)驗時要保持現(xiàn)象的本來面目和整體觀念，反對將其析解為獨立封閉的原子構(gòu)造主義式的單個感覺元素，同時它也反對完全以物為本，不及心理感受的純客觀分析，即著名的“非心非物”主張。

[參考文獻]

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[3] 魏武揮．新媒體啟示錄之二：特征．魏武揮博客網(wǎng)．weiwuhui.com/91.html．2008-08-06瀏覽．

[4] 魏武揮．新媒體啟示錄之三：支柱定律．魏武揮博客網(wǎng)．weiwuhui.com/90.html．2008-08-06瀏覽．

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篇4

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美育的意義及其在中學語文教學中的實施_語文論文

作者：佚名來源：不詳時間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

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[作者]李麗

[內(nèi)容]

一

美育即審美教育，是培養(yǎng)審美意識的教育。

中學教育是一個有機整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動技術(shù)教育等內(nèi)容，其中美育是這個整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認為無須美育而人自能審美，或認為審美無關(guān)宏旨，因而美育無甚意義。這種看法是十分錯誤和有害的。因此，有必要對美育的重要性、必要性加以討論。

無論是自然的、社會的、還是藝術(shù)的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對象；但是，人們并非天然地就能進行審美，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質(zhì)基礎(chǔ)，主體不具備審美意識，審美仍無法進行。審美意識是一種社會意識，是人在生理心理素質(zhì)基礎(chǔ)上，經(jīng)過后天的審美教育并在審美實踐中形成和發(fā)展起來的，是審美教育和審美實踐的產(chǎn)物。由審美教育和審美實踐培育形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對象，主客體之間才能構(gòu)成審美關(guān)系。概而言之：人們要進行審美活動，必須具備審美意識，要具備審美意識，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識的形成和發(fā)展對于人認識與改造世界、對于人的全面發(fā)展具有重大意義。審美意識是審美掌握世界的方式的心理根源?？陀^世界作為一個整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認識世界、改造世界），須相應(yīng)地擁有多方面多層次的方式。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規(guī)律”［（3）］去認識、改造世界，而只有充分擁有和運用包括審美方式在內(nèi)的多種方式，才能使人“作為一個完整的人，占有自己的全面本質(zhì)”，成為全面發(fā)展的人，亦即恩格斯所說的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無論是從掌握世界的角度還是從人的發(fā)展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識的必要條件的美育，當然就絕不應(yīng)輕忽而應(yīng)予以高度重視。

美育之重要，還在于它對其它各種教育活動（尤其是德育、智育）有著促進作用。在這里，只側(cè)重談?wù)勊鼘Φ掠?、智育的促進。

美育的內(nèi)容是培養(yǎng)審美意識（美的觀念），德育的內(nèi)容是培養(yǎng)道德意識（善的觀念），智育的內(nèi)容是培育科學意識（真的觀念），審美意識與道德意識、科學意識有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，這就從根本上決定了美育能夠?qū)Φ掠?、智育產(chǎn)生促進作用。

審美意識中滲透著科學意識。科學意識是求真：以概括、理知的形式認識和把握客觀世界的本質(zhì)規(guī)律；審美意識是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區(qū)別、相對獨立的；但是二者又是密切聯(lián)系著的，求美的審美意識必然是以對真的認識和把握為基礎(chǔ)的。從最一般的如形色聲動靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對事物的概括和理知的認識、把握，離開這種認識、把握，客觀事物對于主體根本無美可言。我們對高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對“真”的認識的性質(zhì)的。特別是對社會美、藝術(shù)美的審美反映，更有著對社會發(fā)展規(guī)律的正確認識的重要因素，如對，對《紅樓夢》的審美反映，其中必包含有對特定社會歷史本質(zhì)規(guī)律的認識、了解，如果對此無科學的認識、把握，斷不能對它們的重大審美意義產(chǎn)生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。

審美意識中積淀著道德意識。當人在實踐中掌握了客觀世界規(guī)律（真），并運用于實踐中時，便產(chǎn)生了道德意識（它是人對客觀現(xiàn)實、實踐活動是否合乎主觀目的、需要的反映、認識，是一種社會功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識。因而，審美意識在產(chǎn)生之初是等同于道德意識的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識一旦產(chǎn)生，就開始逐漸從道德意識中分化出來，相對獨立地發(fā)展，以自己獨特的似乎無功利的形式反作用于客觀實踐，可以“不顧任何實用的考慮而喜愛美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實踐活動最終都是為了實現(xiàn)和滿足人類社會的需要和利益，與之根本無關(guān)甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨立出來以后的審美意識的具體表現(xiàn)形式盡管可以不與個人當前的實用功利發(fā)生直接的聯(lián)系，在根底里卻仍然包含著社會功的利性質(zhì)，潛隱著比個人直接功利目的遠為深廣的社會功利目的、需要?？傊?，相對獨立的審美意識雖不等于道德意識，卻必然包含著道德意識，只不過它有道德意識的內(nèi)容和效能，是體現(xiàn)、實現(xiàn)于比較曲折間接的形式里而已。

