導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇動畫電影特點(diǎn)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、動畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動畫片和知名的動畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯赢嬜畲蟮囊粋€(gè)優(yōu)勢相對真人影片來說，優(yōu)勢并不是講故事，而是如何在動畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個(gè)性化的表演和動態(tài)設(shè)計(jì)讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動畫角色的表演動作十分夸張，表情豐富，能夠通過動作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對動畫師對角色動作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動畫片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實(shí)類動畫作品是通過動畫角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實(shí)動畫的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠導(dǎo)演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫實(shí)類動畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實(shí)類的動畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實(shí)類畫法，在角色動作表演上也是以寫實(shí)類動作為主，但同時(shí)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動畫特有的夸張表達(dá)，使動畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國戲曲舞臺上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺生活。我國傳統(tǒng)的動畫片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧赢嬈㈦娪?、戲曲舞臺上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動畫片，他自己寫實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部優(yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國特色的動畫片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國動畫片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國動畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動的形體動作，對人物造型、表情、動作加以強(qiáng)調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動畫片受這種影響非常深，比如說《長發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發(fā)公主》動畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽到長發(fā)公主問“你們難道沒有夢想”的時(shí)候，開始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動物們歌唱的片段。動物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動人畫面。其實(shí)在動畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭赢嬙煨偷闹w可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動畫中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個(gè)對手戲都會有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動畫角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動作創(chuàng)新要素

篇2

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在中國動畫發(fā)展史上，從20世紀(jì)50年代末到80年代，陸續(xù)涌現(xiàn)出了一批以探索中國動畫民族化為己任的藝術(shù)家，包括萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達(dá)等，他們創(chuàng)作的一部部具有鮮明民族風(fēng)格和“中國氣派”的作品，先后在國際上獲得一個(gè)個(gè)大獎，從而以“中國學(xué)派”而著稱。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，這些動畫藝術(shù)家取得的成就越來越被人們所淡忘，他們的名字也越來越被埋沒。盡管當(dāng)今動畫技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)，動畫受眾群體也發(fā)生了很大變化，但就一種敘事藝術(shù)來說，無論其如何發(fā)展變化，一些基本方面總是相通的?！爸袊鴮W(xué)派”在動畫電影敘事方面所做的探索仍然值得我們當(dāng)前的動畫制作者借鑒。本文主要談?wù)劇爸袊鴮W(xué)派”動畫電影在敘事空間塑造上的特點(diǎn)。

一、鮮明的民族化風(fēng)格

“中國學(xué)派”動畫家是以“探民族風(fēng)格之路”為號召的，為打造具有高度民族化的作品，他們廣泛借鑒各種民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，不僅運(yùn)用于人物造型上，更是運(yùn)用在敘事空間的塑造上。

《神筆》和《驕傲的將軍》是“中國學(xué)派”的開山之作，前者中的城郭、村莊的建筑及屋內(nèi)各種家具陳設(shè)不僅處處體現(xiàn)了中國古代的民風(fēng)民俗，其圖案和造型還吸收了中國古代裝飾藝術(shù)的特點(diǎn);而后者中將軍府的亭臺樓閣、門窗幾案以及銅鼎、酒具等都具有濃厚的民族古典風(fēng)味，尤其是背景設(shè)計(jì)中汲取了中國古代壁畫的精華，并采用中國傳統(tǒng)繪畫工筆重彩的技法突顯了建筑物的宏偉氣勢?！洞篝[天宮》作為“中國學(xué)派”的扛鼎之作，更是一部具有濃厚民族風(fēng)格的杰作。該片在場景設(shè)置上從中國民間年畫、敦煌壁畫、廟堂藝術(shù)、出土文物、舞臺布景等方面吸取營養(yǎng);在用色上大量采用紅黃藍(lán)等符合中國人喜好的傳統(tǒng)色調(diào);背景音樂或音效上則大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)京劇配樂，強(qiáng)化以鑼鼓等為代表的傳統(tǒng)打擊樂器在制造節(jié)奏上的作用。影片在以上基礎(chǔ)上推陳出新，體現(xiàn)出既具有鮮明民族傳統(tǒng)，又具有新穎時(shí)代特色的藝術(shù)風(fēng)格。與《大鬧天宮》一樣，《哪吒鬧?！吩诒尘霸O(shè)計(jì)上也具有中國傳統(tǒng)裝飾畫風(fēng)格;它在道具的運(yùn)用上，房屋樣式、室內(nèi)裝飾以及人物服飾花紋等基本上以唐宋時(shí)代為依據(jù);配樂以民族器樂為主，特別是對具有渾厚音色的戰(zhàn)國編鐘的引入使用，為影片更增添了濃郁的民族和歷史氣息。至于水墨動畫短片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》、《鹿鈴》、《雁陣》等，則在銀幕上充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的“筆墨情趣”，它們將中國水墨畫獨(dú)特的暈染技術(shù)發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造了在國際上獨(dú)樹一幟的、中華民族所特有的動畫藝術(shù)形式。此外，《天書奇譚》、《三個(gè)和尚》等也都是在敘事空間塑造上較好地融合了各種民族藝術(shù)元素的典型范例。

“中國學(xué)派”動畫家醉心于民族傳統(tǒng)文化，他們都是中國傳統(tǒng)文化的自覺繼承者和弘揚(yáng)者，又由于他們大多是美術(shù)行伍出身，因而能較好地運(yùn)用繪畫手法把各種民族藝術(shù)形式巧妙地組織到動畫電影的畫面之中。

二、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法

“中國學(xué)派”動畫電影在敘事空間設(shè)置上的另一個(gè)突出特點(diǎn)就是意象化表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

意象作為中國傳統(tǒng)的審美范疇，是表達(dá)某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。中華文化在長期的歷史發(fā)展中形成了一些獨(dú)有的意象。相應(yīng)地，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、戲曲等中，也形成了一系列獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法。這些意象化表現(xiàn)手法被“中國學(xué)派”動畫家吸收，運(yùn)用在動畫電影創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是線條和色彩的意象化。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以線條為造型基礎(chǔ)，對線條有獨(dú)特的審美要求，講究筆法和功力，講究象征意味?！爸袊鴮W(xué)派”動畫電影，不管是《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！罚€是《天書奇譚》，基本上都是以山、石、云、海為主要背景，這些事物本來就是中國傳統(tǒng)繪畫反復(fù)表現(xiàn)的對象?！爸袊鴮W(xué)派”動畫家在描繪它們時(shí)，更是充分發(fā)揮中國繪畫的表現(xiàn)技法，在線條的勾勒與色彩的運(yùn)用上，力求使其與所表現(xiàn)的內(nèi)容相符合，成為具有特定內(nèi)涵的意象。如《大鬧天宮》中在描繪花果山時(shí)，線條洗練流暢，色彩明朗，體現(xiàn)出光明、積極的象征意味;而在描繪龍宮和天庭這些與花果山相對立的場景時(shí)，不僅整體色調(diào)偏于暗淡，線條也顯得凝重。其次是動作的意象化。如《三個(gè)和尚》借鑒了中國戲曲舞臺表演中的“虛擬”手法：“挑水的動作，并不是把和尚畫在一個(gè)具體環(huán)境中挑水，而是在一個(gè)幾乎空白的背景上向左走幾步，轉(zhuǎn)身，又向右走幾步轉(zhuǎn)身，再向左……于是就到了。”[1]97《大鬧天宮》的開頭，兩只小猴子分別拿著一把月牙鏟把水簾洞前的瀑布從兩邊撥開，這是模仿戲曲舞臺大幕的拉開，預(yù)示主要角色即將登場。再次是情境的意象化。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都善于利用中國畫留白的技巧，以虛實(shí)相生的手法營造出生動活潑的水塘空間：前者通過在空白處添加幾筆波動的曲線、輕柔搖動的水草、上升的水泡以及歡快擺尾的蝌蚪等予以展現(xiàn);后者通過在空白處點(diǎn)綴幾塊大大小小的石頭、游動的小魚以及水牛身體在其中的顯隱變化予以展現(xiàn)。此外，《神筆》中用一根桃樹枝經(jīng)歷的開花、結(jié)果、枯萎、飄雪表示“一年過去了”;《草人》和《螳螂捕蟬》則通過飛舞的蜻蜓、蟬鳴、鳥叫，烘托出一片恬淡閑適的田園風(fēng)光;《牧笛》中，通過對傾聽天籟之聲、樂而忘返的老牛的描繪，表現(xiàn)了大自然的無限魅力。

“中國學(xué)派”動畫電影對意象化表現(xiàn)手法的多方面運(yùn)用，使其敘事空間的意蘊(yùn)內(nèi)涵更加豐富深厚、耐人尋味。

三、富有詩意的意境設(shè)置

濃厚的民族化風(fēng)格、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法，加上深入細(xì)致的刻畫，使“中國學(xué)派”動畫電影的敘事空間具有詩一樣優(yōu)美的意境。

