導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)形態(tài)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

從邏輯學(xué)的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個(gè)屬性代表某類(lèi)（或某個(gè)）事物的本質(zhì)，這種屬性是本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質(zhì)屬性。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，歷史唯物主義是考察人類(lèi)社會(huì)發(fā)展一般規(guī)律及其發(fā)展動(dòng)力的理論，其著眼點(diǎn)是上層建筑、意識(shí)形態(tài)會(huì)受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)考察文藝等對(duì)象是一種特有屬性的把握。這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性，這一點(diǎn)應(yīng)該進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。不少論者都認(rèn)為，馬克思并沒(méi)有從本質(zhì)屬性意義上對(duì)文藝等對(duì)象進(jìn)行考察，“正如許多學(xué)者所指出的，馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家，他無(wú)意為文學(xué)藝術(shù)下定義，只是提出了問(wèn)題?！保?］“馬克思和恩格斯……對(duì)社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象本身。

例如社會(huì)意識(shí)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和層次等，還沒(méi)有來(lái)得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是文藝等對(duì)象的特有屬性，但不是本質(zhì)屬性。1.意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性：思想、觀念體系第一，權(quán)威工具書(shū)對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的本質(zhì)屬性判斷都指向觀念思想體系?！掇o?！贰ⅰ对~源》、《中國(guó)大百科全書(shū)》等的解釋都大致相同，如《辭?！穼?duì)“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”的解釋為：亦稱(chēng)“意識(shí)形態(tài)”、“觀念形態(tài)”。系統(tǒng)地、自覺(jué)地反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系。是社會(huì)意識(shí)諸形式中構(gòu)成思想上層建筑的部分,表現(xiàn)在政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等形式中。這些工具書(shū)中，意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性都是觀念體系。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)存在于文藝等對(duì)象之中，那只說(shuō)明后者具有意識(shí)形態(tài)屬性，是特有屬性，而這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性則有待細(xì)究。第二，有關(guān)專(zhuān)著對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無(wú)論是馬克思恩格斯的《德意志意識(shí)形態(tài)》，還是后來(lái)的研究意識(shí)形態(tài)的著作，如湯普森的《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》、盧卡奇的《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》、俞吾金的《意識(shí)形態(tài)論》、宋惠昌的《當(dāng)代意識(shí)形態(tài)研究》，這些著作對(duì)“意識(shí)形態(tài)”定義的關(guān)鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”。《德意志意識(shí)形態(tài)》主要是對(duì)費(fèi)爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎(chǔ)上，闡述了唯物史觀的基本內(nèi)容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)對(duì)文藝、宗教等上層建筑進(jìn)行批判，這就說(shuō)明意識(shí)形態(tài)主要是一種思想體系。事實(shí)上，為了避免“意識(shí)形態(tài)”概念所帶來(lái)的理解上的混淆，毛星認(rèn)為應(yīng)該把書(shū)名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書(shū)名和內(nèi)容才有一致性［11］。第三，“意識(shí)形態(tài)”的最初意義是觀念、理念?！耙庾R(shí)形態(tài)”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學(xué)”、“學(xué)科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應(yīng)譯為“觀念學(xué)”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的本質(zhì)屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國(guó)內(nèi)學(xué)界一般把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《辭?！窞槔紫?，《辭?！分苯狱c(diǎn)明“藝術(shù)”、“宗教”就是意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為“宗教”是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一”，而“藝術(shù)”是“審美性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。其次，對(duì)于“法律”、“政治”和“哲學(xué)”的解釋也強(qiáng)調(diào)了其意識(shí)形態(tài)性。其中，對(duì)于“哲學(xué)”和“政治”，沒(méi)有直接說(shuō)明其意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，但認(rèn)為“在階級(jí)社會(huì)里，哲學(xué)具有階級(jí)性”、“階級(jí)斗爭(zhēng)，處理階級(jí)關(guān)系成為政治的重要內(nèi)容”；對(duì)于“法律”，有關(guān)解釋沒(méi)有涉及“本質(zhì)”層面，但有“法律觀點(diǎn)”、“法律觀念”和“法律意識(shí)”等詞條，均強(qiáng)調(diào)“不同的階級(jí)有不同的法律觀點(diǎn)”（或類(lèi)似話語(yǔ)）。并且，其他的論著和教科書(shū)大多直接點(diǎn)明法律的意識(shí)形態(tài)性，如“作為一種上層建筑的意識(shí)形態(tài)的法律”［12］21。

我們認(rèn)為，如果文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質(zhì)的規(guī)定性，因而容易引起人們的質(zhì)疑（阿爾都塞認(rèn)為這幾個(gè)對(duì)象并不是一類(lèi)事物，而有明顯的區(qū)別：“倫理學(xué)、公民教育、哲學(xué)”是“純粹狀態(tài)的意識(shí)形態(tài)”，而“法語(yǔ)、算術(shù)、自然史、科學(xué)、文學(xué)”是“經(jīng)過(guò)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)包裝的‘知識(shí)’”［13］。可以看出，阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國(guó)內(nèi)學(xué)界在很多場(chǎng)合使用“意識(shí)形態(tài)”時(shí)并不涉及其是文藝等對(duì)象的本質(zhì)含義，而是僅僅當(dāng)作“思想觀念體系”來(lái)使用，如“近代中國(guó)第一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)”，這句話中的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)然不是法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的斗爭(zhēng)，而是思想觀念的戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)然也包括一些文藝等對(duì)象的斗爭(zhēng)?！拔乃嚨葘?duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論者或許應(yīng)該對(duì)這些用法進(jìn)行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國(guó)外學(xué)界大多沒(méi)有把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《不列顛百科全書(shū)》為例，該書(shū)對(duì)文藝等幾個(gè)詞條的解釋均沒(méi)有指向、甚至沒(méi)有提到意識(shí)形態(tài)，如“法律”詞條：由一個(gè)社會(huì)公認(rèn)為具有約束力的該社會(huì)的習(xí)俗、慣例和行為法規(guī)組成的學(xué)科和專(zhuān)業(yè)?！拔膶W(xué)”詞條：用文字記錄下的作品的總稱(chēng)。常指憑作者的想像寫(xiě)成的詩(shī)和散文……?！八囆g(shù)”詞條：用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對(duì)象、環(huán)境或經(jīng)驗(yàn)。從邏輯上看，對(duì)文藝等對(duì)象的認(rèn)識(shí)應(yīng)該有較大程度的全人類(lèi)性，不同國(guó)家、不同民族的人對(duì)同一對(duì)象的同一屬性應(yīng)該會(huì)形成大致相同的認(rèn)識(shí)。我們?cè)诹⒄摃r(shí)或許應(yīng)該和其他智者進(jìn)行充分的對(duì)話，這樣才能使自己觀點(diǎn)的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)在論述文藝本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)這個(gè)問(wèn)題上，大都傾向于獨(dú)自深入、獨(dú)自立論，較少充分引用、論述各方權(quán)威、代表性的觀點(diǎn)，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

根據(jù)毛星的研究，問(wèn)題出在蘇聯(lián)人身上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的德語(yǔ)原文中，“意識(shí)形態(tài)”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識(shí)形態(tài)的形式（意識(shí)形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡(jiǎn)明哲學(xué)辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒(méi)有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒(méi)有收錄，我們只能猜測(cè)是蘇聯(lián)人誤以為兩者是同一個(gè)意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對(duì)“藝術(shù)”條目的解釋是：“社會(huì)意識(shí)形式之一……藝術(shù)也像任何思想體系一樣……”。這說(shuō)明，他們把“（社會(huì)）意識(shí)形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據(jù)董學(xué)文的研究，蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀(jì)50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學(xué)》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形式”，可是，到了書(shū)的開(kāi)篇目錄，卻又以“藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)”作為第一部分的標(biāo)題，而所列舉的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的十一條言論，沒(méi)有一條可以表明應(yīng)把“文藝”界定為“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。這本書(shū)于1962年由曹葆華譯成中文出版，對(duì)中國(guó)學(xué)者影響很大［14］?！耙庾R(shí)形態(tài)”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識(shí)形態(tài)指的是思想、觀念，是內(nèi)在、內(nèi)核性的范疇，但中文的“形態(tài)”一詞的意思的“形狀神態(tài)”、“表現(xiàn)形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識(shí)形態(tài)”是不合理的。胡為雄教授認(rèn)為應(yīng)該把這個(gè)主要源于郭沫若的誤譯改正過(guò)來(lái)，郭沫若在流亡日本時(shí)把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識(shí)形態(tài)》（節(jié)譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書(shū)新譯本時(shí)，本著“約定俗成”的原則，對(duì)該譯法未作改動(dòng)，從優(yōu)化漢語(yǔ)、保持漢語(yǔ)文化的優(yōu)良性來(lái)說(shuō)，應(yīng)對(duì)此予以糾正［15］?？梢宰鞒鐾茰y(cè)的是，由于“意識(shí)形態(tài)”中的“形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象都有形式、外觀的特點(diǎn)，所以“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)譯法給了國(guó)人一些持續(xù)的暗示，從而把“意識(shí)形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象等同起來(lái)。這恐怕是“文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論的一個(gè)潛意識(shí)的原因。

作者：莊東明 單位： 暨南大學(xué) 韶關(guān)學(xué)院

篇2

【中圖分類(lèi)號(hào)】J29 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）10-0186-01

一、柳體楷書(shū)的審美特色

柳公權(quán)楷體書(shū)法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書(shū)法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經(jīng)》，是其書(shū)法創(chuàng)作水平的典型展示，對(duì)后世楷體書(shū)法發(fā)展影響也最為深遠(yuǎn)。柳公權(quán)大量運(yùn)用內(nèi)撅法進(jìn)行字體造型設(shè)計(jì)，偏愛(ài)提、頓、回、折的使轉(zhuǎn)方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權(quán)書(shū)法中的造型語(yǔ)言，所展示出的高雅和優(yōu)美其他書(shū)法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫(huà)較為細(xì)膩，當(dāng)代練習(xí)楷體的學(xué)習(xí)者，多以柳公權(quán)的書(shū)法作為模板和標(biāo)準(zhǔn)，所以柳公權(quán)楷體書(shū)法的影響力，雖歷經(jīng)幾千年而歷久彌新。

二、柳體楷書(shū)與同期楷體書(shū)法的區(qū)別與聯(lián)系

唐代的書(shū)法受到長(zhǎng)安城的建造規(guī)制影響，開(kāi)創(chuàng)了九宮格式的字體間架結(jié)構(gòu)研究法，而柳公權(quán)的書(shū)法因其內(nèi)撅式的造字方法，在納入到九宮格時(shí)可以明顯的感受到柳體楷書(shū)的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來(lái)看也就是中宮收緊，與同時(shí)期顏真卿的楷體書(shū)法相比較，法度嚴(yán)格的柳氏楷體與開(kāi)放且視覺(jué)張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區(qū)別。顏真卿的楷體書(shū)法在筆鋒回轉(zhuǎn)的時(shí)候多采用細(xì)弧線轉(zhuǎn)折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風(fēng)格，而柳公權(quán)用逆鋒方勁直轉(zhuǎn)，形成瘦勁、硬朗的起筆轉(zhuǎn)折用筆風(fēng)格；兩種楷書(shū)在風(fēng)格上都繼承了隸書(shū)的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書(shū)風(fēng)格，但是更進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行了優(yōu)化和完善。

三、柳體楷書(shū)對(duì)于楷體發(fā)展的重要作用

柳公權(quán)書(shū)法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開(kāi)始就受到其他書(shū)法家和文人的認(rèn)可，米芾就曾經(jīng)批判柳公權(quán)以及歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū)法風(fēng)格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說(shuō)出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認(rèn)為，柳公權(quán)的書(shū)法作品過(guò)度追求法度，使得書(shū)法作品無(wú)法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書(shū)法作品的生命力，降低了書(shū)法作品的藝術(shù)性和審美性，這種論調(diào)雖有一定合理性，但是從楷體書(shū)法的發(fā)展歷程來(lái)看，米芾沒(méi)有看到形成強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和富有個(gè)性化的裝飾性成分的運(yùn)用對(duì)整個(gè)楷書(shū)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用。柳公權(quán)書(shū)法中接近標(biāo)準(zhǔn)化的鉤挑達(dá)到了楷體書(shū)法的頂點(diǎn)，具有鮮明的視覺(jué)識(shí)別效果，對(duì)于明確字體風(fēng)格具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

