導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

藝術(shù)的基本特征之一是形象性。哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)總是以抽象的、概念的形式來(lái)反映客觀世界，文學(xué)、藝術(shù)則是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。各個(gè)具體藝術(shù)門類，它們所塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點(diǎn)，如雕塑、繪畫(huà)、電影、戲劇等門類的藝術(shù)形象，欣賞者可以通過(guò)感官直接感受到，而音樂(lè)，文學(xué)等門類的藝術(shù)形象，欣賞者則必須通過(guò)音響、語(yǔ)言等媒介才能間接地感受到。但無(wú)論怎樣，任何藝術(shù)都不能沒(méi)有形象。

第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)于不同的藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點(diǎn)。對(duì)于雕塑、繪畫(huà)等造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，往往是在再現(xiàn)生活形象中滲透了藝術(shù)家的思想情感，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術(shù)門類，則更善于直接表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，間接和曲折地反映社會(huì)生活，這些藝術(shù)門類中主客觀的統(tǒng)一，則表現(xiàn)為客觀因素消溶在主觀因素之中。

第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何藝術(shù)形象都離不開(kāi)內(nèi)容，也離不開(kāi)形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能感動(dòng)人、影響人，是由于這種形式生動(dòng)鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。

中外藝術(shù)，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術(shù)形象必須是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，才能真正感染人和打動(dòng)人。20世紀(jì)30年代魯迅先生在上海中華藝術(shù)大學(xué)作講演時(shí)，曾經(jīng)將兩幅畫(huà)來(lái)進(jìn)行對(duì)比。其中一幅是法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當(dāng)時(shí)上海英美煙草公司的商業(yè)廣告畫(huà)月份牌《時(shí)裝美女》。雖然這幅時(shí)裝美女畫(huà)畫(huà)得很細(xì)，在色彩和線條上頗費(fèi)了些工夫，但這幅畫(huà)只是一個(gè)廣告，簡(jiǎn)直不能標(biāo)作藝術(shù)品。而米勒的《拾穗者》整個(gè)色調(diào)是柔和的，構(gòu)圖是平穩(wěn)的，沒(méi)有任何刺激視覺(jué)的色彩和動(dòng)態(tài)，圖中三個(gè)彎腰拾穗的農(nóng)婦正在緊張地勞動(dòng)，整個(gè)畫(huà)面樸實(shí)、自然，但魯迅先生卻認(rèn)為這幅畫(huà)很美。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，正是這二者的有機(jī)統(tǒng)一，才使得藝術(shù)具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀(jì)末葉，當(dāng)法國(guó)文學(xué)會(huì)為紀(jì)念大文豪巴爾扎克，委托法國(guó)雕塑家羅丹為巴爾扎克創(chuàng)作雕像時(shí)，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來(lái)再現(xiàn)大文學(xué)家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關(guān)資料，親自到巴爾扎克的故鄉(xiāng)采訪，還找到幾個(gè)外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當(dāng)年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準(zhǔn)確的身材尺寸作參考。經(jīng)過(guò)這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達(dá)40多次，羅丹終于找到了創(chuàng)作的靈感，選擇了巴爾扎克習(xí)慣在深夜寫(xiě)作時(shí)穿著睡袍漫步構(gòu)思，來(lái)作為雕像的外形輪廓。

第三，藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。綜觀中外藝術(shù)寶庫(kù)中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無(wú)不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性。正因?yàn)榧瘋€(gè)性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的藝術(shù)生命力。中外文藝?yán)碚搶?duì)這個(gè)問(wèn)題也早有許多精辟的論述。藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨(dú)特的個(gè)性特征，與此同時(shí)，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是個(gè)性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬(wàn)別的個(gè)性之中，個(gè)性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有偶然性的個(gè)別現(xiàn)象中，體現(xiàn)出帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律來(lái)。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨(dú)特個(gè)性特征，同時(shí)又具有普遍意義的事物，當(dāng)作富有成敗意義的關(guān)鍵。

藝術(shù)形象的這種個(gè)性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個(gè)性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中一個(gè)不可多得的藝術(shù)典型。

藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，具有共同的實(shí)質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來(lái)，又具有更強(qiáng)烈的個(gè)性與更廣泛的共性。也就是說(shuō)，藝術(shù)典型更加獨(dú)特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升化。典型性是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)形象提出的更高要求，客觀存在是對(duì)整個(gè)形象的要求，也是對(duì)形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來(lái)，這些典型必定具有個(gè)性鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)和意義來(lái)。

(2)主體性。

如前所述，藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)要用形象來(lái)反映社會(huì)生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現(xiàn)出十分鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。因而，主體性作為藝術(shù)的基本特征之一，體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的全過(guò)程，包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞。

篇2

一、水彩畫(huà)表現(xiàn)技法的研究背景

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的水彩畫(huà)已經(jīng)不能滿足人們審美需求，要求水彩畫(huà)也能畫(huà)出雄厚、大氣的畫(huà)面，創(chuàng)造的主題內(nèi)容能夠反映出現(xiàn)代人們的精神追求和時(shí)代的脈搏。自從水彩畫(huà)從西方傳入中國(guó)以來(lái)，其就一直倍受藝術(shù)家們的喜愛(ài)，經(jīng)過(guò)他們一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)習(xí)，不斷地研究和探索，水彩藝術(shù)在中國(guó)取得了巨大的成就。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，新繪畫(huà)材料的出現(xiàn)與新技法的創(chuàng)新，使得水彩藝術(shù)創(chuàng)造更加富有表現(xiàn)力和時(shí)代感。水彩畫(huà)是一門對(duì)技藝要求非常高的藝術(shù)學(xué)科，技藝是它得以獨(dú)立存在于藝術(shù)界的要素之一，也是它獨(dú)特的魅力所在，中國(guó)自改革開(kāi)放以后，與世界各國(guó)交往的逐步增多，各式各樣的異國(guó)文化不斷涌入國(guó)內(nèi)，不斷地沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和藝術(shù)審美觀念，引起中國(guó)的本土文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也隨之呈現(xiàn)了出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，在這個(gè)文化觀念和藝術(shù)審美觀念混亂的時(shí)期，水彩畫(huà)在中國(guó)也隨之呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢(shì)。從總的形勢(shì)來(lái)看，無(wú)論是在創(chuàng)作思想，還是選擇題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式語(yǔ)言方面，都在一定程度上取得了突破性的進(jìn)展。水彩畫(huà)的表現(xiàn)能力得到了極大地提高。

二、水彩畫(huà)技法的藝術(shù)表現(xiàn)形式

在水彩繪畫(huà)藝術(shù)中，作品的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：線條、色彩、光線效果等要素在畫(huà)面的完美組織和表現(xiàn)技巧運(yùn)用的完美程度，通過(guò)這些要素表現(xiàn)出藝術(shù)家的美意境。藝術(shù)性高的藝術(shù)作品，給人的感染力也強(qiáng)，發(fā)揮藝術(shù)在社會(huì)上的影響力也就更大。本文就從水彩技法表現(xiàn)的藝術(shù)性進(jìn)行研究，下面我從三個(gè)方面來(lái)討論。

1.水彩畫(huà)表現(xiàn)技法的形象性

水彩技法表現(xiàn)的形象性是指：在水彩作品中畫(huà)家利用各種水彩技法表現(xiàn)出具體的藝術(shù)形象來(lái)反映人們的社會(huì)生活，并展現(xiàn)出藝術(shù)家的思想情感。杰出的俄國(guó)哲學(xué)家普列漢諾夫（1856～1918年），曾講過(guò)：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)”，這是藝術(shù)最主要的特點(diǎn)。其它門類藝術(shù)（如繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、電影、戲劇等）所塑造的藝術(shù)形象都具有各自不同的特點(diǎn)，但不管怎樣，任何藝術(shù)都不能沒(méi)有具體的形象。水彩畫(huà)作品中的藝術(shù)形象，是畫(huà)家通過(guò)主觀藝術(shù)勞動(dòng)對(duì)客觀形象進(jìn)行選擇、提煉、加工和改造形成的，對(duì)此，要求這種藝術(shù)形象必須體現(xiàn)出客觀對(duì)象的基本特征，反映出畫(huà)家的思想感情，還要體現(xiàn)出作品的主題內(nèi)容，這些情況在藝術(shù)作品中常表現(xiàn)為主觀思想消溶在客觀的形象之中。[1]

2.水彩畫(huà)表現(xiàn)技法的主體性

藝術(shù)是人們對(duì)社會(huì)生活的一種特殊意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)是人們?cè)谏钪械囊环N特殊精神生產(chǎn)，這種藝術(shù)生產(chǎn)是離不開(kāi)認(rèn)得實(shí)踐勞動(dòng)和主管思想活動(dòng)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。藝術(shù)總是用一定的圖像符號(hào)來(lái)反映社會(huì)生活，這種反映不是單純的臨摹或再現(xiàn)，而是融入了藝術(shù)家乃至欣賞者的思想情感和個(gè)人的審美價(jià)值觀，體現(xiàn)出十分明顯的主觀性。因此，作為藝術(shù)的基本特征之一的主體性，在水彩繪畫(huà)的過(guò)程中，肯定離不開(kāi)人主體勞動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作是離不開(kāi)主體對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和感受，更加不能沒(méi)有創(chuàng)造主體的創(chuàng)造性勞動(dòng)。和物質(zhì)生相比，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，生產(chǎn)過(guò)程中這種主體性更加明確，也更加突出。而要將藝術(shù)家的主觀因素物化的過(guò)程自然離不開(kāi)藝術(shù)語(yǔ)言形式，水彩畫(huà)有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，在物化對(duì)象的表達(dá)中有著其它畫(huà)中所代替不了的表現(xiàn)效果。

3.水彩畫(huà)表現(xiàn)技法的審美性

藝術(shù)的審美性是人類對(duì)具有藝術(shù)性的作品進(jìn)行審美的意識(shí)。因?yàn)槊總€(gè)人的性格和生活的社會(huì)環(huán)境不一樣，知識(shí)文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)不容，每個(gè)欣賞者在審美價(jià)值上會(huì)有明顯的個(gè)性差異，欣賞者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，無(wú)意中會(huì)體現(xiàn)出自己的審美價(jià)值觀念。從美學(xué)角度來(lái)看，社會(huì)中存在的美的形態(tài)分為自然美和藝術(shù)美，它們的區(qū)別就在于這種美是否凝聚著人類勞動(dòng)。自然中的風(fēng)景之美，是大自然的造化。[2]藝術(shù)美是人類對(duì)美的實(shí)物地審美意識(shí)的表現(xiàn)。其次，藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，是由于藝術(shù)美蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的思想、情感、善良等凝聚到了藝術(shù)作品中。欣賞者在欣賞作品的時(shí)候，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形象是經(jīng)過(guò)了它的內(nèi)在處理并融合了它的審美價(jià)值觀念。再次，藝術(shù)美注重內(nèi)容美也注重外在的形式美。藝術(shù)美不能脫離主題內(nèi)容，欣賞作品的審美的過(guò)程中，既要關(guān)注作品的內(nèi)容美，和重視藝術(shù)語(yǔ)言的形式美，達(dá)到二者的有機(jī)統(tǒng)一。

三、在實(shí)踐中對(duì)水彩畫(huà)技法的藝術(shù)性探索

社會(huì)的不斷發(fā)展，使傳統(tǒng)的水彩畫(huà)已經(jīng)不能滿足人們審美需求，想要改變這一狀況，就需要水彩畫(huà)突破其自身的局限性，不斷探索出新的表現(xiàn)技法，拓展水彩畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域，促使水彩畫(huà)的多元化發(fā)展，提高水彩畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力?？茖W(xué)的發(fā)展為水彩繪畫(huà)提供了新的材料和工具，使很多繪畫(huà)技法成為可能性，技法的創(chuàng)新往往又促使新的繪畫(huà)觀念的形成，新繪畫(huà)觀念的出現(xiàn)又會(huì)追求新的技法去表現(xiàn)。[3]所以，水彩畫(huà)的發(fā)展其實(shí)也可以說(shuō)是一部技法發(fā)展史，一切的水彩畫(huà)發(fā)展都離不開(kāi)水彩畫(huà)技法的運(yùn)用和創(chuàng)新。水彩畫(huà)是一門對(duì)技藝要求非常高的藝術(shù)門類，技藝是它得以獨(dú)立存在的重要因素之一。掌握水彩畫(huà)的性能和熟練各種表現(xiàn)技法是非常有必要的。水彩畫(huà)在多元化發(fā)展的背景下，水彩畫(huà)也要與時(shí)俱進(jìn)，只有不斷發(fā)展的、創(chuàng)新的、符合時(shí)代的水彩藝術(shù)，才能真正反映當(dāng)代人們的生活，受到人們的喜愛(ài)。

中國(guó)著名現(xiàn)代水彩畫(huà)家柳毅，他的作品就借鑒了中國(guó)畫(huà)的意境美學(xué)精神，運(yùn)用西方的繪畫(huà)表現(xiàn)方式，畫(huà)出了中國(guó)文人畫(huà)里的意境美。他不僅在概念上引用意境的審美精神，他對(duì)于意境的涵義也有深刻的理解。更為重要的是，他在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐了追求意境這個(gè)美學(xué)觀念，他們采用了虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型、去條件色等等豐富的藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)在時(shí)間和空間上有限的“象”的超越、趨向于無(wú)限的“境生于象外”的虛實(shí)結(jié)合意境的追求。[4]

參考文獻(xiàn)：

[1]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》[M].上海：華東師大出版社，2001.12

[2]袁振藻《中國(guó)水彩畫(huà)史》[M].上海：上海幽報(bào)出版社，2000年版

篇3

[中圖分類號(hào)]i0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a[文章編號(hào)]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2007級(jí)博士研究生,研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。(山東濟(jì)南250001)