“中國學(xué)派”的經(jīng)典短片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭》、《草人》、《螳螂捕蟬》等具有田園詩般的藝術(shù)境界;而《山水情》、《鹿鈴》、《蝴蝶泉》等則具有山水詩般的藝術(shù)境界。這些影片將敘事空間與人物活動、故事情節(jié)融合無間，創(chuàng)造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，雖然時(shí)長僅短短的20分鐘，但影片幾乎將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一幀畫面，尤其是結(jié)尾：少年端坐崖巔，手撫琴弦，深情的琴聲在山谷大河間回蕩，老琴師在連綿不絕的琴聲中漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失于茫茫的云海。[2]動畫電影通過酣暢淋漓的水墨畫面和優(yōu)雅純凈的古琴音樂把“天人合一”的高遠(yuǎn)意境完美地呈現(xiàn)出來。

在“中國學(xué)派”的經(jīng)典動畫長片中，也有很多富有詩意的意境設(shè)置?！洞篝[天宮》整部影片就仿佛是一幅逐漸展開的壯麗的山水長卷，其中有花果山、龍宮、天空、蟠桃園、靈霄寶殿等場景，其所營造的虛無縹緲、光怪陸離的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境設(shè)置深邃、層次豐富，這里飛瀑直下、怪石嶙峋、草木蔥蘢、花果繁盛，是群猴自由自在生活的樂園?！赌倪隔[?！吩诒尘暗奶幚砩涎永m(xù)了《大鬧天宮》的風(fēng)格，采用色彩瑰麗的平面裝飾與朦朧寫意的意境塑造相結(jié)合，在表現(xiàn)波瀾壯闊的大海、富麗多彩的水下世界、雄偉優(yōu)美的古代建筑以及重巒疊嶂的陸地景觀時(shí)，影片背景設(shè)計(jì)給人以強(qiáng)烈的裝飾之感，富有壯觀、華麗的格調(diào);而在處理天宮、仙境、云天、荷塘?xí)r，背景則傾向于煙霧繚繞、霞光滿天的寫意風(fēng)格。[3]191《天書奇譚》中的山、石、云、樹、花鳥、建筑等都采用工筆和寫意相結(jié)合，并根據(jù)環(huán)境氣氛的不同及表現(xiàn)劇情的需要使用不同手法營造不同風(fēng)格的意境，如，云夢山景象采用水墨渲染，烘托氣氛;市井樓臺亭閣則全是工筆細(xì)描，突出其繁華。[4]

篇3

二、哥特畫風(fēng)在蒂姆•伯頓動畫電影中的視覺表現(xiàn)

作為天才導(dǎo)演的蒂姆•伯頓用自己的體悟給哥特電影注入了全新的生命力?？植赖母缣禺嬶L(fēng)在蒂姆•伯頓的動畫電影中直接的視覺感受主要表現(xiàn)在場景和與色彩運(yùn)用兩個(gè)方面。首先，哥特畫風(fēng)在蒂姆•伯頓動畫電影中的視覺表現(xiàn)在畫面場景的設(shè)計(jì)上。古堡、烏鴉、森林、墓地……這些讓人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯頓的動畫電影中十分常見，已成為他電影中的鮮明標(biāo)志。比如在榮獲第85屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎《科學(xué)怪狗》中，林立在街道兩旁的古典房屋、三角形的屋頂?shù)冉ㄖ?，都具有濃郁哥特畫風(fēng)建筑的特點(diǎn);再比如在《僵尸新娘》中，具有哥特畫風(fēng)的教堂建筑在影片中出現(xiàn)多次，高聳的尖頂、拱形的大門，這樣的建筑更加渲染了影片的恐怖氣氛，在悄無聲息之間將一種冷冰冰的感覺傳遞給觀眾。其次，哥特畫風(fēng)在蒂姆•伯頓的動畫電影中的視覺表現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上。蒂姆•伯頓動畫電影以哥特、黑暗著稱，色彩在他電影中起到了不可估量的作用。在電影中他多運(yùn)用冷色調(diào)，以另類的色彩來重構(gòu)視覺藝術(shù)的新世界，借此來表現(xiàn)一種陰冷、驚悚的恐怖氛圍。盡管冷色調(diào)的運(yùn)用使得動畫電影的色彩沒有現(xiàn)實(shí)生活中那樣豐富多彩，但這是為影片本身所要表達(dá)的主題服務(wù)的。在電影中，人間與陽間在色彩的運(yùn)用上呈現(xiàn)出極大地反差:人間多用黑、灰等顏色;而陽間多用色彩明艷的暖色，這樣做的目的是為了用顏色作對比，諷刺人間的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的壓抑陰冷、單調(diào)束縛，一面是地下死人世界的熱情真誠、生機(jī)勃勃，強(qiáng)烈的色彩反差在對比中揭示出對現(xiàn)實(shí)社會的冷漠，黑暗世界中的溫情。

篇4

    動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時(shí)空,對客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對電視電影動畫的要求也隨之提高,要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時(shí)還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長,幾近千年,而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見,在很多時(shí)候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號的象征,中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物,他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國,我們的動畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次;(3)由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵,堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物,真實(shí)的物體,真實(shí)的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美

    動畫片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價(jià)值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實(shí),在動畫電影中,它的道德因素是對真善美的追尋,這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出,同時(shí)也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活,是對一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》,它的歷史背景是中國的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力,但是,兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會耽誤辦事。

    (二)電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨(dú)立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對象內(nèi)容是脫離的,其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個(gè)獨(dú)立的審美對象;而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

    (三)電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn),它反映的是一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期,動畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認(rèn)為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾,也應(yīng)堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn),有時(shí)也會為時(shí)政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點(diǎn)亮了希望的明燈,傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性

    動畫片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),因此,它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

    (一)促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用,豐富電視電影動畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運(yùn)用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險(xiǎn)打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計(jì)師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時(shí)在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏,反而加強(qiáng)了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動畫片《冰河世紀(jì)》,它的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍(lán),同時(shí)大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征

    所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性突出,主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計(jì)和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個(gè)性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國,這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計(jì)采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧?！分嘘愄陵P(guān)的場景設(shè)計(jì)參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計(jì),既富麗堂皇同時(shí)也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個(gè)性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強(qiáng)電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力

篇5

美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng) ，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實(shí)用性 、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。

一、 美國文化的包容性

美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個(gè)夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設(shè)計(jì) 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計(jì)的一個(gè)特征 。美國人常常說 ：如果都可以達(dá)到功能 目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài) ，是他們設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動畫電影則相對嚴(yán)肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng) ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn) ，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃 ．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到 “產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段 。 對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的 目標(biāo) ．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個(gè)人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí) ，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動 ．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動 論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社 會學(xué)家羅伯特認(rèn)為 “個(gè)人主義是美國文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主 義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。

五 、結(jié)語

美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化 ，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實(shí)現(xiàn) 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有 中國標(biāo)簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．

篇6

上個(gè)世紀(jì)20年代至40年代是我國動畫電影的探索階段和萌芽階段，中國動漫藝術(shù)的發(fā)展也處于初期階段。第一代動漫藝術(shù)家萬超凡、萬籟鳴和萬古蟾等人創(chuàng)作了第一部動畫電影默片《大鬧畫室》、第一部有聲黑白短片《駱駝獻(xiàn)舞》、其他動畫短片等13部作品。中國動畫電影有機(jī)地融合了水墨畫、繪畫、建筑、雕塑、戲劇、民族服飾、皮影、剪紙、木偶、折紙和布偶等國內(nèi)外民間藝術(shù)，參考中國傳統(tǒng)文化和國外動畫技術(shù)，借鑒其中經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過百余年的摸索前進(jìn)，創(chuàng)新出具有中國文化色彩的藝術(shù)派別——中國動畫學(xué)派。上個(gè)世紀(jì)40年代，萬氏兄弟集團(tuán)所制作的國產(chǎn)動畫電影，也是亞洲首部長篇動畫電影——《鐵扇公主》成功上映，該影片在日本首映之后，極大地推動了日本動漫電影之父手冢治蟲堅(jiān)定地踏上了動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作道路。上個(gè)世紀(jì)40年代到60年代是國產(chǎn)動畫電影平穩(wěn)發(fā)展的階段。在此期間，特偉所執(zhí)導(dǎo)的《驕傲的將軍》、靳夕所執(zhí)導(dǎo)的《神筆》等動畫電影，均為國產(chǎn)動畫電影的開山之作。[1]1961年，我國首部水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，甚至被評為全球動畫電影的經(jīng)典作品。在此之后，極具我國動畫電影特色的剪紙動畫電影、泥偶動畫電影、水墨動畫電影、木偶動畫電影、折紙動畫電影等紛紛出現(xiàn)，為我國動畫電影掀開了最璀璨光輝的藝術(shù)創(chuàng)作篇章，其中很多作品也被全球動畫影片領(lǐng)域評為“中國動畫學(xué)派”之獨(dú)特美譽(yù)。國產(chǎn)動畫電影在全球電影節(jié)評選中多次斬獲大獎，并在全球動畫電影發(fā)展中名列前茅。