四、柳體楷書(shū)對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響

柳公權(quán)生活的時(shí)代正處于顏真卿書(shū)法風(fēng)行一時(shí)的階段，顏真卿的書(shū)法特色對(duì)柳公權(quán)書(shū)法的影響非常深遠(yuǎn)。在柳公權(quán)早年的書(shū)法作品之中，能夠明顯的感覺(jué)出有顏真卿書(shū)法的痕跡。這充分說(shuō)明了他善于學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀藝術(shù)家的有點(diǎn)，同時(shí)又能夠雜糅百家進(jìn)行有個(gè)性特色的再創(chuàng)造。他結(jié)合北碑結(jié)字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結(jié)構(gòu)方法加以收緊，將顏真卿提筆按過(guò)的圓轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折加入方折，將運(yùn)筆過(guò)程中的線條轉(zhuǎn)折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉(zhuǎn)折用筆特色。柳體楷書(shū)將顏真卿的楷體書(shū)法進(jìn)行了演化和升格，兩者聯(lián)系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書(shū)時(shí)經(jīng)常將二者的書(shū)法作品相提并論，稱(chēng)為“顏筋柳骨”。柳體楷書(shū)用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時(shí)又清瘦硬氣，內(nèi)涵豐富同時(shí)又內(nèi)斂低調(diào)，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長(zhǎng)，文字的中心高于水平點(diǎn)，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。

總體來(lái)說(shuō)，柳公權(quán)楷書(shū)內(nèi)撅法結(jié)構(gòu)漢字，提頓折轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫(huà)細(xì)膩，堪稱(chēng)完美。但同時(shí)也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書(shū)法藝術(shù)家再有此能力將楷體向更高層次推動(dòng)。所以，柳體楷書(shū)發(fā)展到近現(xiàn)代，已經(jīng)不能再給后人帶來(lái)再創(chuàng)造的視覺(jué)素材，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，通過(guò)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母叱墒於茸髌方o人們學(xué)習(xí)楷書(shū)帶來(lái)幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐春興. 試論唐楷書(shū)法在漢字演變中的重要作用[J]. 福建農(nóng)林大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005，02：92-95.

[2]李亞旭. “意在筆前”與“忘機(jī)興發(fā)”――唐代書(shū)學(xué)之創(chuàng)作心理論[J]. 樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，08：133-136.

[3]陳振濂.楷書(shū)成形后書(shū)體演進(jìn)史走向終結(jié)的歷史原因初探――書(shū)法與印刷術(shù)關(guān)系之研究[J]. 書(shū)法之友，2001，03：3-9.

篇3

分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當(dāng)代。分形混沌之旋風(fēng),橫掃數(shù)學(xué)、理化、生物、大氣、海洋以至社會(huì)學(xué)科,在音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)間也產(chǎn)生了一定的影響。

分形幾何是研究無(wú)限復(fù)雜但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的幾何學(xué),自相似性在自然界無(wú)處不在。例如一棵蒼天大樹(shù)與它自身上的樹(shù)枝及樹(shù)枝上的枝權(quán),在形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別,與一片樹(shù)葉的葉脈,具備同樣的相似性質(zhì)。分形幾何揭示了世界的本質(zhì),是真正描述大自然的幾何學(xué)。用數(shù)學(xué)方法對(duì)放大區(qū)域進(jìn)行著色處理,這些區(qū)域就變成一幅幅精美的藝術(shù)圖案,這些藝術(shù)圖案人們稱(chēng)之為”分形藝術(shù)”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創(chuàng)始人曼德?tīng)柌剂_特于年由拉丁語(yǔ)只一詞創(chuàng)造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規(guī)則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字命名的集合,他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。

美的震撼,來(lái)自美的源泉。簡(jiǎn)約是美,對(duì)稱(chēng)是美,和諧是美。科學(xué)中孕育著美,分形藝術(shù)來(lái)源于科學(xué),是幾何形態(tài)的一種視覺(jué)美。這點(diǎn)與舞蹈的視覺(jué)美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領(lǐng)略到局部時(shí)空和時(shí)空整體之間的一種相似、和諧和統(tǒng)一的偉大美。編導(dǎo)從名勝古跡找到創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》,具有動(dòng)態(tài)分形藝術(shù)的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內(nèi)在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術(shù)在此牽手啦。

事實(shí)上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái),如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大海》等等。這類(lèi)舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時(shí)空分形結(jié)構(gòu)決定的。舞蹈是一門(mén)肢體藝術(shù),需要從動(dòng)作和音樂(lè)中去體現(xiàn)一種境界。這個(gè)境界不在于動(dòng)作的本身,而在于動(dòng)作與音樂(lè)的一種融合,更在于舞蹈者對(duì)音樂(lè)的理解和把握。從時(shí)空上來(lái)說(shuō),有些舞蹈所演繹的題材和我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動(dòng)態(tài)分形美。

英國(guó)哲學(xué)家藹里斯曾說(shuō)過(guò)“如果我們漠視舞蹈藝術(shù),我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解,而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知”。在哲學(xué)家,美學(xué)家的眼中,舞蹈藝術(shù)已經(jīng)升化為一種生活,甚至生命的藝術(shù)。在遠(yuǎn)古的社會(huì)生活中,幾乎沒(méi)有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻(xiàn)祭,播種豐收,馬區(qū)病除邪,一切都離不開(kāi)舞蹈。舞蹈成為遠(yuǎn)古先民質(zhì)樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場(chǎng)店鋪里商人輪流出來(lái)跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節(jié)日的環(huán)舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長(zhǎng)由于背叛被處死刑時(shí),甚至唱著歌跳著舞走向刑場(chǎng)?，F(xiàn)代社會(huì)的舞蹈是相對(duì)于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術(shù)之母的歷程成了一場(chǎng)追溯生命激情和復(fù)興人體文化的跋涉。德籍猶太學(xué)者庫(kù)爾特·薩克斯從史學(xué)的角度,把世界的舞蹈分為了石器時(shí)代,上古時(shí)期,中古時(shí)期,和世紀(jì)的華爾茲,波爾卡時(shí)代,以及世紀(jì)的探戈時(shí)代。而在《舞蹈形態(tài)學(xué)》于平著中,則以整個(gè)世界傳統(tǒng)舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國(guó)舞蹈文化圈,印度馬來(lái)舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來(lái)一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術(shù),主要以歐美的舞蹈發(fā)展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現(xiàn)代舞的發(fā)展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現(xiàn)象。

美學(xué)與科學(xué)即有著巨大的差別,又有著本質(zhì)的相同。簡(jiǎn)約是美,也是科學(xué)的一種最高形式美

學(xué)中的黃金分割律又洽洽是科學(xué)優(yōu)化中的優(yōu)選法的精髓分形是科學(xué)中一種自相似結(jié)構(gòu),黃金分割律結(jié)構(gòu)也是一種分形結(jié)構(gòu),舞蹈演員的體型和造型也大都滿(mǎn)足黃金分割律,整體舞蹈設(shè)計(jì)若體現(xiàn)了分形或動(dòng)態(tài)分形特征,就會(huì)給人們一種深邃和簡(jiǎn)約的美感。

”分形藝術(shù)’,以一種全新的藝術(shù)風(fēng)格展示給人們,使人們認(rèn)識(shí)到該藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣具有和諧、對(duì)稱(chēng)等特征的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這里值得一提的是對(duì)稱(chēng)特征,分形的對(duì)稱(chēng)性即表現(xiàn)了傳統(tǒng)幾何的上下、左右及中心對(duì)稱(chēng),同時(shí)她的自相似性又揭示了一種新的對(duì)稱(chēng)性,即畫(huà)面的局部與更大范圍的局部的對(duì)稱(chēng),或說(shuō)局部與整體的對(duì)稱(chēng)。這種對(duì)稱(chēng)不同于簡(jiǎn)單而古板的對(duì)稱(chēng),而是大小比例的和諧對(duì)稱(chēng),即系統(tǒng)中的每一元素都反映和含有整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)和信息。這一點(diǎn)與”一頭牛身體中的一個(gè)細(xì)胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長(zhǎng)信息”,完全吻合。不管你是從科學(xué)的觀點(diǎn)看還是從美學(xué)的觀點(diǎn)看,她都是那么富有哲理,她是科學(xué)上的美和美學(xué)上的美的有機(jī)結(jié)合。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

篇4

[關(guān)鍵詞]技術(shù)性貿(mào)易壁壘；機(jī)制；博弈

一、引言

近年來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)一體化的趨勢(shì)愈演愈烈，關(guān)稅壁壘逐步弱化，大大促進(jìn)了國(guó)際貿(mào)易的自由化，但這并不意味著貿(mào)易保護(hù)主義離我們而去，相反，它正以一種更隱蔽、更強(qiáng)大、更不易監(jiān)督和預(yù)測(cè)的方式——非關(guān)稅貿(mào)易壁壘手段阻撓著進(jìn)出口貿(mào)易。據(jù)有關(guān)資料，當(dāng)今世界貿(mào)易壁壘的80％來(lái)源于技術(shù)性貿(mào)易壁壘。

伴隨著技術(shù)性貿(mào)易壁壘的廣泛使用，國(guó)內(nèi)外學(xué)者也對(duì)此作出了一些研究，取得了十分豐富的成果。PeterSwann(1996)等人對(duì)1985—1991年期間英國(guó)的凈出口、進(jìn)口、出口與本國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)數(shù)目及英國(guó)和德國(guó)認(rèn)可的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)數(shù)目進(jìn)行了回歸分析，發(fā)現(xiàn)英國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)口和出口都有積極的促進(jìn)作用。BarryKrissoff、LindaCalyin和DeniseGray(1997)采用靜態(tài)局部均衡模型研究了美國(guó)蘋(píng)果在日本、韓國(guó)、墨西哥這三個(gè)不同市場(chǎng)面臨的關(guān)稅和技術(shù)性貿(mào)易壁壘情況，并計(jì)算出了限制出口的技術(shù)性貿(mào)易措施的等價(jià)關(guān)稅率以及技術(shù)性貿(mào)易措施對(duì)貿(mào)易的限制程度。JohannesMoenius(1999)運(yùn)用引力模型分析了1980-1995年期間來(lái)自12個(gè)國(guó)家的471個(gè)行業(yè)的國(guó)家特定標(biāo)準(zhǔn)與雙邊共享標(biāo)準(zhǔn)對(duì)國(guó)際貿(mào)易的影響，發(fā)現(xiàn)雙邊共享標(biāo)準(zhǔn)對(duì)貿(mào)易量有顯著的正效應(yīng)。我國(guó)學(xué)者王志明、袁建新(2003)分析了技術(shù)貿(mào)易壁壘對(duì)進(jìn)口商具有數(shù)量抑制效應(yīng)、價(jià)格抑制效應(yīng)和動(dòng)態(tài)抑制效應(yīng)。張海東(2004)通過(guò)建立局部均衡模型和不完全競(jìng)爭(zhēng)模型對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘給國(guó)內(nèi)企業(yè)提供的保護(hù)程度進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。何元貴、陳潔(2007)對(duì)我國(guó)出口貿(mào)易遭受美歐日技術(shù)性貿(mào)易壁壘的原因分兩個(gè)層次作深入探討。雖然國(guó)內(nèi)外學(xué)者針對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的研究很多，但主要是集中使用定性與定量、局部均衡和一般均衡研究的方法，應(yīng)用博弈分析的較少。本文主要從國(guó)家間貿(mào)易政策博弈和各國(guó)內(nèi)部政治與經(jīng)濟(jì)力量相互博弈的角度，通過(guò)構(gòu)建完全信息動(dòng)態(tài)博弈模型和不完全信息靜態(tài)博弈模型，解釋技術(shù)性貿(mào)易壁壘的形成機(jī)制及對(duì)各利益集團(tuán)帶來(lái)的影響。

二、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的形成機(jī)理：進(jìn)出口雙方國(guó)家間貿(mào)易政策的博弈

眾所周知，技術(shù)性貿(mào)易壁壘是前貿(mào)易保護(hù)主義發(fā)展的產(chǎn)物，從經(jīng)典的國(guó)際貿(mào)易理論上說(shuō)，貿(mào)易保護(hù)政策的實(shí)施不利于全球資源的合理配置，各國(guó)所獲得的利益較自由貿(mào)易的情況下所獲得的利益會(huì)減少，那為什么各國(guó)還是會(huì)傾向于選擇設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘呢?