審美意識中含有科學認識因素和倫理功能性質(zhì)，培養(yǎng)人們的審美意識的同時，當然就能間接地使人也得到一定的科學意識、道德意識的培養(yǎng)。

綜上所述，可見美育確實是不可缺少不容輕視的一種教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，問題的討論便推進到：中學教育中如何實現(xiàn)美育？總的說來，美育應(yīng)該且可以廣泛地滲透到學校的一切教育、教學乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現(xiàn)。

在語文教學中實現(xiàn)美育，是語文教學應(yīng)有之義，現(xiàn)行的《全日制中學語文大綱》就明確規(guī)定了語文教學目的應(yīng)包括培養(yǎng)“健康高尚的審美觀”，但認識僅止于此，無以理解它為何是實施美育的主要途徑。要對此有透徹的理解、認識，必須對美育與語文教學的內(nèi)在聯(lián)系，對語文教學實施、貫穿、強化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。

1．語文教學內(nèi)容所具有的審美屬性，決定了語文教學與美育有著必然的聯(lián)系，二者相互依存、互為條件，語文教學的過程必須貫穿美育，美育通過語文教學得以實現(xiàn)。

意識是存在的產(chǎn)物。沒有審美對象的存在，絕無審美意識的產(chǎn)生。馬克思說：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺”，［（6）］“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養(yǎng)審美意識的美育之實施、實現(xiàn)必須以審美對象為先決條件。而正是在這里，語文教學顯示了實施美育的優(yōu)越條件，為美育提供著堅實的基礎(chǔ)。這主要表現(xiàn)在語文學科具有鮮明的文學性。文學性既是語文教育的特征之一，又是語文教育的巨大優(yōu)勢?，F(xiàn)行的中學語文教材，80％的課文是中外文學名作佳作。文學是藝術(shù)美中的一個重要類別，是藝術(shù)美、自然美、社會美的集中反映和形象表現(xiàn)。因此，文學正是絕佳的審美對象。其它非文學的議論文、說明文等，也都有一定的典范性，在思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、手法、語言上有著美的品質(zhì)，不失為審美的對象。由此可見，語文教材本身就是美的結(jié)晶，為美育開辟了廣闊的天地。

同時，既然語文教材以美為其本質(zhì)屬性之一，因而語文教學就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導(dǎo)學生對課文的藝術(shù)形象和藝術(shù)形式作出審美感知，進而作出審美的判斷和評析，否則，學生一開始就會被阻隔于藝術(shù)形象之外，進入不了作品創(chuàng)造的藝術(shù)境界，當然也就不能體察作品意蘊和藝術(shù)特點，即使是進行主題分析歸納也很難，因為作品的主題是潛藏于藝術(shù)形象和藝術(shù)形式之中的。不作審美啟發(fā)引導(dǎo)，只作理論性分析，只能是對完整的語文教學的粗暴，至多只能完成一些知識性教學任務(wù)，其主題歸納、形象分析、特色指點等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無以實現(xiàn)語文教學的文學感染、思想熏陶的功能。

語文教學與美育有著質(zhì)的統(tǒng)一性，在語文教學中實施美育，乃是勢之必然。

2．從方法論的角度看，語文教學是實施美育的優(yōu)選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進行美育。引導(dǎo)學生接觸多彩多姿的大自然，使學生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導(dǎo)學生接觸異彩紛呈的社會生活，使學生從社會美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術(shù)美可以使學生集中地感知美、理解美、體驗美，受到美的教育。在談到社會生活美和文學藝術(shù)美時曾指出：“因為兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因為如此，從藝術(shù)美入手去進行美育就能實施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學美育中，藝術(shù)美則是重要的審美對象，藝術(shù)學科的教學則是實施美育的便捷的途徑。其中，語文教學以其課時多、內(nèi)容廣博的特點，自然地應(yīng)成為實施美育的最佳手段和途徑。

3．中學美育的實際情況，決定了語文教學是實施美能的重要渠道。中學教學的特殊性，中學生年齡、閱歷、知識、心理發(fā)展等方面的特點，決定了中學不宜開設(shè)專門的美學理論課（即使是大學，也都是在較高年級才開設(shè)美學課程），中學美育的主要任務(wù)便只能交給藝術(shù)類學科去完成。音樂與美術(shù)當然是美育的基礎(chǔ)課，且相當專業(yè)化，但是，這兩門課程的學時實在太少（大多數(shù)高中取消了這兩門課程），實難起到完成中學美育任務(wù)的主要作用。而語文是學生的主課，是學生接觸量最多的學科（其學時占中學全部學科總數(shù)的30％），且其內(nèi)容又集中了深廣的美。語文教學應(yīng)當發(fā)揮自己的優(yōu)勢，切實而又有效地實施美育。