在上個(gè)世紀(jì)60年代末到70年代中期，由于受到的影響，國產(chǎn)動畫電影發(fā)展面臨著嚴(yán)重的停滯期。在此過程中，全球動畫電影藝術(shù)借助于現(xiàn)代化科技的支持，得到了快速的發(fā)展，并將我國遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了身后。1977年到1988年，隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與改革開放的逐步深入，國產(chǎn)動畫電影重新步入了快速發(fā)展階段。1978年所誕生的首部動畫電影長片——《大鬧天宮》，成為當(dāng)年“倫敦電影節(jié)上最具活力，并引發(fā)了轟動效應(yīng)的優(yōu)秀動畫電影作品”，并斬獲了倫敦國際電影節(jié)最佳影片金像獎。與此同時(shí)，我國制作的200多部優(yōu)秀動畫影片，諸如《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《三個(gè)和尚》等等，屢屢在國際電影節(jié)上斬獲大獎。而《九色鹿》《鹿鈴》《搶枕頭》《選美記》等一系列優(yōu)秀動畫電影，也在國內(nèi)外收獲了大片贊譽(yù)與好評?！皣a(chǎn)動畫學(xué)派”再一次煥發(fā)生機(jī)，并受到了全球動畫觀眾的刮目相看。隨著彩色電視的廣泛普及，動畫電影節(jié)目也紛紛開播。自90年代到現(xiàn)在，隨著國際經(jīng)濟(jì)一體化的飛速發(fā)展及信息化時(shí)代的到來，國產(chǎn)動畫電影步入了轉(zhuǎn)型期。單純的藝術(shù)動畫電影開始以市場經(jīng)濟(jì)作為基本導(dǎo)向，各種基于贏利目地的“商業(yè)性動畫電影”開始發(fā)展。這一階段所推出的一系列動畫電影，如《黑貓警長》《寶蓮燈》《我為歌狂》《西游記》《魔比斯杯》等收獲了國內(nèi)觀眾的一片好評。雖然國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展起步并不算晚，也曾擁有輝煌的歷史，但同國際動畫大國相較仍存在顯著的差距，國產(chǎn)動畫電影始終未走出低迷狀態(tài)。我國動畫電影制作周期長、耗資高、制作時(shí)間長，所有動畫長片中，只有《大鬧天宮》獲得了極高的贊譽(yù)和廣泛好評，其他動畫電影長片均未取得顯著的社會、經(jīng)濟(jì)效益，多數(shù)觀眾反響平平，缺乏國外動畫大片“震撼心靈”與心理審美的效果。為使國產(chǎn)動畫電影盡快適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代動畫電影的需求，要求國產(chǎn)動畫電影發(fā)展必須吸取國內(nèi)外優(yōu)秀文化之精髓，結(jié)合大眾視覺文化審美取向，把握我國動畫電影審美特征，盡量能夠做到使國產(chǎn)動畫電影深刻地貼近當(dāng)代國人的審美美感、趣味、體驗(yàn)，同時(shí)加強(qiáng)國產(chǎn)動畫電影的民族文化探索，方可滿足全球觀眾的精神、心理、審美需求。[2]

二、“以靜制動”的審美取向

在《中國動畫史》上，將animation這一詞譯為美術(shù)片。有關(guān)動畫電影的審美可謂大眾文化娛樂之形式，是以贏利為主要目的，將時(shí)尚消費(fèi)作為重要特征。動畫電影animation，指的是“以繪畫、動漫等造型藝術(shù)形式，對人物進(jìn)行造型，對環(huán)境空間加以表現(xiàn)的一種手段”，屬于非真人表演的一種電影藝術(shù)形式，它使得原本缺乏生命力的靜態(tài)物像，獲得了運(yùn)動之軌跡。我國將動畫電影稱之為美術(shù)片，就是兼顧考慮到了其美術(shù)造型性和電影運(yùn)動性審美特征。對于國產(chǎn)動畫電影而言，其所展現(xiàn)的更多是運(yùn)動審美的美感與趣味性，它借助于靜態(tài)物體的描繪手法，塑造了靜態(tài)運(yùn)動之視聽影像，使之構(gòu)成了可視化的形象造型。[3]由于我國古代繪畫中蘊(yùn)含著豐富的運(yùn)動、動感審美取向與意蘊(yùn)，因而我國山水畫中總是力圖打破時(shí)空的阻礙，將審美取向與運(yùn)動性的審美趣味、審美美感相結(jié)合，并加以融通，使人體會到我國繪畫靜態(tài)景物的動感，使人如活動于靜止的畫面上一般。宋代大畫家郭熙在畫論中談及山水畫，就提到了“山形步步移”之審美動態(tài)，他仿佛置身在大自然之中，盡覽山川綠水、山人合一、水天一色之迷人景觀，不禁使人感嘆：“山水亦有靈，驚知己于千古矣！”只有深山遇故人，還能達(dá)以“心靈的完美契合”，人與自然的“天人合一”之美感、和諧方具有審美價(jià)值。

對于我國古代畫家而言，其多注重觀察“四時(shí)景觀之差異”，找到“朝暮之不同”，善于探索時(shí)間之運(yùn)動變幻。特別是古代山水繪畫之中，對于靜止畫面時(shí)空變化之描述，總是有“生生不息”“氣韻形象”之意境，而“以靜制動”這一審美價(jià)值取向，成為國產(chǎn)動畫電影藝術(shù)動感的基本特征，展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的動感性，這一特征在首部國產(chǎn)水墨動畫電影——《小蝌蚪找媽媽》中的體現(xiàn)尤為顯著，該部影片結(jié)合我國國畫大師齊白石的著名水墨畫作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，不僅畫面氣韻生動而傳神，而且具有美妙的意境，充分展現(xiàn)了國產(chǎn)動畫電影獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。此外，我國繪畫還實(shí)現(xiàn)了以形寫意與寫神之態(tài)，將自然之美與環(huán)境審美二者的意蘊(yùn)與繪畫所追尋的神似加以結(jié)合，這在國產(chǎn)水墨動畫影片《牧笛》中，有顯著體現(xiàn)，這部作品結(jié)合李可染經(jīng)典國畫作品所改編，將作品的詩情與畫意，令人神往的鳥語花香之境展現(xiàn)在了電影中，雖無過于激烈的矛盾，但卻多了其他動畫影片中沒有的鄉(xiāng)村牧童、悠遠(yuǎn)笛音、田園夢幻，歌頌了自然之美，也使觀眾感受到了濃濃的審美趣味性，展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)審美之“以形寫神”“寫意以抒情”之手法。在多年的發(fā)展過程中，我國國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作出了大批極具民族特色的優(yōu)秀作品，充分展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化精神特征，還為全球觀眾呈上了一部部優(yōu)秀的動畫電影藝術(shù)之視聽盛宴。由于吸收、借鑒了我國動畫電影以往的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在“以我為本，取外來元素之精華為我所用”這一原則的基礎(chǔ)上，我國動畫藝術(shù)創(chuàng)作者開創(chuàng)了我國獨(dú)樹一幟的、極具民族文化特征的“國產(chǎn)動畫學(xué)派”，為基于我國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作風(fēng)格的動畫電影提供了重要的表現(xiàn)手段。[4]而國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)編、制作也充分吸收、借鑒了我國優(yōu)秀文化及繪畫藝術(shù)元素，如我國優(yōu)秀文學(xué)作品、神話寓言故事、民間趣味故事、音樂戲劇等等，也汲取了外來文化之精華，歷經(jīng)多年堅(jiān)持與努力，開創(chuàng)了我國獨(dú)特的動畫電影文化產(chǎn)業(yè)。

