導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影的藝術價值，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭?！而B人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現(xiàn)實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長的審美經(jīng)驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經(jīng)驗為現(xiàn)實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來進行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結構。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調(diào)藝術家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經(jīng)驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內(nèi)在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實中的“她”，當她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質(zhì)的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內(nèi)在真實的東西的關注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題?！吧鐣畹南到y(tǒng)運動并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會權利和社會規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象。”［3］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉(zhuǎn)過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態(tài)才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉(zhuǎn)。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉(zhuǎn)過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現(xiàn)為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現(xiàn)在個人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個大的時空轉(zhuǎn)換，在這個鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現(xiàn)實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

篇2

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會經(jīng)濟科技日益發(fā)達的當代社會，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價值取向所在，在這樣的價值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點，那么災難必將到來。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災便不再遙遠，電影中詮釋災難的意義所在便是提醒當代的人類永遠不要忘記大自然對于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對現(xiàn)實人生的關注、對人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過對現(xiàn)實生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動畫，不僅以簡約淡雅的畫面造就了清新自然的美學風格，而且,其做藝術動畫的敬業(yè)精神更成為動畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當中，由此而顯現(xiàn)出強烈的個人創(chuàng)作風格。宮崎駿的動畫電影之所以與傳統(tǒng)意義的動畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關于自然、萬物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動畫意境，跨越了時間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個個現(xiàn)實意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實世界的影子，通過這樣的影響也在時時刻刻提醒著我們關于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過現(xiàn)實世界的悲涼來警示生命生活中的危機，他著重通過單純干凈的世界給人以無限的希望，生命本來就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來面對悲苦的世界，只有充滿了對生活的動力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動畫電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對于那些淺顯的動畫片來講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實社會生活緊緊相連，以動畫中的反思來對抗現(xiàn)實中的無可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強烈的理想主義色彩和個人風格，蘊含了深刻的哲理和無限的想象空間。宮崎駿的動畫電影是動畫電影與所謂的現(xiàn)實性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動畫電影的基本特性會永遠存在。動畫電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無限魅力，是我們永遠不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長年累月沉重的積壓最后所帶來的只是大眾對生活的絕望與無奈。

二、電影音樂的點睛之筆

宮崎駿動畫電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術價值也是無法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術價值的關鍵因素，它對于整部電影意境的渲染效果和推動劇情的發(fā)展都起到了至關重要的作用，在宮崎駿的每一部動畫作品中我們基本都可以聽到來自那天籟般動聽的音符，這些音符便是來自藝術大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結合的藝術品，以其獨特的藝術魅力在當代精神消費的領域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統(tǒng)意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來新鮮的活力。

篇3

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會經(jīng)濟科技日益發(fā)達的當代社會，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價值取向所在，在這樣的價值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點，那么災難必將到來。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災便不再遙遠，電影中詮釋災難的意義所在便是提醒當代的人類永遠不要忘記大自然對于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對現(xiàn)實人生的關注、對人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過對現(xiàn)實生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動畫，不僅以簡約淡雅的畫面造就了清新自然的美學風格，而且，其做藝術動畫的敬業(yè)精神更成為動畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當中，由此而顯現(xiàn)出強烈的個人創(chuàng)作風格。宮崎駿的動畫電影之所以與傳統(tǒng)意義的動畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關于自然、萬物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動畫意境，跨越了時間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個個現(xiàn)實意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實世界的影子，通過這樣的影響也在時時刻刻提醒著我們關于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過現(xiàn)實世界的悲涼來警示生命生活中的危機，他著重通過單純干凈的世界給人以無限的希望，生命本來就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來面對悲苦的世界，只有充滿了對生活的動力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動畫電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對于那些淺顯的動畫片來講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實社會生活緊緊相連，以動畫中的反思來對抗現(xiàn)實中的無可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強烈的理想主義色彩和個人風格，蘊含了深刻的哲理和無限的想象空間。宮崎駿的動畫電影是動畫電影與所謂的現(xiàn)實性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動畫電影的基本特性會永遠存在。動畫電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無限魅力，是我們永遠不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長年累月沉重的積壓最后所帶來的只是大眾對生活的絕望與無奈。

二、電影音樂的點睛之筆

宮崎駿動畫電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術價值也是無法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術價值的關鍵因素，它對于整部電影意境的渲染效果和推動劇情的發(fā)展都起到了至關重要的作用，在宮崎駿的每一部動畫作品中我們基本都可以聽到來自那天籟般動聽的音符，這些音符便是來自藝術大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結合的藝術品，以其獨特的藝術魅力在當代精神消費的領域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統(tǒng)意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來新鮮的活力。

（一）對于電影整體節(jié)奏的掌控

電影音樂在保持自身的藝術特性之外也在電影的平臺上展示著自身獨到的魅力，但是作為專業(yè)的電影音樂來說，配合劇情的發(fā)展需要也是電影音樂最為重要的一個創(chuàng)作要素，在前期音樂創(chuàng)作的過程當中，就需要對電影的題材，風格和藝術的總體效果來設定音樂創(chuàng)作形式，這樣才能夠與電影本身達到完美的契合效果。使音樂的美感與電影的質(zhì)感達到最為深入的融合與統(tǒng)一，除抽象主義電影藝術形式之外，大部分電影音樂的創(chuàng)作都是以追求與自然達到和諧統(tǒng)一的目的作為創(chuàng)作動力，從而營造自然的生活意境或?qū)憣嵶饔谩?/p>