一個(gè)很重要且不容忽視的原因就是不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘的進(jìn)口國(guó)的企業(yè)或相關(guān)行業(yè)，特別是那些沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的企業(yè)或行業(yè)，會(huì)受到進(jìn)口產(chǎn)品的影響，其利益遭受到嚴(yán)重?fù)p害。也就是說(shuō)，設(shè)置壁壘根本上是為了保護(hù)本國(guó)相關(guān)產(chǎn)業(yè)和行業(yè)。由于各國(guó)在所處的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段、技術(shù)水平、需求偏好與經(jīng)濟(jì)稟賦等客觀條件上存在著差異，使得各國(guó)的技術(shù)性措施之間產(chǎn)生著分歧，為了保證自身的最大利益，各國(guó)間必然形成技術(shù)性貿(mào)易壁壘。

假設(shè)：A國(guó)和B國(guó)按照比較優(yōu)勢(shì)進(jìn)行分工和貿(mào)易；A國(guó)在甲產(chǎn)品生產(chǎn)上有優(yōu)勢(shì)，B國(guó)在乙產(chǎn)品生產(chǎn)上有優(yōu)勢(shì)，兩國(guó)分別從對(duì)方進(jìn)口自己的劣勢(shì)產(chǎn)品，即A國(guó)從B國(guó)進(jìn)口乙產(chǎn)品，B國(guó)從A國(guó)進(jìn)口甲產(chǎn)品。A國(guó)和B國(guó)只允許采用技術(shù)壁壘方式(TBT)來(lái)限制對(duì)方出口，它們的策略及利得如下圖，所示，

理性的國(guó)家知道，如果雙方都不設(shè)置技術(shù)壁壘，他們都能夠從貿(mào)易中獲得0.5個(gè)單位利益，這對(duì)雙方來(lái)說(shuō)，是一種“雙贏”的格局。但是，設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘是他們的占優(yōu)策略。因?yàn)?，在一方設(shè)置技術(shù)壁壘行為被允許的情況下，如果對(duì)方選擇不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘。那么他將獲得1個(gè)單位利得；如果對(duì)方選擇設(shè)置技術(shù)壁壘，他不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，則會(huì)使自己造成1單位利益所得損失。相反，如果他選擇設(shè)置技術(shù)壁壘，他的利益所得損失為零。根據(jù)理性人追求自身利益最大化原則，每一個(gè)理性主體都會(huì)剔除嚴(yán)格的劣策略(不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘)，去選擇設(shè)置技術(shù)壁壘。因此，盡管各國(guó)都知道不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘能獲得一定的利益，但考慮到在其他國(guó)家設(shè)置了技術(shù)壁壘之后自身的利益會(huì)有損失，所以，為了能夠回避這種風(fēng)險(xiǎn)，各國(guó)最終還是有很強(qiáng)烈的設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘的意愿。

三、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的形成機(jī)理：壁壘設(shè)置方國(guó)內(nèi)不同利益集團(tuán)的博弈

技術(shù)性貿(mào)易壁壘既是各國(guó)之間相互博弈的結(jié)果，也是各國(guó)內(nèi)部政治和經(jīng)濟(jì)力量相互平衡的結(jié)果。在一個(gè)民主的政體中，多數(shù)人的意愿應(yīng)該具有決定性的作用。但當(dāng)少數(shù)利益集團(tuán)受到損害時(shí)，迫于政治壓力或?yàn)榱粟A得更多的選票，政府往往采取了少數(shù)利益集團(tuán)的建議。這與關(guān)稅的實(shí)施是相同的，關(guān)稅的采用必然導(dǎo)致消費(fèi)者福利的損失，技術(shù)壁壘的設(shè)置給消費(fèi)者帶來(lái)的是較少的產(chǎn)品選擇和較高的消費(fèi)價(jià)格。但不同的是，技術(shù)壁壘的設(shè)置常常是符合了或者至少表面上符合了消費(fèi)者的利益(保護(hù)消費(fèi)者的安全和健康、保護(hù)消費(fèi)者生存環(huán)境的潔凈和安全等)，相關(guān)的壓力集團(tuán)有更好的口實(shí)來(lái)要求技術(shù)壁壘。

技術(shù)性貿(mào)易壁壘政策運(yùn)行會(huì)產(chǎn)生一定的市場(chǎng)結(jié)果，對(duì)經(jīng)濟(jì)個(gè)體(包括生產(chǎn)者與消費(fèi)者)有資源配置和福利影響，理性的經(jīng)濟(jì)個(gè)體對(duì)不同的政策及其市場(chǎng)結(jié)果也有一定的偏好，必然會(huì)通過(guò)施加各種政治影響以實(shí)現(xiàn)自己的偏好，獲得利益最大化。消費(fèi)者人數(shù)眾多，利益分散，每個(gè)消費(fèi)者難以察覺(jué)自己在貿(mào)易保護(hù)下的福利損失，而且消費(fèi)者更多的是注意他們?cè)谏a(chǎn)方面的地位，這個(gè)地位的維護(hù)和提高經(jīng)常得益于進(jìn)口保護(hù)政策。因此，技術(shù)性貿(mào)易壁壘的形成是一國(guó)內(nèi)部政治和經(jīng)濟(jì)力量相互作用與平衡的結(jié)果。

假設(shè)1：一國(guó)政府G有設(shè)置和不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘兩種選擇，國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者P有生產(chǎn)和不生產(chǎn)產(chǎn)品兩種選擇，但生產(chǎn)的產(chǎn)品在同國(guó)外產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)上沒(méi)有優(yōu)勢(shì)，國(guó)內(nèi)消費(fèi)者C有購(gòu)買(mǎi)和不購(gòu)買(mǎi)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者生產(chǎn)的產(chǎn)品兩種選擇。那么，我們可以建立如圖2的完全信息動(dòng)態(tài)博弈模型：

由圖2模型可知，當(dāng)政府選擇不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘時(shí)，該種產(chǎn)品可以自由進(jìn)口，消費(fèi)者可以選擇購(gòu)買(mǎi)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的也可選擇進(jìn)口的該種產(chǎn)品，由于進(jìn)口產(chǎn)品的價(jià)格低于國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者的價(jià)格，消費(fèi)者當(dāng)然會(huì)傾向于花費(fèi)2個(gè)單位的利益損失購(gòu)買(mǎi)進(jìn)口產(chǎn)品，但此時(shí)國(guó)家和國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者什么都得不到，則國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者就會(huì)要求國(guó)家對(duì)該種產(chǎn)品設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，政府也會(huì)認(rèn)為如果這種情況長(zhǎng)期存在，則會(huì)導(dǎo)致進(jìn)口產(chǎn)品對(duì)國(guó)內(nèi)的壟斷，國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者的大量倒閉，造成國(guó)家巨大的逆差，不利于本國(guó)該種行業(yè)的發(fā)展，從而設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘對(duì)本國(guó)企業(yè)進(jìn)行保護(hù)。當(dāng)政府選擇設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘時(shí)，會(huì)對(duì)該產(chǎn)品的進(jìn)口產(chǎn)生抑制作用，從而提高進(jìn)口產(chǎn)品的價(jià)格，減少進(jìn)口產(chǎn)品的數(shù)量。此時(shí)，盡管?chē)?guó)內(nèi)該種產(chǎn)品的價(jià)格高于國(guó)際市場(chǎng)價(jià)格，但會(huì)低于進(jìn)入到本國(guó)市場(chǎng)的進(jìn)口產(chǎn)品價(jià)格，對(duì)于消費(fèi)者而言，如果選擇購(gòu)買(mǎi)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的該種產(chǎn)品，會(huì)造成自己3個(gè)單位的利益損失，國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者會(huì)得到2個(gè)單位的利益，政府得到1個(gè)單位的利益；如果消費(fèi)者選擇購(gòu)買(mǎi)進(jìn)口產(chǎn)品則會(huì)造成自己5個(gè)單位的利益損失，國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者什么都得不到，政府能得到3個(gè)單位的利益。由于設(shè)置了技術(shù)性貿(mào)易壁壘后，消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)該種產(chǎn)品的支出增加了，會(huì)引起消費(fèi)者的不滿(mǎn)，要求國(guó)家取消技術(shù)性貿(mào)易壁壘，從而形成了國(guó)家——國(guó)內(nèi)生產(chǎn)者——消費(fèi)者三方的博弈。但只有當(dāng)國(guó)家認(rèn)為國(guó)內(nèi)該種產(chǎn)品已經(jīng)具備了國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的時(shí)候，才會(huì)逐步取消技術(shù)性貿(mào)易壁壘。

假設(shè)2：一國(guó)內(nèi)有兩個(gè)企業(yè)A和B，企業(yè)A已經(jīng)從事某種產(chǎn)品的生產(chǎn)，并且在市場(chǎng)上具有穩(wěn)定的銷(xiāo)售份額，且企業(yè)A可以通過(guò)要求政府是否設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘來(lái)打擊其他競(jìng)爭(zhēng)者。企業(yè)B打算從事該種產(chǎn)品的生產(chǎn)，但是對(duì)企業(yè)A的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力不完全了解，無(wú)法判斷企業(yè)A在企業(yè)B進(jìn)入市場(chǎng)后的反應(yīng)，此時(shí)，我們可以分兩種情況建立不完全信息靜態(tài)博弈模型：一是企業(yè)A是屬于行業(yè)領(lǐng)先企業(yè)；二是企業(yè)A是屬于行業(yè)一般性企業(yè)。具體博弈策略及利得見(jiàn)圖3和圖4：

在圖3中，由于企業(yè)B是該行業(yè)的新來(lái)者，在技術(shù)、銷(xiāo)售渠道等各方面都不會(huì)比企業(yè)A更有優(yōu)勢(shì)，而企業(yè)A是該行業(yè)的領(lǐng)先者，企業(yè)B的進(jìn)入對(duì)企業(yè)A的影響不是特別大，但是，當(dāng)企業(yè)B選擇進(jìn)入市場(chǎng)，且不設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘時(shí)，國(guó)外企業(yè)也會(huì)進(jìn)入本國(guó)市場(chǎng)占去一定份額，所以企業(yè)B一定會(huì)傾向于要求本國(guó)政府設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，從而獲得更大收益。當(dāng)企業(yè)B認(rèn)為進(jìn)入該市場(chǎng)所得到的收益太少而選擇不進(jìn)入該市場(chǎng)時(shí)，對(duì)于企業(yè)A可以在本國(guó)市場(chǎng)上得到絕對(duì)多的收益，但是，如果要求本國(guó)政府設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，企業(yè)A便可以取得本國(guó)市場(chǎng)上的絕對(duì)壟斷。所以，無(wú)論企業(yè)B選擇進(jìn)人還是不進(jìn)入該產(chǎn)品市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)總會(huì)有企業(yè)要求政府要求設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘。

在圖4中，因?yàn)槠髽I(yè)A在該行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力一般，所以企業(yè)B有可能在進(jìn)入之后與企業(yè)A一統(tǒng)市場(chǎng)，由于這兩個(gè)企業(yè)本身實(shí)力都一般，會(huì)做各方努力，為自身減少競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，擴(kuò)大所得收益，所以，無(wú)論企業(yè)B進(jìn)入市場(chǎng)與否，企業(yè)A都會(huì)要求政府設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，阻止國(guó)外企業(yè)進(jìn)入本國(guó)市場(chǎng)。而當(dāng)企業(yè)B進(jìn)入市場(chǎng)后，就會(huì)同企業(yè)A一起要求政府設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘，獲得最大收益。