凡此種種，已足以證明：語文教學與美育有著本質(zhì)的必然聯(lián)系，語文教學是中學美育的重要途徑。

三

篇5

    我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才,發(fā)展科學技術(shù)文化,促進社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。”因而,當前高校藝術(shù)設(shè)計教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設(shè)計人才?！靶味险咧^之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

    1.藝術(shù)設(shè)計理論概述

    藝術(shù)設(shè)計理論是一門對藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術(shù)設(shè)計史的研究、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計史、中外美術(shù)史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計史、工業(yè)設(shè)計史等。藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計概論、藝術(shù)概論、設(shè)計心理學、設(shè)計方法學、設(shè)計文化學、設(shè)計美學、藝術(shù)美學、藝術(shù)心理學、設(shè)計藝術(shù)原理等。設(shè)計批評是對與設(shè)計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設(shè)計實踐理論是針對每一門具體設(shè)計專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術(shù)學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設(shè)計理論課程的開設(shè),是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學生設(shè)計實踐的重要途徑。

    2.藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

    ①藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認為藝術(shù)設(shè)計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設(shè)計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計具有審美屬性和精神價值,體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計中、滲透到設(shè)計人員的設(shè)計理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術(shù)學、社會學、心理學、民族民俗學等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術(shù)設(shè)計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設(shè)計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

    當今時代,一方面人們對藝術(shù)設(shè)計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術(shù)設(shè)計已呈多元化發(fā)展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設(shè)計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ),藝術(shù)設(shè)計理論包含藝術(shù)設(shè)計史知識、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論知識、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設(shè)計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術(shù)設(shè)計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計教育不應(yīng)只傳授技法、技能,同時也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計理論揭示藝術(shù)設(shè)計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計實踐的基礎(chǔ)。

    二、藝術(shù)設(shè)計理論教育的現(xiàn)狀

    1.對待藝術(shù)設(shè)計理論不夠重視

    高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術(shù)設(shè)計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計成果的設(shè)計實踐課,而藝術(shù)設(shè)計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設(shè)計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設(shè)計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設(shè)計教育,不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果,重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設(shè)計的綜合素質(zhì),教給學生的是“形而上”的“道”,所以應(yīng)加強學生的理論意識。同時,教師的藝術(shù)設(shè)計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設(shè)計實踐課程的教學時,可用相關(guān)理論知識來指導(dǎo)教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學生對藝術(shù)設(shè)計理論知識的重視。

    2.藝術(shù)設(shè)計理論課程設(shè)置不大科學

    目前高校的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系不夠完善,理論課程開設(shè)參差不齊,有的高校只開設(shè)了設(shè)計史、設(shè)計概論和中國工藝美術(shù)史。科學的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課,如設(shè)計概論、設(shè)計心理學、設(shè)計美學、設(shè)計方法學等;藝術(shù)設(shè)計史論課,包括通史通論(如中外設(shè)計史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計史、平面設(shè)計史);相關(guān)的設(shè)計批評課程和藝術(shù)設(shè)計實踐理論課程等。

    3.授課方法單調(diào)

    傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差?，F(xiàn)在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

    三、藝術(shù)設(shè)計理論教育的改革措施

    1.加強教師隊伍的建設(shè)

    藝術(shù)設(shè)計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設(shè)計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術(shù)設(shè)計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計理論知識,又要會從事設(shè)計實踐活動。專職的藝術(shù)設(shè)計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計理論研究的本質(zhì)問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計實踐課老師,在掌握和教授設(shè)計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設(shè)計實踐課的專業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計史論及設(shè)計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊伍是教育的大計。

    2.教學方法和內(nèi)容的改革

    藝術(shù)設(shè)計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應(yīng)只局限于教室范圍,可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習,針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設(shè)計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設(shè)計理論知識要和藝術(shù)設(shè)計實踐緊密結(jié)合,要提煉出設(shè)計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設(shè)計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導(dǎo)性。

    3.考核方式的改革

    藝術(shù)設(shè)計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設(shè)計作品或試題加設(shè)計作品的方式來考核。論文加設(shè)計作品,是在寫論文的同時,要學生根據(jù)所寫論文的論點,設(shè)計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設(shè)計相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應(yīng)用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設(shè)計理論知識的價值。

    結(jié)語

    藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計理論修養(yǎng)。設(shè)計師不可能都是設(shè)計理論家,但只要是在專業(yè)設(shè)計上有一定成就的設(shè)計師,就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素,所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想,應(yīng)加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設(shè)計原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.