審美關(guān)系是當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題之一,審美關(guān)系也就是審美主客體之間的關(guān)系,它來(lái)源于主體性哲學(xué)的主客體關(guān)系范疇。主體性哲學(xué)是指近代西方自笛卡爾開(kāi)始的認(rèn)識(shí)論哲學(xué),它確立了意識(shí)的主體性地位,從而導(dǎo)致了意識(shí)主體與客觀世界的二元對(duì)立,主客體的對(duì)立成為近代主體性哲學(xué)始終未能徹底解決的關(guān)鍵問(wèn)題。雖然自鮑姆嘉通開(kāi)始美學(xué)獲得了獨(dú)立的學(xué)科地位,但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學(xué)中,審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)一樣被視為純粹的意識(shí)活動(dòng),因而主客體二元對(duì)立的矛盾同樣成為美學(xué)的內(nèi)在矛盾。當(dāng)代美學(xué)的審美關(guān)系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過(guò)在新的哲學(xué)立場(chǎng)上對(duì)審美關(guān)系的重新闡釋來(lái)克服主客體的對(duì)立,即以哲學(xué)提出的感性實(shí)踐主體取代意識(shí)的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家在對(duì)主體性哲學(xué)的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實(shí)踐主體有內(nèi)在的相通性,對(duì)于審美關(guān)系理論的完善具有重要的意義。

一、意識(shí)哲學(xué)的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過(guò)“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學(xué)成為一種意識(shí)哲學(xué),意識(shí)獲得了相對(duì)于客觀世界的主體性地位。我們說(shuō)意識(shí)主體性的確立導(dǎo)致了主客體的分裂,這是因?yàn)?(一)意識(shí)主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過(guò)感官經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識(shí)無(wú)法直接把握的;(二)意識(shí)主體是理性的主體,感官經(jīng)驗(yàn)以理性觀念為基礎(chǔ),通過(guò)感官經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標(biāo)志著視角從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)主體自身的關(guān)注,即將客觀世界還原為主體的意識(shí),這一轉(zhuǎn)移體現(xiàn)在思維方式上則是反思意識(shí)對(duì)直觀意識(shí)的取代。反思是主體性哲學(xué)最基本的思維方法,同時(shí)也是主客體二元分裂的根源,因?yàn)榉此际菍?duì)意識(shí)本身的認(rèn)識(shí),對(duì)反思而言只有意識(shí)的存在是無(wú)可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問(wèn)題對(duì)反思沒(méi)有意義,它只有作為意識(shí)的對(duì)象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識(shí)主體就對(duì)立起來(lái),并且主體性哲學(xué)的核心問(wèn)題就從本體論問(wèn)題轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論問(wèn)題,即主體的認(rèn)識(shí)與客觀世界如何相符合的問(wèn)題。

其次,反思又是一種理性的意識(shí)行為,“我思”的自明性就是指意識(shí)在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗(yàn),這意味著理性與感性的對(duì)立在邏輯上先于主客體的對(duì)立,意識(shí)的主體性的確立以理性為前提,而意識(shí)主體對(duì)客觀世界的優(yōu)先地位以理性對(duì)感性的優(yōu)先地位為前提。因此要克服主客體關(guān)系的內(nèi)在矛盾必須首先解決感性與理性二元對(duì)立的問(wèn)題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開(kāi)來(lái)并確立了理性對(duì)感性的優(yōu)先地位,在意識(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上無(wú)法真正解決這個(gè)問(wèn)題。

確定感官經(jīng)驗(yàn)或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關(guān)系的關(guān)鍵,因?yàn)樗沁B接內(nèi)在的意識(shí)世界與外在的物質(zhì)世界的通道,它不僅是主體以認(rèn)識(shí)的方式把握世界的基礎(chǔ),也是以審美的方式把握世界的基礎(chǔ);而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的目的是通過(guò)感性現(xiàn)象把握理性本質(zhì),它已經(jīng)內(nèi)在地預(yù)設(shè)了二者的對(duì)立,從而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性主體與感性對(duì)象之間也就是二元對(duì)立的關(guān)系。這就是說(shuō),感知行為與認(rèn)識(shí)活動(dòng)不是一回事,感知比認(rèn)識(shí)更本源,認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系應(yīng)該建立在感知行為的主客體關(guān)系之上,而不是相反。但在主體性哲學(xué)中感知與認(rèn)識(shí)被混同起來(lái),感知被視為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)階段,正是在這個(gè)意義上,鮑姆嘉通在《美學(xué)》中將美定義為“感性認(rèn)識(shí)的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關(guān)系也就受到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系的影響,同樣預(yù)設(shè)了主客體的二元對(duì)立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關(guān)系問(wèn)題的重要條件,而克服理性與感性的二元對(duì)立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺(jué)器官或者身體有著密切的聯(lián)系,在意識(shí)哲學(xué)之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對(duì)立體現(xiàn)為身體與心靈的對(duì)立,雖然身體是非理性的,并且相對(duì)于理性觀念的自明性,感官經(jīng)驗(yàn)是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負(fù)面的)作用,甚至對(duì)客觀世界具有一定的主體性地位。但意識(shí)哲學(xué)通過(guò)“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經(jīng)驗(yàn)的根源而成為它的內(nèi)容,感性與理性的關(guān)系就轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)主體的兩種認(rèn)識(shí)方式間的關(guān)系,也就是說(shuō),感知不再是身體的功能而從屬于意識(shí)主體,是意識(shí)主體感性的認(rèn)識(shí)方式。

這種對(duì)感知的理解并沒(méi)有把握到感知的本源形態(tài),是我們?cè)诜此贾型ㄟ^(guò)對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分析而得出的認(rèn)識(shí)。在反思中感官經(jīng)驗(yàn)被分解為感性材料與主體對(duì)感性材料的統(tǒng)攝,人的感覺(jué)器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統(tǒng)覺(jué)通過(guò)理性觀念將這些感性材料融合為一體時(shí)我們才真正把握到了客體。也就是說(shuō)感知對(duì)象不是一個(gè)自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實(shí)際所知覺(jué)的事物圖表接合到一起,應(yīng)該推測(cè)出一種由記憶、知識(shí)及判斷來(lái)完成的對(duì)感覺(jué)的‘設(shè)計(jì)’,即由‘形式’來(lái)設(shè)計(jì)‘物質(zhì)’,因而也就從主觀的‘拼湊’過(guò)渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經(jīng)驗(yàn)要以理性觀念為基礎(chǔ),單純的感性材料不具備任何主動(dòng)性,感官經(jīng)驗(yàn)的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識(shí)主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供材料,而不具備能夠感知世界的獨(dú)立性。意識(shí)主體越是顯示出其主動(dòng)性,客體就越顯示出其被動(dòng)性,事物成為主體的有意義的對(duì)象不是依據(jù)自身,而是依據(jù)主體,是主體賦予對(duì)象意義,如,康德所說(shuō)的“人為自然立法”。意識(shí)的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡(jiǎn)化成了透明的感覺(jué)器官,能動(dòng)的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學(xué)中還有其位置,但更多的是作為一個(gè)必不可少的理論設(shè)定而存在,即作為自身封閉的意識(shí)的“界限”而存在。

但在現(xiàn)象學(xué)家看來(lái),反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只是一種理論假設(shè),現(xiàn)實(shí)情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現(xiàn)出來(lái),反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只有在我們獲得了關(guān)于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質(zhì)。梅洛•龐蒂指出:“知覺(jué)不是一項(xiàng)智性活動(dòng),不可能從中區(qū)分出一個(gè)不連貫的物質(zhì)與一個(gè)智性的形式。據(jù)此研究,‘形式’就存在于感性認(rèn)識(shí)之中,傳統(tǒng)心理學(xué)所說(shuō)的不連貫的‘感覺(jué)’是一個(gè)毫無(wú)根據(jù)的假設(shè)。”[1](p77-78)因而理性觀念對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的奠基作用也就是不成立的,感官經(jīng)驗(yàn)不是主體通過(guò)理性觀念對(duì)感性材料的整合:

不能將知覺(jué)分解,使之成為各部分或各感覺(jué)的拼合,因?yàn)樵谒抢镎w先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發(fā)現(xiàn)的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問(wèn)題會(huì)是我怎樣能從感性材料中辨識(shí)它;并且我還要在概念與感性之間設(shè)置中介,然后在中介之間設(shè)置中介,如此繁復(fù),不一而足。[1](p10-11)

感官經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)對(duì)事物的感知本身是形式與材料的統(tǒng)一體,它不依賴于意識(shí)主體的統(tǒng)覺(jué)作用,因而感官經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源——身體也不只是意識(shí)主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內(nèi)在的意識(shí)世界里與外在的物質(zhì)世界相對(duì)立,而是通過(guò)身體直接來(lái)感知世界。

二、身體主體性對(duì)主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問(wèn)題的提出回到我們的理論視野中來(lái)的,“他人”也是一個(gè)長(zhǎng)期被忽略的重要問(wèn)題,主體性哲學(xué)要保證知識(shí)的客觀性就無(wú)法回避“他人”問(wèn)題,因?yàn)椤翱陀^的”意味著對(duì)所有個(gè)體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識(shí)主體被設(shè)想為先驗(yàn)、理性的,即不是個(gè)體的而是普遍的,“他人”問(wèn)題就被取消。然而客觀性問(wèn)題并沒(méi)有得到真正解決,普遍意識(shí)只是一個(gè)建立在理性、感性二元論基礎(chǔ)上的理論假設(shè),不能真正避免唯我論和不可知論的危險(xiǎn)?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾提出“本質(zhì)還原”的現(xiàn)象學(xué)方法,認(rèn)為現(xiàn)象與本質(zhì)或者理性與感性并不是對(duì)立的,通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的直觀即可以把握本質(zhì),這恰恰揭示了“他人”缺席的危險(xiǎn)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無(wú)法通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學(xué)所設(shè)定的普遍意識(shí),使意識(shí)主體真正成為一個(gè)孤獨(dú)的主體,從而使知識(shí)客觀性問(wèn)題產(chǎn)生了困難,因此“他人”問(wèn)題就進(jìn)入了他的理論視野,只有“他人”的意識(shí)主體被確立才能通過(guò)主體間的交互作用構(gòu)造客觀的世界,而身體是解決“他人”問(wèn)題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

胡塞爾認(rèn)為:意識(shí)主體可以通過(guò)感官把握客觀事物卻無(wú)法把握“他人”的意識(shí),意識(shí)被封閉在各自的身體內(nèi),“他人”意識(shí)不能自身顯現(xiàn),而只能在對(duì)“他人”身體的注視中“共現(xiàn)”出來(lái)。具體地說(shuō),主體可以通過(guò)對(duì)“他人”身體的審視聯(lián)想到自己的身體,進(jìn)而通過(guò)聯(lián)想將自我意識(shí)與身體的本質(zhì)聯(lián)系轉(zhuǎn)嫁到“他人”的身體上,從而構(gòu)造出“他人”的意識(shí)。對(duì)胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現(xiàn)為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質(zhì)性的關(guān)聯(lián),“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說(shuō),在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無(wú)論我到哪里,這個(gè)身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無(wú)法放棄的絕對(duì)空間關(guān)系點(diǎn)”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學(xué)尤其是后期哲學(xué)中已經(jīng)有相當(dāng)?shù)闹匾?但仍然不是基礎(chǔ),不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問(wèn)題推向了前臺(tái),并且以其堅(jiān)持意識(shí)哲學(xué)立場(chǎng)的努力的失敗宣告了身體問(wèn)題的重要性,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)的后繼者開(kāi)始通過(guò)對(duì)胡塞爾批判提出了身體的主體性問(wèn)題。

在身體主體性的立場(chǎng)上,對(duì)事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統(tǒng)覺(jué)的綜合,身體的感知方式不預(yù)設(shè)感性與理性的對(duì)立,也不預(yù)設(shè)主體與對(duì)象的對(duì)立,因?yàn)樯眢w本身即為事物的一部分,構(gòu)成身體的材料與構(gòu)成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴(kuò)展和延長(zhǎng),二者融為一體。梅洛-龐蒂認(rèn)為:相對(duì)于意識(shí)的單向性,身體具有“可逆性”的特點(diǎn),即身體對(duì)自身的感知也就是對(duì)世界的感知,它通過(guò)感知世界來(lái)感知自身,同時(shí)通過(guò)感知自身來(lái)感知世界,身體主體的自身關(guān)系不是對(duì)象化的自身關(guān)系。具體地說(shuō),身體的感知與身體的動(dòng)作是一體的,它通過(guò)對(duì)自身動(dòng)作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動(dòng)作使我們感知到手的存在,同時(shí)觸摸這一動(dòng)作又是對(duì)事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動(dòng)作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過(guò)感知,事物的意義向身體呈現(xiàn)出來(lái),但這意義不是身體賦予的,因?yàn)樯眢w與事物的關(guān)系不是絕對(duì)的主動(dòng)性與被動(dòng)性的關(guān)系,是動(dòng)作將身體與事物結(jié)合為一個(gè)整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒(méi)有對(duì)立起來(lái)。正如梅洛-龐蒂所說(shuō):