篇5

二、審美意識(shí)形態(tài)派

這一學(xué)派十分重視文學(xué)的審美屬性，進(jìn)而將文學(xué)的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識(shí)形態(tài)論”。其代表人物為錢(qián)中文、童慶炳等人。作為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論研究的重要成果之一，審美意識(shí)形態(tài)論是在新時(shí)期之初批判文學(xué)工具論的過(guò)程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學(xué)的‘文學(xué)向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學(xué)的‘審美無(wú)功利’的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討?！保?3］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導(dǎo)。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》一書(shū)中明確提出：“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”。顯而易見(jiàn)，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”的同時(shí)，認(rèn)為“僅僅認(rèn)識(shí)文學(xué)和其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及一切社會(huì)科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的?！€必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)科學(xué)的特征。”“那么，文學(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)。……文學(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對(duì)社會(huì)生活的審美反映?！保?4］這是文學(xué)審美反映論的較早確認(rèn)。1986年，錢(qián)中文也提出文學(xué)“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認(rèn)識(shí)層面”和“語(yǔ)言、符號(hào)、形式的出現(xiàn)”層面說(shuō)明了文學(xué)“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性和審美性》一文中，從反映的對(duì)象、反映的目的、反映的形式等三個(gè)方面闡述了“審美反映”論的要點(diǎn)［16］。概括而言，審美反映論強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，在于主體對(duì)客體的審美把握，作家對(duì)生活的反映以其審美感受和審美體驗(yàn)為中介，而不是傳統(tǒng)的文學(xué)認(rèn)識(shí)論所認(rèn)定的那種簡(jiǎn)單的鏡子般的反映與復(fù)制。審美意識(shí)形態(tài)論是對(duì)審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢(qián)中文的《文學(xué)理論中的“意識(shí)形態(tài)本性論”》一文在對(duì)前蘇聯(lián)二十世紀(jì)五十年代文學(xué)理論發(fā)展的梳理與評(píng)析過(guò)程中，提出文學(xué)是一種“審美的意識(shí)形態(tài)”，認(rèn)為文學(xué)具有“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進(jìn)行深入論述。1987年，錢(qián)中文又發(fā)表了《文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》一文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有社會(huì)性，但又具有廣泛的全人類(lèi)的審美意識(shí)的形態(tài)。”［18］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應(yīng)，進(jìn)一步豐富和深化了審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴(kuò)大，審美意識(shí)形態(tài)論不僅成為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論的主導(dǎo)范式，而且被視為此時(shí)期我國(guó)文學(xué)理論界最重要的理論成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論作為文學(xué)本質(zhì)的定義為多種“文學(xué)概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》（中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版），顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》（人民文學(xué)出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學(xué)理論通用教材在全國(guó)范圍推廣之后，審美意識(shí)形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國(guó)文藝?yán)碚撗芯康闹髁鞯匚?。從邏輯學(xué)角度來(lái)看，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的確認(rèn)，大體可分為兩個(gè)步驟：第一，以的社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)為立論基礎(chǔ)，將文學(xué)定位為上層建筑中的一種意識(shí)形態(tài)，一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！保?9］在論及文學(xué)是否是意識(shí)形態(tài)時(shí)，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見(jiàn)也最多。按審美意識(shí)形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會(huì)結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，文學(xué)屬于上層建筑中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。所以，“文學(xué)從本質(zhì)上說(shuō)是意識(shí)形態(tài)?！保?0］第二，論證文學(xué)是一種區(qū)別于哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)的特殊意識(shí)形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識(shí)形態(tài)，文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)。”［21］但同時(shí)，“文學(xué)不僅是一般的意識(shí)形態(tài)，而且更是審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過(guò)特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)?！保?2］以上兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的復(fù)雜組合形式，它具有審美與意識(shí)形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識(shí)形態(tài)作為“審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時(shí)期文學(xué)審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學(xué)審美反映”論和“審美意識(shí)形態(tài)”論作為“新時(shí)期文學(xué)審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來(lái)，闡述了其共通的理論特點(diǎn)和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復(fù)合性”（或“復(fù)合結(jié)構(gòu)”）兩個(gè)方面。至于前者，他認(rèn)為，“‘文學(xué)審美反映’論和‘審美意識(shí)形態(tài)’……是一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，是一個(gè)整體的命題，不應(yīng)該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識(shí)形態(tài)’兩部分?！畬徝馈皇羌兇獾男问?，是有詩(shī)意內(nèi)容的；‘反映’、‘意識(shí)形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的?！敝劣诤笳?，主要包含四個(gè)方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團(tuán)性與全人類(lèi)共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)又強(qiáng)調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)無(wú)功利性又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)“復(fù)合結(jié)構(gòu)”?？傊?，“‘文學(xué)審美反映’論與‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們?cè)谖膶W(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，以包容文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢(qián)中文也強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’……顯示文學(xué)在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復(fù)式特性———詩(shī)意審美與意義、價(jià)值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］

三、科學(xué)派

這一學(xué)派之所以被稱(chēng)為“科學(xué)派”，原因在于“該派重視對(duì)文學(xué)理論的反思，以爭(zhēng)取文學(xué)理論成為一門(mén)嚴(yán)格意義上的科學(xué)，實(shí)現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動(dòng)建設(shè)文學(xué)理論的當(dāng)代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達(dá)方式和功能取向的科學(xué)性?！鞔_提出‘科學(xué)本性’乃是文學(xué)理論學(xué)科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學(xué)文、李志宏、金永兵等。這一學(xué)派的理論實(shí)踐主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是，文學(xué)理論學(xué)的構(gòu)建。在董學(xué)文等人看來(lái)，文學(xué)理論學(xué)這一新學(xué)科的構(gòu)建，既是中國(guó)文學(xué)理論發(fā)展的必然選擇，也是對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)理論向何處去的積極回應(yīng)。論者認(rèn)為，新時(shí)期三十多年來(lái)，隨著新方法的引進(jìn)、討論和實(shí)踐，中國(guó)文學(xué)理論學(xué)科日益走向成熟，其重要表征是學(xué)科性質(zhì)與學(xué)科定位的逐漸明確，理論的自覺(jué)意識(shí)不斷強(qiáng)化［26］?！凹偃鐩](méi)有對(duì)文學(xué)理論自身目的與方法的反思，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)解釋有效性的進(jìn)一步探索，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗(yàn)性的認(rèn)真思索，那么就難以透徹地認(rèn)識(shí)文學(xué)理論活動(dòng)的規(guī)律，追求文學(xué)理論自覺(jué)性的努力也會(huì)困難重重。甚或可以說(shuō)，這些反思性的活動(dòng)，是理解‘文學(xué)理論之所以為文學(xué)理論’的思想前提?！保?7］因此，對(duì)文學(xué)理論學(xué)科本身進(jìn)行反思，探索文學(xué)理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學(xué)理論的科學(xué)體系就顯得非常必要。另一方面，從當(dāng)下的文藝學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)—文化轉(zhuǎn)型及文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新變，文藝學(xué)陷入了嚴(yán)重的危機(jī)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。在關(guān)于“文藝學(xué)向何處去”的討論中，學(xué)界“正經(jīng)歷著對(duì)文學(xué)理論本體論或本體性認(rèn)識(shí)的多元期和混亂期，有關(guān)‘文學(xué)理論是什么’和‘什么是文學(xué)理論’的見(jiàn)解，莫衷一是，文學(xué)理論作為一門(mén)學(xué)科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。”［28］在此背景下，探討“文學(xué)理論的思維方式問(wèn)題，學(xué)科命名問(wèn)題，學(xué)科定位問(wèn)題，學(xué)科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢(shì)問(wèn)題，文學(xué)研究對(duì)象及其研究邊界問(wèn)題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機(jī)意識(shí)，董學(xué)文等人開(kāi)始大力倡導(dǎo)“文學(xué)理論學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學(xué)理論學(xué)”作為一門(mén)新學(xué)科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學(xué)科將會(huì)具有一個(gè)怎樣的理論框架呢？以董學(xué)文為代表的倡導(dǎo)者描繪了一幅“‘文學(xué)理論學(xué)’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］。總體而言，“‘文學(xué)理論學(xué)’是關(guān)于‘文學(xué)理論的理論’，‘屬于元科學(xué)’的范圍。它要解決‘文學(xué)理論是什么’的問(wèn)題及其文學(xué)理論的對(duì)象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問(wèn)題?！保?1］具體來(lái)說(shuō)，它包含以下幾個(gè)層面：關(guān)于文學(xué)理論本質(zhì)的探討，或者說(shuō)“文學(xué)理論是什么”的研究；關(guān)于文學(xué)理論“話語(yǔ)特性”的探討；關(guān)于文學(xué)理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關(guān)于文學(xué)理論家和“理論共同體”的探討；關(guān)于文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)論和方法論問(wèn)題［32］。而由董學(xué)文所著、北京大學(xué)出版社2004年出版的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)無(wú)疑是上述理論構(gòu)想在實(shí)踐方面的代表性成果。二是，文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的探索。董學(xué)文提出，文藝學(xué)已進(jìn)入一個(gè)“綜合”與“創(chuàng)新”時(shí)代。對(duì)于中國(guó)文藝學(xué)的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長(zhǎng)點(diǎn)和突破口是現(xiàn)實(shí)的理論需求，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”已成為文藝?yán)碚摻缫豁?xiàng)刻不容緩的使命和任務(wù)。那么，何謂文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當(dāng)代形態(tài)’的說(shuō)法是相對(duì)于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對(duì)文藝問(wèn)題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念。‘當(dāng)代形態(tài)’主要指站在今天的時(shí)代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗(yàn)，把文藝學(xué)的面貌再一次新鮮地描繪出來(lái)?！保?3］在董學(xué)文看來(lái)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，但是作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的文藝學(xué)“經(jīng)典形態(tài)”本身不會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過(guò)新的認(rèn)識(shí)和闡釋使其煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。董學(xué)文認(rèn)為，文藝學(xué)總體上可分為兩個(gè)層次，即哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。把文學(xué)放在社會(huì)結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識(shí)形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學(xué)與包括作家在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)生活對(duì)置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應(yīng)起來(lái)，那么它是生活的反映。這屬于文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次。而關(guān)于詩(shī)學(xué)和作品的本體論研究，則屬于文學(xué)藝術(shù)的“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。相比較而言，后者是文藝?yán)碚撝械谋∪醐h(huán)節(jié)。因此，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，就要將研究重點(diǎn)置于“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次，對(duì)文藝的相對(duì)獨(dú)立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個(gè)方面：一是，主客體雙向逆反運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，包括文學(xué)反映社會(huì)生活的各種中介機(jī)制、作家對(duì)社會(huì)生活把握的意向性特點(diǎn)、審美的直觀性問(wèn)題；二是，創(chuàng)作過(guò)程問(wèn)題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機(jī)制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、文藝的情感機(jī)制；三是，作品———文本問(wèn)題，包括作品的語(yǔ)言、語(yǔ)義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號(hào)因素、作品的技巧、手法和風(fēng)格等；四是，欣賞、消費(fèi)、接受和交流學(xué)問(wèn)題，包括讀者對(duì)作品的接受機(jī)制、闡釋機(jī)制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評(píng)方法［34］。建設(shè)文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的主張自20世紀(jì)80年代后期提出以來(lái)，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學(xué)問(wèn)題》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1983年版）、《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》（董學(xué)文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1998年版）等。

篇6

中圖分類(lèi)號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-01

審美意識(shí)形態(tài)是伊格爾頓接受了葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論之后提出的最重要的美學(xué)理論。審美是一種情感性的想象活動(dòng)，能夠突破約定俗成的能指和所指關(guān)系，消除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人的各種理性壓抑，使主體體驗(yàn)非功利的審美愉悅?！皩徝涝谏袷サ臅r(shí)刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴(yán)的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識(shí)形態(tài)在被中國(guó)引進(jìn)之后在80年代，一個(gè)剛經(jīng)歷過(guò)政治高壓的時(shí)期，特別是文學(xué)急需要從政治的高壓中解放出來(lái)，于是在80年代文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)開(kāi)始發(fā)展。

文藝與政治的關(guān)系由來(lái)已久，早在遠(yuǎn)古的孔子就強(qiáng)調(diào)文學(xué)有政治教育的作用，到五四時(shí)期文藝更是承擔(dān)了發(fā)帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學(xué)社團(tuán)的誕生，有了魯迅這樣的通過(guò)文學(xué)來(lái)喚醒愚昧的國(guó)民的作家，再到時(shí)期的迫害作家的政治運(yùn)動(dòng)。文學(xué)與政治始終存在著無(wú)法割舍的關(guān)系，似乎文學(xué)總是在為政治服務(wù)，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發(fā)展。物極必反在文學(xué)經(jīng)過(guò)十年之后，人們便開(kāi)始要把文學(xué)從政治終解放出來(lái)。從1978年開(kāi)始，在文藝界爆發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的關(guān)于文藝與政治關(guān)系問(wèn)題的論爭(zhēng)，這一論爭(zhēng)帶來(lái)了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識(shí)形態(tài)”論作為一種文藝學(xué)觀念開(kāi)始醞釀。