故事情結的發(fā)展是電影敘事的主要手段之一，而電影音樂的應用也是掌控影片整體節(jié)奏的一個方法，它在敘事的效果和節(jié)奏的掌控上更加能夠直指人心，與影片達到完美融合的效果。久石讓的音樂主要由以下幾個風格來掌控整部電影的節(jié)奏，首先，簡潔利落而富有個性的節(jié)奏是調(diào)動影片整體風格的有效途徑，也有助于刻畫人物活潑的性格，例如在《千與千尋》這部影片的音樂創(chuàng)作上，就以鮮活生動的樂譜來刻畫了影片中精靈古怪的各種人物性格，從而既推動著劇情的發(fā)展又使得千尋在解救父母的過程中影片的基調(diào)沒有過分的沉重和壓抑。其次，音樂旋律的線條以級進為主，《幽靈公主》關于這一方法的運用就尤為鮮明了，層層疊疊的音樂效果使得影片層次分明，這樣級進的旋律線條所描繪的音樂觸感更加的柔和溫婉，而在此時，旋律一點點地加入，體現(xiàn)出音樂情感上的積累效果，帶領觀眾漸進地走入電影所呈現(xiàn)出來的世界。這一影片所展示的是發(fā)生在遠古時代的東方世界，電影音樂所采用的也是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，這樣的譜寫使得電影音樂充滿了濃濃的傳統(tǒng)日本風情。電影在主題意義上也是表達了對當代社會矛盾的一些擔憂，影片的主人公經(jīng)歷了重重考驗與抗爭取得了最后的勝利，所以電影音樂的處理上也是以希望和對人性美好的探索為主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的憂郁的情緒。

在此，影片的敘事與表意達到了質(zhì)的升華，作品中所展露的人文主義情懷也隨著節(jié)奏的變化得到了最為高超的技術與藝術的結合。久石讓先生的交響樂就如一顆閃耀的夜明珠鑲嵌在宮崎駿先生的電影之中，兩位藝術家的默契合作就如一股清泉，洗滌著人間的污濁，內(nèi)心剩下的唯有滿滿的感動了。在宮崎駿的電影里久石讓的電影音樂多展現(xiàn)的是一種安逸寧靜的音樂風格，由傳統(tǒng)的樂器與電子樂器配合，通過營造一種大自然舒適、流動的音符來詮釋神秘而遙遠的美學世界，更是對人類心靈的升華與洗禮，令人心神寧靜。他所要營造的美學意境也決然不是人工創(chuàng)造的世界，久石讓更加希望通過對大自然各種律動的展示來挖掘人心最為敏感的部分，也讓人類能夠恢復對于初始化時期，人與大自然能夠和諧相處的狀態(tài)。面對當代生活的重重壓力，我們很難有多余的時間去思考關于自然關于人性的東西，久石讓的音樂所帶來的返璞歸真的大自然的呼吸便是當今社會難能可貴的禮物。很多時候我們也許只是需要這樣一個寧靜的時刻，給我們的思想一些時間，讓他們可以有足夠的空間去翩翩起舞。在宮崎駿的電影作品中久石讓多采用的配器方法來詮釋主題旋律的多變性與層次感融合，即由多種不同音色、不同表現(xiàn)風格的樂器來分別演奏主題旋律，使音樂旋律不斷地進行變化與發(fā)展。在其很多音樂部分的處理上，配器中往往先使用鋼琴來陳述主題意境，然后將主流部分融入管弦樂隊渲染氣氛，最后小提琴成為整個樂譜的主要部分，鋼琴伴奏形成背景，這樣音樂情緒就變得生動有力，情感的詮釋上也得到了層次上的積累效果。

（二）對于主人公性格的抽象展示

宮崎駿電影在抒發(fā)人性的刻畫上，總是以一種輕松愉悅的方式向世人展示著生活是有希望的，但是需要我們來建造，在逐日墮落的現(xiàn)代社會里，我們每一個人都是有責任與義務的。

電影音樂對于加強人物的動作性、性格、心理活動，揭示人物的思想感情世界，表現(xiàn)人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通過音樂的間接表意效果而達到人物的形象更加鮮明動人。電影是視聽語言的藝術結合體，而電影音樂發(fā)展至今也絕不僅僅是這一藝術創(chuàng)造中的惟一聽覺效應，在電影音樂賦予那些影像世界里的人以鮮活的生命，在藝術性的背后每一個個體都充滿了無限的生機，在宮崎駿的電影中電影音樂也決然不會同傳統(tǒng)的純背景音樂畫上等號，它的創(chuàng)作思想從客觀的角度亦是對于人物本身的刻畫，音樂在節(jié)奏發(fā)展與人物情緒的起伏作出有效的融合，最終達到與故事的背景完美統(tǒng)一。久石讓的音樂與宮崎駿電影的配合不僅僅豐富了天馬行空的故事，亦是對電影空間的擴展與延伸，是視聽語言的有機構成體。對于影片人物性格刻畫，心理思想的詮釋，戲劇矛盾發(fā)展沖突上都得到了三維立體化的展示，對于整部電影氣氛的渲染上都是重要的應用元素。

三、結 語

電影音樂必須要與電影主題理念相契合才能夠有力地烘托影片的氣氛，推動電影的，為觀眾帶來多重的視聽感受與思考空間。久石讓充分利用了電聲樂器以及傳統(tǒng)的交響樂隊，為我們描繪了一個奇幻的夢想世界。宮崎駿電影的主題大部分是人與自然的和諧共存，為了表現(xiàn)這樣博大的主題，久石讓先是用音樂作鋪墊，描繪出大自然的奇異感覺，然后悠揚的主題曲奏起，就仿佛使人在風中自由地翱翔一樣。在反映社會現(xiàn)實形態(tài)時，又以緊張忐忑的節(jié)奏感觸動觀影者的心弦。在久石讓電影音樂作品的創(chuàng)作中，作曲家在傳統(tǒng)音樂主題創(chuàng)作、配器等技術的基礎上一方面加入流行的電子樂和電腦特效音樂，營造出特定的音響環(huán)境，另一方面又與電影的故事情節(jié)緊密聯(lián)系，根據(jù)情節(jié)的需要創(chuàng)作出不同的個性鮮明的音樂主題，起到渲染故事的情感色彩，推動情緒發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了久石讓在把握題材與音樂表現(xiàn)上的自如，音樂色彩斑斕又不失大和民族的特色，音樂元素豐富、表現(xiàn)手法老練，顯示了久石讓扎實精致的一貫風格，本土氣息和西洋音樂的結合。從久石讓電影音樂的創(chuàng)作中，我們可以清晰地感受到作曲家是在通過動畫電影這一聲像傳媒，用音樂來向觀眾傳達一種與電影主題相類似的情感，這種情感并不是膚淺的、流于表面的瞬間情緒宣泄，而是有深層次思想內(nèi)涵的，能夠深刻揭示出人物內(nèi)心心理特征及思想感情變化過程的文化積淀，也正因此，他的音樂作品才能夠深受大眾的喜愛。