    參考文獻:

    [1]曾小紅.高等學校藝術(shù)設(shè)計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2006(4).

篇6

我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才，發(fā)展科學技術(shù)文化，促進社會主義現(xiàn)代化建設(shè)?！币蚨?，當前高校藝術(shù)設(shè)計教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設(shè)計人才?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”，創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計理論教育的培養(yǎng)。

一、藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

1.藝術(shù)設(shè)計理論概述

藝術(shù)設(shè)計理論是一門對藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術(shù)設(shè)計史的研究、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計史、中外美術(shù)史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計史、工業(yè)設(shè)計史等。藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計概論、藝術(shù)概論、設(shè)計心理學、設(shè)計方法學、設(shè)計文化學、設(shè)計美學、藝術(shù)美學、藝術(shù)心理學、設(shè)計藝術(shù)原理等。設(shè)計批評是對與設(shè)計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設(shè)計實踐理論是針對每一門具體設(shè)計專業(yè)的專業(yè)理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié)，是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術(shù)學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領(lǐng)域;因而，藝術(shù)設(shè)計理論課程的開設(shè)，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學生設(shè)計實踐的重要途徑。

2.藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

①藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑

李硯祖先生認為藝術(shù)設(shè)計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設(shè)計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱，是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計具有審美屬性和精神價值，體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計中、滲透到設(shè)計人員的設(shè)計理念中，需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術(shù)學、社會學、心理學、民族民俗學等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術(shù)設(shè)計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術(shù)設(shè)計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

②藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

當今時代，一方面人們對藝術(shù)設(shè)計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術(shù)設(shè)計已呈多元化發(fā)展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設(shè)計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品，需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ)，藝術(shù)設(shè)計理論包含藝術(shù)設(shè)計史知識、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論知識、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富，所以藝術(shù)設(shè)計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。

藝術(shù)設(shè)計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人，而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng)，具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計教育不應(yīng)只傳授技法、技能，同時也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計理論揭示藝術(shù)設(shè)計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因而，藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計實踐的基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)設(shè)計理論教育的現(xiàn)狀

1.對待藝術(shù)設(shè)計理論不夠重視

高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術(shù)設(shè)計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計成果的設(shè)計實踐課，而藝術(shù)設(shè)計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設(shè)計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設(shè)計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設(shè)計教育，不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果，重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設(shè)計的綜合素質(zhì)，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應(yīng)加強學生的理論意識。同時，教師的藝術(shù)設(shè)計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設(shè)計實踐課程的教學時，可用相關(guān)理論知識來指導(dǎo)教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養(yǎng)學生對藝術(shù)設(shè)計理論知識的重視。

2.藝術(shù)設(shè)計理論課程設(shè)置不大科學

目前高校的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系不夠完善，理論課程開設(shè)參差不齊，有的高校只開設(shè)了設(shè)計史、設(shè)計概論和中國工藝美術(shù)史?？茖W的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課，如設(shè)計概論、設(shè)計心理學、設(shè)計美學、設(shè)計方法學等;藝術(shù)設(shè)計史論課，包括通史通論(如中外設(shè)計史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計史、平面設(shè)計史);相關(guān)的設(shè)計批評課程和藝術(shù)設(shè)計實踐理論課程等。

3.授課方法單調(diào)

傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差?，F(xiàn)在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數(shù)眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

三、藝術(shù)設(shè)計理論教育的改革措施

1.加強教師隊伍的建設(shè)

藝術(shù)設(shè)計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內(nèi)容，因此藝術(shù)設(shè)計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術(shù)設(shè)計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計理論知識，又要會從事設(shè)計實踐活動。專職的藝術(shù)設(shè)計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計理論研究的本質(zhì)問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計實踐課老師，在掌握和教授設(shè)計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設(shè)計實踐課的專業(yè)理論，也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計史論及設(shè)計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心，只有教師的全面發(fā)展，才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才，所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊伍是教育的大計。 轉(zhuǎn)貼于 　2.教學方法和內(nèi)容的改革

藝術(shù)設(shè)計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應(yīng)只局限于教室范圍，可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習，針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設(shè)計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術(shù)設(shè)計理論知識要和藝術(shù)設(shè)計實踐緊密結(jié)合，要提煉出設(shè)計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設(shè)計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導(dǎo)性。

3.考核方式的改革

藝術(shù)設(shè)計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設(shè)計作品或試題加設(shè)計作品的方式來考核。論文加設(shè)計作品，是在寫論文的同時，要學生根據(jù)所寫論文的論點，設(shè)計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品，并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計作品，就是把傳統(tǒng)的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據(jù)已知理論來設(shè)計相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應(yīng)用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設(shè)計理論知識的價值。

結(jié)語

藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計理論修養(yǎng)。設(shè)計師不可能都是設(shè)計理論家，但只要是在專業(yè)設(shè)計上有一定成就的設(shè)計師，就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素，所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想，應(yīng)加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的重視和投入。

注釋:

①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社，1999:13.

