導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)存在的意義和價(jià)值，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)；藝術(shù)價(jià)值；價(jià)值觀

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題受到越來(lái)越多的關(guān)注，而藝術(shù)價(jià)值觀，作為認(rèn)知過(guò)程中主體對(duì)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判，對(duì)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)

通常所說(shuō)的藝術(shù)哲學(xué)，是對(duì)作為人類(lèi)審美活動(dòng)集中表現(xiàn)和高級(jí)形態(tài)的藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考和研究，是黑格爾對(duì)他的美學(xué)的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術(shù)，藝術(shù)的美正是他在美學(xué)中所討論的，他的美學(xué)在范疇內(nèi)就是藝術(shù)哲學(xué)了。

實(shí)際上，藝術(shù)哲學(xué)是對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵及價(jià)值的重視和肯定。藝術(shù)哲學(xué)要在精神層面讓藝術(shù)離開(kāi)美，回到本真的真理概念，藝術(shù)的真理就只是藝術(shù)真實(shí)，是我們生活進(jìn)入到藝術(shù)心靈的真實(shí)，不同于外在生活本身的真實(shí)，也不同于符合客觀事實(shí)的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)的來(lái)源或者說(shuō)源泉應(yīng)該是心靈對(duì)生活的感受以及體驗(yàn)，而不直接是生活本身，也不是觀察對(duì)象本身。

二、關(guān)于藝術(shù)價(jià)值觀基本概念

藝術(shù)價(jià)值作為價(jià)值的一個(gè)具體形態(tài)，在一定程度上受一般價(jià)值規(guī)范?；谒囆g(shù)的一些概念，藝術(shù)價(jià)值并不能認(rèn)為是一個(gè)單一的價(jià)值體系，而是一個(gè)包含著多元價(jià)值導(dǎo)向的綜合體。

藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)特的自身閉鎖的世界，藝術(shù)具有功利意義和科學(xué)認(rèn)識(shí)意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不有機(jī)地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠(yuǎn)不能上升到真正藝術(shù)的高度?？梢哉J(rèn)為：藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)作品在滿足人類(lèi)審美需要的過(guò)程中，最有意義的需求。藝術(shù)價(jià)值也是一個(gè)以審美為主要需求的價(jià)值系統(tǒng)，它是整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)總的一部分，受到一般價(jià)值屬性的規(guī)范。

價(jià)值觀是一個(gè)人對(duì)周?chē)目陀^事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評(píng)價(jià)和總看法，它還表現(xiàn)為對(duì)評(píng)價(jià)事物有標(biāo)準(zhǔn)。因此，藝術(shù)價(jià)值觀就是關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的系統(tǒng)化和理論化的觀點(diǎn)學(xué)說(shuō)，是人們反映、認(rèn)知和評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)于人的意義過(guò)程中所形成的總的觀點(diǎn)和思想。這種觀點(diǎn)和思想構(gòu)成了藝術(shù)價(jià)值認(rèn)知活動(dòng)主體內(nèi)在的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。在認(rèn)知上要將藝術(shù)價(jià)值置于一定的價(jià)值觀之下，藝術(shù)價(jià)值觀既受到藝術(shù)價(jià)值的影響，又要對(duì)藝術(shù)價(jià)值發(fā)生規(guī)范作用，藝術(shù)價(jià)值需要在一定的價(jià)值觀的指導(dǎo)之下進(jìn)行創(chuàng)作，并升華為一定的價(jià)值觀因素。

三、藝術(shù)價(jià)值觀的特性

劉綱紀(jì)在《美學(xué)與哲學(xué)》一文指出：“由于構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)在的精神內(nèi)容和外在的感性形象都來(lái)源于生活，都是生活的反映，因而從藝術(shù)作品與生活的關(guān)系來(lái)看，藝術(shù)是生活的反映?！?藝術(shù)價(jià)值觀作為一種普通的社會(huì)意識(shí)，一方面它反映出社會(huì)文化和心理的轉(zhuǎn)換，另一方面體現(xiàn)出個(gè)體文化心理的結(jié)構(gòu)。同時(shí)社會(huì)生活的發(fā)展?fàn)顩r與該時(shí)期的生活形態(tài)、普遍審美需求以及文化心理結(jié)構(gòu)，它的普通性和獨(dú)特性表現(xiàn)在:1、藝術(shù)價(jià)值觀是藝術(shù)主體在價(jià)值追求和創(chuàng)造過(guò)程中形成的具有思維框架和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的觀念或者體系，具有一定的評(píng)判性。2、藝術(shù)價(jià)值觀在一定時(shí)期內(nèi)一旦形成，就會(huì)在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)影響規(guī)范人們的藝術(shù)活動(dòng)及相關(guān)審美活動(dòng)，具有一定的穩(wěn)定持久性。3、藝術(shù)價(jià)值觀對(duì)于藝術(shù)接受者、創(chuàng)作者都有潛在驅(qū)動(dòng)和引導(dǎo)的作用，是一種價(jià)值追求和價(jià)值理想，具有一定的價(jià)值導(dǎo)向性。

藝術(shù)價(jià)值觀客觀性表現(xiàn)在：1、藝術(shù)價(jià)值觀反映客觀事物。藝術(shù)價(jià)值觀是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的反映，藝術(shù)價(jià)值同其它任何物質(zhì)性的價(jià)值觀念一樣，是屬于客觀社會(huì)存在的，藝術(shù)價(jià)值作為主客體關(guān)系的產(chǎn)物。2、藝術(shù)價(jià)值觀對(duì)價(jià)值的評(píng)價(jià)具有客觀性。藝術(shù)價(jià)值觀反映的是主觀動(dòng)機(jī)或者主觀欲求，所體現(xiàn)的價(jià)值也不是受人的主觀意識(shí)所決定，而是受自然生活條件和社會(huì)物質(zhì)生活水平的影響和制約。因此，藝術(shù)價(jià)值觀的客觀性是藝術(shù)價(jià)值觀合理存在的基礎(chǔ)，使得藝術(shù)價(jià)值觀有自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

四、藝術(shù)價(jià)值觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

篇2

探討高校藝術(shù)教育的價(jià)值和意義，首先需要了解藝術(shù)本身的價(jià)值和意義，從理論上理解“價(jià)值”概念的嘗試，具有悠久的歷史傳統(tǒng)。亞里士多德把“美德”的概念說(shuō)成是“達(dá)到完善”，并包含在“對(duì)某物的一定關(guān)系中”。而屬于價(jià)值的“美德”，它即指健康、力量，也同時(shí)指向美。在哲學(xué)史上，標(biāo)明人對(duì)世界價(jià)值關(guān)系的概念在諸如經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、審美等方面得到不同的解釋。這種不同的解釋?zhuān)瑥母旧现v取決于人們不同的哲學(xué)觀、不同部門(mén)，那就是“價(jià)值哲學(xué)”。上升為哲學(xué)范疇的“價(jià)值”概念曾被近現(xiàn)代哲學(xué)的各種流派———主要是新康德主義和現(xiàn)象學(xué)作了唯心主義的解釋。同時(shí)價(jià)值哲學(xué)同對(duì)世界的科學(xué)認(rèn)識(shí)相對(duì)立。用新康德主義哲學(xué)家亨利希•李凱爾特的話來(lái)說(shuō)，“理論價(jià)值的科學(xué)，無(wú)論同肉體的存在還是同心里的存在，無(wú)論同現(xiàn)實(shí)還是同理想，無(wú)論同感性的現(xiàn)實(shí)還是超感性的現(xiàn)實(shí)都沒(méi)關(guān)系。作為關(guān)于價(jià)值的‘純’科學(xué)，它同任何關(guān)于存在的科學(xué)相對(duì)立，它唯一的問(wèn)題是理論價(jià)值的意義問(wèn)題”?，F(xiàn)代美學(xué)非常樂(lè)意利用“價(jià)值”這一范疇，即把美的概念又把藝術(shù)本身（藝術(shù)價(jià)值）列入其中。同時(shí)，轉(zhuǎn)向價(jià)值范疇來(lái)對(duì)審美心理進(jìn)行解釋。后來(lái)克羅齊•科林伍德概括藝術(shù)就是表現(xiàn)。在我看來(lái)，這就是把美看作價(jià)值，把藝術(shù)看作美的價(jià)值表現(xiàn)。哲學(xué)從社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的現(xiàn)象入手，重點(diǎn)考察了資本主義社會(huì)商品價(jià)值的二重性。馬克思在多部著作中都曾直接論述關(guān)于“美的規(guī)律”、金銀的審美屬性、鉆石的審美功用和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律等等。即使是在探討商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值時(shí)，也同時(shí)考慮到其他形式的價(jià)值的存在，并對(duì)這些價(jià)值包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)價(jià)值都具有非常深刻的論述。那么我們現(xiàn)在究竟該怎么樣面對(duì)價(jià)值這一觀念呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂價(jià)值就是指客體所具有的滿足主體需要的功能和作用。赫施在談到含義和意義的區(qū)別時(shí)，他的闡釋很有啟示性。在赫施那里，含義指“作者用一系列符號(hào)所要表達(dá)的事物”，意義（Bedeutung）則是指“含義與某個(gè)人、某個(gè)系統(tǒng)、某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系”。