一.“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”的醞釀

“審美意識(shí)形態(tài)”一詞最早出現(xiàn)在1982年孔智光的文章中，他說(shuō)“在我們看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)是審美意識(shí)形態(tài)，1983年周波在他得文章中也提出了“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)和形象性的藝術(shù)特點(diǎn)”的字樣。1982年錢(qián)中文提出了“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”之所以是文學(xué)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是通過(guò)語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主體的感受、體驗(yàn)而灌注了感情思想的鮮活的意識(shí)形式，即審美意識(shí)形態(tài)，評(píng)價(jià)文藝應(yīng)該進(jìn)行美學(xué)分析。他說(shuō)“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識(shí)形態(tài)，但我認(rèn)為這是一種審美意識(shí)形態(tài)，文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)人們的感情、思想，審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)，看來(lái)文學(xué)藝術(shù)是雙重的”。1986年他又指出“文學(xué)是一種審美的藝術(shù)形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識(shí)形態(tài)性”重申文藝本質(zhì)具有雙重性質(zhì)。1987年他又在《論文學(xué)的系統(tǒng)性特征中》詳細(xì)的闡述了文學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的系統(tǒng)，其系統(tǒng)本質(zhì)就是“文學(xué)史審美意識(shí)形態(tài)”。他對(duì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)作了如下闡釋?zhuān)?/p>

以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的，但又是有不以實(shí)利為目的的目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類(lèi)的審美意識(shí)形態(tài)。

1988年錢(qián)中文又從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)審美意識(shí)形態(tài)加以闡述。他認(rèn)為在人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展中，人類(lèi)有了語(yǔ)言進(jìn)而產(chǎn)生了能夠傳情達(dá)意的文字，并通過(guò)文字來(lái)記錄人們的思想感情、傳說(shuō)故事，便產(chǎn)生了審美意識(shí)形態(tài)，即真正意義上得文學(xué)。文學(xué)是有審美的、又具有意識(shí)形態(tài)的。

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)充分考慮到文學(xué)是一種認(rèn)識(shí)，是一種思想，是一種意識(shí)形態(tài)；同時(shí)又認(rèn)為文學(xué)是人的情感評(píng)價(jià)，是個(gè)人的感性體驗(yàn)，是特殊的意識(shí)形態(tài)，因此審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展在多數(shù)學(xué)者那里達(dá)成了共識(shí)。

二.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的深化

在“”結(jié)束后，學(xué)者們開(kāi)始擺脫“文學(xué)為政治服務(wù)”的僵化口號(hào)，錢(qián)中文提出文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)之后，這一對(duì)文學(xué)的重新認(rèn)識(shí)很快得到以重慶炳、王元驤等一些學(xué)者的贊同，他們從各個(gè)角度對(duì)文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)做出了論證，逐漸增強(qiáng)了“審美意識(shí)形態(tài)”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個(gè)重要的文學(xué)觀點(diǎn)。

1984年重慶炳在其主編的《文學(xué)概論》中明確將“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中明確將“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”作為文學(xué)的本質(zhì)界定，表述是“文學(xué)是話語(yǔ)蘊(yùn)藉的審美意識(shí)形態(tài)”。這套教材發(fā)行廣，使“審美意識(shí)形態(tài)”更加深入人心，使這一理論成為文學(xué)本質(zhì)闡述的權(quán)威理論。此時(shí)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)也招致了很多的批評(píng)，鑒于此重慶炳在2000年發(fā)表了《文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》。主要從兩個(gè)方面來(lái)論證，第一：“審美意識(shí)形態(tài)理論”范疇的整一性和獨(dú)特性；第二：“審美意識(shí)形態(tài)”如何接示文學(xué)諸方面的特征，包括文學(xué)客體、文學(xué)主體和文學(xué)功能三方面，認(rèn)為審美意識(shí)形態(tài)所把握的是人的整體生活的聯(lián)系，是詩(shī)意的聯(lián)系，需要主體的獨(dú)特的特征和情感的投入，它區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強(qiáng)調(diào)審美功能的關(guān)鍵是“認(rèn)識(shí)社會(huì)和接受教導(dǎo)”的前提。這是他對(duì)自己理論觀點(diǎn)的重申，同時(shí)也是對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”原理的深入闡述。2004年重慶炳進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步的闡述，認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”不是簡(jiǎn)單的“審美”和“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)有機(jī)的理論體系?！皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”具有獨(dú)立性的同時(shí)也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學(xué)的內(nèi)容都可以溶解在審美意識(shí)形態(tài)中。

王元驤則進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”作了具體深入的解說(shuō)。1988年他在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性的審美性》一文中論證了審美反應(yīng)說(shuō)的各個(gè)層面，從對(duì)象、目的、和形式三方面對(duì)一般認(rèn)識(shí)和審美反映加以區(qū)別，完整而深刻的深化了對(duì)審美反映的認(rèn)識(shí)。2007年王元驤在《文學(xué)原理》進(jìn)行教材修訂時(shí)，進(jìn)一步使認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論統(tǒng)一的觀點(diǎn)在全書(shū)得到充分的體現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家的想象不僅是認(rèn)識(shí)生活的結(jié)晶，而且也是他得理想、愿望的實(shí)現(xiàn)。在文學(xué)的功能里他主張功利性與非功利性的統(tǒng)一，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)功能是通過(guò)審美而由認(rèn)識(shí)過(guò)渡到實(shí)踐。文學(xué)的功能也就是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的具體體現(xiàn)。

三.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的未來(lái)

文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)在90年代成為理論權(quán)威的同時(shí)也迎來(lái)了以董學(xué)文和周忠厚為代表的學(xué)者們的反對(duì)。首先，他們認(rèn)為不能把文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定為意識(shí)形態(tài)，董學(xué)文指出“意識(shí)形態(tài)是以各種形式表現(xiàn)出來(lái)的總體性概念”，用一個(gè)總體性的范疇來(lái)給總體的一個(gè)構(gòu)成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學(xué)的所有本質(zhì)，董學(xué)文和王建輝認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)是一個(gè)系統(tǒng)，“審美”只是其中的本質(zhì)之一。第三，將“審美”和“意識(shí)”結(jié)合在一起是一種簡(jiǎn)單拼湊。董學(xué)文認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)詞組，在歷史中審美意識(shí)形態(tài)論者強(qiáng)調(diào)的是前者，這樣就漏掉了文學(xué)的其他組成；另一方面，在“審美意識(shí)形態(tài)”中無(wú)論是用“審美”統(tǒng)領(lǐng)“意識(shí)形態(tài)”，還是用“意識(shí)形態(tài)”統(tǒng)領(lǐng)“審美”都會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。前一種會(huì)使意識(shí)形態(tài)空乏，后一種會(huì)使“意識(shí)形態(tài)”擠壓審美。

在目前的“審美意識(shí)形態(tài)”論爭(zhēng)中，我們既要高度肯定審美意識(shí)形態(tài)的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識(shí)形態(tài)的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭(zhēng)中我們要切實(shí)提出發(fā)展文學(xué)審美形態(tài)的建設(shè)性意見(jiàn)。

新時(shí)期以來(lái)審美意識(shí)形態(tài)具有開(kāi)創(chuàng)性并取得了巨大實(shí)效，使文學(xué)從政治的枷鎖中解救出來(lái)，出現(xiàn)了新局面，純文學(xué)、大眾文化呈現(xiàn)出鮮活、蓬勃的活力，同時(shí)也存在著商業(yè)的運(yùn)做使文學(xué)失去精神建構(gòu)能力和對(duì)現(xiàn)實(shí)文化批判能力的問(wèn)題。在未來(lái)“審美意識(shí)形態(tài)”的發(fā)展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識(shí)形態(tài)”的歷史作用的同時(shí)要看到這個(gè)理論的不完善之處，通過(guò)當(dāng)前的論爭(zhēng)來(lái)探討審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展，尋找理想的出路，讓文學(xué)真正成為審美的能夠陶冶人類(lèi)性情的文學(xué)，從而促進(jìn)人類(lèi)的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 李育紅.當(dāng)前文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)綜述.遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世來(lái).走向日常生活的審美意識(shí)形態(tài).吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，第32卷第4期.

篇7

語(yǔ)文教育是“以文化人”和“以人化文”的文化過(guò)程。王韶華在四十多年教育、教學(xué)過(guò)程中，著手于“化人”，即教書(shū)育人；又著書(shū)立說(shuō)，乃謂“化文”。他出版了二百萬(wàn)言探討文學(xué)、文化和教育理論的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，以及表現(xiàn)生存的本土世界和心靈生活的作品集。

《文學(xué)形態(tài)論》是他的代表作，已經(jīng)三次出版。著重于三個(gè)方面研究：其一，從作品文本入手，研究文學(xué)審美的蘊(yùn)含和表達(dá)方式；其二，從創(chuàng)作主體出發(fā)，研究文學(xué)審美表現(xiàn)的個(gè)性和風(fēng)格；其三，立足于欣賞者角度，研究文學(xué)審美接受的過(guò)程和效果。在文學(xué)理論討論中，提出“文學(xué)形態(tài)”命題，從文學(xué)生成過(guò)程、內(nèi)在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式方面，揭示文學(xué)的本質(zhì)與特征；提出“文學(xué)言語(yǔ)生命嬗變”的命題，探討文學(xué)推衍變化中個(gè)人言說(shuō)、“對(duì)話”的“語(yǔ)言藝術(shù)”，認(rèn)知文學(xué)發(fā)展的基點(diǎn)和原動(dòng)力是言語(yǔ)生命力；提出“當(dāng)代文化范式可能性探求”的命題，分析文學(xué)流派、類(lèi)型及藝術(shù)特色，以求得當(dāng)代文學(xué)范式可能性的途徑；提出“建立‘召喚結(jié)構(gòu)’的智慧詩(shī)學(xué)”的命題，在當(dāng)代文化詩(shī)學(xué)背景下，激發(fā)自我智慧與創(chuàng)作精神，努力建立一種具有“活性效應(yīng)”的闡釋過(guò)程與理論框架。

《文化智慧論》集中了近年來(lái)的研究成果，曾經(jīng)以此命意的論文在《光明日?qǐng)?bào)》接續(xù)發(fā)表，擬為甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，內(nèi)容包括三個(gè)方面：一是以“國(guó)學(xué)”入手，探討文化精神，在文化自覺(jué)意識(shí)的理論探析中，著重從真、善、美三個(gè)角度予以解讀和詮釋?zhuān)欢且浴拔幕鐣?huì)學(xué)”著眼，揭示“文化智慧”主旨，探討知與行的內(nèi)在邏輯關(guān)系，使文化自覺(jué)找到了實(shí)現(xiàn)的路徑；三是以“地方文化”立足，分析歸納其文化成果，建構(gòu)“崆峒文化學(xué)”。其感性、理性互見(jiàn)，產(chǎn)生相互推衍的文化作用力，認(rèn)識(shí)觀和實(shí)踐觀向前邁進(jìn)了一步。這是當(dāng)代文化理論新的質(zhì)點(diǎn)，是哲學(xué)思維中人文精神的高度喚醒，積極地尋找并運(yùn)用人類(lèi)思維、活動(dòng)的智慧結(jié)晶，解讀歷史、服務(wù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、啟迪未來(lái)。

《行走教育論》是研究“治學(xué)”和“為學(xué)”立身之作，是一個(gè)教師知識(shí)積淀和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)發(fā)“言傳”，與學(xué)生、世界和生活的“對(duì)話”，形成了獨(dú)特的教育觀。他描述極其生動(dòng)的語(yǔ)文教育活動(dòng)場(chǎng)景――一個(gè)心靈帶領(lǐng)一群心靈，行走于語(yǔ)言與意義的世界。突出“行走”這個(gè)關(guān)鍵詞，就在于強(qiáng)調(diào)主體的自主、能動(dòng)性，突出學(xué)生知識(shí)、心理和思維能力諸方面的“生長(zhǎng)”。借鑒中國(guó)“詩(shī)教”“成人”傳統(tǒng)和西方“博雅教育”理念，試圖通過(guò)人文通識(shí)教育，打造更廣泛的文化與審美結(jié)合一起的“詩(shī)意”學(xué)習(xí)空間，能夠 “造就具備遠(yuǎn)大眼光、通識(shí)識(shí)見(jiàn)、博雅精神和優(yōu)美情感的人才的高層的文明教育和完備的人性教育”（帕卡德語(yǔ)），培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性、自主性以及優(yōu)秀人格，成為“完整的人”。