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運(yùn)動(dòng)支撐著物體的形狀,更確切地說(shuō),我的目光和顏色結(jié)合在一起,我的手與堅(jiān)硬和柔軟結(jié)合在一起,在感覺(jué)的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說(shuō)一個(gè)起作用,另一個(gè)接受作用,不能說(shuō)一個(gè)把意義給予另一個(gè)。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認(rèn)識(shí)活動(dòng)在意識(shí)哲學(xué)中的首要地位也被動(dòng)搖,實(shí)踐活動(dòng)越來(lái)越顯示出自己的重要性,意識(shí)主體通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握世界,而身體主體通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)把握世界,審美作為對(duì)世界的情感把握活動(dòng)也就擺脫了從屬于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的附屬地位。在這里,實(shí)踐不是指意識(shí)層面的道德實(shí)踐,它相當(dāng)于意識(shí)哲學(xué)中與認(rèn)識(shí)相對(duì)的情感、意愿等行為,但有本質(zhì)的不同,即它是身體主體而非意識(shí)主體的行為,這些在意識(shí)哲學(xué)中附屬于認(rèn)識(shí)的行為在身體哲學(xué)中卻居于比認(rèn)識(shí)更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)形態(tài),相反,認(rèn)識(shí)活動(dòng)要以身體的感知為前提和基礎(chǔ),相對(duì)于感知它是第二性的或者是后發(fā)的。身體主體反對(duì)意識(shí)的主體性但不排斥意識(shí)本身,它是一個(gè)身心的統(tǒng)一體,只不過(guò)我們不能像胡塞爾那樣把意識(shí)理解為超越身體的純粹意識(shí),人的意識(shí)行為只有伴隨著身體的動(dòng)作才能進(jìn)行,我們對(duì)事物的意識(shí)必須立足于對(duì)事物的視看,只有視看本身才使事物的本來(lái)面貌顯現(xiàn)出來(lái)。而純粹的認(rèn)識(shí)活動(dòng)則是一種靜觀,認(rèn)識(shí)對(duì)象已經(jīng)不再是伴隨著我們身體的動(dòng)作而顯現(xiàn)的事物,而是經(jīng)過(guò)了某種“加工”,成為對(duì)象化的、與身體分離開(kāi)來(lái)的事物。

其次,相對(duì)于認(rèn)識(shí),情感、意愿等實(shí)踐行為更貼近身體的感知,因?yàn)榍楦泻鸵庠覆皇庆o觀的,我們可以在身體感知一個(gè)事物的同時(shí)對(duì)其產(chǎn)生情感和意愿,并且實(shí)踐行為也可以與身體的動(dòng)作相伴隨,我們的目光從一個(gè)事物轉(zhuǎn)向另一個(gè)事物,我們抬起手去觸摸樹(shù)上的蘋果,這既是身體的動(dòng)作和對(duì)事物的感知,同時(shí)也可以被看做情感或意愿的達(dá)成;事物既是感知的對(duì)象,也是情感與意愿的對(duì)象。情感是否具有自身的對(duì)象是我們能否解決審美主客體關(guān)系問(wèn)題的關(guān)鍵,因?yàn)樵谝庾R(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上,美感是一種主觀的情感體驗(yàn),而不是對(duì)審美對(duì)象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗(yàn),而根據(jù)胡塞爾對(duì)意識(shí)的分析,“任何一個(gè)意向體驗(yàn)要么本身就是一個(gè)客體化行為,要么就以一個(gè)客體化的體驗(yàn)為其‘基礎(chǔ)’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎(chǔ),即情感沒(méi)有自己的對(duì)象而必須借用其他意識(shí)行為的對(duì)象,這意味著審美主客體關(guān)系并未從根本上與認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主客體關(guān)系區(qū)別開(kāi)來(lái)。而在身體主體性的立場(chǎng)上,感知和情感不是分開(kāi)的,對(duì)事物的感知和情感指向可以是同一個(gè)行為,情感行為也可以有自身的對(duì)象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關(guān)系就成為區(qū)別于二元對(duì)立主客體關(guān)系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關(guān)系。

必須強(qiáng)調(diào)的是,身體主體性意義上的實(shí)踐不同于哲學(xué)的社會(huì)性實(shí)踐,從歷史的角度理解人的實(shí)踐活動(dòng),將人與世界的關(guān)系建立在人的本質(zhì)力量對(duì)象化的基礎(chǔ)之上,而身體主體的實(shí)踐尚缺乏歷史的維度,相對(duì)于社會(huì)性實(shí)踐所包含的生產(chǎn)勞動(dòng)這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對(duì)意識(shí)的絕對(duì)主體性地位,強(qiáng)調(diào)人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關(guān)系理論可以借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性思想的基礎(chǔ);并且在具體的理論方向?qū)用?這一思想對(duì)于完善實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論也具有重要的借鑒價(jià)值。

三、審美關(guān)系與藝術(shù)的審美本質(zhì)

二元對(duì)立的主客體關(guān)系不是人與世界的本源關(guān)系,只有在人將世界作為課題加以認(rèn)識(shí)時(shí)主體與客體才對(duì)立起來(lái),因此認(rèn)識(shí)論的主客體關(guān)系概念是從科學(xué)活動(dòng)中來(lái)的具體概念;同樣,審美關(guān)系也不是一個(gè)抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對(duì)象之間的關(guān)系,而是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)之中,包含了具體的藝術(shù)主體與藝術(shù)對(duì)象之間關(guān)系的含義。正由于藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別,以主體性哲學(xué)的二元論主客體關(guān)系模式研究藝術(shù)本質(zhì)才是不可行的。

科學(xué)作為一種靜觀的理論活動(dòng),是對(duì)本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認(rèn)為:

科學(xué)擺布事物而拒絕停留于事物?？茖W(xué)賦予事物內(nèi)在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)地與眼前的世界相比照……它把整個(gè)存在當(dāng)作“一般的對(duì)象”來(lái)看待,就是說(shuō)它好像對(duì)我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務(wù)的。[5](p125)

科學(xué)的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個(gè)“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學(xué)中,事物只具有認(rèn)識(shí)對(duì)象的意義,因此科學(xué)不關(guān)心事物的感性顯現(xiàn)對(duì)我們有何意義,更不關(guān)心我們對(duì)事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關(guān)系遮蔽起來(lái)?？茖W(xué)對(duì)客觀世界的態(tài)度正體現(xiàn)了二元對(duì)立的主客體關(guān)系,對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō),這種態(tài)度遠(yuǎn)離人的存在,科學(xué)越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開(kāi)了人的本真生存狀態(tài)。

在一定程度上,對(duì)科學(xué)有效的二元論主客體關(guān)系對(duì)藝術(shù)卻是無(wú)效的,如果根據(jù)這種主客體關(guān)系解釋藝術(shù),我們會(huì)陷入藝術(shù)本質(zhì)的解釋循環(huán),具體地說(shuō),將意識(shí)哲學(xué)的主客體二元論貫徹到藝術(shù)本質(zhì)研究中,藝術(shù)就分裂為作為主體的藝術(shù)家的創(chuàng)作心理過(guò)程和作為客體的藝術(shù)作品,而藝術(shù)作品作為主體的審美對(duì)象又被進(jìn)一步還原為對(duì)作品的欣賞心理過(guò)程,這樣,藝術(shù)與身體、與物質(zhì)世界的親密關(guān)系就被剔除掉了。尤其是藝術(shù)作品被當(dāng)作意識(shí)主體把握的對(duì)象,這是對(duì)作品的嚴(yán)重誤解,作品本身是一個(gè)物而不是抽象的觀念或者感官經(jīng)驗(yàn),它與身體、世界有著天然的聯(lián)系,這種聯(lián)系的斷裂使藝術(shù)家和作品都意識(shí)化、抽象化并對(duì)立起來(lái)。藝術(shù)家與作品的關(guān)系就成為意識(shí)主體與對(duì)象、本質(zhì)的給予者與接受者的關(guān)系,然而說(shuō)藝術(shù)家規(guī)定了藝術(shù)作品的本質(zhì)或者藝術(shù)作品規(guī)定了藝術(shù)家的本質(zhì)都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術(shù)家不是藝術(shù)之美的本源,因?yàn)樗皇峭ㄟ^(guò)“審美意識(shí)”構(gòu)造一個(gè)美的世界,而是通過(guò)身體讓世界自身顯現(xiàn)。畫(huà)家手持畫(huà)筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現(xiàn)的工具,藝術(shù)家將身體的感知和感受轉(zhuǎn)化為對(duì)物質(zhì)材料的操作,讓世界通過(guò)身體進(jìn)入作品,完整地自身顯現(xiàn)出來(lái),畫(huà)家不同于攝影師之處就在于畫(huà)家用身體而不只是用工具作畫(huà),“正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候,畫(huà)家才把世界變成繪畫(huà)?！盵5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術(shù)家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠擺脫自身與世界相區(qū)別的“常識(shí)”而進(jìn)入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關(guān)系的鮮明體現(xiàn)。

而作為審美對(duì)象的藝術(shù)作品同樣不只是對(duì)事物的現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的再現(xiàn),而是事物所存身的世界通過(guò)作品顯現(xiàn)出來(lái)。比如一幅畫(huà)作總有題材,即它所直接反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是有限的,但“畫(huà)家的世界是一個(gè)可見(jiàn)的,僅僅是可見(jiàn)的世界,一個(gè)近乎荒誕的世界,因?yàn)樗峭暾?盡管它只表現(xiàn)為部分性的?！盵5](p134)藝術(shù)作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現(xiàn)實(shí)事物的全體性,也就是說(shuō),這種完整性不是體現(xiàn)在作品內(nèi)容的豐富上,而是體現(xiàn)在作品所體現(xiàn)出來(lái)的人與世界的親密關(guān)系上。所以,藝術(shù)作品的題材無(wú)論如何簡(jiǎn)單,即如凡•高所描繪的一雙農(nóng)鞋,其所揭示的關(guān)于世界的意義卻絕不僅限于對(duì)象本身。海德格爾評(píng)論說(shuō):

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫(huà)面中看到的東西也許過(guò)于豐富,有過(guò)度闡釋之嫌,但他對(duì)作品的理解方式是正確的,即繪畫(huà)的內(nèi)容決不是擺在那里的一個(gè)物體,而是這個(gè)物體與人的聯(lián)系、與世界聯(lián)系,進(jìn)而是人與世界的聯(lián)系,通過(guò)藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關(guān)系不會(huì)將藝術(shù)分割為藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩極,不論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品都不能脫離對(duì)方而自身成立。人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)成為審美主體,而世界通過(guò)在藝術(shù)中的自身顯現(xiàn)成為我們的審美對(duì)象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對(duì)象也不是外在于我們、與我們對(duì)立的對(duì)象,因?yàn)樵趯徝狸P(guān)系中主客體原本不是對(duì)立的,而是相互生成的,審美關(guān)系是人與世界的本源關(guān)系在藝術(shù)中的體現(xiàn),它使作品成為作品,同時(shí)使藝術(shù)家成為藝術(shù)家。

實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論在藝術(shù)的審美本質(zhì)研究方面存在一定不足,它單純地強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)實(shí)踐屬性,最終會(huì)把藝術(shù)歸入飄浮在空中的、遠(yuǎn)離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術(shù)與人的關(guān)系視作間接的、功利性的關(guān)系;而身體主體性意義上的實(shí)踐則將藝術(shù)拉回地面,使藝術(shù)更加貼近人的本性,在這個(gè)方面,現(xiàn)象學(xué)所揭示的藝術(shù)與身體的內(nèi)在聯(lián)系對(duì)于我們深化對(duì)實(shí)踐美學(xué)審美關(guān)系理論的理解,特別是通過(guò)審美關(guān)系理論進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)研究具有十分重要的意義。因此,我們應(yīng)當(dāng)充分借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性理論關(guān)于主客體關(guān)系問(wèn)題的思想,這將有助于將審美關(guān)系理論建設(shè)成為文藝美學(xué)研究中一項(xiàng)重要的理論基石。

篇4

藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神產(chǎn)品的生產(chǎn)活動(dòng),它具有一般勞動(dòng)生產(chǎn)的普遍性,又在消費(fèi)性和目的性上有著獨(dú)特的特性。藝術(shù)管理貫穿于整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)之中,它的對(duì)象是整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng),是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的有效組織、管理、分配行為。它的根本目的是通過(guò)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的管理與組織,影響、導(dǎo)向、調(diào)控藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)生、發(fā)展,提高藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的效率,從而使藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生更積極的藝術(shù)成果。藝術(shù)管理是隨著社會(huì)分工專業(yè)化而產(chǎn)生的藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)新的重要組成部分。

藝術(shù)管理在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中主要功能是分析、決策、組織、調(diào)控,因而它往往對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的有效開(kāi)展起著決定作用。然而,由于藝術(shù)管理不負(fù)責(zé)將構(gòu)思好的意象直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的物化活動(dòng),因而它對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的功能和作用也是間接的,這也決定了藝術(shù)管理本身不能構(gòu)成完全的藝術(shù)活動(dòng),它只能是藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)部分,只有處于藝術(shù)活動(dòng)中,藝術(shù)管理才能發(fā)揮作用。它是作為藝術(shù)活動(dòng)對(duì)象而存在的。

另一方面,由于藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)特征是審美,根本目的是創(chuàng)作具有審美性的藝術(shù)作品,作為藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成部分,藝術(shù)管理的根本目的就是組織創(chuàng)造或協(xié)同創(chuàng)造具有審美性的藝術(shù)作品,因才,藝術(shù)管理也同藝術(shù)活動(dòng)的其它環(huán)節(jié)一樣具有審美特征。

二、藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

藝術(shù)管理貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程,即貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的生活體驗(yàn)、構(gòu)思意象、意象物化等三個(gè)階段。

在藝術(shù)創(chuàng)作的生活體驗(yàn)、構(gòu)思意象階段,藝術(shù)管理具有能動(dòng)的主體性。即藝術(shù)管理也進(jìn)行生活體驗(yàn),也進(jìn)行意象構(gòu)思,它可能與藝術(shù)創(chuàng)作主體一起協(xié)同工作,也有可能早于或獨(dú)立于藝術(shù)創(chuàng)作主體進(jìn)行相關(guān)工作,它的這種能動(dòng)的主體性的表現(xiàn),構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)在意象物化前的雙主體現(xiàn)象,即在生活體驗(yàn)、意象構(gòu)思階段,藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)作這兩個(gè)主體都有或獨(dú)立或協(xié)同開(kāi)展工作的可能性,有可能構(gòu)成藝術(shù)構(gòu)思階段的雙中心。在這個(gè)階段的藝術(shù)管理,就是近年來(lái)為人們所熟知的藝術(shù)策劃和藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng)。它是在一定條件下,根據(jù)社會(huì)分工專業(yè)化的原則,逐漸從單一主體藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中剝離出來(lái)的一種新的藝術(shù)生產(chǎn)方式,是藝術(shù)管理在藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的一種表現(xiàn)。在一定條件下,它與藝術(shù)創(chuàng)作一起構(gòu)成了藝術(shù)構(gòu)思的雙主體,在以藝術(shù)創(chuàng)作為構(gòu)思重心時(shí),藝術(shù)管理?yè)?dān)任顧問(wèn)或咨詢的角色;在以藝術(shù)管理為構(gòu)思重心時(shí),藝術(shù)管理就是策劃和創(chuàng)意主體。