三、國產(chǎn)動畫電影形式美個(gè)性化的缺失

無論對于國產(chǎn)早期動畫造型，還是日、美動畫造型形式，都在極力地倡導(dǎo)個(gè)性化形式美，如早期國產(chǎn)水墨剪紙動畫電影中所采用的“拉毛工藝”，是借助于特殊的紙張?jiān)谒毫阎筮吘壍膮⒉畈积R，用以獲取一種同水墨風(fēng)相似的藝術(shù)效果。如今受到商業(yè)化、市場化的影響，傳統(tǒng)形式的國產(chǎn)動畫電影，如《大鬧天宮》等優(yōu)秀動畫表現(xiàn)形式已經(jīng)難以滿足觀眾的審美娛樂需求，加之日美動畫文化及審美觀念的沖擊，導(dǎo)致國產(chǎn)動畫電影不得不重新加以審視，如何在商業(yè)化的今天轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)動畫形式的同時(shí)，推動國產(chǎn)動畫電影行業(yè)的快速發(fā)展，并進(jìn)一步推動我國傳統(tǒng)文化傳播，更好地迎合大眾審美觀，成為擺在國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作者面前的重大課題。[5]如今，國產(chǎn)動畫電影藝術(shù)審美觀念開始由崇高朝著主流方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，該轉(zhuǎn)變表明大眾文化取得了勝利，但也導(dǎo)致國產(chǎn)動畫電影開始紛紛以日美動畫美學(xué)形式為借鑒，受到商業(yè)利益的驅(qū)使，致使復(fù)制為特點(diǎn)的市場化成為我國動畫電影行業(yè)的發(fā)展趨勢。在這一趨勢的發(fā)展下，國產(chǎn)動畫電影美學(xué)形式由早期《大鬧天空》《哪吒鬧?！返葍?yōu)秀作品中流暢、勁氣的國畫式線條美，逐步朝著仿日、美動畫形式美學(xué)的《夢回金沙城》等歸納式形式美轉(zhuǎn)變，這不僅是造型形式的轉(zhuǎn)變，也是非主流形式向主流形式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，是我國傳統(tǒng)美學(xué)朝大眾美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，表明大眾文化優(yōu)勢已占據(jù)國產(chǎn)動畫電影美學(xué)之中心，該現(xiàn)象不能單純地理解為傳統(tǒng)美學(xué)形式的消失殆盡，或國產(chǎn)動畫電影個(gè)性的喪失，而應(yīng)理解為傳統(tǒng)動畫藝術(shù)與大眾文化形式的交織融合與再次發(fā)展，也是國產(chǎn)動畫電影探尋審美形式變革的必由之路。

四、視覺愉悅性的追求

在動畫電影的創(chuàng)作中，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的虛擬意境的一個(gè)過程。在這樣一個(gè)虛擬化的世界中，創(chuàng)作者能夠盡情地將自我的創(chuàng)作的激情與審美情趣加以釋放，而受到大眾審美的要求，創(chuàng)作者不得不迎合其需求，借助于商業(yè)利益將作品加以傳播，致使很多創(chuàng)作者開始忽視了影片的內(nèi)容，過分關(guān)注視聽刺激感與沖擊效果，以滿足受眾所追求的視覺愉悅性。當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影較以往任何時(shí)候都更為關(guān)注其視覺效果，大眾對視覺愉悅的追求導(dǎo)致動畫電影內(nèi)容開始淡化精英藝術(shù)及道德、人文感召力，批判理念與民族特色，如《夢回金沙城》這部影片在制作時(shí)，聘請宮崎駿動畫影片制作團(tuán)隊(duì)參與影片的制作，畫面風(fēng)格具有顯著的宮崎駿動畫電影審美特點(diǎn)，取材借鑒的是我國西南之景，宮崎駿動畫影片對于畫面細(xì)節(jié)的細(xì)致要求及色彩的清雅追求，為《夢回金沙城》這部電影賦予了視覺形式美感。無論是從人性內(nèi)在藝術(shù)高雅的角度，還是從世俗崇尚的大眾產(chǎn)物角度來看，國產(chǎn)動畫電影都不從單一的某種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。近年來，我國動畫電影處于追尋商業(yè)利潤的階段，并沒有將動畫電影事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展作為目標(biāo)，泛濫化的大眾文化是造成這一現(xiàn)狀的主要原因。大眾文化對動畫電影審美觀念和中國傳統(tǒng)文化沖擊力的發(fā)展具有重要意義，但它作為當(dāng)代自然發(fā)展產(chǎn)物，必須遵循文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展規(guī)律。盡管如此，中國動畫電影也有成功的創(chuàng)作先例，將大眾文化與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，盡量滿足各個(gè)階層觀眾的價(jià)值觀和審美趨向。在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的過程中，人文關(guān)懷和藝術(shù)真理是時(shí)代不變的元素，充分展現(xiàn)人性之美和自然之道，重塑大眾的價(jià)值觀追求目標(biāo)，保持創(chuàng)新精神和大膽思維，積極崇尚真善美，弘揚(yáng)和追求更高層次的中國動畫電影。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王仁勇.全球化語境下國產(chǎn)動畫片之民族化、現(xiàn)代化走向[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版,2004,13(5)：112-116.

[3]潘魯生.挖掘本土文化資源服務(wù)中國動畫產(chǎn)業(yè)——潘魯生博士訪談[J].山東社會科學(xué),2014,21(11)：139-143.

篇7

成功的兒童動畫電影作品在帶給觀眾娛樂之余能夠在觀眾心中留下難忘而深刻的東西，美國兒童動畫電影憑借自身獨(dú)特的主題選取與立意特色獲得了世界范圍內(nèi)兒童以及成年人等受眾群體的喜愛與認(rèn)同，這是因?yàn)檫@些主題能夠讓影片本身的內(nèi)容跨越地域文化的差異以及時(shí)空的局限而進(jìn)行傳播，在體現(xiàn)自身民族文化思想的同時(shí)引發(fā)兒童乃至成年人的心理共鳴。

電影《極速蝸?！穬?nèi)容梗概及其主題

在一個(gè)普通住宅區(qū)的青草叢旁邊，生活著安于現(xiàn)狀的菜園蝸牛。這群慢吞吞的蝸牛在西紅柿園內(nèi)朝九晚五工作以享受來自大自然的饋贈并躲避著烏鴉和人類等強(qiáng)大天敵的攻擊。然而，在這群普通的蝸牛中卻有一個(gè)有著奇異想法的家伙。特伯，作為一只平凡的蝸牛，它擁有正直、善良、可愛等諸多美德，同時(shí)有一個(gè)貌似天方夜譚的目標(biāo)，它渴望自己能夠成為一只極速蝸牛并成為一名賽車手，并且它對方程式賽車手蓋?尼耶極度崇拜，夢想能夠獲得風(fēng)馳電掣的體驗(yàn)。通過一次偶然的意外，特伯被吸進(jìn)了渦輪增壓的發(fā)動機(jī)中，液態(tài)的一氧化二氮浸泡了特伯的全身，這使他成為一只獨(dú)特的賽車蝸牛：它的眼睛是可以自如開關(guān)遠(yuǎn)光燈，不小心碰到墻的殼子還會發(fā)出與汽車一樣的防盜警報(bào)聲，利用意念能夠控制自己的身體播放出動感的汽車音樂，蝸殼上的蝸輪還可以發(fā)出絢麗的LED燈光，雖然看不到身體任何部位能夠變成車輪，但是它走過的地方都會留下輪胎印，而更重要的并且是特伯最希望發(fā)生的是，他獲得了可以與方程式賽車相媲美的220邁左右賽車級速度。剛剛變異的特伯不懂得如何來控制自身的速度而搗毀了蝸牛們生存的菜園，于是一直維護(hù)他的哥哥與他一起被蝸牛群趕出了那片一直生活的天地。在哥哥被烏鴉抓到后，情急之下的特伯利用自身賽車一般的速度救下了哥哥。然而兄弟剛剛團(tuán)聚就被一個(gè)賣墨西哥卷餅的小胖子抓走了。剛好這個(gè)年輕人是一個(gè)喜歡用蝸牛賽跑的人。特伯在跑道上展現(xiàn)了驚人的速度，并且覺得這個(gè)小胖子是自己的知音。后來他們參加了真人參加的賽車比賽，并且一舉擊敗了自己的偶像、世界第一的賽車手，特伯與賣墨西哥卷餅的小胖子一起實(shí)現(xiàn)了各自的夢想。

從《極速蝸?！分械膬?nèi)容可以很容易發(fā)現(xiàn)這部電影和許多美國動畫電影的主題具有相通之處，即小人物也擁有大夢想，并且在追求夢想的過程中不能輕言放棄。對于熟悉美國動畫電影的觀眾而言，《極速蝸牛》不免具有主題陳舊、劇情俗套的特點(diǎn)，但是也正因?yàn)槿绱?，《極速蝸牛》具有成為美國兒童動畫電影代表并以這部動畫電影為參考來探討美國兒童動畫電影主題特色的可能。事實(shí)上，將一只蝸牛拿到人類世界的賽車大賽中獲得冠軍的夢想所具有的難度是顯而易見的，但是作為一部兒童動畫電影，所有能夠出現(xiàn)的結(jié)局都是合理的。并且在《極速蝸?！分兴霈F(xiàn)的墨西哥裔美國人如同這只蝸牛一樣具有夢想，同時(shí)也遭受著鄙視，墨西哥人和蝸牛特伯的遭遇以及經(jīng)歷與動畫影片中“夢想再大也不言大，夢者再小也不言小”的主題十分貼合。如果人類的夢想需要作出一個(gè)宣言，這個(gè)宣言可以是長篇大論，也可以十分精煉，而無論是在長篇大論還是精煉的語句中都必然會有諸如“夢想再大不言大，夢者再小不言小”這一類話語，這句存在于《極速蝸?！酚捌械慕?jīng)典對白能夠讓觀眾對影片的體會更加明朗和清晰，并且讓觀眾感到回味無窮。在承載著觀眾的感動同時(shí)，《極速蝸?！分惖拿绹鴥和瘎赢嬘捌渤休d著人類沒有來得及實(shí)現(xiàn)的夢想，即使這些具有夢想主題的美國兒童電影因?yàn)檫^于俗套而難以再激起觀眾走上慷慨激昂的逐夢之旅，但至少能夠帶給觀眾一份愉悅和憧憬，而這一主題正是美國文化價(jià)值的體現(xiàn)，同時(shí)也是美國文化通過美國兒童動畫電影進(jìn)行傳播的重要渠道與方式。