篇8

中圖分類(lèi)號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對(duì)此課題若干方面的基本理解。因?yàn)橹壅n題涉及的最大外延和最基本問(wèn)題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問(wèn)題不可能也不打算詳細(xì)展開(kāi)。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評(píng)，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價(jià)值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語(yǔ)的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對(duì)應(yīng)為“noun”。英語(yǔ)中此詞語(yǔ)的基本意思有兩個(gè)：第一個(gè)意思，一整套同時(shí)運(yùn)作的事物，通常被看作是某個(gè)結(jié)構(gòu)或某個(gè)具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個(gè)復(fù)合的整體。例如國(guó)家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個(gè)意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計(jì)劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來(lái)的涵義，翻譯成漢語(yǔ)后，在不同場(chǎng)所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國(guó)《辭?！返摹绑w系”條目說(shuō)：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個(gè)整體。如理論體系；語(yǔ)法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識(shí)的主觀行為。雖說(shuō)是人為建構(gòu)，也必須依賴(lài)于對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握。例如語(yǔ)法體系，說(shuō)話是人類(lèi)原本既有的自然行為，于不自覺(jué)狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語(yǔ)法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語(yǔ)法體系”。因此，所謂體系，是基于對(duì)于客觀存在事物或者事實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握之后有意識(shí)建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會(huì)有怎樣的說(shuō)法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對(duì)象作為一個(gè)整體加以認(rèn)識(shí)和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)看成一個(gè)更大整體來(lái)考察對(duì)象的方法。也就是說(shuō)，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問(wèn)題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”是個(gè)非常重要的思想。讓我們?cè)俳柚喗茉凇度宋目茖W(xué)認(rèn)識(shí)論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的討論，來(lái)看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說(shuō)。機(jī)體即“―個(gè)活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)‘開(kāi)放’系統(tǒng)。也就是說(shuō)，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時(shí)通過(guò)相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因?yàn)樗M管永遠(yuǎn)活動(dòng)著，仍保存著自身，但原則上它是活動(dòng)的，因?yàn)樗鼧?gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個(gè)系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來(lái)認(rèn)知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個(gè)角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類(lèi)為了某方面目的而有意識(shí)建構(gòu)的一個(gè)整體。當(dāng)建構(gòu)的一個(gè)整體訴諸邏輯性的文字表述時(shí)，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對(duì)教育的需求。還要與社會(huì)其他部門(mén)協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識(shí)的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動(dòng)性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類(lèi)建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動(dòng)?；顒?dòng)的涵義，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”，根據(jù)環(huán)境變化而對(duì)體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動(dòng)性。活動(dòng)性乃為體系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個(gè)部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動(dòng)性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對(duì)性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來(lái)，體系是相對(duì)性概念，不是大小概念。對(duì)外在環(huán)境來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)整體即體系，對(duì)它內(nèi)部的某個(gè)部分來(lái)說(shuō)，這個(gè)整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個(gè)體系都有其內(nèi)外兩個(gè)方面的相對(duì)性。比如公有教育體系，其外在的社會(huì)整體是一個(gè)體系，其內(nèi)在的某個(gè)層次的教育也自成一個(gè)體系。相對(duì)特性決定了它的活動(dòng)性，對(duì)內(nèi)對(duì)外的活動(dòng)，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對(duì)性，要求體系的設(shè)計(jì)者具有辯證思維。

那么。什么是價(jià)值體系？這就需要首先確定文藝評(píng)論。文藝評(píng)論的性質(zhì)和文藝評(píng)論價(jià)值體系的價(jià)值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對(duì)于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評(píng)論價(jià)值體系，所以，文藝評(píng)論、價(jià)值、體系是三個(gè)互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評(píng)論”和“價(jià)值”兩個(gè)概念。在如下幾個(gè)方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來(lái)探討建構(gòu)價(jià)值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問(wèn)題。

二、文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)

“文藝評(píng)論”的“價(jià)值體系”建設(shè)是人為的有意識(shí)的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過(guò)很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國(guó)新時(shí)期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時(shí)與共時(shí)的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時(shí)期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時(shí)期。這個(gè)時(shí)期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。

1.系統(tǒng)論視野中的新時(shí)期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時(shí)期30余年，我國(guó)文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：其二是“五四”以來(lái)建立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實(shí)踐背景下，我國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識(shí)并在批評(píng)實(shí)踐中不斷得到檢驗(yàn)的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)觀念、文學(xué)活動(dòng)論、文體詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個(gè)關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f(shuō)。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識(shí)的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個(gè)人與社會(huì)所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿(mǎn)的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說(shuō)。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識(shí)論的對(duì)于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識(shí)、社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識(shí)形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時(shí)期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊?guó)化”工作中，也認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)論不僅是新時(shí)期文藝?yán)碚搶?duì)于文藝極端政治化、意識(shí)形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對(duì)肇始于20世紀(jì)初我國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R(shí)形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢(qián)中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒(méi)有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識(shí)形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動(dòng)”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動(dòng)的方式存在，是整個(gè)人類(lèi)活動(dòng)中一種高級(jí)的特殊的精神活動(dòng)：這樣的審美活動(dòng)。是人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)造，同時(shí)確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)論思想，文學(xué)活動(dòng)包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評(píng)家。構(gòu)成這個(gè)活動(dòng)得以運(yùn)行的是人類(lèi)生活的世界。文學(xué)活動(dòng)處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)并非直接連接，新時(shí)期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個(gè)部分之間，以及各個(gè)部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過(guò)渡性因素。這些過(guò)渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來(lái)看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會(huì)心理，以及文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個(gè)組成部分自身來(lái)說(shuō)，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說(shuō)，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時(shí)期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩(shī)學(xué)理論以及中西比較詩(shī)學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》一書(shū)全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動(dòng)的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動(dòng)論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動(dòng)論切入，考察從該活動(dòng)系統(tǒng)可否延伸出文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性與文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)問(wèn)題

如果說(shuō)，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)是一個(gè)人為的任務(wù)，那么，這個(gè)任務(wù)是怎樣提出來(lái)的？從上面介紹的新時(shí)期各種得到共識(shí)的文學(xué)理論成果來(lái)看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識(shí)形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動(dòng)全過(guò)程，這就形成了一個(gè)以審美意識(shí)形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動(dòng)的概念。那么，文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動(dòng)是滿(mǎn)足人的高層次需要的一種高級(jí)精神活動(dòng)?！诙?，人的需要作為人的活動(dòng)的動(dòng)力，決定著活動(dòng)的本質(zhì)。文學(xué)活動(dòng)作為一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)主要是為了滿(mǎn)足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特本質(zhì)是審美。”文學(xué)活動(dòng)具有哪些要素呢？“人的活動(dòng)的要素共有兩個(gè)：主體及其能動(dòng)性，客體及其屬性。所謂活動(dòng)就是這兩個(gè)要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動(dòng)，其要素是四個(gè)：第一主體及其能動(dòng)性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動(dòng)性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個(gè)要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動(dòng)性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動(dòng)性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個(gè)文學(xué)活動(dòng)的思想與美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評(píng)的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評(píng)家的批評(píng)性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評(píng)性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動(dòng)思想中，批評(píng)家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評(píng)家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以及批評(píng)發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動(dòng)中，并且與整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來(lái)。第一，批評(píng)家對(duì)于作品的批評(píng)、對(duì)于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評(píng)價(jià)、對(duì)于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺(jué)與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動(dòng)了特定時(shí)代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無(wú)論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評(píng)家，但是他們有自發(fā)性的評(píng)論。即法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代區(qū)分出的三種批評(píng)之一的自發(fā)的批評(píng)。街頭巷尾、親人聚會(huì)等都隨時(shí)議論自己看過(guò)的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書(shū)籍，這是自發(fā)的評(píng)論。自發(fā)式批評(píng)是構(gòu)成社會(huì)精神文化生活的軟性存在方式。批評(píng)家與一般讀者同為接受者。但是批評(píng)家對(duì)作品的品鑒與評(píng)論對(duì)一般讀者的藝術(shù)接受都會(huì)發(fā)生影響。第三，批評(píng)家批評(píng)的主要對(duì)象是藝術(shù)作品。批評(píng)既有對(duì)于藝術(shù)魅力程度的評(píng)鑒，更有對(duì)于其藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過(guò)分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值的評(píng)價(jià)。第四，批評(píng)家對(duì)作品做學(xué)理性分析與評(píng)價(jià)，作為對(duì)于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對(duì)于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無(wú)論對(duì)于作家、一般讀者。還是對(duì)作品的品鑒、評(píng)價(jià)和判斷，都以審美評(píng)價(jià)的方式，通過(guò)各種復(fù)雜的渠道影響到社會(huì)生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價(jià)值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過(guò)“一般中介”――社會(huì)心理所發(fā)生的。既然批評(píng)家在文學(xué)活動(dòng)中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價(jià)值取向予以批評(píng)實(shí)踐？這種實(shí)踐是否有益于文學(xué)活動(dòng)健康發(fā)展和人的審美需要？這些問(wèn)題需要理論來(lái)回答，即應(yīng)建設(shè)批評(píng)家可秉持的價(jià)值取向、立足點(diǎn)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動(dòng)論的讀者接受部分，以及批評(píng)家部分，自然可延伸出文藝批評(píng)價(jià)值體系的理論問(wèn)題。換個(gè)角度說(shuō)。即這種理論問(wèn)題的提出，緣自文學(xué)活動(dòng)論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來(lái)自文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)部位的實(shí)踐。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系的邏輯起點(diǎn)

第一，文學(xué)活動(dòng)論各個(gè)組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)問(wèn)題提出的理論依據(jù)，活動(dòng)的實(shí)踐則是問(wèn)題提出的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，文學(xué)活動(dòng)論本身的“世界”因素，就是以一個(gè)更大于文學(xué)活動(dòng)的外在環(huán)境即社會(huì)環(huán)境及其活動(dòng)為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動(dòng)論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價(jià)值，則給予價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

三、從兩種批評(píng)理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)

文藝評(píng)論是有意識(shí)的理性活動(dòng)。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評(píng)理論等諸方面。文學(xué)觀念問(wèn)題，通過(guò)前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動(dòng)，是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來(lái)的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評(píng)理論及其實(shí)踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評(píng)理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個(gè)角度說(shuō)，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。因此，批評(píng)以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評(píng)家與一般讀者的不同，在于他要繼而說(shuō)清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評(píng)目的相關(guān)的具體批評(píng)理論有哪些種類(lèi)呢？筆者從自身研究經(jīng)驗(yàn)和對(duì)諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩(shī)歌藝術(shù)本體論、小說(shuō)藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱(chēng)、視角和敘述時(shí)間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個(gè)陳述句，它有怎樣的故事語(yǔ)法的說(shuō)明等，如果批評(píng)家將之用來(lái)批評(píng)敘事性作品，即為探究藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的學(xué)理性批評(píng)理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說(shuō)“怎么樣”（有沒(méi)有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說(shuō)清楚該小說(shuō)作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說(shuō)，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評(píng)。必定是分析性質(zhì)的。新時(shí)期以來(lái)，由于廣泛地借鑒中國(guó)古代文論、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評(píng)價(jià)性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評(píng)就可以自然地轉(zhuǎn)換為評(píng)價(jià)性批評(píng)，即可理解為，分析性理論和評(píng)價(jià)性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評(píng)價(jià)性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來(lái)評(píng)價(jià)的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評(píng)理論屬于文學(xué)理論范疇。而評(píng)價(jià)l生批評(píng)理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評(píng)理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)的批評(píng)理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸?shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說(shuō)。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，說(shuō)明它確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值。那么，所謂的藝術(shù)價(jià)值是什么呢？是合乎人類(lèi)與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意情感關(guān)系，確證了人類(lèi)對(duì)于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對(duì)象化，那么，應(yīng)該說(shuō)，這樣的作品就是有價(jià)值的。由此可知，分析性和評(píng)價(jià)性理論的銜接以及評(píng)價(jià)性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說(shuō)的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實(shí)踐，逐步產(chǎn)生這個(gè)理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)？不是主觀隨意地、無(wú)根據(jù)地判斷和評(píng)價(jià)，而是基于分析的判斷和評(píng)價(jià)。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評(píng)價(jià)”。有了此判斷和評(píng)價(jià)。分析性批評(píng)才真正落實(shí)在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對(duì)敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過(guò)若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評(píng)觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評(píng)方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評(píng)方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評(píng)方法”、“口頭與書(shū)面相通的故事批評(píng)方法”、“互文視閾的故事批評(píng)方法”、“品味與辨析講述者的故事批評(píng)方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評(píng)方法”等。筆者表述為“此書(shū)所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)方法論”。但這個(gè)探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評(píng)方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)性來(lái)看，文藝評(píng)論價(jià)值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來(lái)。

目前的批評(píng)實(shí)踐中側(cè)重分析陛的批評(píng)，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評(píng)。側(cè)重價(jià)值性的批評(píng)，常與分析分開(kāi)而脫離了學(xué)理。即直接介入評(píng)價(jià)和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個(gè)問(wèn)題需要研究。