［參考文獻］

篇4

情境是戲劇存在的基礎，也是文學劇本藝術價值的具體體現(xiàn)。存在主義戲劇家薩特曾經(jīng)說過：“情境在我們的心目中是重于一切的”。優(yōu)秀的作家在劇本創(chuàng)作時，都非常重視情境的設計，總是千方百計調(diào)動一切藝術手段，傾力營造充滿強烈動勢的戲劇情境，以此推動戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，為性格的行動準備必要的機緣和條件，給人物以巨大的推動力量。迫使他們按各自不同的性格行動起來，走向沖突，從而顯示出典型性格成長的必然性。以話劇改編的《雷雨》、《日出》、《北京人》等電影劇本。立足于原作的架構基礎，通過對人物生活典型環(huán)境的著力刻畫，機巧地利用各種事件催發(fā)和推動尖銳的矛盾沖突，充分彰顯錯綜復雜的人物關系，以跌宕起伏的劇情營造出充滿強烈動勢的情境。這種獨具匠心、動勢強烈的情境設計，不僅顯示出劇作者超人的創(chuàng)作才能，也大大提升了劇本的觀賞性和感染力，使這些作品成為歷久不朽的藝術珍品。

戲劇人物處身其中的富有情緒感染力的時空環(huán)境是情境的構成要素之一。但是，劇本不能以鋪揚的文字渲染時代的和社會的環(huán)境氛圍，必須把這一切濃縮為能夠在有限的時間和空間里表現(xiàn)出來的人物活動的具體場景?！独子辍穼懙氖且粋€金玉其外的封建資產(chǎn)階級“模范家庭”，在一天之內(nèi)突然顯露出深藏其內(nèi)的各種不可收拾的敗絮，爆發(fā)了一場巨大而尖銳的沖突，造成了極其慘烈的后果。劇本精心安排周魯兩家的特殊關系，設計了一系列的矛盾沖突，并著重繁漪的心理軌跡，十分強烈地通過展示其與周萍、周樸園、四鳳、魯媽及周沖等不同人物關系與命運的沖突，構成戲劇跌宕和感情起伏。劇本把人物放置在激烈的戲劇情境之中，意志和性格的較量蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，帶著“雷雨”氣勢的戲劇沖突以及帶著“雷雨”色彩的人物性格，是該劇最為引人注目的特色。劇作家把長達三十年的生活進程，概括在時間上不超過一天、空間上不越出兩家的劇里，情節(jié)發(fā)展跌宕曲折難以預見，人物行：動突兀奇特變化多端，顯示了劇作家善于刻畫典型環(huán)境和利用事件造成戲劇情境鮮明而強烈的動勢的功力。我們知道，事件是情：曉的重要構成因素，任何劇本都不可能沒有事件。莎士比亞的《哈姆雷特》開幕之前，已經(jīng)有了老王猝然死亡的事件，開幕時又發(fā)生了鬼魂事件。契訶夫的劇作里，雖然沒有莎士比亞劇作中那樣嚴重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《櫻桃園》中的新興爆發(fā)戶砍櫻桃樹事件?！独子辍防镥e綜復雜的矛盾沖突，是從周萍離家到礦上去這件事引起的。千萬不要小看了這個事件!在這個被周樸園自詡為“最圓滿”、“最有秩序”的家庭里。它實在有著非同一般的震撼力量，是它直接震動了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且說到做到。她不僅在雷雨之夜趕到杏花巷十號關上四鳳的窗戶，使周萍被魯大海和侍萍發(fā)現(xiàn)，而且當周萍與四鳳準備一起出走時，她鎖上大門，叫來周樸園，有意無意地導演了一場慘烈的悲劇。同時，這一事件還連鎖反應地引出其它事件，觸發(fā)了一系列的戲劇沖突，從而使現(xiàn)在的事件和過去的事件有機的結合起來，形成一股特殊的合力，有力地撞擊著各個人物的性格。就像盛夏悶熱天空里突然驟起一堆濃厚的烏云，朝著地面漸漸地壓下來，一場真正的雷雨瞬間從這堆烏云里進發(fā)了。在這凄慘的雷雨之夜。人生的悲劇像霹靂發(fā)出控訴與吶喊，無情命運的雷雨沖刷著骯臟的世界，從而使劇中的情境充滿了雷霆暴雨般的動勢。

篇5

    意大利著名電影導演費里尼曾說:“在電影中,光影就是一切,它是質(zhì)感、情趣、風格、描繪?！睂а萃ㄟ^對光影的合理運用,營造出一定的氛圍,在藝術表達上具有很高的審美價值。

    一 光影影響畫面風格

    電影作品中鏡頭畫面通過光影給觀眾傳遞視覺信息,通過光影把文學作品中的形象視覺化、鮮明化,因此,光影的表現(xiàn)有助于影片畫面風格的確立。光對物體的塑造是有規(guī)律可遵循的。就光線的方向而言,可以把光分為正面光、側面光、頂光、逆光等效果。其中正面光比較缺乏層次,缺乏質(zhì)感;逆光可以勾勒出場景和人物的輪廓,增加畫面的透視感;底光可以表現(xiàn)恐怖氣氛,增加影片的戲劇性效果。就光線的基調(diào)而言,大致可以分為三類:亮調(diào)、中間調(diào)、暗調(diào),不同的基調(diào)會帶給觀眾不同的心理感受。例如,電影作品中的光影既能創(chuàng)造出夢幻般的色彩,又能帶給觀眾奇妙的視覺感受;既能突出炎炎夏日的烈焰,又能展現(xiàn)寒冷刺骨的冬日。銀幕上秀美的山光水色、絢爛的煙霧火焰,都是光影來給觀眾的影像奇觀。