有關(guān)藝術(shù)價(jià)值的形而上學(xué)本質(zhì)，孔子在《易經(jīng)•系辭》中說(shuō)：“形而上者為之道，形而下者為之器”。此言對(duì)藝術(shù)的形而上的品質(zhì)、藝術(shù)的價(jià)值特性、藝術(shù)的精神追求有著非常準(zhǔn)確的闡釋。何謂形而下？何謂形而上？簡(jiǎn)單地說(shuō)，形而下就是事物的物質(zhì)因素而言的，相對(duì)事物的精神因素來(lái)說(shuō)，形而下的物質(zhì)品質(zhì)往往指向有限性、遮蔽性和確定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相對(duì)某一具體事物來(lái)說(shuō)，形而上的精神品質(zhì)往往指向永恒性、不透明性和不確定性。兩者之爭(zhēng)貫穿了整個(gè)文化藝術(shù)史。就此而言，我們認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值和某一作品的藝術(shù)價(jià)值是不同的，不同時(shí)期的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)有很大的差別。藝術(shù)價(jià)值是在人類(lèi)的生命存在的層次上發(fā)生的，它體現(xiàn)的是藝術(shù)對(duì)人的生命活動(dòng)的本原性的功能和意義?；蛘邠Q一句話說(shuō)，它是有關(guān)人的生命總體的人文學(xué)意義上的一個(gè)概念，藝術(shù)是人的生命本體存在的價(jià)值形態(tài)。哲學(xué)從人類(lèi)歷史的發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究是從人的實(shí)踐活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)存在入手的。認(rèn)為人的價(jià)值首先體現(xiàn)在人類(lèi)生存上，人為了生存才從事各類(lèi)物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，人只有進(jìn)行最基本的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中，才能慢慢產(chǎn)生生存價(jià)值。人類(lèi)一切社會(huì)和國(guó)家形式，一切高級(jí)的精神活動(dòng)都是以物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為前提為基礎(chǔ)的。

哲學(xué)同時(shí)也認(rèn)為，人不是一般的生命個(gè)體，而是“有意識(shí)的生命個(gè)體”，在為滿足生存需要所進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中，人培養(yǎng)和發(fā)展了自己的“自由自覺(jué)”的特性。由于這一特性，人便從本質(zhì)上超越了動(dòng)物界成為大自然的主人，他能夠不斷地超越具體的客觀對(duì)象并超越其自身。因此馬克思和恩格斯認(rèn)為，人具有向自然界全面展開(kāi)自己的本質(zhì)力量的可能性，也就是人應(yīng)該得到自由而全面的發(fā)展，而每一個(gè)人自由全面的發(fā)展是一切自由全面發(fā)展的前提。正是在這種意義上，人與世界始終面臨著三大關(guān)系需要處理：首先是人與自然的關(guān)系，這是認(rèn)識(shí)論需要解決的問(wèn)題，它直接指向人對(duì)終極真理的精神家園的關(guān)懷。其次是人與社會(huì)的關(guān)系，這是倫理學(xué)需要解決的問(wèn)題，它直接指向人對(duì)社會(huì)的倫理意蘊(yùn)和價(jià)值規(guī)范。再次是人與其內(nèi)心的關(guān)系，這是人內(nèi)心的秘密，他直接指向人對(duì)情感世界的信仰與追求，因而藝術(shù)作為生命本體存在的價(jià)值形態(tài)，其價(jià)值主要體現(xiàn)在：一是求真價(jià)值。所謂求真價(jià)值，是就藝術(shù)的認(rèn)知問(wèn)題而言的，是指藝術(shù)對(duì)終極真理的向往和追求。人們通常說(shuō)藝術(shù)是無(wú)價(jià)的，正是從藝術(shù)的精神品質(zhì)上來(lái)說(shuō)的。二是向善價(jià)值。所謂向善價(jià)值，是就藝術(shù)的倫理意蘊(yùn)來(lái)說(shuō)的，是指藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，必然隱含著它的社會(huì)歷史因素。從根本上說(shuō)，藝術(shù)的向善價(jià)值反映著一定社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化道德的基本規(guī)范，體現(xiàn)著特定社會(huì)人們普遍的道德觀念，并通過(guò)“揚(yáng)善抑惡”的方式表達(dá)出來(lái)。向善價(jià)值是不同的矛盾和差異。因而藝術(shù)的向善價(jià)值總是根植于社會(huì)的歷史進(jìn)程中，對(duì)它的評(píng)價(jià)也只能以社會(huì)歷史的發(fā)展為依據(jù)。三是審美價(jià)值。所謂審美價(jià)值，是就藝術(shù)滿足人的心理需求而言的，是指藝術(shù)滿足個(gè)人精神需求的屬性。情感疏泄就是使生命個(gè)體的情感積累所攜帶的情感能量得到充分的疏泄從而體現(xiàn)為審美升華。而藝術(shù)審美價(jià)值更深層次的內(nèi)涵是使藝術(shù)活動(dòng)主體獲得精神的自由。這是一種塑造人的“自由自覺(jué)”的審美價(jià)值，他使真正的藝術(shù)獲得永久的魅力。藝術(shù)正是通過(guò)人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了真善美的統(tǒng)一。由此藝術(shù)的三大價(jià)值也就同時(shí)分別指向藝術(shù)所具有的基本社會(huì)功能：一是審美認(rèn)知功能。通過(guò)審美認(rèn)知功能可以使人更加深刻的認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)人生、認(rèn)識(shí)歷史，從而達(dá)到對(duì)人類(lèi)歷史、宇宙世界以及人類(lèi)自身真理性認(rèn)識(shí)。其二是審美教育功能，它主要指通過(guò)藝術(shù)學(xué)習(xí)可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在實(shí)踐上潛移默化中使人的思想受到啟迪，審美教育能力發(fā)聲深刻變化。審美教育的主要特點(diǎn)在于，以情感人，潛移默化，寓教于樂(lè)。三是審美娛樂(lè)功能。通過(guò)娛樂(lè)活動(dòng)使人的審美需要得到滿足和實(shí)現(xiàn)，情感得到疏泄和升華，從而獲得精神享受和審美愉悅，激發(fā)出幾種積極樂(lè)觀向上的力量。從藝術(shù)本身所具有的價(jià)值及其價(jià)值指向來(lái)看，我們認(rèn)為，高校藝術(shù)教育對(duì)于大學(xué)生的健康成長(zhǎng)和全面發(fā)展具有極其重要的價(jià)值和意義。這主要表現(xiàn)在：第一，藝術(shù)教育具有審美功能，有利于塑造人生境界、提升大學(xué)生的審美能力，使學(xué)生在審美中去感悟，在認(rèn)識(shí)中得以提升，使其豐富情感，陶冶情操、升華精神。第二，藝術(shù)教育有利于提高人的感悟力和創(chuàng)新能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展思維，發(fā)展人的形象思維。第三，藝術(shù)教育有利于大學(xué)生提升身心健康、增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)能力，在激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中提升自我競(jìng)爭(zhēng)能力。第四，加強(qiáng)藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)，可以促進(jìn)學(xué)生對(duì)多學(xué)科融合學(xué)習(xí)的整體提高，藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)方式可以改變其他學(xué)科學(xué)習(xí)上的不足，提升整體學(xué)習(xí)能力。最后，通過(guò)藝術(shù)教育可以提高大學(xué)生的思想品德、存進(jìn)全面發(fā)展。從而全面提高大學(xué)生的整體素養(yǎng)和精神境界。

篇3

（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創(chuàng)造文化的過(guò)程中必然把自我塑造成為“文化的人”?？梢哉f(shuō)這就是人的真正本質(zhì)，人的唯一本性。由此，個(gè)體一旦離開(kāi)文化，離開(kāi)塑造自我的文化將會(huì)面臨著一種文化上的失語(yǔ)，沒(méi)有了自己的文化權(quán)，這樣的人將會(huì)是一個(gè)沒(méi)有精神存在的空殼軀體。少數(shù)民族地區(qū)的兒童對(duì)本民族文化的訴求是強(qiáng)烈的但較為深沉且內(nèi)隱，從而導(dǎo)致人們對(duì)兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個(gè)體都有意或無(wú)意地忽略了自我對(duì)本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對(duì)個(gè)體自我精神發(fā)展是極為重要的。例如，很多人不得不承認(rèn)自己對(duì)本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現(xiàn)實(shí)生活中被人們忽略了，但我們不能否認(rèn)在個(gè)體內(nèi)心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創(chuàng)造機(jī)會(huì)，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個(gè)體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類(lèi)學(xué)家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長(zhǎng)的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長(zhǎng)的、必要的時(shí)間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認(rèn)識(shí)文化制度和習(xí)慣本身是不夠的，可以說(shuō)，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個(gè)復(fù)雜的裝置，并且有意義地運(yùn)用它。如果靠本能而沒(méi)有自己的貢獻(xiàn)，就不能實(shí)現(xiàn)文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術(shù)課程中存在教育的開(kāi)展是非常有必要且有價(jià)值的，它的作用不僅體現(xiàn)在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機(jī)會(huì)讓兒童不斷地接觸文化，從而時(shí)刻喚醒民族文化中個(gè)體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養(yǎng)個(gè)體所追求的理想目標(biāo)，更是具有高包容性、非競(jìng)爭(zhēng)性、非排他性等基本屬性的普惠性學(xué)前教育所追求的目標(biāo)。完整的精神人格包括兩個(gè)層次：一是作為一個(gè)人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學(xué)前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實(shí)也包括其培養(yǎng)對(duì)象即兒童個(gè)性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強(qiáng)調(diào)工具性的課程所能培育出來(lái)的，必須依靠人文課程特別是藝術(shù)課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術(shù)課程中的存在教育無(wú)疑能達(dá)到這樣的一個(gè)目標(biāo)。個(gè)體的生命本身，只有在與外界他人的交流對(duì)話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時(shí)，在個(gè)體生命的歷程中，各個(gè)人生階段的角色及其與之相連的價(jià)值擔(dān)當(dāng)活動(dòng)，能夠給個(gè)體更好地詮釋生命意義所在。因此，學(xué)前教育作為教育的起點(diǎn)更應(yīng)該努力引導(dǎo)兒童在人生伊始就建構(gòu)自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程把兒童從本民族文化這個(gè)自我封閉的世界中釋放出來(lái)，既滿足了兒童對(duì)自我民族文化的一個(gè)精神寄托，更促進(jìn)兒童學(xué)會(huì)在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因?yàn)槠娴?、孤?dú)的個(gè)體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術(shù)課程的兒童存在價(jià)值構(gòu)建