②諸葛鎧.圖案設(shè)計原理[M].江蘇美術(shù)出版社，1998:65.

參考文獻

[1]曾小紅.高等學校藝術(shù)設(shè)計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版)，2006(4).

篇7

當今世界，科學技術(shù)突飛猛進，信息傳播日新月異，商品交流日益頻繁。一個外國產(chǎn)品要占領(lǐng)市場，取得目標市場消費者的信賴，必須依賴宣傳和廣告。

廣告是一種特殊的文本，有著明確的目標，即幫助產(chǎn)品在國外市場上獲得知名度，吸引消費者的注意并讓消費者對產(chǎn)品產(chǎn)生興趣，最終購買產(chǎn)品。怎樣才能讓廣告翻譯過目不忘，吸引消費者的注意，并最終成為產(chǎn)品的購買者呢？德國功能主義目的論學派的翻譯理論一反傳統(tǒng)的忠實觀，把翻譯研究轉(zhuǎn)向譯語和譯語文化，對一些有違常規(guī)對等的翻譯現(xiàn)象有很強的解釋力，尤其對廣告文本這一特殊文體的翻譯具有很好的指導(dǎo)作用。賴斯和維米爾為目的論功能主義的翻譯闡明了三條具體規(guī)則：目的法則、連貫性法則和忠實性法則。忠實性法則服從于連貫性法則，這兩者都服從于目的法則。翻譯的目的要求改變原文功能，忠實性法則就不再有效?！耙虼?，在功能主義目的論中，為什么要翻譯原文，以及目的語文本的功能是什么，是譯者必須知道的”。翻譯時不再把傳統(tǒng)的“忠實”和“信”作為首要標準，而是強調(diào)以讀者及其文化為中心，以是否達到預(yù)期目的判斷譯文是否成功。需要充分考慮譯文的功能，倡導(dǎo)目標語言和目標文化至上。

廣告翻譯是一種特殊文體的翻譯，其翻譯原則應(yīng)與其他文體如文學小說、科技文章和法律條文的翻譯原則不同。試想如果每一則廣告都像法律條文和科技語篇那樣翻譯得絲絲入扣，句句忠實，其譯文通常會不堪卒讀，毫無生趣，更不會吸引消費者的興趣，達不到廣告翻譯的最終目的。目的論功能主義一反傳統(tǒng)的翻譯法則，為廣告文本的翻譯實踐提供了切實可操作的理論依據(jù)。本文將從文化心理和審美層面，通過具體的廣告翻譯文本，闡釋功能理論對廣告翻譯的指導(dǎo)性意義。

經(jīng)過幾千年的文化沉淀，漢民族有著獨特的文化和審美觀念，形成了獨特的美學思想。漢語里對“喜樂、幸福、向上、吉祥”等美好寓意的表達，極大迎合了中國人的審美心理，體現(xiàn)了極富東方哲理的文化和美學思想。廣告翻譯也是跨文化交流活動。由于中法兩種語言表達方式不同，文化、風俗、習慣、社會制度和意識形態(tài)、對美丑的鑒賞等都不一樣，因此廣告翻譯實踐時應(yīng)充分考慮到兩種文化和兩種審美的不同特點。

很多失敗的廣告翻譯文本均是沒有充分考慮到跨文化的因素，沒有充分認識到文化心理和審美移情的重要性。例如，香港有家著名的服裝品牌叫“Lion Doré”，如果按照字面意思譯成“金獅”，那么雖然意思表達沒有錯，讓人聯(lián)想到代表雄壯、力量和威嚴的百獸之王，然而，在很多南方人的發(fā)音中，“獅”和“死”、“輸”發(fā)音類似，連在一起，類似“今死”、“今輸”的發(fā)音令人避之不及。忠實對等的翻譯版本最終被摒棄，發(fā)音和意思上相去甚遠，象征財源滾滾、好運連連、事事順利等美好寓意的“金利來”最終被定為中文版本，該譯文很快被中國消費者熟知并接受，為產(chǎn)品打開大陸市場立下了汗馬功勞。

跨文化意識對廣告翻譯有著非比尋常的意義，決定著翻譯的成敗。法國人圣羅蘭先生從古代中國人吸大煙的煙斗外形中得到靈感，創(chuàng)造出一款外形酷似煙斗的男士香水，并取名為“Opium ”，直譯成“鴉片”。本意是想通過該名字，讓人聯(lián)想到鴉片給人帶來的極致誘惑、愉悅和舒服，從而引起消費者的興趣和購買欲望。不想該譯文版本一經(jīng)推出，馬上遭到眾多中國人的強烈反對，原因是“鴉片”二字讓人聯(lián)想到這段屈辱的歷史，再次揭開了記憶中的傷疤，極大地傷害了人們的自尊心。很多人游行示威表達不滿，相關(guān)部門最終把該款香水撤出中國市場。如果譯者考慮并了解目標市場的文化心理和接受度，在翻譯時不是直譯成“鴉片”，而是取其具有誘惑力的特質(zhì)，翻譯成“誘惑”或“吸引”，也許就不會遭遇產(chǎn)品撤出的悲劇了。