    隨著電影文化的發(fā)展以及觀眾審美水平的提高,單純的再現(xiàn)自然光線已成為平庸的標志。影視作品中的光影應該把影片的視覺層面和美學觀念方面作為藝術創(chuàng)作的目的,通過控制光的強弱變幻、顏色差異、色彩飽和度等元素,創(chuàng)造出迥然不同的畫面風格,把影視作品中營造的情感傳遞給觀眾。

    香港導演王家衛(wèi)的電影作品中對光影的運用可以說是爐火純青,例如,在影片《春光乍泄》中導演在室內(nèi)環(huán)境中打出區(qū)域光,使整個場景形成很大的明暗對比,讓觀眾分不出白天與黑夜,暗示主角的精神狀態(tài)。在這里,時間不與外界產(chǎn)生交集,主人公黎耀輝、何寶榮的世界獨立于時空之外。他們之間沒有溝通,如同在房間里被燈光分解得支離破碎。王家衛(wèi)的很多作品都通過光影營造出一個色彩斑斕的世界,繁華的都市被各種燈光裝飾著,每個人的欲望都匯聚成五顏六色的畫面,這些欲望在空洞而絢麗的畫面中游走?？梢哉f王家衛(wèi)在他的電影作品中把光影效果運用的得心應手,建造了屬于他特有的“電影王國”。

    電影作品中的畫面都有其自身的影調(diào),妥善處理光影可以為影片風格奠定最初印象。例如,蒂姆·波頓的電影《斷頭谷》為了配合影片哥特式的風格,每一個場景的光影都經(jīng)過了精心的設計,忽明忽暗的光影、電閃雷鳴的天空,制造了緊張恐怖的氣氛,突出了小鎮(zhèn)的詭秘;《天使愛美麗》中運用豐富的光線帶給觀眾浪漫、活潑的氛圍,呈現(xiàn)出一種懷舊的風格。可見,電影中光影的運用非常重要,不僅可以烘托出影片氛圍,也可以增強影片的沖擊力和感染力。

    二 光影刻畫人物形象

    光影在影響影片畫面風格的同時,也細致入微地塑造影片中的人物。在電影創(chuàng)作中,用光影來對人物進行塑造是電影藝術常見的表現(xiàn)手段之一,它是刻畫人物形象的精靈。所謂用光影來刻畫人物,就是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展需要以及人物性格的變化,發(fā)揮光線對人物外形和內(nèi)在的表達作用。在電影視覺語言中,為人物構造光影效果有重要的意義,一方面它會使人物形象更豐富生動,構成人物的形象符號;另一方面它會構造人物性格,完善敘事結構。電影中有的角色還沒有開口說話,通過光影的變化,我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物,是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個場景,勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓,像刀鋒一樣銳利,完全吸引住觀眾的眼球,而站在她后面管家的臉上卻是平面光,沒有亮點。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角,故事是圍繞她而展開的。影片《大紅燈籠高高掛》中,頌蓮的新婚之夜,大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明,而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現(xiàn),強烈的明暗反差突出了老爺這個人物的冷漠無情,給觀眾留下了深刻的視覺印象。在電影作品中,雖然通過動作、服裝、對白……都可以表現(xiàn)人物形象,但通過光影的刻畫可以強調(diào)人物的造型特點。

    合理的光影設計不僅可以強化人物外形美感,同時對表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界發(fā)揮了重要的作用。當表現(xiàn)人物心情愉快的劇情,通常會打出明亮的光影,用飽和度較高的色調(diào),帶給人溫暖舒適的感覺;當表現(xiàn)人物心情低落的劇情,通常會打出灰暗的光影,降低飽和度,帶給人傷感憂郁的感覺。在動畫電影《小馬王》中,當史比瑞特和小雨墜入愛河,在河里嬉戲時,整個場景色彩斑斕,柔和的彩霞照耀著它們,營造出一種溫馨和諧的氣氛,把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。

    在影片《辛德勒名單》中,當辛德勒得知他工廠中的一些工人會在不久后被押往奧斯維辛集中營,他內(nèi)心十分忐忑。所以,當辛德勒在和史丹談論這個消息時,導演通過近景鏡頭,用光影對他們的面部表情進行刻畫,強化了人物的形象。對辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光,展現(xiàn)給觀眾冷漠、麻木的面部表情;然而此時的辛德勒卻十分擔心他的工人,所以此時導演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果,與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強烈對比效果暗示了辛德勒內(nèi)心的矛盾,讓觀眾進一步體會到影片的內(nèi)涵。此時史丹知道自己要去的是一個堪比地獄的地方,心中自然無比痛苦。因此,導演對史丹的面部光影處理得比較暗淡,來反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮,暗示出這些工人們的未來是飽含希望的。

    合理運用光影來刻畫人物形象,可以對影片起到畫龍點睛的作用。沒有光影的附著,演員表演得再逼真、再細膩,其美感都會大打折扣。出色的導演總是在一部片子中通過光影這個媒介來刻畫人物造型,間接描繪人物內(nèi)心世界,使光影成為一種雙關意味的視覺符號。

    三 光影暗示情節(jié)發(fā)展

    在現(xiàn)實生活中,不同的光影會使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化,因此,在電影藝術中不同的光影就會有其自身的象征意義。觀眾通過視覺而引起心理上的領悟與情感上的共鳴,從而達到推動故事情節(jié)發(fā)展的目的。