正如石中英所言：“現(xiàn)代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識(shí)和能力，卻沒(méi)有給予人們生存的理由和根據(jù)。其結(jié)果是，在現(xiàn)代教育的作用下，現(xiàn)代人擁有了比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)大的生存能力，但是卻越來(lái)越對(duì)生存的必要性發(fā)生懷疑。這種懷疑使得現(xiàn)代人的生活充滿了無(wú)聊、空虛、寂寞和無(wú)意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類(lèi)文明的進(jìn)步?！币虼?，教育特別是作為人生基石的學(xué)前教育在課程設(shè)置的過(guò)程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應(yīng)該關(guān)注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術(shù)課程的實(shí)施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應(yīng)該關(guān)注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類(lèi)的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類(lèi)的兒童”，兒童既分享著人類(lèi)的尊嚴(yán)，又遭遇著人作為人的存在問(wèn)題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來(lái)看待教育，還應(yīng)該以存在的眼光來(lái)打量教育。在民族文化藝術(shù)課程實(shí)施的過(guò)程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設(shè)置課程必須時(shí)刻遵循兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。同時(shí)，我們不能忽視兒童還是作為“人類(lèi)的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問(wèn)題，諸如死亡問(wèn)題、孤獨(dú)的問(wèn)題、自我認(rèn)同的問(wèn)題、自我歸屬問(wèn)題以及自我價(jià)值問(wèn)題等。民族文化對(duì)個(gè)體的內(nèi)在價(jià)值是無(wú)限的，我們只有在一種生于斯長(zhǎng)于斯的自我民族文化中得到滋養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自身文化建構(gòu)和精神升華，人的心靈才會(huì)找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會(huì)貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程于兒童的價(jià)值也深刻地蘊(yùn)含其中，而當(dāng)我們把極具個(gè)體存在價(jià)值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術(shù)課程中時(shí)，這其實(shí)是一種撿其皮毛丟其內(nèi)在的做法，民族文化藝術(shù)課程的深刻價(jià)值沒(méi)有更好地體現(xiàn)出來(lái)。因此，我們必須改變民族文化藝術(shù)課程的對(duì)象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律教與兒童認(rèn)知方面的知識(shí)，我們更要把兒童當(dāng)成“人類(lèi)的兒童”，教予兒童關(guān)于自我存在的知識(shí)。

篇4

就廣義的美術(shù)教育來(lái)講，美術(shù)的教育內(nèi)容在三個(gè)方面展開(kāi)：1.文化知識(shí)的教育;2.藝術(shù)技能的教育;3.藝術(shù)行為的教育。就藝術(shù)教育的總體來(lái)說(shuō)，無(wú)論哪個(gè)方面，藝術(shù)的教育都必須是通過(guò)“藝術(shù)的行為”來(lái)實(shí)現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對(duì)藝術(shù)教育目的的認(rèn)識(shí)，是在將藝術(shù)教育的技能培養(yǎng)、知識(shí)教育與藝術(shù)素質(zhì)教育的要求分離開(kāi)，來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育中的技術(shù)能力和泛文化意義，而忽略了藝術(shù)行為自身對(duì)于人的文化價(jià)值。無(wú)論是中小學(xué)美術(shù)教育還是師范高等專(zhuān)業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性和文化性意義，但這一強(qiáng)調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術(shù)體驗(yàn)的行為中剝離開(kāi)來(lái)，孤立地談它的社會(huì)意義和價(jià)值。由于這種觀點(diǎn)更多地傾向于藝術(shù)教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術(shù)行為本身的實(shí)踐性與創(chuàng)造性分離開(kāi)來(lái)，使藝術(shù)行為的價(jià)值與人生活的本質(zhì)要求分離開(kāi)來(lái)。造成我們的藝術(shù)教育所針對(duì)的目的與藝術(shù)對(duì)于人的根本價(jià)值在事實(shí)上的背離。

藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)藝術(shù)的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，通過(guò)某種情感的行為方式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)。因而，藝術(shù)的行為也適用于認(rèn)知的原則，它總是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學(xué)說(shuō)話的過(guò)程為例，一個(gè)母親對(duì)孩子進(jìn)行語(yǔ)言教育的同時(shí)，必然通過(guò)各個(gè)方面的能力開(kāi)發(fā)使孩子獲得言語(yǔ)的基本條件。語(yǔ)言能力的發(fā)展必然伴隨著認(rèn)識(shí)能力的成長(zhǎng)而實(shí)現(xiàn)。語(yǔ)言能力的成熟，實(shí)際上是孩子在整體成熟過(guò)程中的一個(gè)方面。由此，我們可以看到，語(yǔ)言的掌握必然要在生活的要求中，通過(guò)實(shí)際的運(yùn)用過(guò)程才能領(lǐng)悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊(yùn)含在這一運(yùn)用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關(guān)聯(lián)的運(yùn)用要求而孤立存在。就藝術(shù)的文化性意義來(lái)說(shuō)也是一樣，它不僅包含文化知識(shí)的內(nèi)容，藝術(shù)對(duì)人的意義，更多地在于我們用藝術(shù)的方式來(lái)領(lǐng)悟生活，感悟人的存在價(jià)值。審美體驗(yàn)來(lái)自于我們內(nèi)心深處對(duì)事物所做出的回應(yīng)性體驗(yàn)。生成美的感悟和體驗(yàn)依賴于我們的體驗(yàn)過(guò)程，就如同我們經(jīng)歷生命的過(guò)程一樣。藝術(shù)的領(lǐng)悟同樣是在一種實(shí)踐性的過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因而，藝術(shù)的行為也必然總是針對(duì)現(xiàn)實(shí)做出的實(shí)踐。由此，反觀上述對(duì)藝術(shù)教育目的的討論，不難看出，在師范藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)中，我們對(duì)藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用，在事實(shí)上是忽視的。

藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)體驗(yàn)方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)的意義就是對(duì)生活本身最充實(shí)、最純粹的體驗(yàn)。藝術(shù)的體驗(yàn)性特征要求我們的藝術(shù)行為，首先是在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的目的。從事藝術(shù)的學(xué)生所以從繪畫(huà)學(xué)起，不僅是為學(xué)習(xí)繪畫(huà)的技能，其目的還在于培養(yǎng)學(xué)生用視覺(jué)的方式對(duì)事物進(jìn)行體驗(yàn)和傳達(dá)的能力，建立藝術(shù)的行為意識(shí)。

在藝術(shù)行為中，圖像的表達(dá)和體認(rèn)，實(shí)際上是對(duì)事物的一個(gè)“看”法或認(rèn)識(shí)，藝術(shù)的行為是以視覺(jué)作為體驗(yàn)事物的基本方式來(lái)拓展人的認(rèn)識(shí)能力的一個(gè)實(shí)踐。只有通過(guò)探索性、體驗(yàn)性和表現(xiàn)性的運(yùn)用才有可能讓學(xué)生深刻地領(lǐng)悟到藝術(shù)語(yǔ)言的意義。由此看來(lái)，現(xiàn)存的師范藝術(shù)教育，其藝術(shù)實(shí)踐的意義是否具有藝術(shù)行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的行為目的要求我們以藝術(shù)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的實(shí)踐，藝術(shù)家的體認(rèn)和觀看，是以視覺(jué)形式“體驗(yàn)”和“探索”事物的過(guò)程。因此，繪畫(huà)創(chuàng)造的真正價(jià)值是在形式體認(rèn)的要求下，給人提供一個(gè)觀看的方式，而不是一般人認(rèn)為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們?cè)谒囆g(shù)教育的認(rèn)識(shí)上，對(duì)藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用的忽視，表明了我們對(duì)藝術(shù)含義的曲解。我們對(duì)藝術(shù)這個(gè)詞義的狹隘的認(rèn)識(shí)，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗(yàn)、認(rèn)知都來(lái)自于作為同時(shí)是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術(shù)行為本身不是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過(guò)藝術(shù)的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)，我們也就無(wú)法依靠這種行為改變或構(gòu)建我們的藝術(shù)觀念，獲得藝術(shù)的創(chuàng)造能力和體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

人的認(rèn)識(shí)從來(lái)都不是純粹來(lái)自于對(duì)象的映照，認(rèn)識(shí)的世界是在認(rèn)識(shí)者的參與中產(chǎn)生出來(lái)的。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺(jué)思維的角度和視覺(jué)體驗(yàn)的方式。這是一個(gè)不容忽視的，在“人”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的起點(diǎn)。因?yàn)樗艽龠M(jìn)我們用體驗(yàn)的方式反思和重新認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我。藝術(shù)的表達(dá)和體驗(yàn)中，視覺(jué)發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過(guò)視覺(jué)的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個(gè)觀看的可變性、多樣性使我們體驗(yàn)到了這個(gè)世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗(yàn)的要求上，成功地運(yùn)用這種功效，不是藝術(shù)家的專(zhuān)利，它也是藝術(shù)教育者的責(zé)任。我們的藝術(shù)教育就正在這個(gè)“視覺(jué)塑造”的過(guò)程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認(rèn)為：想象本身是一種思維的功能，觀察則是認(rèn)識(shí)的過(guò)程，解釋和意義是觀察的一個(gè)不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術(shù)教育過(guò)程中，無(wú)論面對(duì)怎樣的對(duì)象，就藝術(shù)對(duì)人的意義上說(shuō)，都是一樣的。我們必須要意識(shí)到，師范藝術(shù)教育所面對(duì)的學(xué)員，不僅是未來(lái)的教師，他們首先是一個(gè)接受普通藝術(shù)教育的受教育者。在這一點(diǎn)上，和所有藝術(shù)教育的受教育者一樣，藝術(shù)教育的價(jià)值是相同的，接受藝術(shù)教育的權(quán)利也是相同的。因而，我們?cè)趯?shí)施師范性的藝術(shù)教育中，不能因?yàn)閹煼兜穆殬I(yè)教育目的而因噎廢食，用一種簡(jiǎn)化的藝術(shù)教育來(lái)替代教育中藝術(shù)對(duì)人的根本意義。這種意識(shí)會(huì)導(dǎo)致一個(gè)危險(xiǎn)的結(jié)果——它必然把藝術(shù)對(duì)于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術(shù)教育。將審美的概念，引領(lǐng)到僅對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術(shù)的教育引申為僅就“藝術(shù)形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導(dǎo)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的基本理解和認(rèn)識(shí)。在藝術(shù)教育的基本問(wèn)題上存在的這些偏見(jiàn)，會(huì)使我們的美術(shù)教育不僅與藝術(shù)素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育的要求來(lái)講，也會(huì)因?yàn)檫@一偏見(jiàn)背離人對(duì)藝術(shù)的要求。