2.既有批評(píng)理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評(píng)理論存在上述問(wèn)題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國(guó)學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價(jià)值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象‘是什么’方面的問(wèn)題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實(shí)認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說(shuō)明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)體系”。側(cè)重認(rèn)知對(duì)象“是什么”方面的問(wèn)題。屬于“事實(shí)認(rèn)知”。文學(xué)價(jià)值觀側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象“應(yīng)該如何”方面的問(wèn)題，屬于“價(jià)值認(rèn)知”，是一種以基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為核心的價(jià)值信念。本質(zhì)上是一種價(jià)值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評(píng)價(jià)模式。以“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價(jià)值認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論。置于文學(xué)價(jià)值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認(rèn)為“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)為分析性的、知識(shí)特性，這點(diǎn)筆者沒(méi)有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價(jià)值認(rèn)知”不屬于知識(shí)，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對(duì)此我有異議。因?yàn)?，這涉及了若干問(wèn)題：一般文學(xué)觀念是否含有價(jià)值成分？對(duì)作品價(jià)值評(píng)價(jià)的理論是否可納入文學(xué)理論知識(shí)體系？筆者進(jìn)一步整理了我國(guó)目前的批評(píng)理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀分而置之的理念和思路有一定問(wèn)題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)論來(lái)看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價(jià)值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評(píng)理論。我國(guó)新時(shí)期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為?！拔膶W(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫(xiě)之后具有審美價(jià)值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價(jià)值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價(jià)值。不僅取決于“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過(guò)描寫(xiě)之后具有審美價(jià)值的生活?？梢?jiàn)文學(xué)審美在對(duì)象、內(nèi)容以及反映方式兩個(gè)方面。都有自己的特性。從審美反映的對(duì)象看待對(duì)象，總是以審美情感來(lái)判斷與評(píng)價(jià)。以對(duì)象能否契合和滿(mǎn)足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對(duì)象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對(duì)人而存在的，是一對(duì)象能否滿(mǎn)足主體的審美需要，從審美對(duì)象中獲得某種滿(mǎn)足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來(lái)的總是主體對(duì)對(duì)象的一種直接或間接的（即通過(guò)對(duì)丑的否定來(lái)肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問(wèn)題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評(píng)價(jià)判斷來(lái)加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對(duì)創(chuàng)造題材和對(duì)象內(nèi)容，以審美原則為選擇評(píng)價(jià)之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評(píng)價(jià)之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動(dòng)，其發(fā)生本身就有實(shí)實(shí)在在的功利性，或者按照康德所說(shuō)的，其呈現(xiàn)為無(wú)目的的合目的性。表面超功利無(wú)目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，不僅由于意識(shí)形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)會(huì)反作用于社會(huì)生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來(lái)說(shuō)，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價(jià)值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評(píng)理論應(yīng)該含有兩種義項(xiàng)：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制如何？從批評(píng)任務(wù)自身來(lái)說(shuō)，就包含價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)。

筆者以為，恰恰是從目前批評(píng)理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)觀念性問(wèn)題。也再次證明：文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系視野的批評(píng)理論假設(shè)

文藝評(píng)論價(jià)值體系中題中應(yīng)有之義的批評(píng)理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)上。探尋價(jià)值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評(píng)理論，以便與既有具體文學(xué)批評(píng)理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動(dòng)中的批評(píng)家延伸出來(lái)的，同時(shí)，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個(gè)方面：其一，從體系來(lái)說(shuō)，它是知識(shí)性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評(píng)理論用于文學(xué)批評(píng)，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價(jià)值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)的文學(xué)批評(píng)，納入到學(xué)理性批評(píng)范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動(dòng)。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評(píng)理論自身呈現(xiàn)的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評(píng)論價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系

1.價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問(wèn)題？所謂印證關(guān)系，就是說(shuō)本文列出的四個(gè)批評(píng)實(shí)踐性子課題，對(duì)批評(píng)實(shí)踐歷時(shí)與共時(shí)的考察應(yīng)該能夠印證文藝評(píng)論的價(jià)值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對(duì)象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時(shí)候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個(gè)別的、實(shí)體的獨(dú)一無(wú)二的完美實(shí)現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因?yàn)?。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對(duì)應(yīng)于我們的話題，具體的批評(píng)實(shí)踐是原初性存在，而價(jià)值體系則是邏輯性存在。這符合事實(shí)，因?yàn)榕u(píng)總是分散的自發(fā)性存在。價(jià)值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評(píng)實(shí)踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評(píng)實(shí)踐直接對(duì)應(yīng)了。從實(shí)踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對(duì)應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，根據(jù)這些批評(píng)各自特點(diǎn)并從某個(gè)側(cè)面可以證明價(jià)值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因?yàn)槠毡樾跃哂凶畲蟾采w性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評(píng)實(shí)踐的特殊性?；蛘哒f(shuō)，批評(píng)實(shí)踐的特殊性中因?yàn)榫哂衅毡樾砸蛩?，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的意義

如果說(shuō)實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于價(jià)值體系是例證式關(guān)系，那么，實(shí)踐性批評(píng)自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實(shí)踐研究”的合理性和必要性。實(shí)踐性批評(píng)的意義在于：第一，實(shí)踐性批評(píng)涉及到文學(xué)的各個(gè)門(mén)類(lèi)、各個(gè)階段及其意識(shí)形態(tài)環(huán)境、各個(gè)民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價(jià)值體系提出了自己的要求。這就實(shí)際地規(guī)約著價(jià)值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類(lèi)型等，在當(dāng)下作家書(shū)面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對(duì)于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評(píng)如果尊重這個(gè)特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐性個(gè)案。就要求價(jià)值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實(shí)踐性批評(píng)自身就是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺(tái)灣和澳門(mén)的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價(jià)值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價(jià)值體系提出了歷時(shí)的縱向的動(dòng)態(tài)因素問(wèn)題。也提出了不同語(yǔ)境的差異問(wèn)題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的時(shí)候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計(jì)。兒童文學(xué)似乎不存在意識(shí)形態(tài)性成為歷來(lái)的潛意識(shí)。但其實(shí)不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專(zhuān)家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書(shū)與意識(shí)形態(tài)”，從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話題發(fā)言的專(zhuān)家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書(shū)/童話對(duì)兒童社會(huì)化的影響問(wèn)題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯?shū)《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書(shū)與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問(wèn)題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評(píng)及其理論，相對(duì)于價(jià)值體系，是實(shí)踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書(shū)，在孩子價(jià)值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價(jià)值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來(lái)思考了。

價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動(dòng)中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)。批評(píng)實(shí)踐則是作為環(huán)境/外界與價(jià)值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見(jiàn)，“文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實(shí)際可操作性一作了如上幾個(gè)方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)一個(gè)定位了。

五、文藝評(píng)論價(jià)值體系的必要說(shuō)明與定位

1.說(shuō)明及其簡(jiǎn)要論證

說(shuō)明之一：關(guān)于文藝評(píng)論。

文藝評(píng)論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫(huà)、音樂(lè)等所有當(dāng)代藝術(shù)分類(lèi)所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢(shì)必分散力量，與“有限規(guī)模”的要求不符，故而將“文藝評(píng)論價(jià)值體系”界定在文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系界定“文藝評(píng)論價(jià)值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“文藝評(píng)論的價(jià)值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國(guó)初期，我國(guó)將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動(dòng)等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語(yǔ)習(xí)慣稱(chēng)之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個(gè)層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會(huì)生活的能動(dòng)的反映。第二層次，文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語(yǔ)言媒質(zhì)的韻律性。這個(gè)論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識(shí)形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價(jià)值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時(shí)代、民族具有共同性的因素。意識(shí)形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會(huì)性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因?yàn)檫@樣，所以我們說(shuō)，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說(shuō)，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽(yáng)教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問(wèn)題？

最后，理論發(fā)展事實(shí)的依據(jù)。中國(guó)和西方，指稱(chēng)文學(xué)的詩(shī)學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類(lèi)的理論。西方從柏拉圖的《理想國(guó)》對(duì)詩(shī)人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國(guó)先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂(lè)理論《樂(lè)記》，但非常側(cè)重音樂(lè)的感物而動(dòng)與樂(lè)察民心的價(jià)值?？傮w來(lái)說(shuō)，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對(duì)文學(xué)的關(guān)注非常明顯?，F(xiàn)代門(mén)類(lèi)藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國(guó)神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了分類(lèi)。其“美的藝術(shù)”含有音樂(lè)、詩(shī)、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈等五個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）。可見(jiàn)藝術(shù)門(mén)類(lèi)區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴(lài)現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說(shuō)明之二：關(guān)于價(jià)值。

何為價(jià)值？

《辭海》的“價(jià)值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價(jià)值：有價(jià)值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無(wú)差別的人類(lèi)勞動(dòng)。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實(shí)，關(guān)于價(jià)值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價(jià)值理論的不同思想。

價(jià)值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價(jià)值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價(jià)值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價(jià)值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說(shuō)：“價(jià)值”這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿(mǎn)足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對(duì)人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對(duì)人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價(jià)值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價(jià)值對(duì)象性”概念。馬克思把物的社會(huì)存在描述為物的“價(jià)值對(duì)象性”。并且把價(jià)值的對(duì)象性和價(jià)值予以區(qū)分。將價(jià)值看作是價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個(gè)概念。將其提升為價(jià)值論的基本范疇：“這是個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解。他所謂的價(jià)值對(duì)象性，就是我們通常所說(shuō)的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對(duì)社會(huì)的人具有的功能?！奔础皟r(jià)值對(duì)象性”是建立在價(jià)值和價(jià)值需求評(píng)價(jià)主體之間的關(guān)系性概念。由于價(jià)值對(duì)象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類(lèi)建立了功能性關(guān)系的事物。就是價(jià)值對(duì)象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價(jià)值與價(jià)值對(duì)象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價(jià)值的價(jià)值對(duì)象性，是由客體在社會(huì)實(shí)踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價(jià)值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價(jià)值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對(duì)誰(shuí)有用途或積極作用。即“將價(jià)值看作價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式”。其二，價(jià)值存在于和需要評(píng)價(jià)主體的關(guān)系中。在這個(gè)角度看，價(jià)值的存在即價(jià)值對(duì)象性存在。其三，價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類(lèi)別和等級(jí)。

如上介紹了價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價(jià)值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實(shí)，本論文以文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并存在于文學(xué)活動(dòng)論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評(píng)論價(jià)值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

篇9

弗洛羅夫斯基畢生遵循圣經(jīng)和教父哲學(xué)的傳統(tǒng)，在教父神學(xué)研究方面成績(jī)卓著，由他提出的“新教父綜合”理論已成為當(dāng)代東正教的主要神學(xué)流派之一。弗洛羅夫斯基才能卓著，興趣廣泛，除神學(xué)之外，他還在生理學(xué)、古典語(yǔ)文學(xué)、邏輯學(xué)、認(rèn)識(shí)論、歷史方法論、拜占庭學(xué)、斯拉夫?qū)W、基督教教義學(xué)、俄羅斯宗教思想史、哲學(xué)和文化學(xué)等方面都頗有建樹(shù)。其中，文化哲學(xué)問(wèn)題在弗洛羅夫斯基的創(chuàng)作中占有重要的地位，由他提出的帶有東正教色彩的文化哲學(xué)思想因其明顯的宗教性而在眾多文化學(xué)理論中獨(dú)樹(shù)一幟。