無獨有偶，迪奧于1985年推出了Poison系列香水，意味著噴了這款香水，就會散發(fā)極致誘惑，魅力無人能擋，讓人不得不為之心動，欲罷不能。最初產(chǎn)品名翻譯為“毒藥”，在中國市場卻受到冷待。因為中國人喜歡“吉利”，講究口彩，不太喜歡“毒藥”這樣負面意義的東西。在了解到中法文化和審美差異后，迪奧方把“毒藥”換成了“愛神”，迎合了中國人的心理，被消費者悅納，并迅速打開了中國市場。

一些成功的廣告翻譯，因為充分考慮到譯語的文化和審美移情，從而被消費者接受，在市場占得一席之地。如“Carrefour ”為法國一家大型連鎖超市，該詞在法語里僅表示“十字路口”之義。Carrefour在進入中國市場之時，沒有按照傳統(tǒng)的意義直譯方式，而是主要從中國人追求闔家歡樂、福祿多多的文化心理出發(fā)，譯成“家樂?！?，既帶來了美好的寓意，同時中文的發(fā)音與法文“Carrefour”一詞的發(fā)音頗為相近，達到了音、形、意皆美的效果，可謂一箭三雕，因而成為廣告商標翻譯史上的美談和佳作。

1994年，三宅一生推出其經(jīng)典之作――“（L’Eau D’Issey ）”這款香水。產(chǎn)品擁有簡約、獨特而優(yōu)雅的瓶身設(shè)計，三棱柱的透明玻璃瓶身，玻璃瓶配以磨砂銀蓋，瓶蓋頂端鑲有一粒圓潤的細膩珍珠，散發(fā)著潔凈、奢華低調(diào)的光澤。因其設(shè)計師名為Issey，故以L’Eau D’Issey命名。該產(chǎn)品名被翻譯成中文“一生之水”后，很快就被中國消費者記住并認可。 其實原文里并沒有“一生”一詞，屬于譯者自己創(chuàng)造。該譯文版本不僅在發(fā)音上貼近了設(shè)計師Issey的名字，在意義上，“一生”代表著長久和永恒，寓意香水持久，而且是一款可以一直持續(xù)用下去的香水，彰顯出了產(chǎn)品的自信。譯文并沒有完全忠實于原文，但在市場上取得了很好的反響。

當然，目的功能論并不是反對翻譯忠實對等，在忠實的基礎(chǔ)上能達到翻譯的目的當然是求之不得。但很顯然，在目的功能理論中，忠實原文的重要性大大降低，譯文能否被目標市場接受，能否幫助產(chǎn)品吸引更多的消費者顯得更重要。

總而言之，兩種文化和審美的差異是廣告翻譯的很大障礙，翻譯實踐時必須考慮到目標市場的文化特性和審美文化接受度，在功能主義目的論學派的指導(dǎo)下，投目標市場消費者所好，規(guī)避目標市場的文化禁忌，才能實現(xiàn)好的經(jīng)典廣告翻譯文本，促進國際貿(mào)易的發(fā)展。

參考文獻：

[1]李克興.廣告翻譯理論與實踐.北京大學出版社，2010.

[2]劉湘彬.法國廣告的文化品位.法國研究， 2001（1）.

[3]潘向光.現(xiàn)代廣告學. 浙江大學出版社， 1986.

[4]張鳳娟.法語廣告語篇的語言特點.法語學習，2002（6）.

[5]趙靜.廣告英語.外語教學與研究出版社，1997.

[6]曹鈺.功能理論視角下的法語廣告漢譯策略.湘潭大學2004級碩士研究生學位論文.