所以筆者認(rèn)為，師范類(lèi)的藝術(shù)教育，應(yīng)該由兩個(gè)內(nèi)容組成：首先是針對(duì)人的藝術(shù)教育;其次是針對(duì)美術(shù)專(zhuān)業(yè)的技術(shù)教育。作為接受普通教育的學(xué)員，師范生所受的藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)教育首先必須是一個(gè)完整的藝術(shù)教育，而不僅是職業(yè)技術(shù)的教育。就培養(yǎng)藝術(shù)教師來(lái)說(shuō)，具備藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的同時(shí)，也必須具備良好的藝術(shù)素質(zhì)，而這一良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時(shí)還必須通過(guò)藝術(shù)的實(shí)踐行為來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)悟。否則，作為藝術(shù)教師，在他進(jìn)入美術(shù)教育的實(shí)踐時(shí)，就無(wú)法保證他對(duì)藝術(shù)教育思想的正確理解，并在這一思想的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)有效的藝術(shù)教育。不難設(shè)想，如果一個(gè)師范生自身就沒(méi)有得到過(guò)真正的藝術(shù)體驗(yàn)和教育，他又怎么能夠在教育實(shí)踐的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)于人的價(jià)值?

盡管在師范的藝術(shù)教育中，由于目前的制度問(wèn)題使得職業(yè)教育和專(zhuān)業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識(shí)到，藝術(shù)的教育目的，無(wú)論是針對(duì)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人才的培訓(xùn)或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)作為人的基本要求都是一致的，都是作為進(jìn)入社會(huì)的能力準(zhǔn)備的。藝術(shù)教育應(yīng)該也必須和人的生存價(jià)值結(jié)合起來(lái)，以便在真正的意義上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的價(jià)值。

篇5

中圖分類(lèi)號(hào)：b83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0266-01

一、美的探討

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界，這個(gè)意象世界，就是審美對(duì)象，也就是我們平常所說(shuō)的廣義的“美”。

回顧百年美學(xué)的發(fā)展，可惜的是，迄今為止，對(duì)“美”字的起源和原意沒(méi)有明確的解說(shuō)。不過(guò)，有“羊大為美” 的說(shuō)法，是從味的感性愉悅?cè)パ哉f(shuō)美的。李澤厚認(rèn)為“從美學(xué)看，人類(lèi)統(tǒng)一系統(tǒng)的意義就在，它強(qiáng)調(diào)了自然感官的享受愉快與社會(huì)文化的功能作用的交融統(tǒng)一”。在孔、孟、旬這些中國(guó)古代大哲人那里，便經(jīng)常把味、色、聲一起來(lái)講人的愉快享受。把他們相聯(lián)系實(shí)際上是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會(huì)的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，這具有很重要的哲學(xué)意義。

對(duì)于美的本質(zhì)問(wèn)題的探討，西方美學(xué)從柏拉圖開(kāi)始不停的追問(wèn)?！昂诟駹柊衙蓝x為：美是理念的感性顯現(xiàn)，這“感性”的最高級(jí)，就是藝術(shù)，是客觀唯心主義的?！睆倪@里可以看出，美的本質(zhì)問(wèn)題在當(dāng)今西方美學(xué)中已有了深入的研究。所以，我們從中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)角度繼續(xù)對(duì)美的起源以及美的發(fā)展問(wèn)題作進(jìn)一步的闡述。

二、中國(guó)美學(xué)在發(fā)展中對(duì)美的研究

中國(guó)美學(xué)對(duì)美的研究還是建立在西方美學(xué)的基礎(chǔ)上。受西方美學(xué)的影響，擱置美的本質(zhì)問(wèn)題，發(fā)展到現(xiàn)在都沒(méi)有改變。中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)有沒(méi)有解決美的本質(zhì)問(wèn)題，我們又能否從中找到美的本質(zhì)的答案呢？美的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問(wèn)方式所能問(wèn)出來(lái)的。總而言之，藝術(shù)中“美的本質(zhì)”問(wèn)題，是一個(gè)比較難把握的問(wèn)題，也是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。

因此，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)史考察，我們應(yīng)該保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚(yáng)國(guó)學(xué)之美的同時(shí)，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價(jià)值取向問(wèn)題，在不斷的追求美的本質(zhì)問(wèn)題，對(duì)美的研究也會(huì)有更深層次的發(fā)展。

三、21世紀(jì)對(duì)“美”的研究的展望

“美是一種價(jià)值”，對(duì)與這個(gè)問(wèn)題。在20世紀(jì)初，價(jià)值概念，如美學(xué)中的“美”，倫理學(xué)中的“善”等等?！懊馈弊鳛橐粋€(gè)價(jià)值術(shù)語(yǔ)，已經(jīng)歷了二度衰變：一度衰變是把美的價(jià)值看成是審美價(jià)值的一種；二度衰變是把審美價(jià)值看作是藝術(shù)價(jià)值的一種。換言之，藝術(shù)價(jià)值要大于審美價(jià)值；審美價(jià)值又大于美的價(jià)值，把“美”當(dāng)作評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，已被認(rèn)為是過(guò)時(shí)了得“美學(xué)的廢墟”。因此不能單純的用“美”來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的“好”與“壞”。

（一）審美泛化現(xiàn)象的出現(xiàn)

近代社會(huì)是以科技為主導(dǎo)的，科技的統(tǒng)治使世界發(fā)生了根本性的變化。人們對(duì)于審美的追求受到了來(lái)自物質(zhì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠(yuǎn)離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進(jìn)入了一種虛擬的對(duì)話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f(shuō)齊美爾的“距離說(shuō)”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。李澤厚提出的美感結(jié)構(gòu)的四因素說(shuō)，他認(rèn)為“審美感受是感知、想象、情感、思維幾種心理功能的復(fù)雜動(dòng)力綜合”。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與，并非人的審美活動(dòng)強(qiáng)調(diào)的審美價(jià)值。如果發(fā)展到極端也必然會(huì)走向“審美泛化”的軌跡。

（二）美的現(xiàn)代擴(kuò)張

隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)的美學(xué)范疇也相應(yīng)的產(chǎn)生了變化，例如出現(xiàn)了像“美是矛盾的，荒誕的”；“美與丑的對(duì)立”；“反美學(xué)”等等。

西方現(xiàn)代美學(xué)家用思想來(lái)推演描畫(huà)人類(lèi)的生存狀態(tài)，當(dāng)他們?cè)谶@個(gè)毫無(wú)意義可言的世界中找尋終極的價(jià)值，當(dāng)他們?cè)噲D將這個(gè)物欲的世界還原為價(jià)值的世界時(shí)，荒誕美便應(yīng)運(yùn)而生了?！盎恼Q的核心是人無(wú)法解釋自己和世界，也無(wú)法相信現(xiàn)有的解釋世界理論，因此，人看不到生命的意義。在現(xiàn)代社會(huì)，以批評(píng)家和藝術(shù)品策劃人占主導(dǎo)地位的時(shí)代，通過(guò)他們自以為是的理論和炒作的評(píng)判結(jié)果，

藝術(shù)變成為更加荒誕的、難以言傳的，但不再是“美”的。

篇6

王靜：“觸覺(jué)小組”、“解析小組”和“新刻度小組”，這三個(gè)不同名稱(chēng)的小組，在方法上互相之間都是有聯(lián)系的？

王魯炎：它們?cè)谟^念上是彼此獨(dú)立的，在方法論的某些方面具有一定的相似性?！坝|覺(jué)小組”成立于1988年，由我和顧德新組成，“觸覺(jué)藝術(shù)”是以非感官觸覺(jué)方式的觀念方式的“觸覺(jué)藝術(shù)”?！敖馕鲂〗M”成立于1989年，由我和顧德新、陳少平、曹友廉、李強(qiáng)、吳訊六位藝術(shù)家組成，對(duì)數(shù)學(xué)意義的“點(diǎn)”進(jìn)行測(cè)量，是“解析”作品的觀念與方法?！靶驴潭刃〗M”從“解析小組”開(kāi)始（1989年），于1995年解散，其藝術(shù)觀念與方法是取消藝術(shù)家的個(gè)性。

王靜：藝術(shù)的內(nèi)容和方法具體包括什么？

王魯炎：藝術(shù)家的藝術(shù)觀念或者情感內(nèi)容需要與其適應(yīng)的藝術(shù)載體，在藝術(shù)家都有話要講的情況下，用什么語(yǔ)言以及如何講構(gòu)成了藝術(shù)的交流意義。藝術(shù)交流的過(guò)程，可以使我們知道藝術(shù)家想要表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)家運(yùn)用語(yǔ)言的方法。所謂的藝術(shù)性，既是觀念意義的更是語(yǔ)言意義的。藝術(shù)家欲要表達(dá)的內(nèi)容通常需要藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。

王靜：您剛才多次提到交流，我看到以前的一些資料。在“解析”藝術(shù)，包括之前的“觸覺(jué)藝術(shù)”階段。你們比較多的強(qiáng)調(diào)規(guī)則化的創(chuàng)作方式，要去掉藝術(shù)家的個(gè)性。在“新刻度小組”看來(lái)，藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)作品的關(guān)系是什么？