文化學(xué)，簡(jiǎn)而言之，就是研究各種文化的學(xué)科。該領(lǐng)域內(nèi)影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態(tài)論”，又稱(chēng)“文化形態(tài)史觀”或“歷史形態(tài)學(xué)”。德國(guó)著名哲學(xué)家和歷史學(xué)家?jiàn)W斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態(tài)論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒(méi)落》，并在該書(shū)中提出了這一文化學(xué)理論，創(chuàng)造性地將生物學(xué)的有機(jī)體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認(rèn)為世界上各種文化的發(fā)展是一個(gè)起伏不平的循環(huán)過(guò)程。在他看來(lái)，每一種文化均為一個(gè)有機(jī)體，都具有生、長(zhǎng)、盛、衰等規(guī)律性和可測(cè)性的過(guò)程，也都經(jīng)歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無(wú)法避免這一自然運(yùn)動(dòng)的周期命運(yùn)，所以，應(yīng)該把文化當(dāng)作一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程來(lái)研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無(wú)終止的不斷形成與轉(zhuǎn)變的圖像，一幅有機(jī)生物的奇妙的成長(zhǎng)與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒(méi)有從狹隘的“歐洲中心主義”立場(chǎng)出發(fā)，而是清醒地認(rèn)識(shí)到:每一種文化都有其自我發(fā)展形勢(shì)，任何一種文化類(lèi)型———即使是最優(yōu)越、最強(qiáng)大的文化類(lèi)型都無(wú)法最終將自己的模式強(qiáng)加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個(gè)完全發(fā)展的文化，細(xì)致考察其各個(gè)時(shí)期的不同現(xiàn)象，揭示其共同具有的產(chǎn)生、發(fā)展、衰亡及其毀滅的過(guò)程。弗洛羅夫斯基對(duì)自己文化哲學(xué)思想基本理論的最早闡述體現(xiàn)在其參與創(chuàng)作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關(guān)于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對(duì)文化的靜態(tài)理解和動(dòng)態(tài)理解兩個(gè)方面對(duì)立起來(lái)。在他看來(lái)，“文化是不能被學(xué)會(huì)的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個(gè)人力量所建立和創(chuàng)造。只有那些對(duì)文化進(jìn)行更新，把傳說(shuō)變成自己的東西，變成自己個(gè)性存在不可分割的一部分，并對(duì)其進(jìn)行重新創(chuàng)造的人，才能延續(xù)文化的繼承性。當(dāng)歷史突變停止，意外出現(xiàn)新的存在形式時(shí)，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習(xí)慣。而這種生活習(xí)慣確實(shí)只能通過(guò)遺傳來(lái)表達(dá)。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因?yàn)槿绱?，日常生活傳統(tǒng)失去了自己本身的活力和獨(dú)立的節(jié)奏”。

弗洛羅夫斯基認(rèn)為“文化傳統(tǒng)和日常生活傳統(tǒng)之間可能會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的分歧”，在他看來(lái)，在日常生活的層面上，傳統(tǒng)是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現(xiàn)代日本的歐化”。而文化層面上的傳統(tǒng)則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國(guó)在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產(chǎn)階級(jí)特性的復(fù)制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習(xí)氣的傳統(tǒng)和希望確立個(gè)人自由的追求，而這正是美國(guó)自我意識(shí)的真正精神所在。在談到俄羅斯時(shí)，弗洛羅夫斯基則有意識(shí)地脫離開(kāi)其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統(tǒng)。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統(tǒng)”所使用的是現(xiàn)象還原法。他寫(xiě)道:“文化傳統(tǒng)是觸摸不到的，是非物質(zhì)的。它的脈絡(luò)交織于人類(lèi)創(chuàng)造性精神的深處。創(chuàng)造，就像日常生活傳統(tǒng)的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統(tǒng)。但是，這些具有創(chuàng)造性的文化聯(lián)系不是靠理智，也不是靠推論分析來(lái)理解的，而是靠感覺(jué)來(lái)感知的，這種感知可以將幾個(gè)世紀(jì)凝聚成一個(gè)短暫的瞬間?！保?］(P102)這段對(duì)文化哲學(xué)的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進(jìn)一步發(fā)展和明確。1964年，在一次關(guān)于古羅斯文化的研討會(huì)上，他提出了一系列關(guān)于理解文化的總體原則和進(jìn)行歷史文化研究的方法論任務(wù)。其中，在界定“文化”內(nèi)涵的問(wèn)題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認(rèn)為，文化首先應(yīng)該是一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)，是用來(lái)說(shuō)明某個(gè)社會(huì)或團(tuán)體的結(jié)構(gòu)的。在這個(gè)意義上，文化既是動(dòng)態(tài)目標(biāo)和相互聯(lián)系的綜合體，又是固定習(xí)慣的集合。在任何一種文化中總有一些標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過(guò)實(shí)際行動(dòng)，通過(guò)為實(shí)現(xiàn)某個(gè)具體目標(biāo)而進(jìn)行的積極努力。其次，他建議把文化當(dāng)作一種價(jià)值體系來(lái)研究。在他看來(lái)，價(jià)值產(chǎn)生并積累于歷史的創(chuàng)造過(guò)程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時(shí)，文化價(jià)值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價(jià)值在本國(guó)土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國(guó)家，這樣的移植在歷史發(fā)展過(guò)程中起到了重要的作用。在此基礎(chǔ)上，弗洛羅夫斯基還特別強(qiáng)調(diào)了社會(huì)和文化屬性之間的本質(zhì)性區(qū)別:如果說(shuō)社會(huì)有可能會(huì)走向滅亡，那么生長(zhǎng)于該社會(huì)中的文化則可以在其他社會(huì)中永恒地繼續(xù)存在下去。在他看來(lái)，各種文化在思想、藝術(shù)、文學(xué)和社會(huì)生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴(lài)于某個(gè)特定時(shí)間或個(gè)人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類(lèi)型以各自獨(dú)立的生存期限，并認(rèn)為任何一種文化都是有可能得以重建復(fù)興的，因?yàn)檎嬲膬r(jià)值是永遠(yuǎn)不會(huì)衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學(xué)家所面臨的任務(wù)也應(yīng)具有雙重性。第一個(gè)任務(wù)是描述性的，要求研究者對(duì)其所采納的、對(duì)本社會(huì)歷史生活的某一階段有一定意義的文化價(jià)值進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的整理。第二個(gè)任務(wù)是解釋性的。在這個(gè)層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹(jǐn)防試圖根據(jù)某一文化所屬的社會(huì)歷史命運(yùn)來(lái)對(duì)該文化進(jìn)行評(píng)價(jià)。因?yàn)樵谒磥?lái)，文化應(yīng)脫離其歷史命運(yùn)，根據(jù)其自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。

正是以這種文化哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，弗洛羅夫斯基產(chǎn)生了對(duì)“基督教希臘化時(shí)代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國(guó)與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關(guān)“基督教文化”可能性和必要性的問(wèn)題。他認(rèn)為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類(lèi)生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類(lèi)的個(gè)性作為最基本的精神價(jià)值是與其形成和賴(lài)以生存的文化息息相關(guān)的?！氨M管歷史只是未來(lái)世界的模糊預(yù)測(cè)，但它也確確實(shí)實(shí)是一種預(yù)測(cè)，而歷史中的文化進(jìn)程與其最終發(fā)展結(jié)果有一定的關(guān)聯(lián)，盡管也許我們現(xiàn)在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該防止夸大人類(lèi)的成就，但同時(shí)也不能低估人類(lèi)的創(chuàng)造力。從人類(lèi)最終命運(yùn)的角度來(lái)看，人類(lèi)文化的命運(yùn)并不是無(wú)關(guān)緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個(gè)時(shí)代，很多人都對(duì)整個(gè)文化或者至少是對(duì)某些領(lǐng)域，如哲學(xué)或藝術(shù)中的文化持類(lèi)似圣像破壞運(yùn)動(dòng)式的態(tài)度。他們從基督教信仰的角度出發(fā)，指責(zé)這些文化是純粹的偶像膜拜行為?！保?］(P257)在弗洛羅夫斯基看來(lái)，這種現(xiàn)象恰恰反映了20世紀(jì)普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個(gè)方面反映了時(shí)展所遇到的困境和人們對(duì)時(shí)代的懷疑，在另一個(gè)方面卻標(biāo)志著哲學(xué)和神學(xué)思想上的某種進(jìn)步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個(gè)積極的基督教“文化神學(xué)”綱領(lǐng)，即“新教父綜合”理論，認(rèn)為俄國(guó)未來(lái)的希望在于恢復(fù)基督教文化，并創(chuàng)造性地利用古代東方教父的精神遺產(chǎn)。

篇10

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對(duì)于改革開(kāi)放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國(guó)產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來(lái)越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國(guó)電影史研究

隨著中國(guó)電影百年華誕的到來(lái)，一系列從不同的角度對(duì)中國(guó)電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書(shū)、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）著重探討了中國(guó)電影視覺(jué)再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長(zhǎng)變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專(zhuān)業(yè)技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史（下冊(cè):電影）》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國(guó)電影技術(shù)各專(zhuān)業(yè)的百年成就，以及為中國(guó)電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國(guó)電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過(guò)不同類(lèi)型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過(guò)程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過(guò)眾多影人口述的方式，對(duì)建國(guó)后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國(guó)后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和中國(guó)電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國(guó)電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì),以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來(lái)電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國(guó)電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過(guò)程。朱家昆的《香港類(lèi)型電影漫談》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類(lèi)型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書(shū)店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國(guó)電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國(guó)電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國(guó)新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國(guó)電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫(huà)傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書(shū)的問(wèn)世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開(kāi)放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開(kāi)辟了相關(guān)的專(zhuān)欄，對(duì)中國(guó)電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開(kāi)放30年的中國(guó)電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國(guó)電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開(kāi)放30年中國(guó)電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來(lái)中國(guó)電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國(guó)當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（中國(guó)電影出版社，2008）作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫(xiě)。全書(shū)共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專(zhuān)題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專(zhuān)題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書(shū)分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專(zhuān)項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫(huà)出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問(wèn)題。此外，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國(guó)有影視企業(yè)卷》（中國(guó)電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國(guó)電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國(guó)廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國(guó)主編的《中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來(lái)也吸引了不少學(xué)者的目光，中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭(zhēng)力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國(guó)電影近10年來(lái)在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國(guó)電影”專(zhuān)題，倪震的《軟實(shí)力和中國(guó)電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國(guó)新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開(kāi)及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長(zhǎng)期而不懈的探索，國(guó)產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無(wú)論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂(lè)觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國(guó)大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂(lè)觀態(tài)度，并由此觀照中國(guó)大片的前景和未來(lái)。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書(shū)成為2007－2008年中國(guó)電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書(shū)”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國(guó)廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬(wàn)里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國(guó)電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國(guó)電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書(shū)也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國(guó)電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來(lái)探究全球化背景下中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過(guò)對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來(lái)者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過(guò)對(duì)一部影片的細(xì)讀來(lái)展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過(guò)七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫(xiě)作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語(yǔ)言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問(wèn)題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類(lèi)區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語(yǔ)言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書(shū)方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車(chē)琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國(guó)內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影》（單萬(wàn)里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國(guó)電影評(píng)論家撰寫(xiě)的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國(guó)價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國(guó)頂級(jí)制片人撰寫(xiě)的國(guó)際性經(jīng)典暢銷(xiāo)書(shū)，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無(wú)意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國(guó)廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國(guó)電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來(lái)在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來(lái)對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國(guó)電影研究專(zhuān)題”，對(duì)近年來(lái)在國(guó)際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國(guó)電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒(méi)有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國(guó)和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當(dāng)代電影》2008年第3期在“外國(guó)電影”專(zhuān)欄中整合了德國(guó)電影專(zhuān)題。包括張艾功的《德國(guó)電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國(guó)電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國(guó)電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國(guó)際視野”中設(shè)置意大利電影專(zhuān)題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國(guó)電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國(guó)電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國(guó)電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽(yáng)宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國(guó)電視劇年度報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國(guó)電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛(ài)情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績(jī)。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說(shuō)起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹(shù)嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛(ài)情》、《圣水湖畔》、《福星臨門(mén)》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛(ài)情〉的美學(xué)追求》（《中國(guó)電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國(guó)電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國(guó)早期電視劇史略》（中國(guó)電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國(guó)早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國(guó)廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評(píng)卷(上下)》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開(kāi)發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國(guó)電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來(lái)趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來(lái)把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來(lái)趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語(yǔ)言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國(guó)歷史電視劇的定位、類(lèi)型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來(lái)研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫(xiě)的《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》，通過(guò)類(lèi)型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺(jué)文化與電視劇敘事指向》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語(yǔ)作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（中國(guó)電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國(guó)電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂(lè)音響》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂(lè)制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來(lái)，《夢(mèng)想中國(guó)》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類(lèi)型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無(wú)數(shù)的熱評(píng)爭(zhēng)議。王彩平、錢(qián)淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過(guò)對(duì)《超級(jí)女聲》與《美國(guó)偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂(lè)選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂(lè)選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂(lè)節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿(mǎn)足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國(guó)電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂(lè)的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國(guó)觀眾儀式化的過(guò)年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂(lè)和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國(guó)家話語(yǔ)——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國(guó)悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國(guó)電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開(kāi)幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛(ài)的奉獻(xiàn)〉，吹響愛(ài)的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國(guó)電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國(guó)電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國(guó)家話語(yǔ)、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國(guó)際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營(yíng)鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語(yǔ)境映萬(wàn)千氣象——2007年中國(guó)紀(jì)錄片書(shū)評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國(guó)紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。