在藝術(shù)創(chuàng)作的意象物化環(huán)節(jié),藝術(shù)管理的作用是輔助的,即它不是藝術(shù)創(chuàng)作物化的主體,不參加藝術(shù)創(chuàng)作的物化活動(dòng)。這一特點(diǎn)使藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)管理在這一階段的輔助是重要的,它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作物化活動(dòng)起著推動(dòng)或阻礙作用。它的輔助作用主要表現(xiàn)在人力資源的調(diào)配、生產(chǎn)環(huán)節(jié)的過(guò)程管理、宣傳與公關(guān)、場(chǎng)地協(xié)調(diào)與資金管理、銷售渠道設(shè)計(jì)等。這一環(huán)節(jié)的藝術(shù)管理集中體現(xiàn)了藝術(shù)管理作為交叉科學(xué)在管理學(xué)上的意義。專業(yè)的過(guò)程管理,最大限度地分解出創(chuàng)作過(guò)程中的非藝術(shù)因素。藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)作在這一階段的分工,充分地體現(xiàn)了“術(shù)業(yè)有專攻”的社會(huì)分工專業(yè)化原則,實(shí)現(xiàn)了人力資源與目標(biāo)任務(wù)的合理匹配,為藝術(shù)創(chuàng)作的成果產(chǎn)出提供了條件。

在一定條件下,藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)作是既有聯(lián)系又有區(qū)別的統(tǒng)一體,他們本著分工與協(xié)同的原則,共同為創(chuàng)作藝術(shù)成果而努力。藝術(shù)管理對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言,起著推動(dòng)或阻礙作用。

三、藝術(shù)管理與藝術(shù)接受的關(guān)系

藝術(shù)管理與藝術(shù)接受有著密切的聯(lián)系,它具備藝術(shù)接受的各種特征,但與傳統(tǒng)的藝術(shù)接受又有著明顯的不同。

藝術(shù)管理具備藝術(shù)接受具有中介性、接受性、主動(dòng)性、考察社會(huì)接受效果的基本特征,但是由于它的行為起點(diǎn)即動(dòng)機(jī)與藝術(shù)接受不同,因此至少在兩方面與傳統(tǒng)的藝術(shù)接受有著不同:

A、藝術(shù)管理在接受活動(dòng)并非是純粹的接受客體,因此由以產(chǎn)生的主客體間的隔離性較少。一方面,藝術(shù)管理的接受活動(dòng)更加深入;另一方面,藝術(shù)管理的接受活動(dòng)總是帶有一定的主觀色彩,而很難保持相對(duì)的超脫和中立。這是因?yàn)?藝術(shù)管理參與了藝術(shù)成果的策劃和創(chuàng)意過(guò)程,輔助了藝術(shù)構(gòu)思物化的過(guò)程,在某種意義上,它是一種類創(chuàng)作主體,因此對(duì)于藝術(shù)成果的接受活動(dòng),它容易帶有主觀色彩。

B、藝術(shù)管理對(duì)接受的反饋是決定性的。傳統(tǒng)意義的藝術(shù)接受如藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng),它們對(duì)藝術(shù)成果的反饋對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言,影響是間接的。由于藝術(shù)管理參與了藝術(shù)創(chuàng)作,是一種類創(chuàng)作主體,因而它對(duì)藝術(shù)成果的反饋對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言,影響是直接的,而且往往是決定性的。

結(jié) 語(yǔ)

研究作為一門交叉科學(xué)的藝術(shù)管理學(xué)的學(xué)科歸屬,可以反映出藝術(shù)管理學(xué)自身發(fā)展的邏輯、學(xué)科交叉的途徑、學(xué)科內(nèi)的內(nèi)在聯(lián)系,它對(duì)今后藝術(shù)管理學(xué)的學(xué)科發(fā)展、研究重點(diǎn)、課程設(shè)置等方面均有重要意義。

以研究對(duì)象為學(xué)科歸屬研究的標(biāo)準(zhǔn),是當(dāng)今學(xué)科分類研究的主流。本文以藝術(shù)管理學(xué)的研究對(duì)象――藝術(shù)管理在藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用為切入點(diǎn),試圖確定研究對(duì)象的本質(zhì)特征,即藝術(shù)管理的對(duì)象是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng),它的根本成果是它的存在對(duì)象的成果,即藝術(shù)成果本身,這決定了藝術(shù)管理作為藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)部分,它的本質(zhì)特征仍是審美。它參與了藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程,推動(dòng)了藝術(shù)成果的產(chǎn)出,是一種類藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

篇5

學(xué)生是教育的根本，要提高美術(shù)教學(xué)的效果，首先要重視學(xué)生在教學(xué)過(guò)程中主體地位的發(fā)揮。第一，教師要結(jié)合學(xué)生興趣進(jìn)行教學(xué)，提高學(xué)生在教學(xué)中的積極性和主動(dòng)性。例如，在“泥塑、雕像”類課程的學(xué)習(xí)中，應(yīng)結(jié)合學(xué)生興趣，應(yīng)用多媒體展示作品，讓學(xué)生感受藝術(shù)的魅力，體會(huì)藝術(shù)的真諦。同時(shí)，還可以讓學(xué)生學(xué)做簡(jiǎn)單的泥塑，以增強(qiáng)他們的動(dòng)手能力。第二，在教學(xué)過(guò)程中要重視與學(xué)生的溝通、交流，以融入學(xué)生，與“生”同樂(lè)，共同享受藝術(shù)之美，感受藝術(shù)作品的魅力。第三，注重教學(xué)模式的創(chuàng)新。以風(fēng)趣、幽默的教學(xué)方式激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，使學(xué)生融入美術(shù)教學(xué)中，提升他們的欣賞力和創(chuàng)造力。

二、使用多元化教學(xué)方法

教學(xué)方法的多元化、新穎性是吸引、維持、促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)行為的動(dòng)力，針對(duì)學(xué)生特點(diǎn)，采用多樣的教學(xué)方法引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)，能極好地提高美術(shù)教學(xué)效果。第一，教學(xué)中，注重采用生動(dòng)、豐富、幽默的教學(xué)語(yǔ)言，另外，還可適當(dāng)應(yīng)用一些校園、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等，以增進(jìn)教師與學(xué)生間的情感距離，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。如學(xué)習(xí)“民間美術(shù)”時(shí)，可結(jié)合不同地域的民風(fēng)、民俗等進(jìn)行教學(xué)，唱幾句民歌，說(shuō)幾句地方話，不僅能提升美術(shù)課堂的活躍性，還會(huì)加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)理解度，激發(fā)他們對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣。第二，注重教學(xué)中的細(xì)節(jié)，最大限度地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。例如，在進(jìn)行板書(shū)時(shí)，注意字體的藝術(shù)性，引導(dǎo)學(xué)生注意、發(fā)現(xiàn)身邊美，感受身邊美的藝術(shù)，以提高他們的審美能力和審美情趣，增長(zhǎng)他們的美術(shù)知識(shí)。第三，在教學(xué)過(guò)程中注意通過(guò)輕松、愉悅的教學(xué)方式使學(xué)生放下課業(yè)負(fù)擔(dān)，輕松愉悅地參與到美術(shù)學(xué)習(xí)中。例如，在教學(xué)中引入美術(shù)作品背后的故事，以增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第四，合理應(yīng)用美術(shù)教學(xué)方式，提升課堂效率。美術(shù)教學(xué)方式多種多樣，例如臨摹教學(xué)法、分析教學(xué)法等，每節(jié)課應(yīng)結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，選擇最有利的教學(xué)方式。例如，在“美術(shù)鑒賞知識(shí)”的學(xué)習(xí)中，除了分析、講解作品外，教師還可以讓學(xué)生臨摹一幅自己最喜愛(ài)的畫(huà)，這樣，在臨摹的過(guò)程中學(xué)生不僅會(huì)體會(huì)到作品的精神、意境和神韻，還會(huì)提高自身的美術(shù)鑒賞能力。

三、創(chuàng)新教學(xué)策略

在教學(xué)改革中，采用創(chuàng)新型美術(shù)教學(xué)策略對(duì)教學(xué)效果的提升具有積極意義。首先，高中學(xué)生思維較活躍，比較有主見(jiàn)。在教學(xué)中，給學(xué)生留下適當(dāng)?shù)淖灾骺臻g，能讓學(xué)生更好地發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)展自我。其次，引導(dǎo)、支持學(xué)生舉辦班內(nèi)、校內(nèi)美術(shù)展覽、書(shū)法比賽等，并且篩選出較好的作品進(jìn)行投稿，以進(jìn)一步提高學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的自信心和成就感，提升學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情。再次，注重應(yīng)用多媒體教學(xué)工具，通過(guò)真實(shí)、直觀的影視、圖像資料拓展美術(shù)教學(xué)內(nèi)容，加深學(xué)生對(duì)美術(shù)知識(shí)的理解，使學(xué)生體會(huì)到美術(shù)學(xué)習(xí)的妙趣和樂(lè)趣，豐富學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)內(nèi)容，增強(qiáng)學(xué)生的美學(xué)情感。

四、把握教學(xué)各要素

篇6

中圖分類號(hào)：J625 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂(lè)式的欣賞方式

純音樂(lè)的欣賞實(shí)際上就是對(duì)于音樂(lè)本體的一種欣賞，它代表著一種美學(xué)上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂(lè)自身的審美特征，探求純音樂(lè)的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長(zhǎng)腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時(shí)的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂(lè)內(nèi)容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統(tǒng)方式行進(jìn)，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂(lè)方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節(jié)奏，越來(lái)越把全曲推向，接著再轉(zhuǎn)慢板尾聲結(jié)束全曲。

二、綜合體驗(yàn)式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個(gè)方面入手，綜合體驗(yàn)式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂(lè)欣賞方式。相比純音樂(lè)的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂(lè)審美感覺(jué)，而且同時(shí)集中體驗(yàn)音樂(lè)的內(nèi)涵，在充分體驗(yàn)音樂(lè)中情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，還運(yùn)用想象去追尋音樂(lè)所表現(xiàn)的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對(duì)于音樂(lè)所表達(dá)的感情的理解，需要聽(tīng)眾展開(kāi)想象，根據(jù)音樂(lè)本身帶來(lái)的感覺(jué)，以及自身的生活經(jīng)歷，或是音樂(lè)中的語(yǔ)言文字標(biāo)題等全面的理解一個(gè)作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時(shí)，逃亡的過(guò)程中夜宿劍閣，在風(fēng)雨交加的夜晚，聽(tīng)到閣內(nèi)傳來(lái)的鈴聲交替的聲響，因而引起了對(duì)已故愛(ài)妃楊玉環(huán)的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛(ài)情不得已天長(zhǎng)地久的故事，也就能更好的體會(huì)曲調(diào)中的凄美婉轉(zhuǎn)。這些感覺(jué)都是我們結(jié)合了故事的發(fā)生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經(jīng)歷，對(duì)這部作品所能想象出來(lái)的畫(huà)面。

因此，我們不難看出綜合體驗(yàn)式的審美方式是具有創(chuàng)造性的。感情體驗(yàn)可以說(shuō)是音樂(lè)欣賞中最重要的一種心理行為，因?yàn)橐魳?lè)藝術(shù)無(wú)法直接再現(xiàn)客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過(guò)渲染情緒來(lái)感染聽(tīng)眾。音樂(lè)中每一個(gè)主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個(gè)人對(duì)一個(gè)主題的表現(xiàn)特征都有他自己的感受。

三、側(cè)重作品式與側(cè)重表演式的欣賞方式

側(cè)重作品式和側(cè)重表演式大致相同，我們可以簡(jiǎn)單的理解為因?yàn)閷?duì)某部作品或者某位表演藝術(shù)家的喜愛(ài)，而在欣賞過(guò)程中不自覺(jué)的選擇這類作品或者是這位表演藝術(shù)家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來(lái)越多的藝術(shù)作品和不同的表演藝術(shù)家，他們對(duì)于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術(shù)家自身的條件也不一樣，自然表演水準(zhǔn)也各有千秋。欣賞者就會(huì)從服飾外貌、表演技巧、音樂(lè)處理、舞臺(tái)風(fēng)度等方面進(jìn)行品評(píng)和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長(zhǎng)于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調(diào)”最為動(dòng)人，被譽(yù)為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個(gè)世紀(jì)的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風(fēng)格，這就是側(cè)重表演式，俗話說(shuō)的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點(diǎn)就是，聽(tīng)者并不把聽(tīng)音樂(lè)這一過(guò)程作為主要的目的，而是把音樂(lè)作為某一種有意識(shí)的活動(dòng)的背景內(nèi)容，這種活動(dòng)是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動(dòng)環(huán)境中，播放一些優(yōu)美、輕松的音樂(lè)能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂(lè)場(chǎng)所，播放一些與環(huán)境相適應(yīng)的音樂(lè)，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