王魯炎：藝術(shù)交流一直遵循著一個(gè)鐵的法則，那就是相異而不是相同。藝術(shù)家作品的內(nèi)容與方法須是排他和不同于以往的，藝術(shù)史和博物館的存在，即是告知藝術(shù)家無(wú)權(quán)再重復(fù)藝術(shù)史與博物館中已有的東西。眾所周知，藝術(shù)是從個(gè)性出發(fā)的?！靶驴潭刃〗M”試圖通過(guò)取消藝術(shù)家賴以存在的根本—個(gè)性，達(dá)到在個(gè)性之外的藝術(shù)思考與實(shí)踐，使區(qū)別更為接近本質(zhì)。藝術(shù)的個(gè)性須是彼此不同的，“新刻度小組”的藝術(shù)個(gè)性，即是取消個(gè)性的個(gè)性。這一點(diǎn)與從個(gè)性出發(fā)的藝術(shù)不同。

王靜：那作品的最終呈現(xiàn)方式可能比較注重規(guī)則，強(qiáng)調(diào)理性的線，會(huì)使用一些測(cè)量?jī)x器。這種對(duì)規(guī)則的共識(shí)好像是一個(gè)推演的過(guò)程，需要放棄很多既有經(jīng)驗(yàn)。

王魯炎：對(duì)，這是一個(gè)邏輯遞進(jìn)的過(guò)程，這一過(guò)程的選擇與推演與我們的個(gè)人好惡無(wú)關(guān)。原因在于“新刻度小組”作品的邏輯起點(diǎn)是取消藝術(shù)家的個(gè)性，所有負(fù)載個(gè)性的因素都是取消的對(duì)象，而所有能夠取消個(gè)性的方法，則是“新刻度小組”選擇的對(duì)象。這一理性方法的過(guò)程，使藝術(shù)家原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)失效，是對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的任意性選擇與自由的否定。這也是“新刻度小組”從最初的六個(gè)人變成了四個(gè)人，又從四個(gè)人變成了最終三個(gè)人的原因。

王靜：你們?cè)谒囆g(shù)上的進(jìn)展，或者在藝術(shù)觀念上的理性思考和信念，四個(gè)人時(shí)期的你們是否已經(jīng)比較堅(jiān)定？

王魯炎：相對(duì)堅(jiān)定，但是四個(gè)人時(shí)期的“解析”小組，存在藝術(shù)價(jià)值觀念的分歧。我們選擇了已有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外的可能性，也就是說(shuō)已有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅失效，我們的藝術(shù)觀念與方法還會(huì)因此存在“這還是藝術(shù)嗎？”的質(zhì)疑。我和陳少平、顧德新發(fā)現(xiàn)，“新刻度小組”的藝術(shù)方向從一開(kāi)始就已經(jīng)既定了，它的最終價(jià)值指向是徹底取消藝術(shù)家的個(gè)性。這是“新刻度小組”藝術(shù)實(shí)踐意義的最大值，其他的都是附加值。而就在這一點(diǎn)確立之后，“新刻度小組”內(nèi)部產(chǎn)生了很大的分歧，其中跟隨“新刻度小組”時(shí)間最久的藝術(shù)家曹友廉，堅(jiān)決反對(duì)取消藝術(shù)家的個(gè)性。他強(qiáng)調(diào)個(gè)性不僅不應(yīng)取消，反而應(yīng)該加強(qiáng)。并認(rèn)為任何藝術(shù)的表達(dá)都是一種個(gè)性，取消個(gè)性是不可能的。個(gè)性是藝術(shù)家賴以存在的最為根本的東西。

王靜：他是因?yàn)樵谟懻摰倪^(guò)程中，意識(shí)到小組的未來(lái)可能指向的方向，與他個(gè)人的藝術(shù)觀相左，所以他選擇了離開(kāi)？

王魯炎：友廉離開(kāi)的主要原因，在于取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，超越了他的藝術(shù)價(jià)值觀念底線。每一位藝術(shù)家的內(nèi)心深處，都會(huì)存在不可超越的藝術(shù)價(jià)值觀的底線。我和顧德新、成少平通過(guò)“新刻度小組”的藝術(shù)實(shí)踐，不斷超越各自的藝術(shù)價(jià)值觀念的底線。“新刻度小組”最終呈現(xiàn)的結(jié)果，就是我們藝術(shù)價(jià)值觀念底線的極限。

王靜：陌生的藝術(shù)領(lǐng)域也是您非常希望到達(dá)的地方。

王魯炎：在熟悉的領(lǐng)域里，不會(huì)有陌生領(lǐng)域中的探索與發(fā)現(xiàn)。因此，在共識(shí)性經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)家沒(méi)有理由有太多的自信。藝術(shù)家自己無(wú)法認(rèn)知和判斷的東西，屬于超驗(yàn)的東西。藝術(shù)家的探索，如果使自己進(jìn)入到陌生、孤獨(dú)、不解和充滿敵意的處境是好事。藝術(shù)家長(zhǎng)期處于已有經(jīng)驗(yàn)和熟悉的領(lǐng)域之中是危險(xiǎn)的，這意味著你已經(jīng)停止了探索的腳步。實(shí)驗(yàn)與探索性的藝術(shù)如果馬上被普遍接受，很可能說(shuō)明該藝術(shù)尚在已有經(jīng)驗(yàn)之中，屬于走的不遠(yuǎn)的東西。真正實(shí)驗(yàn)與探索性的藝術(shù)的初始階段，經(jīng)常會(huì)在不解與敵意之中。

王靜：最后留下來(lái)的三位小組成員，對(duì)于“新刻度小組”的藝術(shù)觀念與方法是堅(jiān)定的，這種自信來(lái)自于什么？當(dāng)時(shí)批評(píng)界、策展人們?cè)趺纯矗?/p>

王魯炎：1990年，我們“新刻度小組”與批評(píng)家高明潞、范迪安、孔長(zhǎng)安、殷雙喜、周彥、侯翰如等人，在“新刻度小組”工作室舉行了作品觀摩和討論?！靶驴潭刃〗M”的理性藝術(shù)觀念與方法，走了與當(dāng)時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主流方向完全不同的路，引起了批評(píng)界的關(guān)注。我們當(dāng)時(shí)的自信程度，已經(jīng)強(qiáng)大到不在乎外界的否定或認(rèn)同。事實(shí)上，“新刻度小組”取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，與極端理性的藝術(shù)方法難以令人接受。常有西方策展人在聽(tīng)取我們陳述藝術(shù)觀念與方法的時(shí)候打哈欠看手表，十分不耐煩。我們經(jīng)常面對(duì)各種質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，而這是我最為自信和興奮的時(shí)期。因?yàn)槿∠囆g(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，與極端理性近似于數(shù)學(xué)的乏味枯燥的藝術(shù)方法，已經(jīng)超越了許多人的藝術(shù)價(jià)值觀的底線，甚至令許多“專(zhuān)業(yè)人士”不解和厭惡。直到1994年至1995年，“新刻度小組”的展覽機(jī)會(huì)不斷增多，我的興奮才逐漸減弱。

王靜：當(dāng)時(shí)“新刻度小組”的日常討論和創(chuàng)作，藝術(shù)家可以發(fā)揮的空間是什么？就是在一張紙上，到底是用尺子還是用圓規(guī)，制定的是什么規(guī)則？

王魯炎：參與“新刻度小組”藝術(shù)創(chuàng)作的每位藝術(shù)家必須通過(guò)合作制定規(guī)則和執(zhí)行規(guī)則，其作品呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作工具、紙材和尺寸都是被規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的，沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人意義的任何發(fā)揮空間與自由。

王靜：所有環(huán)節(jié)都是規(guī)則化的。

王魯炎：對(duì)，“新刻度小組”是規(guī)則化的，甚至制定規(guī)則的方法也是有規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的。因?yàn)?，取消個(gè)性的前提，要求取消個(gè)性的規(guī)則從一開(kāi)始就是非個(gè)性的。如果規(guī)則存在著個(gè)性的漏洞，執(zhí)行規(guī)則之后發(fā)生的一切都沒(méi)有意義。

王靜：創(chuàng)作下一件作品的時(shí)候，你們可能會(huì)重新制訂一個(gè)新的規(guī)則，產(chǎn)生不同的方法。

王魯炎：“新刻度小組”歷時(shí)近8年，完成了“新刻度小組”作品1—5?！靶驴潭刃〗M”的每件作品都有不同的規(guī)則域方法，但結(jié)果都是取消藝術(shù)家的個(gè)性?！靶驴潭刃〗M”取消個(gè)性的方法，一直處于對(duì)“嚴(yán)格”、“有效”的不斷探索與完善中。“新刻度小組”作品—5的規(guī)則，是最為嚴(yán)格有效的取消藝術(shù)家個(gè)性的規(guī)則?！靶驴潭刃〗M”作品—5的完成，意味著“新刻度小組”藝術(shù)觀念與方法論的實(shí)現(xiàn)，也使得“新刻度小組”從此面對(duì)是否繼續(xù)存在的問(wèn)題。

王靜：您說(shuō)“新刻度小組”作品方法論中始終使用數(shù)量關(guān)系指的是什么？

王魯炎：由數(shù)字、表格組成的載體系統(tǒng)我們稱(chēng)之為“數(shù)量關(guān)系”。我們發(fā)現(xiàn)“數(shù)量關(guān)系”是一種極為抽象、純凈的載體，它不負(fù)載任何人文熱情、情感表達(dá)以及美學(xué)意義。因此，“數(shù)量關(guān)系”被“新刻度小組”作為取消藝術(shù)家個(gè)性的主要手段之一。