從電影《極速蝸?！房疵绹鴥和瘎赢嬰娪暗闹黝}特色

（一）本土文化性特色

任何一個(gè)民族都具有獨(dú)特文化，這種文化就像人類個(gè)體的行為與思維模式一致性，美國文化的淵源包括清教主義、自由主義和個(gè)人主義，特別是作為美國文化價(jià)值核心的個(gè)人主義在激烈的資本主義社會競爭中滲透到了生活、政治以及經(jīng)濟(jì)多個(gè)方面，并且衍生出了競爭意識。從《極速蝸?！穪砜?，蝸牛特伯具有自主的動機(jī)和自主的選擇，它希望通過自力更生來實(shí)現(xiàn)自我，在它曾經(jīng)崇拜權(quán)威但是到最后權(quán)威也被粉碎，在其強(qiáng)烈的成功欲望下，個(gè)人自由與機(jī)會均等是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的保障，而競爭則是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的途徑。電影一開始，特伯旁若無人地處在自己的世界中，它反復(fù)觀看著賽車錄像帶并幻想自己能夠成為賽車手上臺講一些獲獎感言和成功經(jīng)驗(yàn)。這種角色扮演的行為延伸到了白天推番茄的工作中，這種看起來貌似是小人物癡心妄想的偏執(zhí)受到了其他蝸牛的嘲笑，但他仍舊迷戀自己的偶像，不僅沒有讓同類的思想影響到自身的選擇，而且也不斷用“no dream is too big，no dreamer is too small”這句話來激勵自己。它和其他蝸牛的差異表現(xiàn)在它會在夜晚偷偷練習(xí)賽車并會為一點(diǎn)進(jìn)步而歡呼雀躍，同時(shí)也在于它具有非凡的勇氣，它肯為了一個(gè)小番茄而采取螳臂當(dāng)車的行為甚至差點(diǎn)丟了性命。從這里可以看出，《極速蝸?！凡粌H通過塑造一個(gè)我行我素的蝸牛體現(xiàn)出了美國的個(gè)人主義思想，同時(shí)也表達(dá)出了美國兒童電影中一向推崇的個(gè)人英雄主義。在這種個(gè)人主義和英雄主義情結(jié)的推動下，特伯對其他具有速度的五只蝸牛進(jìn)行了挑戰(zhàn)并表現(xiàn)出了張揚(yáng)和不屑，在自己獲得賽車比賽資格后，它的哥哥不無擔(dān)心地提出了一個(gè)假設(shè)：“明天，如果你令人驚奇的速度不在了，你怎么辦？”特伯輕松答道：“那我就享受今天。”電影中的這一回答表現(xiàn)出了深思熟慮后的堅(jiān)定，這并非得過且過的思想，而是要表達(dá)一種不留遺憾的態(tài)度。

（二）成人化特色

美國兒童動畫電影主題特色的成人化體現(xiàn)在主題內(nèi)涵多元化以及平民化兩個(gè)方面。由于動畫電影的內(nèi)容具有生動夸張以及天馬行空的特點(diǎn)，所以動畫電影一直是稚氣化和兒童化的代名詞。早期的美國動畫電影將受眾定位于低齡兒童，所以故事情節(jié)簡單且主題單一，但是隨著時(shí)展以及科技進(jìn)步，社會大眾對動畫電影的挖掘以及認(rèn)識也在不斷提高，并且由于動畫電影充滿想象力的表現(xiàn)形式具有其他類型電影所難以比擬的優(yōu)勢與特性，所以動畫電影不僅能夠得到兒童的喜愛，同時(shí)也能夠帶給成年人以感動和感悟。在《極速蝸牛》中，特伯的勇敢與堅(jiān)持都令人動容。一只蝸牛用自己的努力和堅(jiān)持演繹了自己的人生之路，其中電影里有一個(gè)橋段是特伯和自己偶像的對話，自己的偶像告訴自己所有小人物能夠取得成功的故事都是假的，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，而現(xiàn)實(shí)的殘酷性表現(xiàn)在小人物只能夠面對失敗。正如蓋?尼耶所言，在現(xiàn)實(shí)中小人物往往會面對更多的失敗，即便事實(shí)如此，如果《極速蝸牛》僅僅將兒童定位于受眾，那么便沒有必要向兒童傳遞夢想破碎的聲音以及現(xiàn)實(shí)的殘酷性，但是這個(gè)橋段的必要性表現(xiàn)在這句話結(jié)合最后的結(jié)局能夠帶給成人以深思。兒童的思想就像一張白紙，動畫電影應(yīng)當(dāng)向兒童展現(xiàn)出美好的一面，而成人則經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的殘酷甚至對現(xiàn)實(shí)都普遍具有悲觀的情緒，結(jié)局對這一橋段的否定在于帶給成人以啟示，即要成功就必須要具有失敗的心理準(zhǔn)備，因?yàn)樽呦虺晒Φ穆飞喜紳M了荊棘，當(dāng)這條路走得十分艱難時(shí)，生活的本色就會顯露出來。由此可見《極速蝸?！返闹黝}并不僅僅在于對夢想的追求，同時(shí)也表達(dá)出了一個(gè)人在追求夢想過程中應(yīng)當(dāng)具有的態(tài)度。蝸牛特伯所追求的東西在現(xiàn)實(shí)社會中是不可能實(shí)現(xiàn)的，但是成年人卻有著分辨是非的能力并且能夠相對準(zhǔn)確地找到自己努力的方向，所以《極速蝸?！分兴憩F(xiàn)出的這一態(tài)度對于兒童而言或許僅僅具有娛樂性，但是對于成年人而言卻具有重要的實(shí)踐價(jià)值。在《極速蝸?！分杏幸粋€(gè)十分容易被人忽略的主題，即“do it your own way”，對于特伯而言，這句話理解為在比賽中不要模仿汽車，作為一只蝸牛應(yīng)當(dāng)像蝸牛一樣比賽。而對成年觀眾而言這句話的意義則體現(xiàn)在找準(zhǔn)自身的定位，在努力的過程中沒有必要去羨慕自身所沒有的東西，而需要通過堅(jiān)持和奮斗來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，在這種理解中，《極速蝸?！匪磉_(dá)的主題充滿了哲理性。另一方面，美國兒童動畫電影主題的平民化也讓其具有成人化特色。從《極速蝸?！穪砜?，菜園內(nèi)30分鐘的演出內(nèi)容十分接地氣，也十分生活化，從蝸牛所具有的生活狀態(tài)以及蝸牛與西紅柿所具有的關(guān)系都可以讓人聯(lián)想到人類社會。而與特伯精神具有互文性的墨西哥人也十分具有平民化特點(diǎn)，可以說，特伯和自己的哥哥以及墨西哥人和自己的哥哥是社會中同時(shí)存在的兩類人，哥哥勤勞本分并且能夠很好勝任自身工作，而弟弟具有很多鬼點(diǎn)子并且追求個(gè)性和自身的夢想，而無論如何，哥哥總是扮演著照顧弟弟、遷就弟弟的角色，追求安穩(wěn)者與追求冒險(xiǎn)者之間的矛盾總是貫穿始終的，追求安穩(wěn)者總是被嘲笑，但是他們蘊(yùn)藏著巨大的能量，而追求冒險(xiǎn)者在關(guān)鍵時(shí)刻會出現(xiàn)氣血不足的情況，此時(shí)的安穩(wěn)膽小者總能迸發(fā)出自身巨大的能量來幫助自己關(guān)心的人振作起來。蝸牛特伯是動物界中小人物的代表，而墨西哥人蒂托則是人類社會底層人民的代表，他們的互相扶持以及彼此成全會讓人感動，他們所獲得的成功令人欣慰，而更重要的是如許多美國兒童動畫電影中所表達(dá)出的主題立意一樣，在背后默默支持他們的親人所表現(xiàn)出的親情也令人動容，相比較而言，這種親情更容易被成年人捕捉和感悟，并為之動容，在此過程中，成年人成為美國兒童動畫電影的重要受眾群體。