篇7

只有超越主客對(duì)立，才有自由可言。本真的存在不是現(xiàn)實(shí)生存，而是可能的存在、應(yīng)然的存在，它指向自由。本真的存在超越現(xiàn)實(shí)存在，也就是超越主客對(duì)立的狀態(tài)，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關(guān)系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動(dòng)也具有主體間性?，F(xiàn)代解釋學(xué)告別傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為解釋不是主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關(guān)系，主體與主體之間通過(guò)對(duì)話、交流而達(dá)到充分的溝通，彼此理解，最終把對(duì)象認(rèn)識(shí)變成自我認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)識(shí)變成對(duì)象認(rèn)識(shí)，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學(xué)的主體間性進(jìn)入了本體論的領(lǐng)域，從根本上解釋了人與世界的關(guān)系，它對(duì)美學(xué)的建構(gòu)具有根本的意義，它解決了美學(xué)的根本問(wèn)題即審美何以可能的問(wèn)題，即審美作為生存方式的自由性問(wèn)題和審美作為解釋方式的超越性問(wèn)題?，F(xiàn)代主體間性美學(xué)認(rèn)為，審美是主體間性活動(dòng)，在審美活動(dòng)中，主體與世界的關(guān)系不是對(duì)立的主客關(guān)系，而是主體與主體的同一關(guān)系。審美成為人的一種自由的存在方式和對(duì)存在意義的領(lǐng)悟方式。審美超越現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)，是對(duì)世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主體間性的理論來(lái)觀照中國(guó)古典美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)也具有主體間性。西方現(xiàn)代美學(xué)的主體間性是在主體獲得充分獨(dú)立后超越主體性而達(dá)到的的主體間性。而中國(guó)古典美學(xué)的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨(dú)立狀態(tài)的主體間性。[1]（P348￣359）中國(guó)古典美學(xué)的主體間性植根于中國(guó)古代“天人合一”的文化土壤中?！疤烊撕弦弧敝傅氖侨伺c自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬(wàn)物與人的生命直接溝通，人與自然有機(jī)的統(tǒng)一。[2]（P55）從存在論的角度上來(lái)說(shuō)，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實(shí)現(xiàn)，是人與世界的充分融合。就解釋學(xué)的主體間性而言，中國(guó)古典主體間性思想認(rèn)為，人對(duì)世界的把握不是主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，而是主體與主體間的理解、同情。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動(dòng)。感興論認(rèn)為審美是世界對(duì)主體的感發(fā)和主體對(duì)世界的回應(yīng)。因此，在審美活動(dòng)中，審美對(duì)象（世界和藝術(shù)）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對(duì)象的交流和體驗(yàn)中，達(dá)到“天人合一”的至高境界。這種直覺(jué)體驗(yàn)不屬于認(rèn)識(shí)論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對(duì)生存意義的領(lǐng)悟和生命的體驗(yàn)。由此看來(lái)，就存在論角度而言，中國(guó)古典美學(xué)以“天人合一”的方式實(shí)現(xiàn)了主體間性的存在方式，就解釋學(xué)的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實(shí)現(xiàn)了自由的存在方式。

審美感興的產(chǎn)物是“意象”，意象作為中國(guó)古典美學(xué)一個(gè)重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的主體間性特點(diǎn)。對(duì)意象概念的歷史的考察，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了意與象的聯(lián)結(jié)過(guò)程，而這就是主體間性美學(xué)確立的過(guò)程。

二、象：道之顯現(xiàn)

中國(guó)哲學(xué)的“象”不是西方哲學(xué)中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規(guī)定了“象”之作為顯現(xiàn)世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規(guī)定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號(hào)，使“象”成為前主體的主體間性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他說(shuō)：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現(xiàn)，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現(xiàn)形態(tài)，一方面是“有”，呈現(xiàn)為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無(wú)”，如：“大象無(wú)形”、“無(wú)物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現(xiàn)身，也是對(duì)道的體悟方式，具有主體間性性質(zhì)，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。

《周易》將“象”與意聯(lián)系起來(lái)，似乎從主觀方面規(guī)定象，但這個(gè)意是天意，還是指道?！吨芤?系辭上》云：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！庇衷唬骸白釉唬簳?shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意?！盵4]（P79）圣人之意乃天道的體現(xiàn)，因此，可見(jiàn)“易象”是道的象征，也是對(duì)天道的領(lǐng)會(huì)，是主觀與客觀的同一。同時(shí)，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號(hào)，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態(tài)。

“樂(lè)象”的提出，進(jìn)一步明確了“象”的人文性質(zhì)?！盾髯訕?lè)論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心。動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)。故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)。”（《荀子樂(lè)論》）“樂(lè)象”具有效法天地四時(shí)的象征意義。這種象征作用最終要?dú)w結(jié)到心氣平和、移風(fēng)易俗的教化功能上來(lái)?！暗老蟆焙汀耙紫蟆薄?lè)象都溝通天人，但“樂(lè)象”作為表意之“象”更注重其社會(huì)性。[3]樂(lè)象通過(guò)音樂(lè)的“感心”的過(guò)程，達(dá)到人與自然、社會(huì)和諧共存的狀態(tài)，這種過(guò)程顯然不是客觀認(rèn)識(shí)，而是主體間性的。

《樂(lè)記》中的《樂(lè)象篇》進(jìn)一步將“樂(lè)象”導(dǎo)向人的主體心理層面，明確了“樂(lè)象”主客融合的性質(zhì)。“樂(lè)者，心之動(dòng)也。聲者，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂(lè)其象，然后治其飾。” [4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂(lè)論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心。動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構(gòu)成了一種互文關(guān)系?！靶摹睘闃?lè)之本，“聲”為樂(lè)之象，“文采節(jié)奏”飾“聲”為樂(lè)之形。盡管《樂(lè)記》提出了“樂(lè)者，心之動(dòng)”、“君子動(dòng)其本，樂(lè)其象”，似乎已經(jīng)接近了主體性。但是，聯(lián)系到與之構(gòu)成互文關(guān)系的《荀子樂(lè)論》來(lái)看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂(lè)記》的闡釋中就是“人心之動(dòng)，物使之然也?！盵4]（P1527） “心”不是絕對(duì)的主體，而是在“物”的感發(fā)作用下而“動(dòng)”，因此，“心”創(chuàng)造出來(lái)的“樂(lè)象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)”的“天人合一”的“象”，通過(guò)“樂(lè)象”的“樂(lè)行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”的“天人合一”的和諧狀態(tài)。

在中國(guó)古代哲學(xué)的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”。“道”作為世界的本源，被熔鑄在“象”中，“象”也體現(xiàn)著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現(xiàn)著“道”，同時(shí)也通過(guò)“象”而明“道”?！跋蟆背蔀闇贤ㄖ黧w和客體的中介，同時(shí)將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來(lái)看，“象”是主體間性的存在顯現(xiàn)方式。在“易象”、“樂(lè)象”中，人將世界（自然和社會(huì)）攝入“象”中，而世界也通過(guò)“象”向人顯示著世界的本質(zhì)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，“象”具有了“現(xiàn)象”性質(zhì)，是存在的顯現(xiàn)。“象”是人領(lǐng)悟和把握世界本真狀態(tài)的介質(zhì)。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過(guò)“象”獲得的是對(duì)“道”的透徹的領(lǐng)悟，而不是對(duì)“道”的外在認(rèn)知。道（天）與人本然地統(tǒng)一在“象”中，“象”既是實(shí)現(xiàn)“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。

三、意：道之領(lǐng)會(huì)

“意”在中國(guó)古典美學(xué)的語(yǔ)境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內(nèi)容，《說(shuō)文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認(rèn)識(shí)觀念，[6]（P211）三是指“只可意會(huì)，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個(gè)方面的含義使“意”具有了解釋學(xué)的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。

在儒家詩(shī)學(xué)中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性。“立象以盡意”，一方面是指象通達(dá)天意（道），另一方面又演化成象表達(dá)主體心意。因此，儒家詩(shī)學(xué)之“意”是主體心理內(nèi)容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對(duì)文本的領(lǐng)會(huì)，讀者可以通過(guò)領(lǐng)會(huì)文本的“意”，抵達(dá)、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現(xiàn)代解釋學(xué)來(lái)說(shuō)，就是視域融合的過(guò)程。這種視域融合之所以可能，就是因?yàn)樵谥袊?guó)“天人合一”的前主體的主體間性的語(yǔ)境中，不僅世界（自然、社會(huì)）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。

與西方的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)不同，中國(guó)的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因?yàn)樗鼤?huì)通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現(xiàn)在莊子有關(guān)“道意”的論述中?！肚f子天道》云：“世之所貴道者，書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”?！斑@里所說(shuō)的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’?！馈豢伞鈺?huì)’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語(yǔ)境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個(gè)具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統(tǒng)一體。”[7]可見(jiàn)，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書(shū)中之語(yǔ)所載的圣人之“意”體現(xiàn)了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，會(huì)通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對(duì)立的屏障。前述儒家詩(shī)學(xué)的“意”所具有的主體間性側(cè)重在主體間關(guān)系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側(cè)重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說(shuō)，就是儒家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與人之間的主體間性的樣態(tài)，而道家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與世界之間的主體間性的樣態(tài)。兩相結(jié)合，儒道之意的融合，實(shí)際上就指出了 “意”無(wú)論從解釋論，還是從存在論的角度來(lái)看，都確立了主體間性。

四、意象：道之“現(xiàn)象”

通過(guò)前述對(duì) “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現(xiàn)象，又是對(duì)道的體驗(yàn)；而“意”既是對(duì)道的領(lǐng)會(huì)，又是道的本意。這就是說(shuō)，“象”和“意”不僅具有了解釋學(xué)的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都?xì)w屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質(zhì)，這就為“意”、“象”合為一個(gè)概念提供了基礎(chǔ)。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說(shuō)，意象概念相當(dāng)于現(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象”，它是存在的顯現(xiàn)，具有主體間性的性質(zhì)。

《周易系辭上》說(shuō)：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！盵4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因?yàn)槭鞘ト酥耙狻蹦梭w道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過(guò)一個(gè)能夠溝通主體間的中介，這就是“象”?！跋蟆北旧淼闹黧w間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”。“立象盡意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號(hào)化性質(zhì)，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來(lái)。而從“立象盡意”在原文中的含義來(lái)看，“象”實(shí)際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因?yàn)椤耙狻蹦荏w“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質(zhì)凸顯出來(lái)，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來(lái)。通過(guò)《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經(jīng)呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》進(jìn)一步系統(tǒng)地探討了“意”、“象”的關(guān)系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這樣 意、象、言三者的關(guān)系就呈現(xiàn)為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的

關(guān)聯(lián)狀態(tài)。在意、象、言三者關(guān)系中，言是概念性符號(hào)，象的意象性涵義，意是內(nèi)在的體驗(yàn)，接受主體通過(guò)對(duì)“言”的具體的領(lǐng)會(huì)，獲得涵義即“象”，進(jìn)而超越了主客對(duì)立的狀態(tài)，進(jìn)入主體間的狀態(tài)，與“意”所代表的另一主體溝通，進(jìn)入主體間性的狀態(tài)。這樣，“意象”作為超于主客對(duì)立、實(shí)現(xiàn)主體間性狀態(tài)的基本屬性就更明顯了。

王弼的《周易略例明象》又說(shuō)：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫(huà)以盡情，而畫(huà)可忘也。”聯(lián)系到《莊子外物》 “荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！笨梢钥吹剑?、象、言三者彼此間的關(guān)系呈現(xiàn)為“棄舟登岸”，通過(guò)彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動(dòng)態(tài)過(guò)程。這樣言、象、意彼此就不是靜態(tài)的實(shí)體性存在，而是彼此異中有通的運(yùn)動(dòng)存在，構(gòu)成可以彼此間回環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)的有機(jī)的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過(guò)程，本身就是一個(gè)逐漸清晰化的過(guò)程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現(xiàn)為彼此交融的狀態(tài)，順向顯現(xiàn)著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關(guān)系就含孕著中國(guó)古典美學(xué)意象概念的“世界對(duì)主體呈現(xiàn)出的道意-主體之創(chuàng)構(gòu)意象-藝術(shù)之意象”的生成模式。“道意”通過(guò)得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過(guò)能顯示“道”的“象”具象化，并通過(guò)“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關(guān)系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態(tài)而得“道”，“象”、“意”因?yàn)橥ā暗馈倍鴱拇嬖谡撋弦?guī)定了主體與世界的共在關(guān)系，也從解釋學(xué)上規(guī)定了主體對(duì)世界的理解、同情關(guān)系。因此，無(wú)論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來(lái)看，還是從兩者的關(guān)系來(lái)看，都典型地體現(xiàn)著中國(guó)古代的前主體性的主體間性思想。 　最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說(shuō)：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無(wú)道諸侯也。夫畫(huà)布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！庇衷疲骸岸Y，宗廟之主，以木為之，長(zhǎng)尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當(dāng)感動(dòng)，立意于象。”從存在論的角度來(lái)看，王充的意象概念，通過(guò)社會(huì)性的活動(dòng)，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動(dòng)中，并與活動(dòng)本身融為一體。從解釋學(xué)的角度來(lái)看，王充使用的意象概念，不是認(rèn)識(shí)的符號(hào)，而是象征的符號(hào)，通過(guò)其象征作用，實(shí)現(xiàn)主體對(duì)另一主體的理解。這里所說(shuō)的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎(chǔ)上的，其象征性所指不是知識(shí)型的認(rèn)識(shí)，而是價(jià)值論的倫理，其主體不是認(rèn)識(shí)的主體，而是被教化和被感動(dòng)的主體。這種主體不具有個(gè)體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒(méi)有從整體中分離出來(lái)的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創(chuàng)作主體本然合一的狀態(tài)?？梢?jiàn)，處在中國(guó)古代的主體間性的思想語(yǔ)境中，王充所使用的意象概念依然不具備經(jīng)過(guò)西方認(rèn)識(shí)論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態(tài)。