王靜：在方法論上，“新刻度小組”有著獨(dú)立存在的價(jià)值和貢獻(xiàn)。

王魯炎：“新刻度小組”的特點(diǎn)在于歷時(shí)8年共同完成同一個(gè)作品觀念與方法，呈現(xiàn)了小組藝術(shù)的不可替代性。“新刻度小組”不僅提出取消藝術(shù)家個(gè)性的藝術(shù)觀念，更注重探索取消藝術(shù)家個(gè)性的有效方法。在表達(dá)藝術(shù)觀念的同時(shí)，呈現(xiàn)藝術(shù)方法的價(jià)值與意義?！靶驴潭刃〗M”的藝術(shù)方法論，通過(guò)執(zhí)行規(guī)則時(shí)的表格記錄與對(duì)表格的“校對(duì)”，涉及到了作品的“對(duì)”與“錯(cuò)”問(wèn)題?！靶驴潭刃〗M”作品從墻上轉(zhuǎn)入書(shū)中，使作品只有通過(guò)閱讀方可呈現(xiàn)，從而取消了作品的原作概念?！靶驴潭刃〗M”將合作上升為核心藝術(shù)觀念，同過(guò)合作制定的規(guī)則不再是個(gè)人制定的個(gè)性化規(guī)則，使取消藝術(shù)家的個(gè)性成為可能。以上都是“新刻度小組”藝術(shù)方法論的特點(diǎn)。

王靜：“新刻度小組”在上世紀(jì)90年代，堅(jiān)守前衛(wèi)藝術(shù)的精神性與純粹性。因此才會(huì)有“新刻度小組”的解散?，F(xiàn)在回看“新刻度小組”的歷史，您怎么看那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)探索？意義是什么？對(duì)今天的當(dāng)代藝術(shù)是否仍然存在參照的價(jià)值？

王魯炎：“新刻度小組”從制定規(guī)則到執(zhí)行規(guī)則，始終遵循著藝術(shù)自身的理由，不會(huì)做任何策略性的妥協(xié)或讓步。所以，在“新刻度小組”完成了其藝術(shù)觀念與方法之后，解散的決定不會(huì)因?yàn)楣鸥Ｄ访佬g(shù)館的到來(lái)而改變。決定銷(xiāo)毀歷時(shí)8年累積的大量手稿，也不會(huì)因?yàn)槭袌?chǎng)的機(jī)會(huì)而保留?！靶驴潭刃〗M”精神性與純粹性的存在方式，是取消藝術(shù)家個(gè)性即是取消藝術(shù)家個(gè)人權(quán)利的邏輯所決定的，也許這種絕對(duì)性僅適用于“新刻度小組”。

王靜：在當(dāng)下的創(chuàng)作語(yǔ)境中，理性的創(chuàng)作觀念仍很稀缺。

王魯炎：從藝術(shù)史層面上看，感性藝術(shù)的世界輝煌燦爛，而理性藝術(shù)的世界卻還是一片黑暗。更多的藝術(shù)家存在于豐富的感性藝術(shù)世界里，在感性藝術(shù)世界里不差我一個(gè)。對(duì)我來(lái)說(shuō)藝術(shù)是大腦而不僅僅屬于感官，藝術(shù)完全可以成為一種通過(guò)視覺(jué)達(dá)到的精確思維方式，我的興趣在于藝術(shù)中的理性。

王靜：“新刻度小組”所觸及的理性方法和可能性，在您個(gè)人的藝術(shù)道路上又有了哪些變化？

王魯炎：我個(gè)人的藝術(shù)承襲了“新刻度小組”的理性精神。我的藝術(shù)世界觀是：論證的視覺(jué)。

將事物關(guān)系中不可視的悖論，轉(zhuǎn)譯為可視的悖論視覺(jué)形態(tài)，使視覺(jué)成為思辨與論證的視覺(jué)思維方式。我的藝術(shù)方法論是：刻度化的手工。使用度量工具創(chuàng)作的“手工”已經(jīng)被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖論意義的非手工的“手工”。

王靜：您現(xiàn)在的作品把齒輪、表、注射器這類(lèi)具有理性規(guī)則的物品視覺(jué)化，仍是理性藝術(shù)或規(guī)則藝術(shù)系統(tǒng)的延續(xù)？這個(gè)系統(tǒng)自“新刻度小組”時(shí)期開(kāi)始，當(dāng)您把這種邏輯思維轉(zhuǎn)化成不同媒介作品的時(shí)候，一動(dòng)手似乎就是有針對(duì)性的？

王魯炎：我的作品是關(guān)于視覺(jué)論證的，顯然屬于理性藝術(shù)。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行車(chē)”、“W槍械”等系列作品中，表達(dá)了日常話語(yǔ)、社會(huì)學(xué)以及政治、軍事等內(nèi)容。但更為重要的是，我表達(dá)這些內(nèi)容的方法是“藝術(shù)”方式而非哲學(xué)或社會(huì)學(xué)方式的。我借用腕表中的齒輪邏輯，表達(dá)了國(guó)家之間政治軍事的關(guān)系，即齒輪邏輯你動(dòng)我即動(dòng)的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。我用四顆“W注射器”，分別負(fù)載了四種社會(huì)關(guān)系—等價(jià)交換關(guān)系、不等價(jià)交換關(guān)系、撫慰何雙重標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系等，我所設(shè)計(jì)的“W槍械”，通過(guò)正反裝彈，雙向同時(shí)發(fā)射，揭示了殺戮的邏輯不是殺戮與被殺戮的關(guān)系，而是殺戮與殺戮的關(guān)系。我的“W自行車(chē)”向前騎時(shí)向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介負(fù)載不同的內(nèi)容，揭示事物的相同關(guān)系—悖論，呈現(xiàn)藝術(shù)視覺(jué)方法論的價(jià)值與意義。

王靜：從您個(gè)人的藝術(shù)線索看，您在“新刻度小組”時(shí)期關(guān)注的藝術(shù)方向與現(xiàn)在相比，加入了很多對(duì)社會(huì)性問(wèn)題的立場(chǎng)和思考？

王魯炎：我對(duì)社會(huì)性問(wèn)題的思考興趣是視覺(jué)方面的。我試圖將思想的深刻性轉(zhuǎn)換為視覺(jué)的深刻性，這是藝術(shù)家與思想家的區(qū)別和各自存在的理由。

王靜：任何人都無(wú)法百分之百地接近作品價(jià)值的所有可能性，包括藝術(shù)家本人在內(nèi)。

王魯炎：對(duì)，開(kāi)放性的當(dāng)代藝術(shù)作品就解讀而言具有N種可能。所以“錯(cuò)度”是藝術(shù)交流中的普遍存在。也正因如此，藝術(shù)家對(duì)待自己作品的態(tài)度才會(huì)有闡釋和拒絕闡釋的區(qū)別。

王靜：您是否闡釋作品？

篇7

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等理論觀點(diǎn)，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來(lái)研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實(shí)上，對(duì)外部研究諸問(wèn)題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問(wèn)題和理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對(duì)內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問(wèn)題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等維度對(duì)文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問(wèn)題，以下對(duì)其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個(gè)性和生平事跡，有助于揭示詩(shī)歌的生產(chǎn)過(guò)程；并通過(guò)柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記只要是真實(shí)的記錄一個(gè)人的生平機(jī)遇，對(duì)研究都將有一定的價(jià)值和意義。對(duì)于傳記和作品之間平行研究的價(jià)值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時(shí)，便具備一定的價(jià)值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評(píng)的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)造人物時(shí)心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過(guò)程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說(shuō)明了小說(shuō)家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說(shuō)中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實(shí)性的?？傊?，韋勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)作方式?！盵1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對(duì)文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會(huì)和文學(xué)：韋勒克從人類(lèi)社會(huì)起源問(wèn)題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會(huì)實(shí)踐有密切相關(guān)?！霸谠忌鐣?huì)，我們甚至不大可能把詩(shī)與宗教儀式、巫術(shù)、勞動(dòng)或游戲等劃分開(kāi)來(lái)?！薄２⑦@一實(shí)踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問(wèn)題是社會(huì)問(wèn)題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類(lèi)型，象征和神話等問(wèn)題都是社會(huì)問(wèn)題?！盵1]96這些社會(huì)研究為文學(xué)提供了實(shí)證。同時(shí)，他從作家的社會(huì)學(xué)角度強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家的社會(huì)出身和地位及其社會(huì)意識(shí)的整個(gè)問(wèn)題”[1]92；從作品的價(jià)值上強(qiáng)調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)做社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照來(lái)研究。”[1]94從作家的成就上強(qiáng)調(diào)“作家不僅受社會(huì)的影響，他也要影響社會(huì)?！盵1]102韋勒克分析了社會(huì)學(xué)研究法，強(qiáng)調(diào)它對(duì)文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過(guò)比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類(lèi)的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語(yǔ)學(xué)層面比較了英國(guó)文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時(shí)代詩(shī)歌中蘊(yùn)涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊(yùn)涵著無(wú)神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見(jiàn)地?？梢哉f(shuō)，韋勒克強(qiáng)調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價(jià)值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見(jiàn)解有時(shí)甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過(guò)比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會(huì)、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對(duì)讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對(duì)外部研究理論的認(rèn)可。 轉(zhuǎn)貼于

二、外部研究的實(shí)質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價(jià)值，但卻又對(duì)其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無(wú)足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實(shí)質(zhì)。

對(duì)傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實(shí)性和作用為出發(fā)點(diǎn)質(zhì)疑了“傳記家以詩(shī)人的作品為根據(jù)來(lái)撰寫(xiě)傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對(duì)理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來(lái)，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時(shí)受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)認(rèn)識(shí)的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和生活真實(shí)是不可同日而語(yǔ)的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評(píng)中對(duì)作品的評(píng)價(jià)”。

對(duì)心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問(wèn)題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實(shí)際的意識(shí)變化過(guò)程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實(shí)現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價(jià)值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對(duì)藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒(méi)有藝術(shù)上的價(jià)值?！盵1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樾睦韺W(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價(jià)值唯有增強(qiáng)作品的連貫性和復(fù)雜性時(shí)才能夠體現(xiàn)，而真正的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對(duì)社會(huì)式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價(jià)值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)做藝術(shù)真實(shí)，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言特點(diǎn)和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會(huì)環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識(shí)某些審美評(píng)價(jià)的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身?！盵1]90他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的審美價(jià)值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會(huì)式研究的價(jià)值，把社會(huì)性置于研究中無(wú)足輕重的地位。因?yàn)椤拔膶W(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會(huì)學(xué)因素。