篇8

上世紀80 年代， 中國文藝學學術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）， 標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào)， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”， 即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識” (“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”) 已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時， 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質(zhì)的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然， 多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r候， 才真正將藝術(shù)作品當做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應(yīng)批評等學術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當承認“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn)， 那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng)， 使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?， 在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的， 又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉(zhuǎn)變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”: 一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動”著， 規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構(gòu)”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應(yīng)當打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關(guān)系， 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構(gòu)主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構(gòu)策略的三個步驟: 首先， 面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國學界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構(gòu)文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質(zhì)多樣性的認識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉(zhuǎn)型， 價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導(dǎo)向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無力引導(dǎo)中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實”: 一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

篇9

    在90年代以來的文學批評結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調(diào)的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻?！盵4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經(jīng)歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學的發(fā)展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品?！懊缹W和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調(diào)文學與社會、時代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學與美學的關(guān)系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現(xiàn)美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認識,關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝理論的基礎(chǔ)上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關(guān)系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對話。在這種關(guān)系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構(gòu)成》等文,也是美學歷史批評結(jié)出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現(xiàn)較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學術(shù)界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領(lǐng)。

篇10

一、英語審美教學模式研究綜述

關(guān)于英語教學模式問題相關(guān)教育工作者一直在進行探索，截至目前，中國期刊網(wǎng)（CNKI）（1980―2012）共有論文760余篇，其中涉及英語審美教學模式的文章有20余篇。這些研究成果和主張，對于英語教學審美模式的構(gòu)建具有借鑒意義。已有文獻相關(guān)研究成果主要包括以下幾個方面：

（一）英語審美教學模式的重要性研究

喬伊斯和韋爾在《教學模式》一書中認為：“教學模式是構(gòu)成課程和作業(yè)、選擇教材、提示教師活動的一種范式或計劃。”[1]那么，有學者認為，英語審美教學模式是指在英語教學中，用美和審美的理論和視角建立起來的較為穩(wěn)定的教學活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，激發(fā)學生的學習興趣和審美情趣，是教學得以順利完成，能夠收到良好效果的模式。認為：“人類是按照美的規(guī)律來塑造”的，這個觀點，對于我們當前英語教學審美模式的構(gòu)建與發(fā)展是有重要意義與啟發(fā)的。時展至今，人類正逐步朝著創(chuàng)造“美”的方向邁進，這就要求我們以“美”的方式，從審美角度來審視教學模式的建構(gòu)和運用。審美化是當前教學模式發(fā)展的必然趨勢，審美構(gòu)建是英語教學模式的必然選擇[2]。英語學科教學有它自身的特點，教學的目的并不只是對學生進行知識及理論的灌輸，而且要通過傳授美的語言，進行人與人之間美的交流。另外，還要培養(yǎng)學生德、智、體、美、勞的全面發(fā)展。審美教學模式在英語教學中應(yīng)該發(fā)揮著重要的作用。

在我國，審美教育作為現(xiàn)代教育系統(tǒng)工程重要的組成部分，既是歷史的必然，又是現(xiàn)實的需要。因此，創(chuàng)造性地構(gòu)建與發(fā)展我國高校的審美化大學英語教育及教學模式，既符合黨和國家關(guān)于高等學校要貫徹教育方針，按照培養(yǎng)基礎(chǔ)扎實、知識面寬、能力強、素質(zhì)高的高級專門人才的總體要求，逐步構(gòu)建起注重素質(zhì)教育，融傳授知識、培養(yǎng)能力和提高素質(zhì)為一體，富有時代特征的多樣化的人才培養(yǎng)模式的方針，又符合經(jīng)濟全球化和中國的社會轉(zhuǎn)型。有人認為，在英語教學過程中融匯審美教育，能陶冶情操，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的能力，能調(diào)動教與學的潛能，提高教學質(zhì)量，激發(fā)學生的學習興趣，減輕教與學的心理負擔與壓力，培養(yǎng)適應(yīng)時代要求的全面發(fā)展性人才。審美教學對英語教學質(zhì)量的提升發(fā)揮著重要的作用。

（二）構(gòu)建審美化教學模式的內(nèi)容研究

在教學領(lǐng)域內(nèi)，基于美的作用來提升教學效果的案例古已有之。寓教于樂的思想和實踐在古代春秋戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，以后歷朝歷代在教育教學中也不乏應(yīng)用，但審美化教學模式一直沒有提出和加以系統(tǒng)運用，其內(nèi)涵、外延及具體的內(nèi)容等主張也比較零散。

關(guān)于構(gòu)建審美化教學模式的內(nèi)容，有人主張包括立美和審美[3]。立美方面，教師要充分挖掘大學英語教學內(nèi)容中的審美因素，引入新的審美內(nèi)容，使學生在獲得英語語言知識的同時，充分感受到跨國文化中所包含的社會美、自然美、藝術(shù)美和科學美。其次，將審美精神滲透到大學英語課堂教學之中，使課堂教學結(jié)構(gòu)審美化，將課堂教學活動成為審美活動，將課堂教學過程成為審美過程。建構(gòu)審美化的大學英語課外活動體系。設(shè)計和組織豐富多彩的融知識性、趣味性和審美性為一體的大學英語課外活動，培養(yǎng)學生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。有學者主張，建設(shè)審美化的大學英語教學環(huán)境十分重要。按照審美精神與審美標準建設(shè)舒適、美觀的英語教學環(huán)境，營造和諧、融洽的教學氛圍，使學生身心得到愉悅，情操得到陶冶。在審美教學過程中，學生作為審美主體，首先要調(diào)動他們的審美知覺力去觀賞。英語教師在教學的語言、模式、風格和方法等構(gòu)成的形式美及形象美方面要創(chuàng)造條件，從而讓學生獲得一種感官情緒的愉悅。作為審美主體，即學生，在教學感知的基礎(chǔ)上，學會運用審美判斷力去理解、體驗大學英語教學所構(gòu)成的理性美和藝術(shù)美，從而讓學生獲得一種美感享受。