當(dāng)“意”與“象”合為一個(gè)詞的時(shí)候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學(xué)的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現(xiàn)，因此從理論上說(shuō)，由意象就可以體道。但是，與現(xiàn)代西方現(xiàn)象學(xué)一樣，道（存在）的顯現(xiàn)遇到了問(wèn)題。這是因?yàn)椋浪咨鐣?huì)畢竟已經(jīng)發(fā)生了人與世界的分化，雖然中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中這種分化并沒(méi)有達(dá)到西方現(xiàn)代社會(huì)的程度，但天人相分已經(jīng)事實(shí)上發(fā)生了，天人合一也只是一種理想狀態(tài)，主體間性也僅僅是一種理想狀態(tài)。因此，道（存在）在現(xiàn)實(shí)世界的物象（表象）中就無(wú)從顯現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)世界中只有表象而無(wú)意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)的基本概念。而審美意象也就典型地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的前主體性的主體間性。

五、感興：審美意象的主體間性

中國(guó)古典美學(xué)建立在感興論的基礎(chǔ)上，審美意象也是審美感興的產(chǎn)物。審美感興是主體間性活動(dòng)，而不

是西方美學(xué)的客體性（模仿說(shuō)、反映論）或主體性活動(dòng)（表情說(shuō)、移情說(shuō)）。感興是人與世界的互相感應(yīng)：世界以其生氣感動(dòng)人，興發(fā)起情感，回應(yīng)世界，這實(shí)際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產(chǎn)物。基于感興論，意象正式成為中國(guó)古典美學(xué)的概念。

“意象”概念正式進(jìn)入中國(guó)古典美學(xué)是在魏晉時(shí)期，這與魏晉時(shí)期“人的自覺(jué)”與“文的自覺(jué)”有密切關(guān)系。文人普遍重視在作品里抒述個(gè)人的情懷和感受，與此同時(shí)，“緣情”、“體物”思潮在文學(xué)領(lǐng)域中涌動(dòng)，也推動(dòng)作家將注意力投向情、物關(guān)系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術(shù)構(gòu)思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學(xué)和人文領(lǐng)域向?qū)徝李I(lǐng)域轉(zhuǎn)換了。《易傳》講“觀物取象”，是從客觀的角度規(guī)定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規(guī)定象，而在美學(xué)范疇的“意象”中，達(dá)到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產(chǎn)物。[8]（P152）

按照現(xiàn)象學(xué)的理論，現(xiàn)象的生成需要摒除經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，而進(jìn)入純粹意識(shí)。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開(kāi)始了向?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)換，而且首先進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的還原。“澄懷味象”就是以棄絕理性的方式、以澄明心境體會(huì)自然之象，而獲得審美的享受。聯(lián)系到他“澄懷觀道”的說(shuō)法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗(yàn)，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗(yàn)，達(dá)到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態(tài)。而“味”的概念的使用，說(shuō)明他對(duì)“象”的體驗(yàn)，不是理性的認(rèn)識(shí)?！拔丁痹谥袊?guó)古典美學(xué)中是一種感性的、直覺(jué)的、帶有生命感的體驗(yàn)性的概念。“味象”不是對(duì)自然之象的理性認(rèn)識(shí)，而是直接的切身體驗(yàn)?！俺螒盐断蟆本褪且愿行灾庇X(jué)的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個(gè)主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過(guò)程中，達(dá)到自我生命主體與自然生命主體融合無(wú)間的狀態(tài)，從而以審美感興的方式達(dá)到“天人合一”的境界?！俺螒盐断蟆敝跃哂忻缹W(xué)意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態(tài)，也是人自由的存在樣態(tài)?！俺螒选碧峁┑氖浅秸J(rèn)知的束縛，超越現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，“味象”提供的是以感性活動(dòng)的方式，以主體間性的活動(dòng)進(jìn)入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實(shí)現(xiàn)了審美活動(dòng)。

篇8

 

高校美術(shù)教育的核心應(yīng)該是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。高校美術(shù)教育不只是理性知識(shí)的教導(dǎo)，不只是產(chǎn)出美術(shù)作品，而更重要的是學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。學(xué)生只有擁有創(chuàng)新能力才可以在已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上尋找出新的關(guān)系、新的思考和新的解釋，也才可以促進(jìn)學(xué)生靈感的激發(fā)，創(chuàng)造出更好的作品。

一、高校美術(shù)教育培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的必要性

創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的一種概念化過(guò)程。是推動(dòng)民族進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。一個(gè)民族要想走在時(shí)代前列，就一刻也不能沒(méi)有理論思維，一刻也不能停止理論創(chuàng)新，如美國(guó)，德國(guó)，日本的成為世界強(qiáng)國(guó)是與他們的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新機(jī)制和環(huán)境是分不開(kāi)的。創(chuàng)新在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)等等這些領(lǐng)域的研究中都有著舉足輕重的作用。教育要取得質(zhì)的飛躍，適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)的變化，就必須與時(shí)俱進(jìn)，必須不斷創(chuàng)新（包括教育形式，教育方法等）。學(xué)生是教育的主體，所以教育創(chuàng)新的核心應(yīng)該是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才。而對(duì)于美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，就是要求我們把學(xué)生培養(yǎng)成為見(jiàn)解獨(dú)到、富有更高審美情趣，具有較強(qiáng)創(chuàng)新能力的高素質(zhì)人才。中國(guó)教育比較注重理論知識(shí)的掌握，而對(duì)于理論知識(shí)的應(yīng)用或?qū)嵺`以及創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，往往并不突出。因此，作為中國(guó)教育體系的重要單元，美術(shù)教育實(shí)際上是受到中國(guó)教育本身的局限性限制的，在美術(shù)教育過(guò)程中，往往忽視了學(xué)生地位的主體性，同時(shí)，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)新特點(diǎn)和學(xué)習(xí)的熱情，沒(méi)能給予足夠的重視和引導(dǎo)，這大大挫傷了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，極其不利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。所以，教師在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中必須重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。積極轉(zhuǎn)變思想觀念和教學(xué)方式，學(xué)習(xí)國(guó)外教育發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)教育方式、方法，不斷提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)關(guān)系，積極培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性和自主性，增強(qiáng)學(xué)生的質(zhì)疑、探究精神。為學(xué)生創(chuàng)造創(chuàng)新的環(huán)境，充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和主題作用，活躍學(xué)生思維，逐步形成創(chuàng)新思維習(xí)慣，最終提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。。

二、高校美術(shù)教育學(xué)生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的方法

美術(shù)教育加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，對(duì)于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂氛圍，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣以及個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格有著不可忽視的作用。高校美術(shù)教育學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)可以從以下幾方面入手。

（一）培養(yǎng)創(chuàng)新型教師

美術(shù)作為一種藝術(shù)，與自然科學(xué)相比，其最大的特點(diǎn)就是受傳統(tǒng)的邏輯和規(guī)律約束較小，比較側(cè)重于講究想象力，創(chuàng)造意識(shí)。而美術(shù)教師是美術(shù)教育的直接實(shí)施者，是學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)系的重要引導(dǎo)者，提高美術(shù)教師的創(chuàng)新能力和綜合素質(zhì)是實(shí)施美術(shù)教育創(chuàng)新、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的關(guān)鍵。所以，美術(shù)教師的教育觀念、教學(xué)方法要積極吸取國(guó)外先進(jìn)的教育思想和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不斷更新教學(xué)方法和方式。在教學(xué)的深度上要不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，在專業(yè)技巧上精益求精，不斷進(jìn)行知識(shí)積累和審美能力的提高。。實(shí)行開(kāi)放性教學(xué)，注重發(fā)展學(xué)生的個(gè)性，大力培養(yǎng)學(xué)生的自主意識(shí)和創(chuàng)新能力。另外，美術(shù)教師在教學(xué)中還要實(shí)現(xiàn)教與學(xué)角色創(chuàng)新，把個(gè)人的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力帶入到學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中，重引導(dǎo)，輕說(shuō)教，不斷引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，提出新的解決方法，同時(shí)積極了解學(xué)生的具體情況因材施教，及時(shí)收回反饋信息，不斷改進(jìn)教學(xué)。

（二）為學(xué)生營(yíng)造良好的創(chuàng)新氛圍

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)生在學(xué)習(xí)中保持樂(lè)觀積極的心態(tài)以及對(duì)某一學(xué)科具有比較強(qiáng)烈的興趣，才能夠激發(fā)其學(xué)習(xí)動(dòng)力以及創(chuàng)新能力。對(duì)此，教師應(yīng)該要做到以下幾點(diǎn)。首先，要在師生間樹(shù)立平等的思想，對(duì)具有不同審美情趣、審美取向、審美觀點(diǎn)的學(xué)生要有包容的氣度，平等對(duì)待，努力為學(xué)生提供和營(yíng)造盡可能寬松自由、崇尚個(gè)性的教學(xué)氛圍。允許多元思維并存，寬容學(xué)生在探索中出現(xiàn)的挫折和不足。其次，要挖掘每個(gè)學(xué)生身上的閃光點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)和表?yè)P(yáng)他們作品中的優(yōu)點(diǎn)，使每個(gè)學(xué)生都能體驗(yàn)到通過(guò)自身的努力創(chuàng)造所帶來(lái)的審美愉悅和審美情趣。再次，鼓勵(lì)學(xué)生個(gè)性的發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新的勇氣和智慧，讓學(xué)生在良好的創(chuàng)新氛圍中認(rèn)識(shí)自我，了解自我，學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，學(xué)會(huì)看待自我與世界，從而提高自我，培養(yǎng)學(xué)生自信自強(qiáng)、善于表現(xiàn)自我的學(xué)習(xí)心理，最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的目的。比如在校園積極開(kāi)展與美術(shù)相關(guān)的活動(dòng)，像書(shū)畫(huà)比賽、文化藝術(shù)節(jié)、手工藝品制作大賽等都可以在一定程度上提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。

（三）樹(shù)立學(xué)生在教學(xué)中的主體地位

學(xué)生在教學(xué)中是否具有主體地位，是學(xué)生發(fā)揮其創(chuàng)新能力的重要前提?，F(xiàn)代教育注重以人為本，即以學(xué)生為教育的主體，充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮學(xué)生的積極性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中學(xué)會(huì)審美和創(chuàng)新。美術(shù)教育也是如此。因此，要提高引導(dǎo)作用在教學(xué)中的比重，積極引導(dǎo)學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)方法和美術(shù)表達(dá)方法。。首先，應(yīng)該加強(qiáng)師生間的互動(dòng)。教師要?jiǎng)?chuàng)造出能激起學(xué)生興趣的學(xué)習(xí)環(huán)境和文化氛圍，讓學(xué)生產(chǎn)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈欲望；其次，美術(shù)教師還應(yīng)該加強(qiáng)跟學(xué)生的互動(dòng)。實(shí)行多情景 、多形式以及多元化的互動(dòng)，在遇到問(wèn)題時(shí)多鼓勵(lì)學(xué)生搜集、分析和處理信息，并研究討論，使其體會(huì)到知識(shí)產(chǎn)生過(guò)程的喜悅感，這樣將會(huì)進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生樹(shù)立學(xué)習(xí)的自信心和自覺(jué)性?？傊?，美術(shù)教育中，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生多參與、多質(zhì)疑、多想象、多創(chuàng)造、引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)的獲取知識(shí)，克服學(xué)習(xí)困難，不斷提高其解決問(wèn)題和分析問(wèn)題的能力，長(zhǎng)此以往就能提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。

（四）開(kāi)拓視野，拓展領(lǐng)域

首先，在硬件方面，要積極引入信息技術(shù)。隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，美術(shù)教學(xué)引入現(xiàn)代信息技術(shù)，比如多媒體，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為一種必然。傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)主要以教師初步講解、學(xué)生單獨(dú)練習(xí)、教師再予修改的模式進(jìn)行，該模式的缺陷過(guò)于注重理性，而感性的東西太少，因而不利于學(xué)生創(chuàng)造性的發(fā)揮。而現(xiàn)代信息技術(shù)可以為學(xué)生提供檢索、鑒賞藝術(shù)作品的新途徑，提高了他們自身鑒賞藝術(shù)作品的能力；同時(shí)，學(xué)生也可以通過(guò)信息技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)交流，表達(dá)自己的思想和情感，并將自己創(chuàng)造的藝術(shù)作品在不同環(huán)境之間進(jìn)行交流。實(shí)踐證明，在美術(shù)教育中應(yīng)用現(xiàn)代信息技術(shù)，對(duì)于培養(yǎng)實(shí)踐性和創(chuàng)新性人才具有重要的作用。

其次，在軟件方面，美術(shù)教學(xué)更應(yīng)該站在學(xué)科戰(zhàn)略的高度，擴(kuò)展視野，實(shí)行多專業(yè)和多學(xué)科的相互借鑒學(xué)習(xí)。就美術(shù)這個(gè)學(xué)科層次來(lái)說(shuō)，像素描、色彩、圖形創(chuàng)意、字體與編排設(shè)計(jì)等需要相互借鑒彼此的一些有用的東西。就美術(shù)與其他學(xué)科這個(gè)層次來(lái)說(shuō)，美術(shù)需要借鑒其他學(xué)科的一些有用的表達(dá)方法，比如數(shù)學(xué)的立體結(jié)構(gòu)，社會(huì)科學(xué)的注重實(shí)踐的特性等等。

（五）優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)

美術(shù)教育注重的是培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和創(chuàng)新能力，因此，在美術(shù)教學(xué)中實(shí)行多樣的教學(xué)手段和方式就顯得很有必要了。多樣化的教學(xué)手段和方式能偶調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性和能動(dòng)性，激發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力。同時(shí)，教師還必須設(shè)計(jì)創(chuàng)新的教學(xué)內(nèi)容教學(xué)課題，增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容和課題的開(kāi)放性，提供豐富的與學(xué)生生活環(huán)境相的素材，讓學(xué)生在美術(shù)教育中體驗(yàn)藝術(shù)的價(jià)值和魅力。注重培養(yǎng)學(xué)生的知識(shí)遷移和和發(fā)散思維，引導(dǎo)學(xué)生突破固有思維的束縛，迸發(fā)新思想，促進(jìn)學(xué)生多方位、多角度地思維，以促進(jìn)學(xué)生的發(fā)散思維能力。