    光影可以展現(xiàn)一種時空關系,環(huán)境中日夜、晴雨的光照會給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽光會使人心情舒暢;雨季的滾滾烏云會使人感到忐忑不安。因此,運用不同的光影可以對影片進行敘事表意的作用,使影片的節(jié)奏時緊時松,曲折離奇,為影片制造懸念,為劇情埋下伏筆,吸引觀眾的好奇心,推動故事情節(jié)的發(fā)展。光影運用在電影藝術中的魅力在于它不僅是一種造型手段,同時是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中,有一場戲是偉拉德上尉和四個士兵與可滋的士兵進行激烈交火,船長菲利浦被長矛射中,不幸身亡,戰(zhàn)士藍斯把船長進行了水葬。整個場景呈現(xiàn)了傍晚時分的紅色影調(diào),光線經(jīng)過水面的反射跳躍閃爍,不但表現(xiàn)出士兵對船長的哀悼之情,而且暗示了導演對戰(zhàn)爭殘酷無情的強烈批判。

    在電影作品中除了通過蒙太奇等鏡頭組接方式來進行敘事,光影的變化同樣可以推動劇情的發(fā)展,帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達出不同的情緒,有光亮的地方象征著希望與未來;而有陰影的地方暗示著危險與恐懼。例如,在動畫電影《獅子王》中有這樣一個場景:辛巴和娜娜在草原上嬉戲,整個場景光鮮亮麗,炫目的光線與飽和的色彩交相輝映,導演在此刻意弱化了陰影的效果,使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動物群中奔跑穿梭,動感十足,讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中,突然離開了榮耀石的范圍,頓時畫面暗淡了,光影也發(fā)生了強烈的變化。場景中的側光和底光成為主要光線,明暗對比逐漸變強,使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向為緊張,預感到劇情在這兒會發(fā)生變化。由此可見,光影的變化可以推動故事情節(jié)的發(fā)展,不同的光影所營造的氛圍是迥然不同的,它會引領觀眾去體會導演的創(chuàng)作意圖。

    光影對于電影藝術的意義,不僅僅在于用光的美學觀念,更重要的是通過光影藝術風格上的突破對影片的畫面風格進行創(chuàng)新,并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系,更好地完成抒情任務,成為更高層次上為造型與敘事服務的模式。

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二、光影暗示情節(jié)發(fā)展

在現(xiàn)實生活中，不同的光影會使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化，因此，在電影藝術中不同的光影就會有其自身的象征意義。觀眾通過視覺而引起心理上的領悟與情感上的共鳴，從而達到推動故事情節(jié)發(fā)展的目的。光影可以展現(xiàn)一種時空關系，環(huán)境中日夜、晴雨的光照會給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽光會使人心情舒暢；雨季的滾滾烏云會使人感到忐忑不安。因此，運用不同的光影可以對影片進行敘事表意的作用，使影片的節(jié)奏時緊時松，曲折離奇，為影片制造懸念，為劇情埋下伏筆，吸引觀眾的好奇心，推動故事情節(jié)的發(fā)展。光影運用在電影藝術中的魅力在于它不僅是一種造型手段，同時是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，有一場戲是偉拉德上尉和四個士兵與可滋的士兵進行激烈交火，船長菲利浦被長矛射中，不幸身亡，戰(zhàn)士藍斯把船長進行了水葬。整個場景呈現(xiàn)了傍晚時分的紅色影調(diào)，光線經(jīng)過水面的反射跳躍閃爍，不但表現(xiàn)出士兵對船長的哀悼之情，而且暗示了導演對戰(zhàn)爭殘酷無情的強烈批判。在電影作品中除了通過蒙太奇等鏡頭組接方式來進行敘事，光影的變化同樣可以推動劇情的發(fā)展，帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達出不同的情緒，有光亮的地方象征著希望與未來；而有陰影的地方暗示著危險與恐懼。例如，在動畫電影《獅子王》中有這樣一個場景：辛巴和娜娜在草原上嬉戲，整個場景光鮮亮麗，炫目的光線與飽和的色彩交相輝映，導演在此刻意弱化了陰影的效果，使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動物群中奔跑穿梭，動感十足，讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中，突然離開了榮耀石的范圍，頓時畫面暗淡了，光影也發(fā)生了強烈的變化。場景中的側光和底光成為主要光線，明暗對比逐漸變強，使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向為緊張，預感到劇情在這兒會發(fā)生變化。由此可見，光影的變化可以推動故事情節(jié)的發(fā)展，不同的光影所營造的氛圍是迥然不同的，它會引領觀眾去體會導演的創(chuàng)作意圖。光影對于電影藝術的意義，不僅僅在于用光的美學觀念，更重要的是通過光影藝術風格上的突破對影片的畫面風格進行創(chuàng)新，并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系，更好地完成抒情任務，成為更高層次上為造型與敘事服務的模式。

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在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調(diào)性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去。《藍風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學設計分析

(一)服飾色彩美學

在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學設計

張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學對人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系

色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

篇8

關鍵詞：網(wǎng)絡電影藝術；特征；傳播價值

電影作為現(xiàn)代社會人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的不斷進步與創(chuàng)新，網(wǎng)絡不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的電影領域內(nèi)又延伸出一種全新的電影形式，即網(wǎng)絡電影。網(wǎng)絡電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領域必然在電影領域的下轄內(nèi)，那么網(wǎng)絡電影最基礎的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網(wǎng)絡電影。像目前網(wǎng)絡上正在熱播的《暗黑者》這種網(wǎng)絡連續(xù)劇目只能稱之為是網(wǎng)劇，而不能稱之為是網(wǎng)絡電影。其二，網(wǎng)絡電影作為網(wǎng)絡基礎上的一種藝術門類，那么它就必須要具有一定的網(wǎng)絡傳播特征。所以綜其來看，網(wǎng)絡電影的定義應該是在傳統(tǒng)的電影基礎上結合網(wǎng)絡傳播特征并能夠展現(xiàn)時代需求而制作的一種電影藝術形式，并且從目前的情況來看，網(wǎng)絡電影是具有數(shù)字化、個性化、互動性等基礎特征的。