綜上所述，通過《極速蝸牛》可以看出美國兒童動畫電影主題對美國本土文化思想的表達(dá)，在此基礎(chǔ)上，美國兒童動畫電影不僅不乏歡樂與笑聲，同時(shí)也能夠通過自身所蘊(yùn)涵的普世的價(jià)值觀來打動成年觀眾?？傮w來說，以《極速蝸?！窞榇淼拿绹鴥和瘎赢嬰娪霸谥匾曃幕瘋鞑サ耐瑫r(shí)有深諳觀眾心理與人類永恒心理訴求，通過對自身藝術(shù)取向的堅(jiān)持以及不斷開拓創(chuàng)新形成了一套獨(dú)特而穩(wěn)定的價(jià)值觀與風(fēng)格。雖然僅從《極速蝸?！分黝}來看不免落入俗套，但是影片本身所表達(dá)出的對夢想的追求以及對親情、友情和信任情感的推崇具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[參考文獻(xiàn)]

篇8

中國水墨動畫影片的含義和發(fā)展

所謂中國水墨動畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動畫影片是一幅動態(tài)的中國畫。水墨動畫影片是中國動畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國動畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動起來那就更好了?！边@是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺。上海美術(shù)電影制片廠對齊白石的中國畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國水墨動畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國水墨動畫影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡單，情節(jié)精致

中國水墨動畫相對于其他動畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯赢嫷膭?chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對白，這在其他形式的動畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝谝欢ǔ潭壬虾鲆暻楣?jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動畫影片，倒不如說是類型化動畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動畫結(jié)合的水墨動畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷⑹虑楣?jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地?！赌镣分?，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動畫對傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對中國傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時(shí)，中國水墨動畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動，氣韻生動就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動畫對意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國動畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動畫電影，一度成為中國動畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動畫在世界動畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動畫發(fā)展這個(gè)大形勢下，水墨動畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國水墨動畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動畫是中國動畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動畫片對情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動人，它完全有這樣的潛力，在動畫界大放異彩。本文對一些經(jīng)典水墨動畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

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篇9

一、充滿人文關(guān)懷的影片主題

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價(jià)值追求，在這樣的價(jià)值觀下，人類與自然的相處必然會暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長此以往，人類必將受到自然對人類的懲罰。而宮崎駿的動畫電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫，但是它的目的是在于提醒人們自然對生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。在他的動畫中很少流露出傷感的情緒，取而代之的是通過創(chuàng)造神奇的魔幻世界來反映人類對生命和生存的思考，而且宮崎駿是使用純手繪的動畫，不僅具有清新自然的畫面表現(xiàn)力，而且便于人們更直接地解讀其中的人文精神。傳統(tǒng)的影視作品往往是通過將人生真理融入到影片中來表現(xiàn)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，而宮崎駿的動畫電影和其不同的是它將和平、自然、安定確定為影片的主題，使影片表現(xiàn)得更加流暢自然。電影中表現(xiàn)的感人情節(jié)和動人的畫面，超越了時(shí)空的限制，將一個(gè)完美而又虛幻的世界展現(xiàn)在人們面前，但是在這一世界中我們又能實(shí)實(shí)在在地看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，正是通過這樣的表現(xiàn)形式，向我們展示了生命的價(jià)值所在。宮崎駿的電影很少通過蒼茫悲涼讓人感覺到生命中的危機(jī)，而是通過積極樂觀的態(tài)度引導(dǎo)人們面對美好的人生。生命是短暫的，我們不能整日沉浸在悲痛中，而應(yīng)以樂觀向上的心態(tài)來面對苦難，只有生命中充滿活力，才能讓生命獲得更多意義。宮崎駿的電影在思想境界和精神層面的表達(dá)上已經(jīng)變得非常成熟，他的創(chuàng)作理念更是和現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，動畫中處處表現(xiàn)著對現(xiàn)實(shí)的看法。因此，看宮崎駿的動畫電影會給人無限的想象空間，讓人感受到很多深刻的哲理。正所謂宮崎駿的動畫電影是動畫和現(xiàn)實(shí)影片的結(jié)合體，但是我們看到動畫的本質(zhì)特性不會因此而消失。在他的動畫電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。在很多影視作品中我們可以看到對思想純潔和丑陋的無限擴(kuò)大，如果所有的作者都通過這樣的手法來表現(xiàn)的話，只能使大眾走向絕望。

二、影片中洋溢的文學(xué)特性

通過對宮崎駿動畫電影的認(rèn)真品讀，我們可以體會到其中濃濃的文學(xué)氣息。首先，充滿了現(xiàn)實(shí)性。作者往往是通過將人物放在特定的環(huán)境中，既抨擊了人類自私的一面，又贊揚(yáng)了人類善良純真的一面，在正反的矛盾掙扎中，使人性表現(xiàn)得更加明顯，也使現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)的更加突出。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)動畫本身的特色，但是其中的現(xiàn)實(shí)主義色彩已經(jīng)深深地穿透了人們的心靈。作者把現(xiàn)實(shí)中的矛盾和苦難通過動畫形式表現(xiàn)出來，但并不是表現(xiàn)災(zāi)難的可怕，而是激勵表現(xiàn)人們面對災(zāi)難的心態(tài)和行為，以此來讓人們看到人性的力量。其次，充滿了象征主義。宮崎駿的動畫是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式來把對生命的感悟表達(dá)出來，是他的人生觀、世界觀和價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。象征主義的表達(dá)手法在宮崎駿的動畫中多次運(yùn)用，一個(gè)是他的作品主角幾乎都是可愛的女孩或男孩，都有著善良、純潔的心靈。孩子代表著希望，作者把未來寄托到孩子身上。另外一個(gè)是具有超能力人物的表現(xiàn)，如《千與千尋》中的無臉男，象征著人們生活中的種種無奈；影片中郁郁蔥蔥的參天古樹象征著聲聲不息的生命。再次，幻想和現(xiàn)實(shí)相互滲透。宮崎駿的動畫電影中處處充滿著魔幻色彩，人們擁有超能力，在超能力的作用下使不可能變成可能，使人們在現(xiàn)實(shí)中遇到的困惑在動畫中迎刃而解，把人們帶入了一個(gè)奇幻的世界，也讓人們感受到了打破常規(guī)帶來的新鮮和刺激。但是，魔幻并不是宮崎駿動畫電影的全部，他找到了現(xiàn)實(shí)和幻想的契合點(diǎn)，將兩者完美地結(jié)合起來。他的動畫不局限于表現(xiàn)某種單一的思想，既沒有夸張可愛的人物造型，也不單純以兒童口味為出發(fā)點(diǎn)。雖然主人公幾乎都是小孩，但是卻有著一種別樣的莊嚴(yán)和冷靜，表現(xiàn)為矛盾的統(tǒng)一，一方面是莊嚴(yán)肅穆的主題和浪漫主義表現(xiàn)形式的矛盾，一方面是幻想和現(xiàn)實(shí)性的矛盾。再次，對美學(xué)的多元化追求。宮崎駿是唯美現(xiàn)實(shí)主義的代表，無論是鄉(xiāng)土民情，還是生活環(huán)境，都透露出美的意境。他的動畫遵循揚(yáng)美抑丑的原則，他對美的追求不單純局限在外在形式上，還突出表現(xiàn)在人的心靈美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，卻有著一顆善良純潔的心靈，流露出一種樸實(shí)無華的美；那些干農(nóng)活的村婦，外表看似彪悍，內(nèi)心卻有如水般的柔情；失去頭的麒麟到處尋找自己的頭顱，所經(jīng)過之處即有鮮花綻放，但又隨即枯黃，展示的是一種感傷的美。宮崎駿的動畫不僅能給人視覺上的沖擊，更能給人思想上的觸動。

三、音樂對影片主題的烘托

配樂是決定電影藝術(shù)價(jià)值的點(diǎn)睛之筆，對于氣氛的渲染和情節(jié)的發(fā)展具有推動作用，宮崎駿動畫電影中的音樂使其中的魔幻情節(jié)表現(xiàn)得更加靈動，賦予魔幻力量以生命力，可以說每一曲配樂都成為觀眾精神消費(fèi)的重要組成部分，而且，正在以一種獨(dú)特的電影元素占據(jù)著電影視聽沖擊的重要地位。電影中的音樂除了自身的藝術(shù)價(jià)值外，還必須和故事情節(jié)相配合才能展現(xiàn)出影片的主題和風(fēng)格，在和影片的完美結(jié)合下，才能將影片的美感表現(xiàn)得更加深入。大多數(shù)的電影音樂都是以追求自然和諧為目的的，從而為生活寫實(shí)作好鋪墊。電影音樂可以掌握影片的整體節(jié)奏，宮崎駿的動畫電影音樂具有以下幾種風(fēng)格。首先是簡單明了的音樂，這種音樂對于刻畫人物形象，突出影片風(fēng)格具有獨(dú)特的作用。如《千與千尋》就采用了生動活潑的音樂刻畫了鮮明的人物形象及推動了情節(jié)的發(fā)展，又使故事情節(jié)的發(fā)展不至于太沉重。其次是層層遞進(jìn)的音樂。這種音樂可以隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折，情節(jié)平淡處音樂舒緩，情節(jié)激蕩出音樂激昂澎湃，不僅使人物形象更加豐滿，而且使故事情節(jié)更加引人入勝。其中《幽靈公主》就是這方面的突出表現(xiàn)，它描述的是遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，采用日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，使影片充滿濃濃的地域特色，而且影片的主題也是通過突出社會矛盾，以音樂來襯托人性的美好。遞進(jìn)的音樂使影片層次分明，而且隨著旋律的加入，觀眾的情感體驗(yàn)也會相應(yīng)深入，從而將觀眾帶入影片所描繪的奇異世界。