（六）更新教學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

美術(shù)教學(xué)應(yīng)該改變那種以課本知識(shí)為重的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@種評(píng)價(jià)標(biāo)注不利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。美術(shù)教學(xué)的獨(dú)特性和學(xué)生個(gè)性的不同決定了美術(shù)教育也必須實(shí)行教學(xué)評(píng)價(jià)的多元化，在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置上不能搞“一刀切”，“唯一論”。而是應(yīng)該實(shí)行學(xué)生的綜合素質(zhì)的評(píng)價(jià)，教師的這種評(píng)價(jià)應(yīng)該更加包容，且這種包容是建立在豐富的專業(yè)知識(shí)，廣闊的視野，和公正的態(tài)度上。另外，還應(yīng)該將教師的評(píng)價(jià)、學(xué)生的評(píng)價(jià)以及學(xué)生之間的評(píng)價(jià)幾個(gè)層次間的評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)，只有這樣才能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情，才有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

（七）切實(shí)增強(qiáng)學(xué)生的美術(shù)實(shí)踐能力

美術(shù)教育具有實(shí)踐性強(qiáng)的特點(diǎn)，美術(shù)教學(xué)必須保證學(xué)生充足的時(shí)間用于繪畫(huà)和鑒賞。美術(shù)教育是一種智慧技能型的創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)，在傳授基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。在教學(xué)中應(yīng)注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)的方法，在技能和技巧訓(xùn)練中，不拘現(xiàn)有的繪畫(huà)模式和表現(xiàn)風(fēng)格，不斷引導(dǎo)學(xué)生多實(shí)踐、多思考、多探索。不僅美術(shù)的一些專業(yè)課程，比如素描、色彩、三大構(gòu)成、圖形創(chuàng)意、字體與編排設(shè)計(jì)等都要求學(xué)生具有很強(qiáng)的動(dòng)手能力。重要的是美術(shù)是需要表達(dá)的，利用藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)自己的思想的能力正是學(xué)生的必備能力，因此，學(xué)生只有積極的參加美術(shù)實(shí)踐，才能在實(shí)踐中提高其創(chuàng)新能力。

篇9

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡(jiǎn)單地說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過(guò)程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個(gè)性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個(gè)意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒(méi)有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說(shuō)“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說(shuō)“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽(yáng)然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國(guó)古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價(jià)的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國(guó)維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對(duì)于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識(shí)的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€(gè)人在個(gè)性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫(xiě)實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時(shí)引進(jìn)中國(guó)。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說(shuō)者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫(xiě)其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說(shuō)，則理想派小說(shuō)尚焉；由后之說(shuō)，則寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)尚焉。小說(shuō)種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也?！雹倭?jiǎn)⒊年U釋雖然有些原始、初級(jí)、粗糙，但這畢竟是中國(guó)文論史中首次對(duì)從西方移植而來(lái)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來(lái)，王國(guó)維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫(xiě)實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分?！钡轿逅臅r(shí)期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會(huì)”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國(guó)文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，是一個(gè)重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個(gè)性主體的本體地位。無(wú)論是魯迅的“任個(gè)人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺(jué)醒之絕叫，而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴以驚破”②，都將個(gè)人置于與社會(huì)群體尖銳對(duì)立的位置。中國(guó)近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會(huì)的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫(xiě)道：“我從前是尊重個(gè)性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接|，覺(jué)得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要求主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l(fā)展個(gè)性，未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺(jué)者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由?！雹刍谶@種認(rèn)識(shí)，他開(kāi)始拋棄主體的個(gè)性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國(guó)近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再?gòu)?fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒(méi)。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個(gè)性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中分離出來(lái)的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會(huì)內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個(gè)外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛(ài)，主張以自我為中心，實(shí)行超階級(jí)差別的愛(ài)的推移。相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對(duì)于社會(huì)存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識(shí)到人與人之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾沖突。一般來(lái)講，現(xiàn)實(shí)主義者反對(duì)浪漫主義抽象的人性論，而主張階級(jí)分析的社會(huì)學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個(gè)由抽象到具體的發(fā)展過(guò)程，而這一過(guò)程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體的個(gè)別性。其審美意識(shí)的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對(duì)理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個(gè)外在世界都是異化的力量，主體感覺(jué)是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無(wú)聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺(jué)。也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時(shí)發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動(dòng)性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會(huì)只受到近代審美意識(shí)的沖擊，它也會(huì)對(duì)后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書(shū)中，從古典主義客體理性的角度，對(duì)中國(guó)新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個(gè)性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個(gè)性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個(gè)體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)出抹殺主體個(gè)性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來(lái)加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對(duì)理性認(rèn)知的脫離?！啊睍r(shí)期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場(chǎng)?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對(duì)主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識(shí)主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來(lái)以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說(shuō)中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國(guó)的一種新型的審美意識(shí)。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識(shí)分子的精英意識(shí)受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說(shuō)是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說(shuō)中的“調(diào)侃”主題、對(duì)精英意識(shí)的棄置、對(duì)“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場(chǎng)、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對(duì)審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說(shuō)中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無(wú)存了。在堅(jiān)守大眾文化立場(chǎng)、放棄知識(shí)分子話語(yǔ)及寫(xiě)作方式這一點(diǎn)上，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)與王朔小說(shuō)有異曲同工之妙。與王朔小說(shuō)不同的是，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識(shí)，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫(xiě)作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號(hào)中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場(chǎng)景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識(shí)提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對(duì)感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會(huì)生活的主流，反映宏大的社會(huì)場(chǎng)景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來(lái)的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對(duì)主體情感的完全擱置，王朔小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)完成了對(duì)浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過(guò)程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過(guò)程，從而形成了百年來(lái)中國(guó)文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國(guó)文論的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型

百年來(lái)，中國(guó)文論的發(fā)展無(wú)疑受到外來(lái)文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來(lái)中國(guó)文論界的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語(yǔ)“失語(yǔ)癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來(lái)越多的人所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是：自近代以來(lái)，中國(guó)文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過(guò)于偏激地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國(guó)文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國(guó)的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語(yǔ)，避免西方話語(yǔ)的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國(guó)話語(yǔ)，論者迄今并沒(méi)有給出一個(gè)令人信服的解答和一個(gè)可資操作的方案。如果說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國(guó)文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問(wèn)：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對(duì)它們的內(nèi)涵達(dá)成共識(shí)的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國(guó)的文論研究者來(lái)掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國(guó)文論“邊緣化”的目的？中國(guó)文論百年來(lái)的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語(yǔ)體系，盡管這套話語(yǔ)體系對(duì)西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型能否完全無(wú)視這一百年來(lái)形成的中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見(jiàn)。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地回到古代，而應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)古代的一些術(shù)語(yǔ)，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來(lái)，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開(kāi)發(fā)中國(guó)古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語(yǔ)的挑戰(zhàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價(jià)值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識(shí)的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評(píng)所操用的術(shù)語(yǔ)均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識(shí)背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語(yǔ)均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對(duì)方肯定能聽(tīng)得懂。作者在寫(xiě)作的同時(shí)，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場(chǎng)上來(lái)對(duì)自己的作品進(jìn)行評(píng)判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來(lái)對(duì)作品做出反應(yīng)。因此，作為中國(guó)古代文論重要資源的詩(shī)話、詞話、畫(huà)論、文論、曲論、樂(lè)論、傳奇評(píng)點(diǎn)等，往往三言兩語(yǔ)即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國(guó)文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對(duì)文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對(duì)其話語(yǔ)方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識(shí)背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊?guó)文論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國(guó)文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。盡管在中國(guó)文論轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，中國(guó)文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國(guó)文論自身的發(fā)展是文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來(lái)文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國(guó)文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國(guó)現(xiàn)代文論話語(yǔ)的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國(guó)維、這兩位中國(guó)現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識(shí)背景的同時(shí)，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識(shí)背景。中國(guó)文論的“現(xiàn)代性”問(wèn)題是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問(wèn)題。縱觀百年來(lái)中國(guó)文論的發(fā)展，其中有一個(gè)重要的理論價(jià)值取向，即在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于建立具有中國(guó)特色的文論的追求以及這種追求被主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)”，反對(duì)“背誦馬列主義條文和硬搬外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國(guó)實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國(guó)的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見(jiàn)代表著主流意識(shí)形態(tài)的聲音，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來(lái)文論話語(yǔ)橫向移植的傾向，但以下四個(gè)問(wèn)題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識(shí)質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識(shí)的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)顯然是個(gè)例外。第二，中國(guó)文論發(fā)展中即使有對(duì)西學(xué)異質(zhì)知識(shí)的移植，但它也不是某些理論家個(gè)人有意選擇的結(jié)果，而是中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)”問(wèn)題。第三，我們對(duì)西學(xué)知識(shí)的接受存在文化“誤讀”的問(wèn)題，在很大程度上，我們?cè)诮栌梦鞣皆捳Z(yǔ)時(shí)，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時(shí)會(huì)出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語(yǔ)符號(hào)的“能指”，而“所指”的卻常常是中國(guó)現(xiàn)實(shí)文本。西方話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識(shí)的全面置換打了折扣。第四，要將知識(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)與價(jià)值話語(yǔ)的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語(yǔ)不僅僅是知識(shí)性話語(yǔ)，而且包括價(jià)值性話語(yǔ)。我們?cè)诮邮芪鞣街R(shí)性話語(yǔ)的同時(shí)，是否也接受了西方所有的價(jià)值性話語(yǔ)，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問(wèn)題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識(shí)話語(yǔ)形式，更有中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展的層面上去說(shuō)明?！爸R(shí)的現(xiàn)狀，與其說(shuō)是根據(jù)它們本身的情況，還不如說(shuō)是依其所追隨的事物來(lái)界定和解釋的?！雹辔恼撝R(shí)的增長(zhǎng)，不僅是文論自身內(nèi)部的知識(shí)調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國(guó)文論的歷史發(fā)展中，話語(yǔ)系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個(gè)整體的中國(guó)古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國(guó)傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問(wèn)這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國(guó)古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個(gè)互不相干的毫無(wú)變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語(yǔ)，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜?lái)。但“中國(guó)傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒(méi)有將?？碌睦碚撠灤┑降?，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個(gè)概念的時(shí)候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽(tīng)一聽(tīng)福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來(lái)的解說(shuō)。他指出：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們?cè)谕N形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對(duì)起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來(lái)，不過(guò)是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個(gè)十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過(guò)“變換連續(xù)性主題”、通過(guò)無(wú)限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來(lái)的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展格局是多元化的。中國(guó)百年來(lái)文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來(lái)限定本身具有諸多差異性的中國(guó)現(xiàn)代文論，必然會(huì)顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國(guó)文論的未來(lái)發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個(gè)方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開(kāi)放性、互動(dòng)性。間性研究對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價(jià)值與意義。通過(guò)學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過(guò)文化間性研究，可以突破以往中/西二元對(duì)立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡(jiǎn)單對(duì)比和無(wú)謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國(guó)古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過(guò)主體間性研究，可以突破主客二元對(duì)立模式，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)作者、作品、讀者之間的互動(dòng)關(guān)系。通過(guò)文本間性研究，可以突破文學(xué)研究?jī)?nèi)外二元對(duì)立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_(kāi)放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說(shuō)》中說(shuō)：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男赃@個(gè)概念取代了‘主體間性’的位置。詩(shī)性語(yǔ)言至少是作為雙重語(yǔ)言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》一書(shū)中，她又指出：“互文性表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗鞔_說(shuō)明從一個(gè)指意系統(tǒng)到另一個(gè)指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f(shuō)中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過(guò)程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號(hào)系統(tǒng)之間。應(yīng)該說(shuō)，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來(lái)風(fēng)，它是對(duì)巴赫金歷史詩(shī)學(xué)的對(duì)話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對(duì)以韋勒克為代表的美國(guó)新批評(píng)理論所提出來(lái)的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號(hào)系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開(kāi)放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會(huì)通。在這個(gè)意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒(méi)有多大意義了。中國(guó)古代文藝美學(xué)中所說(shuō)的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問(wèn)題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個(gè)概念最早是由胡塞爾提出來(lái)的。對(duì)于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來(lái)標(biāo)示多個(gè)先驗(yàn)自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術(shù)語(yǔ)可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時(shí)，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開(kāi)人類生活世界的客體與主體的隔絕與對(duì)立”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對(duì)世界的感知、讀者對(duì)作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而使長(zhǎng)期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對(duì)文本的決定作用，而且也注意到文本對(duì)于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對(duì)讀者的決定作用，而且也看到讀者對(duì)作品的主動(dòng)接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動(dòng)對(duì)象，而是與我們具有相互依存的密切互動(dòng)關(guān)系，從而使我們對(duì)周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對(duì)立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國(guó)古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象。中國(guó)古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對(duì)話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個(gè)意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識(shí)對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對(duì)于自然科學(xué)而言，研究對(duì)象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個(gè)確定的文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對(duì)象的相對(duì)確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來(lái)確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識(shí)譜系、話語(yǔ)方式、精神皈依與價(jià)值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對(duì)待和處理這些關(guān)系問(wèn)題，對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問(wèn)題。毫無(wú)疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對(duì)象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對(duì)象使得上述各學(xué)科之間形成一個(gè)密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r(jià)值?！拔乃嚒弊鳛槲乃?yán)碚摰膶?duì)象，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩(shī)歌、散文和小說(shuō)，藝術(shù)是指音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動(dòng)漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動(dòng)性，閱讀接受的互文性，也可以說(shuō)是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場(chǎng)域”由過(guò)去小說(shuō)、詩(shī)歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語(yǔ)中有三個(gè)詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動(dòng)式交叉”“會(huì)通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來(lái)講，我們沒(méi)有必要過(guò)于拘泥于英文中這三個(gè)詞的細(xì)微差異?！翱缥幕边@個(gè)詞已經(jīng)很好地將這三個(gè)詞的意義提煉了出來(lái)。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開(kāi)始被進(jìn)化論用來(lái)排列社會(huì)階段，如摩爾根在《古代社會(huì)》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國(guó)著名理論家伊瑟爾的說(shuō)法，跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫(xiě)法非常獨(dú)特的書(shū)，既不是哲學(xué)，也不是小說(shuō)和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對(duì)所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對(duì)哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時(shí)又扼要地闡釋了卡萊爾自己對(duì)人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對(duì)該書(shū)書(shū)名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國(guó)“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來(lái)的另一位裁縫則是英國(guó)的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語(yǔ)，作者也就成了一位將兩國(guó)不同的思想文化拼湊起來(lái)的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對(duì)跨文化話語(yǔ)的勾勒，是一個(gè)模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過(guò)，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索?？缥幕捳Z(yǔ)不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來(lái)的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z(yǔ)也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說(shuō)，在伊瑟爾看來(lái)，跨文化研究也許不會(huì)關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過(guò)程，但卻為理解和研究這種過(guò)程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說(shuō)是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢(shì)，跨文化研究或者說(shuō)文化間性研究會(huì)越來(lái)越受到人們的重視，那種局限于一個(gè)國(guó)家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會(huì)越來(lái)越難以進(jìn)行。過(guò)去將世界文化簡(jiǎn)單地分為東方和西方的二元對(duì)立的模式顯然已不合時(shí)宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始，霍夫斯戴德通過(guò)大規(guī)模的文化價(jià)值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國(guó)文化核心價(jià)值的五個(gè)層面：個(gè)人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長(zhǎng)期傾向性（LTO），計(jì)算出了53個(gè)國(guó)家和3個(gè)地區(qū)在這五個(gè)層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個(gè)可操作的理論框架，文化價(jià)值五個(gè)層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個(gè)非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國(guó)的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國(guó)文化更能注重上下級(jí)在各方面的差異，不太注重個(gè)人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說(shuō)，中國(guó)文化只是在量的意義上在注重個(gè)人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國(guó)不注重個(gè)人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對(duì)于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過(guò)去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對(duì)立起來(lái)，消解了中外美學(xué)對(duì)話的可能性。實(shí)際上，中國(guó)美學(xué)中并不是沒(méi)有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒(méi)有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對(duì)立模式所造成的絕對(duì)論傾向。