一、網(wǎng)絡電影的特征

提及網(wǎng)絡電影的特征，其中最值得關注的就是網(wǎng)絡電影的個性化。從藝術的角度上來說，藝術應該是為每一個人而存在的。但是其實從目前的情況下來看，電影這門藝術走的還是大眾路線，換句話說傳統(tǒng)的電影是為了迎合社會風尚而產(chǎn)生的一種大眾文化，但是網(wǎng)絡電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統(tǒng)的“公共性”，表現(xiàn)的是個人生活情緒的宣泄，同時也是小眾自我情懷的表達。而且從網(wǎng)絡調(diào)查中來看，有很大一部分表示單身一人的時候會看網(wǎng)絡電影，而談戀愛的時候則會去電影院去看傳統(tǒng)電影。其實這就是目前網(wǎng)絡電影的現(xiàn)實，它不同于傳統(tǒng)電影中為了迎合大眾而對情緒化的表達模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負責，它所服務的對象就是那一部分有著與電影相同“情緒點”的人。

網(wǎng)絡電影第二個不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎就是互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展。而且網(wǎng)絡電影實現(xiàn)了信息的傳播受眾的主動性，也就是說受眾不再被動的接受信息，相反的是他們會主動的去接受這些信息并且主動的將其傳播出去，這就是網(wǎng)絡電影作為網(wǎng)絡平臺基礎上所表現(xiàn)出來的強大優(yōu)勢。因為在網(wǎng)絡的支持下，觀影者可以對觀影內(nèi)容進行選擇，而且具有相當大的選擇空間，甚至于網(wǎng)絡電影將傳統(tǒng)電影的門檻降低，讓平民大眾也有機會親自加入到電影的擺設過程中，DV、手機的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網(wǎng)絡電影的另外一個互動性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因為對于傳統(tǒng)的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現(xiàn)怎樣的聲音都是無法進行調(diào)試和更改的，但是網(wǎng)絡電影不同，網(wǎng)絡電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據(jù)收獲的意見進行修改?？梢哉f網(wǎng)絡電影的拍攝將不僅僅是一個拍攝團隊的事兒，可能會是很龐大的一個網(wǎng)絡使用群體共同完成的一個藝術品。這就是網(wǎng)絡電影與傳統(tǒng)電影之間最大的不同。

二、網(wǎng)絡電影的傳播價值

隨著互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展，很可能在未來的十幾二十年里網(wǎng)絡將成為社會結構的最重要的支柱之一，那么網(wǎng)絡用戶在不斷提高的同時對于網(wǎng)絡電影的發(fā)展來說將會有更廣大的發(fā)展空間。所以網(wǎng)絡電影的影響力也將隨著網(wǎng)絡視頻觀看者的基數(shù)越來越大而漸漸凝聚起更大的價值。首先從文化藝術的價值上來看，網(wǎng)絡電影的存在將會讓電影這門藝術更貼近與現(xiàn)實生活。盡管我們常說藝術起源于生活，但是實際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業(yè)電影，而這些電影已經(jīng)漸漸失去了對客觀現(xiàn)實生活的發(fā)現(xiàn)與思考了。但是網(wǎng)絡電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實質(zhì)上是一種小眾藝術，最后網(wǎng)絡電影通常都是展現(xiàn)實際生活的直觀現(xiàn)象，那么這就意味著網(wǎng)絡電影將會很大程度上的彌補傳統(tǒng)電影在生活性上的不足，并最終實現(xiàn)生活化的傳播。

而從經(jīng)濟的角度上來講，雖然網(wǎng)絡電影的盈利空間不及傳統(tǒng)電影，但是這并不意味著網(wǎng)絡電影就失去了它的經(jīng)濟價值，首先我們從成本上看，傳統(tǒng)電影在電影城成品的基礎上要進行加工、宣傳、發(fā)行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網(wǎng)絡電影不同，它集發(fā)行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨特的藝術魅力。所以我們看其實就成本而言，網(wǎng)絡電影可能只是傳統(tǒng)電影的零頭，而這也就意味著網(wǎng)絡電影一旦盈利，那么這個利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網(wǎng)絡電影現(xiàn)在已經(jīng)漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網(wǎng)絡終端商、運營商紛紛加入到網(wǎng)絡電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點，進行渠道整合和進一步的企業(yè)宣傳，而這種商業(yè)營銷模式的形成就意味著網(wǎng)絡電影產(chǎn)業(yè)鏈結構將發(fā)生巨大的變化，同時也為許多具有電影制作夢想的年輕人創(chuàng)造了非常大的成長空間和發(fā)展機遇，所以網(wǎng)絡電影是具有非常高的傳播價值的。

[參考文獻]

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隨著經(jīng)濟的發(fā)展，能源消耗量也在逐年遞增，能源問題成為全球最為關注的問題。想要解決能源問題，除了尋找新能源外，更重要的是做好節(jié)能環(huán)保工作。我國人口基數(shù)龐大，人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N電器耗電量是國家能源的一個重要負擔。傳統(tǒng)供電模式由于技術缺陷，不但會造成嚴重的電能浪費。同時，隨著電氣設備越來越先進，傳統(tǒng)供電模式也滿足不了現(xiàn)代電氣設備的需求。因此，綠色照明必然會成為未來照明的趨勢。在綠色照明中運用電子技術，能夠進一步完善技術設備，更好節(jié)省能源。