影片配樂使故事情節(jié)和意義表達(dá)達(dá)到了質(zhì)的升華，動畫中的人文主義精神也隨著節(jié)奏的變化而更加顯露。宮崎駿動畫電影中的音樂就像一股清泉，蕩滌著人們內(nèi)心的污濁，心中只留下靜靜的感動。宮崎駿的動畫電影音樂大都是表現(xiàn)一種寧靜安逸的意境，通過各種樂器的相互配合，營造了一種自然舒緩的美妙意境，讓人感受心靈的寧靜和安逸。宮崎駿動畫中描寫的美妙意境不是人為杜撰的，而是想通過大自然的韻律來觸動人們心中的敏感部分，喚醒人們對自然的冷漠，實(shí)現(xiàn)人類與自然的和諧相處。當(dāng)今生活的重重壓力使我們很少有時(shí)間去思考關(guān)乎人性的東西，而宮崎駿動畫中的音樂正是從自然的角度來探查人性中的閃光點(diǎn)。生活在快節(jié)奏社會中的我們需要的正是這樣一個(gè)時(shí)刻，給我們一個(gè)思考的空間，使我們有足夠的時(shí)間來思考人性中的不足。宮崎駿的動畫電影音樂多采用不同風(fēng)格、不同音色的樂器來表現(xiàn)影片的主題，隨著音樂韻律的節(jié)奏變化感受動畫的層次變化。在他的很多動畫中，都是先利用鋼琴作鋪墊，引出主題，隨著情節(jié)的發(fā)展再引入管弦樂來烘托氣氛，最后由小提琴帶入。這樣，動畫就更有表現(xiàn)力和感染力，感情的抒發(fā)也收到了前所未有的效果。

四、高超的畫面表現(xiàn)力

宮崎駿的動畫電影的另一特色就是高超的畫面表現(xiàn)力，觀看他的動畫作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫面背景，總能讓人和現(xiàn)實(shí)中的景色混淆。宮崎駿的動畫都是手工繪制的，這種手工繪畫使他的動畫作品表現(xiàn)得更加真實(shí)而感人，那種渾然天成的景色將人們深深地吸引進(jìn)去。他描寫的畫面既有東方的詩意之美，又有西方的現(xiàn)實(shí)之美，他的畫面既體現(xiàn)出高超的繪畫能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動畫的創(chuàng)作來源于他在歐洲寫生的長期積累，在這些動畫中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)是瑞典的哥特蘭島的維斯比和斯德哥爾摩的真實(shí)寫照，《天空之城》中的煤礦是英國威爾士煤礦的真實(shí)寫照，《紅豬》的故事情節(jié)來源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動畫則以真實(shí)的日本景色為來源，無論是《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，還是《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無論是東方的樸實(shí)，還是西方的典雅，宮崎駿的動畫都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了。

宮崎駿的動畫電影在色彩上遵循西方色彩的科學(xué)性，很關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實(shí)，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩情畫意，非常耐人尋味。他的動畫在創(chuàng)作特點(diǎn)上借鑒西方油畫的寫實(shí)性，但是色彩表現(xiàn)上卻不使用它的濃與厚，而是采用清明澄澈的色彩風(fēng)格，使畫面表現(xiàn)得更加滋潤、明亮和清新，用這樣的手法表現(xiàn)出來的動畫更能讓人感受到理想化的現(xiàn)實(shí)生活的美好。宮崎駿的動畫都是經(jīng)過精心篩選的，無論是人物還是景物，都具有理想化的特征，使得他的動畫既具有現(xiàn)實(shí)性的寫實(shí)描寫，又具有神奇幻妙的魔幻力量再現(xiàn)，仿佛我們身處美麗的現(xiàn)實(shí)世界，又仿佛在夢境中，達(dá)到了一種現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的境界。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動畫背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點(diǎn)色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動畫作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫面無論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚姬》，這部動畫的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用明暗的色彩對比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無余，簡單的幾個(gè)線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來。宮崎駿的動畫利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動畫中，將畫面表現(xiàn)得現(xiàn)實(shí)而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。

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篇10

新海誠電影中經(jīng)?？梢月牭郊儍舻匿撉偾@些溫馨中帶著淡淡傷感的曲調(diào)，大多都是由他的搭檔天門所作，畫面與配樂的氣質(zhì)達(dá)到了高度統(tǒng)一。與以往的日系電影作品一樣，新海誠也在追尋一種清新的氛圍，但在表現(xiàn)手法上有所不同。對比強(qiáng)烈的背景和隨處可見的亮光，是新海誠作品在畫面上的兩大特色，前者旨在突出純凈的境界，后者代表著生活中的溫暖與光明，因此，兩者相加便達(dá)到了一種通透自然的效果，讓人物與背景高度貼合?！堆匀~之庭》中庭院的雨滴，《追逐繁星的孩子》中高山的日光，都使用了亮線進(jìn)行描繪，做到了人物較暗，而背景進(jìn)一步提亮，非常明確地體現(xiàn)了他的個(gè)人風(fēng)格。景物一旦擁有了充足的亮度和飽和度，整個(gè)畫面便開闊起來，顯得格外輕靈純凈。這一點(diǎn)在早期作品《星之聲》中便已得到了印證，《秒速5厘米》的結(jié)局鏡頭更是被譽(yù)為經(jīng)典，貴樹看著飛馳的列車，觀眾此時(shí)正在想象著鐵軌對面明里的反應(yīng)，列車的許多窗戶折射出陽光，輕靈的光線組成了一幅具有動感的圖像，突然，光線消失，列車駛過，貴樹報(bào)以釋懷的微笑。觀眾這時(shí)才豁然開朗，原來對面的明里早已不在。這種心理變化不易把握，更難的是將其具象化，而新海誠巧妙地利用了車窗這種透明體，很大程度上提亮了整體畫面，同時(shí)，光線的交織明滅，正好暗示著角色內(nèi)心的悲喜參半，細(xì)膩的捕捉到了貴樹心中的希望與失落。此外，實(shí)景拍攝也是新海誠電影中的一大看點(diǎn)，不僅新宿的decomo大廈、代代木八幡神社等地標(biāo)性建筑被收入片中，創(chuàng)作者還對許多不知名的街角、車站進(jìn)行了動畫復(fù)刻，還原程度非常高，可以與高清攝影作品相匹敵。以景物照片為基礎(chǔ)進(jìn)行美術(shù)作畫，是新海誠動畫的重要特征，不僅提高了團(tuán)隊(duì)作業(yè)效率，能夠?qū)⒁粡垙埅?dú)立的背景表現(xiàn)為共通的風(fēng)格，也達(dá)到了影片對于劇情真實(shí)感的要求，正是這種全新的繪圖技法，確立了新海誠獨(dú)一無二的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

將每一幀畫面都當(dāng)做一場CG圖對待，成就了這位觀眾口中的“背景之神”。對新海誠而言，無論是實(shí)景構(gòu)圖，還是背景作畫，他在光影、層次等方面都把握得恰到好處，并且能夠堅(jiān)持自己的寫實(shí)風(fēng)格，捕捉繁忙都市中的人文關(guān)懷，是非常難能可貴的。

二、 細(xì)致入微：零散性強(qiáng)的情節(jié)設(shè)置

新海誠電影中的故事情節(jié)一直頗具爭議，部分觀眾極力熱捧這種散文式的敘事模式，另有部分觀眾認(rèn)為他不擅于控制劇情節(jié)奏，導(dǎo)致重點(diǎn)情缺乏力度，次要情節(jié)又過于拖沓，加之新海誠的電影臺詞都比較唯美細(xì)膩，很容易給人華而不實(shí)的感覺。這樣的懷疑是有根據(jù)的，與其他類型的電影不同，新海誠的動畫篇幅非常短，很多作品片長不超過一小時(shí)，而劇情的跨度有的甚至達(dá)到了十年以上，在這樣有限的時(shí)間里，很難架構(gòu)起一個(gè)完整而詳實(shí)的故事。因此，新海誠采取了捕捉片段的手法，用零散的瞬間，支撐起整部影片。