對(duì)思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對(duì)理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難?！盵1]112同時(shí)，他從文學(xué)審美視角批判了詩(shī)歌中的哲理思想，否定了詩(shī)歌審美價(jià)值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對(duì)這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對(duì)的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩(shī)的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價(jià)值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過(guò)透視外部研究實(shí)質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點(diǎn)迥異其根本在于他對(duì)文本自身的強(qiáng)調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價(jià)值上。因此，他所論及的外部研究問(wèn)題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價(jià)值。

三、思想寓居的堅(jiān)定基石

韋勒克的外部研究理論實(shí)質(zhì)乃是反對(duì)用外部研究方法來(lái)比附文本，強(qiáng)調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價(jià)值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)卻是千差萬(wàn)別的；因而，它相對(duì)于不同程度的接受者來(lái)說(shuō)具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來(lái)看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗(yàn)的參與才能獲得其現(xiàn)實(shí)存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗(yàn)存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗(yàn)存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實(shí)存在。作為接受對(duì)象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語(yǔ)音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱(chēng)之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類(lèi)比分析了索緒爾語(yǔ)言學(xué)中“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語(yǔ)言”一樣具有相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)則如同“言語(yǔ)”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無(wú)法窮盡任何一種“語(yǔ)言”中所有的“言語(yǔ)”一樣，任何讀者也不可能憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價(jià)值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識(shí)程度就意味著對(duì)作品價(jià)值的判斷水平。同時(shí)，接受者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的問(wèn)詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價(jià)值客觀地蘊(yùn)涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識(shí)某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對(duì)價(jià)值的一種判斷。”[1]164可見(jiàn)，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價(jià)值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來(lái)，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價(jià)值唯有通過(guò)決定性結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗(yàn)存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒(méi)有一個(gè)可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對(duì)理論本身的僭越，陷入了相對(duì)主義或極端主義的泥淖，又何談價(jià)值問(wèn)題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗(yàn)存在，并沒(méi)有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價(jià)值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評(píng)價(jià)等文學(xué)批評(píng)向題”，所以，將其研究的意義和價(jià)值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題應(yīng)是文本自身，因?yàn)樗鳛楸倔w存在決定了文本的價(jià)值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價(jià)值和意義。從某種程度上說(shuō)，外部研究不過(guò)是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價(jià)值，即提出外部研究問(wèn)題的實(shí)質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強(qiáng)調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻(xiàn)：

篇8

洛特曼指出符號(hào)學(xué)的首要問(wèn)題是意義。意義即信息，意義在洛特曼將文藝學(xué)科學(xué)化的進(jìn)程中置換為信息。文本是否有意義取決于其包含的信息量，也就是語(yǔ)義負(fù)載的程度。信息量的多少成為評(píng)價(jià)文本意義的標(biāo)準(zhǔn)。意義可量化為信息量，彰顯人文與科學(xué)對(duì)話的勇氣與希望，而藝術(shù)文本的信息量終究無(wú)法測(cè)算，意義難以衡量則預(yù)示著人文科學(xué)化的困境與瓶頸。一方面，意義等同于可測(cè)量、有數(shù)量的信息，體現(xiàn)了人文與科學(xué)對(duì)話的希望。洛特曼以其任教的塔爾圖大學(xué)為中心，運(yùn)用作為哲學(xué)人文思潮的結(jié)構(gòu)主義與作為社會(huì)科學(xué)最新方法論的符號(hào)學(xué)，形成了著名的塔爾圖符號(hào)學(xué)派。符號(hào)學(xué)是有關(guān)模式的理論和分析方法。他認(rèn)為研究符號(hào)系統(tǒng)的目的，是確定意義?！皩?duì)于所有使用符號(hào)的科學(xué)來(lái)說(shuō)，意義是首要問(wèn)題。研究任何符號(hào)系統(tǒng)的最終目的，就是確定它的內(nèi)容。”〔2〕（P48）洛特曼借用烏斯賓斯基的觀點(diǎn)，闡明意義就是互譯過(guò)程中的不變量。洛特曼衡量意義的初衷在于試圖科學(xué)地回答藝術(shù)存在的必然性問(wèn)題。按照黑格爾理論，會(huì)出現(xiàn)高于藝術(shù)的形態(tài)，藝術(shù)勢(shì)必滅亡或被替代。但藝術(shù)仍然存在，深究其因便是藝術(shù)文本較之其他文本，能夠容納罕見(jiàn)的高濃度信息，具備驚人的語(yǔ)義飽和狀態(tài)。具體來(lái)看，將口語(yǔ)句子與一首詩(shī)、一套顏料與一幅畫(huà)做比較，藝術(shù)可貯存、傳達(dá)的信息量是無(wú)可比擬的。言下之意，藝術(shù)存在的必然性在于“對(duì)于貯存和傳送信息來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)捷的辦法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意義就是信息，深化了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的研究，特別在當(dāng)前信息爆炸的時(shí)代，更顯遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。另一方面，信息不可量、無(wú)法量，彰顯了人文與科學(xué)對(duì)話的困境。信息如何精確衡量，符號(hào)學(xué)最終未能提供切實(shí)可行的方法，提煉數(shù)字結(jié)論異常困難。一是從信息屬性來(lái)看，藝術(shù)文本中存在的是超信息。藝術(shù)具有不可翻譯性，也就是信息量無(wú)法計(jì)量。洛特曼指出“為什么詩(shī)歌文本的最精確翻譯，僅僅只在對(duì)詩(shī)歌言語(yǔ)和非詩(shī)歌言語(yǔ)都是共同的那部分結(jié)構(gòu)上再造內(nèi)容結(jié)構(gòu)?！薄?〕（P217）

換言之，詩(shī)歌文本無(wú)法得到精確的翻譯，信息量也就無(wú)法得到全部統(tǒng)計(jì)。洛特曼認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)模式永遠(yuǎn)比對(duì)它的解釋更豐富、更有生命力，而解釋永遠(yuǎn)只能是一種近似物?！薄?〕信息量的統(tǒng)計(jì)上，總是無(wú)法實(shí)現(xiàn)一對(duì)一的準(zhǔn)確捕捉，相反，存在諸多空白點(diǎn)。簡(jiǎn)言之，這就是洛特曼所說(shuō)的“只有在藝術(shù)文本中才有可能存在的超信息?！薄?〕二是從信息來(lái)源來(lái)看，信息量的多少取決于讀者。洛特曼將判斷語(yǔ)義信息的裁決權(quán)賦予了讀者。但讀者不是一個(gè)固定實(shí)體，而是具體的、歷史的、實(shí)踐的主體。不同讀者判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，理解程度不同。信息處于不斷流動(dòng)的狀態(tài)，而非固定不變之物。信息量流動(dòng)不居，無(wú)法凝定恒常。沒(méi)有終極解釋?zhuān)瑹o(wú)法蓋棺定論。更為致命的是洛特曼認(rèn)為文本中的語(yǔ)義信息呈潛在隱身狀態(tài)。信息是潛在的，需要讀者挖掘。信息出自接受方的推斷，這就近乎宣告了數(shù)字化語(yǔ)義信息必然失敗。用艾柯的話來(lái)說(shuō)“，我們決不會(huì)完成美學(xué)信息的‘最終的’解碼或‘閱讀’。”〔6〕（P147）既無(wú)法裁定藝術(shù)文本的信息量小于其他文本，也無(wú)法估量藝術(shù)文本的信息量究竟大過(guò)其他文本多少，信息無(wú)法測(cè)量，意義自然亦無(wú)法衡量。細(xì)究之，科學(xué)方法運(yùn)用于人文領(lǐng)域是否合理，是否僅是簡(jiǎn)單折合、舊詞新說(shuō)，還是對(duì)話碰撞出新的意義，我們應(yīng)辯證地看待上述問(wèn)題。人文與科學(xué)并非二元對(duì)立的兩極。人文與科學(xué)之間的交流對(duì)話是可能的，也是不易的。洛特曼的理論出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)研究科學(xué)化，對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行自我確認(rèn)。建立一門(mén)以嚴(yán)格科學(xué)原則為基礎(chǔ)，不取決于個(gè)人趣味的超意識(shí)形態(tài)的文學(xué)科學(xué)模式是其理論旨趣。但符號(hào)學(xué)引入文學(xué)研究，雖然有助于思考文學(xué)意義的產(chǎn)生機(jī)制，但并不能代替思考文學(xué)作品的本質(zhì)，不能再現(xiàn)作品的歷史性?？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，各自擁有不同特質(zhì)。如巴赫金所言，人文科學(xué)研究與自然科學(xué)研究，有不同的研究對(duì)象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科學(xué)研究物，人文科學(xué)研究人。人文科學(xué)的對(duì)象是表現(xiàn)的和說(shuō)話的存在，不是生物學(xué)意義上人的物質(zhì)存在。洛特曼賦予文學(xué)以科學(xué)氣質(zhì)，勇氣可嘉，但科學(xué)與人文的鴻溝仍然存在，符號(hào)學(xué)并未將之消除。

篇9

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問(wèn)題是處理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會(huì)的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對(duì)被忽略。人與自然的關(guān)系在人類(lèi)征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫(huà)的精神意義基本被漠視。人與自身的對(duì)話并未真正展開(kāi)和實(shí)踐，而是寄托在人與社會(huì)關(guān)系的目的之中。在從來(lái)就沒(méi)有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國(guó)，信仰與生活世界的實(shí)用理性混雜在一起，并不能起到對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想動(dòng)力。

在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會(huì)史日益凸顯了嚴(yán)重的意識(shí)形態(tài)困境，以社會(huì)為中心的藝術(shù)反而受制于社會(huì)關(guān)系的制約。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)企望社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)主題