1.電子技術在綠色照明電路中的常見應用

電子技術在綠色照明電路中的應用主要包括兩個方面，第一個方面就是燈具的應用，這種應用主要表現(xiàn)在直管熒光燈的出現(xiàn)。與傳統(tǒng)燈具不同，直管熒光燈使用壽命更長，光色更好、耗電量更低。目前，這種直管熒光燈在日常生活中的應用比較廣泛。第二個方面就是光纖的應用。光纖是導光體的一種，早期光纖主要運用在建筑方面。后來，隨著科學技術的發(fā)展，光纖漸漸被運用于其他行業(yè)，其中包括照明行業(yè)。利用光纖照明可以滿足人們?nèi)粘Ｉ钪懈鞣N需求，該技術已經(jīng)被廣泛運用于各行各業(yè)當中。

2.電子技術應用于綠色照明電路中的作用

2.1提高照明質(zhì)量

電子技術應用于綠色照明當中，能夠通過照明方式，改善頻閃現(xiàn)象的發(fā)生。傳統(tǒng)照明方式中，由于使用交流電，在電燈照明過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)頻閃狀況。這種現(xiàn)象不但影響照明質(zhì)量，長此以往，還會對人的眼睛造成傷害，從而影響人們?nèi)粘Ｉ?。日常工作生活中，有很多地方對照明的要求很高，例如醫(yī)院，如果電燈發(fā)生頻閃現(xiàn)象，很容易造成手術的失敗，從而威脅病人生命安全。將電子技術運用到綠色照明當中能夠有效改善頻閃現(xiàn)象的發(fā)生，繼而將該現(xiàn)象對生產(chǎn)生活造成的危害降到最低，滿足人們?nèi)粘Ｉ顚φ彰鞯囊蟆?/p>

2.2節(jié)約能源

隨著經(jīng)濟水平的提升，能源消耗也隨之提升。能源問題是全球性大問題，我國的能源壓力也在逐年遞增。我國人口基數(shù)比較大，能源壓力主要集中在人們?nèi)粘Ｉ畹碾娖魇褂蒙希渲?，照明電器的使用占有很大一部分比重。傳統(tǒng)照明方式由于技術上存在一定的缺陷，不但會影響照明質(zhì)量，同時，還會浪費大量電能，與環(huán)保節(jié)能的理念相背離。將電子技術運用到照明技術中，能夠通過對光源的調(diào)節(jié)，尋找與周圍環(huán)境以及人們工作實際需要相吻合的光效，從而減少電能的損耗，實現(xiàn)綠色照明理念。市場上已經(jīng)有各種各樣的節(jié)能燈推行，節(jié)能燈之所以能夠起到節(jié)能的作用，主要是運用了電子技術中的IGBT整流器，改變電流，從而達到環(huán)保節(jié)能的功效。

2.3減少環(huán)境污染

傳統(tǒng)照明方式中，由于照明燈具的制作材料包含了大量對環(huán)境產(chǎn)生嚴重污染的物質(zhì)，例如汞等，在使用過程中，將會產(chǎn)生大量溫室氣體，影響使用者的身體健康。同時，工廠在燈具的制造過程中，對于廢棄的汞沒有做好良好的處理，導致汞危害環(huán)境，進一步危害人們的身體健康。將電子技術運用于綠色照明當中，能夠有效解決這些問題。運用了電子技術的燈具不含有汞等有害物質(zhì)，同時，在使用過程中，也不會排出大量的問題氣體，某種程度上減輕了照明對環(huán)境的影響，也降低了照明對人體的傷害。

2.4提高電源使用的安全性和可靠性

由于電源本身具有較高的危險性，因此，用電安全一直是國民關注的主要問題。傳統(tǒng)照明方式中，照明工具技術不完善，存在著用電安全隱患，安全性和穩(wěn)定性不強。隨著我國電子技術的發(fā)展，人們將電子技術充分運用到照明當中，不但能夠減少電源使用過程中帶來的危害，還能有效減少噪音。隨著電子技術的完善，越來越多技術被運用到照明當中，改善了傳統(tǒng)照明方式的缺陷。畝進一步提升了電源使用的安全性和可靠性，是一項突破性的技術，對于人們身體健康有著促進作用。

3.電子技術應用于綠色照明電路中的價值

3.1光纖照明技術

早前，由于技術的局限性，光纖主要被運用在建筑導光當中，后來，隨著電子技術的進一步成熟，光纖的運用范圍也越來越廣泛。光纖本身具有一定的柔韌性，在照明中運用光纖不但能夠提高照明質(zhì)量，還能滿足人們的各種需求。隨著光纖照明技術的成熟，越來越多的領域開始使用光纖照明，并取得顯著效果。光纖照明主要由發(fā)光導體、發(fā)光器、終端附件構成。發(fā)光導體的材料主要是塑料或者玻璃纖維束，傳輸距離一般不超過30m。光源和反射器是構成發(fā)光器的主要部件，根據(jù)內(nèi)部光源的不同，還能將發(fā)光器分為鹵鎢燈和金鹵燈兩個不同的系列。終端附件根據(jù)其是否發(fā)光可以分為兩種，即：發(fā)光終端附件和不發(fā)光終端附件。

3.2緊湊型熒光燈

緊湊型熒光燈在日常生活，主要代替白熾燈發(fā)揮作用效果，常被運用于酒店、走廊、餐廳等場所。相對于白熾燈而言，緊湊型熒光燈質(zhì)量更好且外觀更加美觀。同時，由于緊湊型熒光燈對電能的消耗比白熾燈少得多，運用于日常生活中不但能提高照明效果，還具有節(jié)能環(huán)保的功效，為用戶節(jié)省更多的照明費用。此外，由于緊湊型熒光燈技術的改進，這種燈的使用壽命是普通白熾燈的10倍左右，具有很強的經(jīng)濟效益。隨著技術的不斷發(fā)展，緊湊型熒光燈還將出現(xiàn)不同的顏色，最大程度上滿足了人們?nèi)粘Ｉ畹男枨?。因此，緊湊型熒光燈在人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂妙l率越來越高，已經(jīng)逐步取代了普通白熾燈。