一般的商業(yè)動畫，情節(jié)都有著相對固定的模式，即矛盾從產(chǎn)生到解決的過程，該模式雖然穩(wěn)扎穩(wěn)打，但已經(jīng)毫無新意，不足以調(diào)動起大眾的觀影熱情，這也是動畫電影走向低齡化的重要原因。而新海誠的動畫，則更像是生命中幾個(gè)重要場景的閃回，它們之間不構(gòu)成連續(xù)性，所以作者強(qiáng)調(diào)的并不是故事，而是角色的內(nèi)心情感。在新海誠的早期作品中，這一點(diǎn)并沒有被著重凸顯出來，以至于《星之聲》在短短25分鐘內(nèi)，嘗試著構(gòu)建平行宇宙這樣的龐大背景；《秒速5厘米》將本來就不充裕的片長分為三段，中段占據(jù)了過多內(nèi)容，結(jié)局顯得過于倉促。新海誠本人也注意到了這些問題，他不斷地調(diào)整影片結(jié)構(gòu)，試圖將人物放置在具體的小背景中，《言葉之庭》就是一個(gè)很好的例子。46分鐘明顯不足以大范圍地展開情節(jié)，為了突顯細(xì)節(jié)，作者刪去了男女主人公交往過程中的很多事件，僅保留了邂逅、相約、別離三個(gè)場景，整體故得流暢而簡潔?！堆匀~之庭》的男女主人公均沒有獲得現(xiàn)實(shí)社會的認(rèn)同，在每一個(gè)庭院相會的雨天，他們脈脈凝望對方，我們卻能從無聲中感受到角色心中的掙扎、逃避和彷徨，這證明新海誠的鏡頭語言已經(jīng)逐漸成熟，足以展現(xiàn)出許多復(fù)雜的心理活動。就像新海誠自己所說，“刪減很多內(nèi)容，是為了讓內(nèi)容更緊湊”[2]，只有故事內(nèi)容做到絕對得簡明扼要，才能為渲染情緒提供更多的時(shí)間。新海誠作品的靈魂便是角色豐富的心理變化，一切遵循著日式的思維，顯得溫和而含蓄。此外，新海誠電影在語言上也獨(dú)具特色，大量內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用，讓角色得以直接抒感，實(shí)現(xiàn)觀眾與角色之間的雙向互動。誠然，獨(dú)白過多會削弱角色間的關(guān)系，弱化人物之間的交流，但是新海誠所使用的獨(dú)白不是單純地“自說自話”，而是采用兩位主人公交替的模式，讓他們在精神層面，形成更為緊密的聯(lián)系。

新海誠非常了解自己的優(yōu)勢與弱點(diǎn)，因此，他的作品多以短片的形式呈現(xiàn)，主要發(fā)掘角色內(nèi)心的情感，注重深層的靈魂交流，而不拘泥于外在表現(xiàn)形式。細(xì)節(jié)、片段、瞬間，這些詞匯成為了新海誠電影在敘事方面的重要特質(zhì)，通過舒緩的節(jié)奏，許多不經(jīng)意間的美好，慢慢從精致的畫面中浮現(xiàn)出來。

三、 高度寫實(shí)：貼近生活的故事內(nèi)涵

日本是動漫產(chǎn)業(yè)的第一大國，產(chǎn)值占據(jù)全球份額的70%以上，并形成了文化上的輻射效應(yīng)，大大增強(qiáng)了國家軟實(shí)力。能夠取得如此輝煌的成績，日本動畫的內(nèi)部更新是其中一個(gè)重要原因。自20世紀(jì)末以來，日本動畫越來越強(qiáng)調(diào)全年齡化發(fā)展，制作公司將目光投向了潛在的成年人市場，希望能夠打造出適合中青年觀眾的作品。同時(shí)，許多觀眾也反映了動漫的低齡化問題，期待著更具現(xiàn)實(shí)色彩的新作出現(xiàn)。新海誠的風(fēng)格，恰好迎合了這一趨勢，他從獨(dú)立動畫制作人起步，逐漸形成了團(tuán)隊(duì)制作模式，擁有了一條屬于自己的動畫電影流水線。

新海誠的作品大致可分為兩種類型，以2007年的《秒速5厘米》為界，在此之前，他的作品多以架空形式展開，在模擬的世界中進(jìn)行，但并不完全脫離現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期的代表作當(dāng)屬《云之彼端，約定的地方》，為了架構(gòu)出理想的故事背景，新海誠使用了“平行世界”“巨塔”等具有荒誕色彩的名詞，讓情節(jié)逐步走向架空狀態(tài)。但是，影片還擁有另一條線索，即三個(gè)少年的人生軌跡，浩紀(jì)的升學(xué)、佐由理的患病，這些因素的出現(xiàn)，沖淡了科幻色彩，賦予了影片一些現(xiàn)實(shí)特質(zhì)?？梢哉f，此時(shí)的新海誠電影還處于發(fā)展階段，需要借助大量的虛擬元素來支撐劇情，他將避世的想法，寄托在架空的宇宙中，幻想固然綺麗美好，但缺少了與現(xiàn)實(shí)的互動交流，還沒有完全樹立起獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。新海誠的后期作品則完全不同，主要講述快節(jié)奏的都市生活，其間穿插著少年時(shí)代的回憶，這種鬧中取靜的手法，在許多日系電影中都能看到。一系列以“悲戀”為主題的作品中，新海誠自己的影子無處不在，他將純愛與懷念，注入到每一幀動畫中，通過記敘人物成長過程，鼓勵人們勇敢地面對內(nèi)心，執(zhí)著地追求夢想。這樣充滿感情的電影，自然能夠勾起許多成年人對過去的懷念，引發(fā)大范圍的共鳴。

日本動漫的題材覆蓋面是非常廣泛的，除大量科幻、格斗類作品外，反映都市生活的佳作也不少見，例如著名漫畫家矢澤愛的《NANA》，講述了兩個(gè)少女在東京追逐夢想的故事，這部作品曾在本世紀(jì)初風(fēng)靡日本?？梢?，僅僅是題材的變更，還不足以支撐起新海誠的個(gè)人風(fēng)格，他能夠脫穎而出，其中最重要的原因還是深度發(fā)掘了作品中的現(xiàn)實(shí)性，用如夢似幻的畫面，演繹出了日常生活中的悲歡離合。新海誠后期作品中多次出現(xiàn)的兩大場景，分別是日式鄉(xiāng)村風(fēng)光與東京城市生活，它們象征著許多日本青年人生的兩個(gè)階段，非常具有代表性。在《秒速5厘米》中，遠(yuǎn)野貴樹無憂的小鎮(zhèn)生活，正是作者本人少年時(shí)代的寫照，新海誠出生于長野縣一個(gè)富裕的農(nóng)村家庭，他對日本鄉(xiāng)下的景色非常熟悉，直接將它們運(yùn)用在了自己的動畫作品中。此外，男主角F樹酷愛射箭，弓道同樣也是新海誠最喜愛的運(yùn)動，這一細(xì)節(jié)更好地展現(xiàn)了作者的投影手法，讓內(nèi)容顯得飽滿真實(shí)。與新海誠工作初期的經(jīng)歷一樣，貴樹最終成為了東京一名普通的上班族。繁忙的地鐵與車流，鋼筋水泥的大廈，都市的快節(jié)奏，讓他陷入無奈之中，舊時(shí)的夢想漸行漸遠(yuǎn)，貴樹守護(hù)著心底希望的微光，卻不得不戴上成年人的面具，虛偽而麻木地生活下去。日本職場競爭異常激烈，因此，這種心態(tài)是都市高壓人群中非常普遍的，他們因?yàn)槭聵I(yè)和家庭的雙重壓力，長期處于迷茫狀態(tài)下，渴望過去的情感回歸。隨著角色的心情起伏，這種懷舊被擴(kuò)大化了，集聚成強(qiáng)有力的洪流，最終爆發(fā)出來，觀看一部新海誠的動畫電影，觀眾會為純真的少年時(shí)代而感懷嗟嘆，更會在強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)沖突中，找到情緒的突破口。

同樣是描寫少年時(shí)代的影片，許多熱血作品僅停留在膚淺的理解層面，一味地為青春貼上理想化的標(biāo)簽。新海誠則試圖建起一座通往過去的橋梁，用記憶的燭光來溫暖現(xiàn)實(shí)。這種側(cè)重于描寫都市生活的作品，以高度寫實(shí)這一特點(diǎn)脫穎而出，它們有著更強(qiáng)大的觀眾基礎(chǔ)，以及廣泛的社會價(jià)值，逐步成為了新海誠動畫電影的主流。

結(jié)語

動漫在日本經(jīng)濟(jì)和文化兩方面都有著巨大的影響力，行業(yè)內(nèi)部競爭激烈，與團(tuán)隊(duì)制作相比，獨(dú)立動畫電影的發(fā)展之路非常坎坷。作為新一代的獨(dú)立動畫制作人，新海誠不僅在畫面和情節(jié)上發(fā)揮了自身才華，更重要的是跳出了日本動畫的傳統(tǒng)思維，以夢幻的畫面，演繹出了現(xiàn)代都市中平民的悲歡，從《她與她的貓》，到《你的名字》，新海誠作品的藝術(shù)風(fēng)格已然走向成熟。同時(shí)，這種面向全年齡觀眾的動畫制作模式，也為中國電影人提供了借鑒。