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人的夢(mèng)想，但在西方強(qiáng)勢(shì)壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會(huì)價(jià)值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國(guó)的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中，社會(huì)始終處于問(wèn)題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會(huì)主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會(huì)工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會(huì)變革及其對(duì)人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的表達(dá)并沒(méi)有湮沒(méi)人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國(guó)20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會(huì)藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來(lái)自西方，無(wú)論后發(fā)國(guó)家的民族主義訴求，還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會(huì)思潮的傳播與中國(guó)化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個(gè)時(shí)期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念具有法國(guó)著名理論家、文藝批評(píng)家羅杰?加洛蒂“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無(wú)法解說(shuō)現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無(wú)邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無(wú)限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類(lèi)揮之不去的觀念存在，它始終面對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，并因?yàn)閭鹘y(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說(shuō)的實(shí)踐王國(guó)，以消費(fèi)社會(huì)為其社會(huì)基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國(guó)，并有了中國(guó)化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會(huì)基礎(chǔ)支持，中國(guó)樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普?qǐng)D像生成的動(dòng)力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國(guó)的內(nèi)化。直到90年代中國(guó)出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會(huì)性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗(yàn)?zāi)酥晾斫?。出于?duì)后學(xué)的社會(huì)實(shí)踐意義上的反思，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始了社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對(duì)象是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開(kāi)始關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，出現(xiàn)社會(huì)視野，而是指對(duì)過(guò)往藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會(huì)性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒(méi)有得到徹底反思，在國(guó)家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開(kāi)端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識(shí)的反思，針對(duì)政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開(kāi)，就被洶涌而至的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮淹沒(méi)，沉淪于日常生活的消極價(jià)值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)化的中國(guó)復(fù)現(xiàn)時(shí)，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來(lái)到中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)中國(guó)病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時(shí)。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時(shí)空錯(cuò)置的超現(xiàn)實(shí)景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開(kāi)對(duì)后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開(kāi)始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過(guò)去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個(gè)時(shí)代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對(duì)消費(fèi)景觀的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來(lái)設(shè)計(jì)這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來(lái)。我們只是倉(cāng)促地追趕各種社會(huì)思潮，擬造各種社會(huì)景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對(duì)的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問(wèn)題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國(guó)的夢(mèng)想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過(guò)程不免倉(cāng)促，我們也終于在這樣一個(gè)思考平臺(tái)上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析不僅只是一種作為社會(huì)科學(xué)價(jià)值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場(chǎng)批判性地介入價(jià)值判斷，評(píng)述價(jià)值的內(nèi)容和誰(shuí)的價(jià)值問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個(gè)對(duì)象，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺(jué)中漠視個(gè)體存在，后者是個(gè)體在后極權(quán)時(shí)代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價(jià)值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型是社會(huì)學(xué)人文意識(shí)的價(jià)值自覺(jué)，它在對(duì)庸俗社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對(duì)西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說(shuō)玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個(gè)體的虛無(wú)處境及無(wú)奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會(huì)意識(shí)反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識(shí)的自覺(jué)。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期批判和啟蒙立場(chǎng)的社會(huì)關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價(jià)值進(jìn)一步趨同的國(guó)內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會(huì)的輿論工具，而是一種主動(dòng)介入社會(huì)的方式。批評(píng)家王林的“底層人文”、王南溟的“批評(píng)性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國(guó)目前的公民社會(huì)建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)比性話語(yǔ)表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒(méi)有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期出現(xiàn)的一些問(wèn)題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時(shí)價(jià)值立場(chǎng)的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場(chǎng)和平民意識(shí)，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價(jià)值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識(shí)分子話語(yǔ)，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險(xiǎn)其實(shí)從啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的時(shí)候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價(jià)值訴求的同一，正包含在公民社會(huì)的理想之中。其二，作品的社會(huì)價(jià)值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價(jià)，因此有必要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會(huì)建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個(gè)體心靈完善和社會(huì)教育的必要構(gòu)成。其三，對(duì)單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問(wèn)，因此對(duì)精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問(wèn)題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的意識(shí)形態(tài)困境。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“走出意識(shí)形態(tài)”的瞻望

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)主題范疇，局限在人與社會(huì)的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無(wú)解的意識(shí)形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來(lái)人類(lèi)歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動(dòng)性，但這種瞬間性和流動(dòng)性中包含著永恒性和不變性。在沒(méi)有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)困境的方法無(wú)疑正是正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識(shí)到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對(duì)世界存在方式的解釋是有局限的，因?yàn)榭茖W(xué)思想把世界簡(jiǎn)化為對(duì)象，從而與聰穎的主體意識(shí)分隔開(kāi)來(lái)。在人類(lèi)科學(xué)地思考這個(gè)世界之前，人類(lèi)已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個(gè)世界之中；在在世之在中，他們對(duì)自身以及世界萬(wàn)物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類(lèi)對(duì)自然社會(huì)和社會(huì)世界的有限的理性認(rèn)識(shí)，意識(shí)形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類(lèi)自我建構(gòu)的這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)世界只是一個(gè)自我設(shè)定的牢籠，人與社會(huì)關(guān)系的單極思考把人類(lèi)從豐富、本在的萬(wàn)物世界中抽離出來(lái)，反而失去了對(duì)存在的知覺(jué)。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個(gè)典范性存在。在對(duì)存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對(duì)應(yīng)這種簡(jiǎn)單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來(lái)言說(shuō)的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬(wàn)物的存在”，即按照事物之間、事物與人類(lèi)目的之間的關(guān)系來(lái)揭示。在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)只有在對(duì)人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會(huì)層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來(lái)的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時(shí)面對(duì)的文化現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時(shí)格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國(guó)復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對(duì)人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國(guó)有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉(cāng)促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對(duì)真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取。康德的美學(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對(duì)生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺(jué)的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個(gè)超越的精神世界。

篇10

現(xiàn)代陶藝融入傳統(tǒng)吉祥圖案是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)

我們常說(shuō)觀念應(yīng)該要跟上時(shí)代，事實(shí)上一切新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格都是要以運(yùn)用傳統(tǒng)文化為前提。當(dāng)前，一些陶藝藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的發(fā)展和理解，還存在一定的誤解，將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造誤認(rèn)為是“觀念思想”的爆發(fā)，其實(shí)這是一種消極的宣泄情緒，是對(duì)傳統(tǒng)文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見(jiàn)的思想去進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批只能稱(chēng)之為“實(shí)驗(yàn)品”的陶藝作品。作品本身缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的解讀，缺乏對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言元素的剖析，明顯存在著工藝設(shè)計(jì)上的缺陷和不完美。然而，類(lèi)似這種不完美的“實(shí)驗(yàn)品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現(xiàn)代陶藝。實(shí)際上，傳統(tǒng)文化的精髓才是陶藝創(chuàng)作的動(dòng)力，失去原有的精髓和動(dòng)力的藝術(shù)作品將是蒼白無(wú)力的?；谶@一現(xiàn)狀，現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現(xiàn)代陶藝新的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)文化的融合搭建起一座橋梁，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了積極的作用。

傳統(tǒng)吉祥圖案賦予了現(xiàn)代陶藝新的內(nèi)涵

傳統(tǒng)吉祥圖案的內(nèi)涵價(jià)值體現(xiàn)在其寓意和象征意義上。中國(guó)語(yǔ)言的多意性又豐富了傳統(tǒng)吉祥圖案的表現(xiàn)力，因而形成了“畫(huà)必有意，意必吉祥”的現(xiàn)象。吉祥圖案源于傳統(tǒng)文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個(gè)時(shí)代的民族風(fēng)貌和特色。因此，應(yīng)深入分析研究傳統(tǒng)吉祥圖案，將其融入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作出具有新時(shí)代文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格的陶藝作品。在對(duì)現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)吉祥圖案的運(yùn)用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)吉祥圖案融合的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)吉祥圖案提高了現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美價(jià)值

現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素有助于提高現(xiàn)代陶藝內(nèi)在的審美價(jià)值。傳統(tǒng)的吉祥圖案是在漫長(zhǎng)的歷史中逐漸發(fā)展起來(lái)的，是勞動(dòng)人民追求美好生活、向往生活所創(chuàng)作出來(lái)的特殊藝術(shù)形式。其與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，提高內(nèi)在的審美價(jià)值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統(tǒng)吉祥圖案具有較強(qiáng)的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過(guò)象征意義寄予人們內(nèi)心的美好愿望和祝福，具有內(nèi)在的意境美。這種內(nèi)在的意境美主要體現(xiàn)在圖案的外在形式上和內(nèi)在精神上。這對(duì)于現(xiàn)代陶藝通過(guò)自身的意境美具有很強(qiáng)的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運(yùn)用雕刻、彩繪等表現(xiàn)出傳統(tǒng)吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術(shù)形態(tài)上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來(lái)，陶藝作品無(wú)論是在形式上還是在意境表現(xiàn)上，都達(dá)到了完美的體現(xiàn)。

2.提高陶藝作品的形式美

現(xiàn)代陶藝作品的美主要表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)美，其美是一種藝術(shù)化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現(xiàn)的裝飾藝術(shù)美正是傳統(tǒng)吉祥圖案所具有的表現(xiàn)之一。在一些反映現(xiàn)代社會(huì)生活現(xiàn)象以及藝術(shù)審美理念的現(xiàn)代陶藝作品中，融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運(yùn)用到陶藝作品創(chuàng)作上。此外，傳統(tǒng)吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏韻律對(duì)比、協(xié)調(diào)，這正好與現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)追求的形式美完全一致。因此，傳統(tǒng)吉祥圖案對(duì)提高現(xiàn)代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美

傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術(shù)形式，其在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的不斷加快，陶藝的發(fā)展也隨著不斷發(fā)展，由起初的思維單向型演變成現(xiàn)在的思維多向型。傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，大大提高了陶藝作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，賦予了現(xiàn)代陶藝作品豐富多樣的藝術(shù)形式。