3.3擴大發(fā)光二極管

篇10

電力企業(yè)的深化改革使得電力營銷體制發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。為滿足市場發(fā)展的需求，促進電力系統(tǒng)管理的信息化，應構建有效的電力營銷管理系統(tǒng)，對營銷質(zhì)量進行監(jiān)督、考核，從而有效提升整個電力營銷體系的科學預測、經(jīng)營管理水平。自20世紀20年代起，我國便開始使用電力營銷管理系統(tǒng)，并借助其完成了市場管理、超表計費和業(yè)擴報裝等多項與電力營銷相關的工作，并為電力企業(yè)提供了可靠的決策輔助，例如分析經(jīng)營業(yè)績、管理業(yè)績和客戶動態(tài)等。本文將以電力系統(tǒng)為背景，為電力企業(yè)的決策支持提供更有效的手段。通過與決策者的交互、推理，明確具體的模型方案，并根據(jù)專家系統(tǒng)的定性分析制度，實現(xiàn)定性、定量分析的有效結合。

2意向決策支持技術的系統(tǒng)架構

2.1問題生成子系統(tǒng)原理

在輔助決策過程中，系統(tǒng)構造是首要問題。因此，怎樣借助現(xiàn)有技術，讓用戶有效識別自身的決策意向？怎樣通過人機交互方式逐步細化決策意向，讓它轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問題？這些都是系統(tǒng)設計的難點。一般性問題生成系統(tǒng)及其運行機制實際上相當于人類完成意向推理的整個過程：在處理個人不能明確表述的問題時，總將其局限于某個情景設定過程。例如市場策劃，按照自身聯(lián)想或他人經(jīng)驗，將該范圍內(nèi)各因素或問題依次列出，也就是意向詳細描述，在該范圍內(nèi)，經(jīng)分析和推理，可將決策意向確定為決策問題（情景分析）。借助計算機設計意向決策支持時，必然要遵循上述原則。

2.2人機交互界面

人機交互界面為用戶與計算機的對話提供了平臺，生成系統(tǒng)設計中，需重視該問題。計算機不僅利用人機交互界面來描述決策者提出的問題或意向，同時還將問題和結果傳遞給了用戶。該過程就是問題運行機制過程中的意向識別。設計時，可借助人機交互界面予以實現(xiàn)。此處的多媒體將媒體命令作為人機交互手段，多媒體命令大體可分為用戶輸入的字符命令、圖形命令和語音輸入等內(nèi)容。交互界面的設計需尊重用戶的決策風格。

2.3知識庫構建

知識庫的構建可以說是整個系統(tǒng)運行的根本，是意向決策支持技術應用過程中需解決的問題。根據(jù)問題生成系統(tǒng)，知識庫可分成下列兩個子知識庫：①情景設定。在該知識庫中，知識多用以對意向決策進行計算?？赏ㄟ^概念分層法來設計該庫。電力營銷多圍繞圍繞營銷活動展開，而營銷活動則又需考慮用戶的基本需求和企業(yè)利益，因此，電力營銷相關決策還應綜合考慮客戶、銷售、需求預測和市場策劃等諸多方面，并將其作為基本問題。拿“客戶分析”意向決策來說，該問題所涉及的因素為有行業(yè)（客戶分析）、客戶規(guī)模、信用和投訴等。該類細節(jié)問題均可從高層次概念中體現(xiàn)。②情景分析。在該知識庫中，知識具有自動引導模型的功能，包含推理規(guī)則、模型設定兩大知識庫所采用的常用模型和自動引導技術?；驹硎窍葘Q策問題映射在模型各特征上，由模型的特征集合再映射到其他模型集合上。

2.4控制模塊的設計

在用戶進入系統(tǒng)之后，能夠通過交互界面將自己的意向具象化，通過系統(tǒng)的引導，形成比較明確的方向。在用戶表示滿意程度之后，推理機將情境知識庫中的內(nèi)容調(diào)出來，對用戶的意向進行處理，并制訂與用戶意向最接近的控制模塊。

3電力營銷中意向決策支持技術的應用

3.1構建全面的“交互式”系統(tǒng)

以用戶為主導，構建全面的“交互式”系統(tǒng)。電力營銷系統(tǒng)的開發(fā)通常被認為是事務性勞動，用戶的很多時間、精力均耗費在查詢過程中。用戶、使用者之間不能實現(xiàn)交互，因而滿足不了電力營銷工程的現(xiàn)實需求。通過利用意向決策支持技術，新系統(tǒng)可實現(xiàn)主動式管理。它以用戶為主導，通過多種方式與用戶溝通，并為之提供可靠的聯(lián)想、推理空間，便于用戶將傳統(tǒng)的決策意向轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問題。該種交互式設計可謂真正實現(xiàn)了“以用戶為宗旨”的基本原則，更能適應電力企業(yè)的營銷、管理需要。

3.2構建“靈活性”佳的系統(tǒng)

以市場為主導，構建“靈活性”佳的系統(tǒng)。對電力營銷系統(tǒng)開發(fā)人員來說，工作難點是如何準確把握用戶意圖，而非尋找解決策略。究其原因，主要有：①用戶、系統(tǒng)開發(fā)技術人員對專業(yè)知識存在認知程度上的差別；②在未提供清晰的聯(lián)想、推理框架時，用戶無法準確表達其內(nèi)心的要求。在這種情況下，系統(tǒng)研發(fā)并不具有靈活性。為確保電力營銷系統(tǒng)管理與決策保持較好的靈活性，參與電力行業(yè)競爭，并應對電力市場發(fā)展帶來的各種變化，我們需以綜合、系統(tǒng)分析為前提，將意向決策支持技術引入電力營銷管理系統(tǒng)，讓整個系統(tǒng)能具有較好的靈活性，實現(xiàn)電力企業(yè)、客戶間的資源共享、互惠雙贏。