審美化教學的內(nèi)容涉及了美、藝和情的三個角度。美即審美；藝即藝術(shù)性；情則是指情感。三者中的每一個途徑的運用，或者是三者的綜合運用都會增加教學的技巧和感染力，提高教學效果。錢冠連曾說，“任何語言本身就是一種藝術(shù)，蘊含著一定的美學特征”。英語教學中的美學內(nèi)容主要體現(xiàn)在品味感受語言美、欣賞語言美、運用語言美、創(chuàng)造語言美等方面[4]。英語教學講究藝術(shù)，但又不同于一般的藝術(shù)。教學藝術(shù)的欣賞主體是特定的群體，即學生。藝術(shù)的效果是使學生在不知不覺中感受到美，欣賞到美。情感是人對客觀事物的態(tài)度體驗及其相應(yīng)的行為反應(yīng)。在現(xiàn)實生活中，人與人之間的交流、人與社會群體的交流、家人之間的交流，都是建立在情感基礎(chǔ)上的。英語語言學習的目的也是為了交流，同樣也需要付諸情感，只有把情感因素和語言教學很好地結(jié)合起來，才能促進學生的學習過程[5]。

（三）構(gòu)建英語審美教學模式的方法研究

英語教學模式的研究是理論和實踐聯(lián)系比較緊密的研究課題，以往的研究也有涉及模式構(gòu)建方法的論文。研究成果主要體現(xiàn)在：（1）情境教學法。是指以教學內(nèi)容為中心，教師根據(jù)實際情況，引入或創(chuàng)設(shè)情境，通過激發(fā)、調(diào)動、滿足學生的情感需要，實現(xiàn)教學過程。創(chuàng)設(shè)情境進行教學，讓學生有比較真實的感覺，在這個情境中，你可以自由地使用英語，調(diào)動學生的學習積極性。（2）和諧美學方法。生機勃勃、和諧有序的課堂氣氛是課堂教學誘發(fā)美感的重要保障。營造良好的課堂教學氣氛，能使師生之間的知識傳遞融入和諧的情感交流之中。這不但能調(diào)動教師的講課激情，使其態(tài)度和藹，思維敏捷，把課講得津津有味，妙趣橫生，而且也能使學生思維活躍，興趣盎然，沉醉于積極吸納與探求的美感境界中。另外，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代化的多媒體設(shè)備為審美化的教學情境創(chuàng)設(shè)提供了有利條件，它能提供光、聲、色、形等審美效果，營造出一個逼真的教學情境，在洋溢著藝術(shù)氛圍的課堂內(nèi)進行審美體驗，能使學生的思想境界得到提升[6]。

關(guān)于英語教學模式的方法研究的論文，反映了不同層次英語教學模式的需要，代表性的如《涪陵師范學院學報》登載的廖東紅的《大學英語教學審美模式的構(gòu)建》一文；蔣勤的《充分挖掘現(xiàn)有英語閱讀教材中的美點――高中英語審美化閱讀教學模式的構(gòu)想》一文；高為民的《校園網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下審美化英語教學模式探析》一文，都涉及了相關(guān)載體的審美模式的探討。另外，關(guān)于英語教學與美育關(guān)系的研究論文很多，探討的都是英語教學促進美育的問題。

二、英語審美教學模式研究不足及展望

（一）英語審美教學模式研究缺乏理論基礎(chǔ)的挖掘

以往的研究成果特別注重了教學實踐的設(shè)計，多從“是什么”來探討，而缺乏“為什么”的思考，研究缺乏基礎(chǔ)理論的支撐?；A(chǔ)理論方面，如的審美教育思想是一種開放性的思想理論，是科學性和理論性兼具的思想，完全能夠滿足英語審美教學模式的理論訴求，按照馬克思“美的規(guī)律”來塑造教育對象，并且隨著美學與藝術(shù)理論不斷發(fā)展，指導(dǎo)實踐性的能力不斷增強，對于英語審美教學模式的探討，具有深刻的借鑒意義，應(yīng)該納入英語教學模式的研究視野，達到英語審美教學模式理論和實踐的充分結(jié)合。

（二）英語審美教學模式研究缺乏系統(tǒng)性