在中國(guó)，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長(zhǎng)老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見(jiàn)?！薄拔魍跄浮笔侵袊?guó)古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說(shuō)，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說(shuō)，這可以被看成是中國(guó)跨文化研究的最初萌芽。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904年），采用“取外來(lái)之觀念與中國(guó)固有之材料互相參證”方法，可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要學(xué)術(shù)范式。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開(kāi)放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國(guó)界傳播”及“跨語(yǔ)際欣賞”等問(wèn)題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價(jià)值的普世性。

文化間性研究對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚撐磥?lái)發(fā)展的價(jià)值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話，有利于提升中國(guó)人文學(xué)科的國(guó)際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)缺失的問(wèn)題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話。第二，有利于發(fā)掘中國(guó)古代的文藝美學(xué)資源。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國(guó)古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國(guó)古代包括詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)、畫(huà)論、書(shū)論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國(guó)外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶?duì)文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對(duì)文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息化時(shí)代的新形勢(shì)下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂(lè)性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問(wèn)題，使得新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時(shí)，提高作品的審美品位。

注釋

①梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅募肪硎墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)美學(xué)史資料選編》下，中華書(shū)局，1981年，第424頁(yè)。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁(yè)。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁(yè)。⑤詳細(xì)論述請(qǐng)參見(jiàn)李慶本：《梁實(shí)秋與中國(guó)近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見(jiàn)汪暉的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題問(wèn)答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年2月2日）。⑦參見(jiàn)《建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)》，《文藝報(bào)》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫(kù)塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1998年，第24頁(yè)。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1998年，第23―24頁(yè)。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁(yè)。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第255頁(yè)。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁(yè)。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書(shū)局，2002年，第2頁(yè)。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁(yè)。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書(shū)局，1959年，第3163―3164頁(yè)。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇10

中圖分類號(hào)： I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，陳伯海是以研究中國(guó)古代文學(xué)尤其是唐詩(shī)學(xué)著稱的。不過(guò)，“任何一種文學(xué)現(xiàn)象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學(xué)以至哲學(xué)觀念上來(lái)”1。因此，在從事專業(yè)工作之余，陳伯?？偸恰皵D出一定的時(shí)間來(lái)攻讀理論書(shū)籍，哲學(xué)和美學(xué)自是其中的重點(diǎn)”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學(xué)習(xí)，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國(guó)詩(shī)學(xué)之現(xiàn)代觀》。2012年，他出版哲學(xué)論著《回歸生命本原》和美學(xué)論著《生命體驗(yàn)與審美超越》，形成了一個(gè)以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)、生命美學(xué)為標(biāo)志、中國(guó)詩(shī)學(xué)為應(yīng)用的“生命體驗(yàn)論美學(xué)”思想系統(tǒng)，在新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的“重構(gòu)”活動(dòng)中留下了不可抹殺的一個(gè)坐標(biāo)。

一、方法論自覺(jué)：“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思’”

與傳統(tǒng)美學(xué)體系從“美”說(shuō)到美的反應(yīng)“美感”的思路不同，陳伯海的美學(xué)體系是從“審美”說(shuō)到審美的產(chǎn)物“美”。對(duì)于這一方法論轉(zhuǎn)向，他有著清醒的理論自覺(jué)。

美學(xué)是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的。哲學(xué)方法論制約、決定著美學(xué)方法論。要全面準(zhǔn)確理解陳伯海美學(xué)方法論的這一轉(zhuǎn)向，必須聯(lián)系他的哲學(xué)研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來(lái)的，其理論表述是“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思’”。

所謂“形而上學(xué)”，是對(duì)19世紀(jì)以前西方傳統(tǒng)哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。它試圖在紛紜復(fù)雜的形而下現(xiàn)象世界中尋找形而上的、統(tǒng)一的、永恒不變的實(shí)體性本質(zhì)。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實(shí)體化”思路。

所謂“后形而上學(xué)”，是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。如果細(xì)加區(qū)分，這個(gè)“后形而上學(xué)視野中的哲學(xué)思潮”又呈現(xiàn)出“解構(gòu)型思維與建構(gòu)型思維”兩大景觀1。所謂“解構(gòu)型思維”，是“指對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的形上思考采取徹底解構(gòu)的態(tài)度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質(zhì)”之類的問(wèn)題“一律給予抹殺，統(tǒng)歸之于‘無(wú)意義’、‘偽命題’而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對(duì)此是持反對(duì)態(tài)度的。

現(xiàn)代哲學(xué)中的“建構(gòu)型思維”，是指“批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，否定其超驗(yàn)世界和本原性實(shí)體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅(jiān)持哲學(xué)應(yīng)有的‘形上’維度的思想理念” 3。這個(gè)不同于傳統(tǒng)哲學(xué)實(shí)體論本質(zhì)概念的“形上之思”，在陳伯海看來(lái)，既包括叔本華、尼采取代“理性”實(shí)體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實(shí)體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個(gè)體先導(dǎo)、天馬行空式的“自我作主”“自由x擇”，還包括懷特海取代傳統(tǒng)哲學(xué)靜態(tài)實(shí)體論而肯定的“機(jī)體”、“過(guò)程”，又包括生態(tài)哲學(xué)否定傳統(tǒng)哲學(xué)孤立的人本實(shí)體論而高揚(yáng)的萬(wàn)物平等的“生態(tài)”概念。他們?cè)诜穸藢?shí)體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設(shè)性后現(xiàn)代主義” 4。陳伯海對(duì)此是持肯定態(tài)度的。不過(guò)，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地?！?因此，他主張進(jìn)一步完善解構(gòu)實(shí)體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“建構(gòu)型思維”，陳伯海倡導(dǎo)“重建”后形而上學(xué)時(shí)代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說(shuō)本原概念、本質(zhì)思考是不可徹底否定的?！叭说纳孀杂X(jué)需要有這樣一個(gè)維度，若予以徹底解構(gòu)，生命將失去其究竟意義，生活世界的內(nèi)容便只能為各種實(shí)用性功利所填滿，這正是當(dāng)代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機(jī)表征?！?6“‘形上’追求（即對(duì)終極事理的探索）乃是哲學(xué)思考的一個(gè)必不可少的維度”?！爱?dāng)前哲學(xué)學(xué)科建設(shè)的一個(gè)主要任務(wù)，是要認(rèn)真考慮并解決在‘形而上學(xué)’終結(jié)之后‘形上之思’如何可能的問(wèn)題?！?

其次，這個(gè)“形上之思”必須打破傳統(tǒng)的“實(shí)體論”本質(zhì)概念。傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”不在于堅(jiān)持了“形上”維度，而在于“把目標(biāo)指向了那個(gè)體現(xiàn)終極真理的本原性實(shí)體”?！艾F(xiàn)實(shí)世界里根本上不存在這類本原性實(shí)體，于是它不能不陷于虛構(gòu)、獨(dú)斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應(yīng)當(dāng)避免再重犯?jìng)鹘y(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”。

復(fù)次，如何堅(jiān)持“形上之思”而又不落入“實(shí)體論”思路呢？陳伯海從“思考對(duì)象”（提問(wèn)方式）、“思考范圍”、“運(yùn)思途徑”三方面論述了對(duì)區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“形上之思”的要求。在思考對(duì)象上，“不再去追問(wèn)世界的本原‘是什么’，卻要問(wèn)世界本當(dāng)‘如何是’”9。在思考范圍上，既“有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，亦有終極關(guān)懷” 1。在運(yùn)思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)于實(shí)體性本原的純抽象的超驗(yàn)思維，而是“由切身體驗(yàn)以臻于全體性覺(jué)悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學(xué)視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實(shí)體主義本原觀，轉(zhuǎn)向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實(shí)際的存在過(guò)程（活動(dòng)過(guò)程）與存在方式（各種作用關(guān)系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動(dòng)作用生成并決定著存在者”，不是實(shí)體性的“物質(zhì)”，而是活動(dòng)性的“存在”才是世界的本原3。換句話說(shuō)，也就是“不再考慮以哪個(gè)實(shí)體充當(dāng)世界的本根，卻要將整個(gè)世界的本當(dāng)如是理解為一個(gè)自我生成與自我發(fā)展著的無(wú)始無(wú)終的活動(dòng)過(guò)程” 4。這個(gè)過(guò)程乃是“宇宙生命的演化過(guò)程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動(dòng)”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統(tǒng)哲學(xué)所說(shuō)的“一成不變”的“實(shí)體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動(dòng)態(tài)的“建構(gòu)過(guò)程” 8，呈現(xiàn)為由人的“生存實(shí)踐超越”的生命活動(dòng)創(chuàng)生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學(xué)視野中的形上之思”為方法論基礎(chǔ)，美學(xué)學(xué)科的建設(shè)又應(yīng)當(dāng)如何展開(kāi)呢？

《生命體驗(yàn)與審美超越》開(kāi)篇，是題為《在“解構(gòu)”與“重構(gòu)”之間――美學(xué)命運(yùn)之思》的引言，作者在關(guān)于中西方美學(xué)學(xué)科不斷“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的歷史回顧中，確認(rèn)了重建美學(xué)體系的生成論原則。在陳伯?？磥?lái)，西方美學(xué)史大體可分為四個(gè)階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復(fù)興”時(shí)期的“古代階段”，可視為“有美無(wú)學(xué)”的階段，側(cè)重于從客觀實(shí)體角度尋找“美”本質(zhì)。二是17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的“近代階段”，這是對(duì)前一個(gè)階段美學(xué)的解構(gòu)，也是“有美有學(xué)”階段的重構(gòu)。它側(cè)重于從主觀實(shí)體方面尋找“美”本質(zhì)，美的獨(dú)特性、自律性得到建立。這兩個(gè)階段都可歸入傳統(tǒng)美學(xué)的“形而上學(xué)”階段，也就是實(shí)體本質(zhì)論階段。三是19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代的“現(xiàn)代美學(xué)階段”，這可視為“有學(xué)無(wú)美”階段對(duì)“有美有學(xué)”階段的解構(gòu)，或者是“審美之學(xué)”階段對(duì)“美的哲學(xué)”階段的解構(gòu)。四是20世紀(jì)60年代以來(lái)的“后現(xiàn)代階段”，它是現(xiàn)代美學(xué)作為“審美之學(xué)”階段的解構(gòu)?！昂蟋F(xiàn)代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質(zhì)’和審美的‘形上’追求，甚至要進(jìn)而消解審美活動(dòng)自身的限界和審美批評(píng)自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學(xué)”還是“審美之學(xué)”，“將全然不復(fù)存在” 10。

返觀中國(guó)美學(xué)的歷史進(jìn)程，陳伯海認(rèn)為19世紀(jì)以前的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)不同于西方古代美學(xué)的“有美無(wú)學(xué)”，沒(méi)有表現(xiàn)出多少關(guān)于美本質(zhì)的形而上學(xué)的實(shí)體論思考，而是將美的思想體現(xiàn)在藝術(shù)評(píng)論和日常生活中。中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)的建立是從20世紀(jì)初開(kāi)始的，它本身表現(xiàn)為一個(gè)“舊學(xué)解構(gòu)與新學(xué)重構(gòu)的過(guò)程” 11。而“中國(guó)美學(xué)學(xué)科的百年行程”又可分為四個(gè)時(shí)期：一是20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)期，這是“有美有學(xué)”的西方美學(xué)學(xué)科翻譯、轉(zhuǎn)述、評(píng)介、引進(jìn)的階段。二是20世紀(jì)50至60年代的美學(xué)大討論時(shí)期，這是中國(guó)美學(xué)開(kāi)始形成自己特色的階段，也是主客觀實(shí)體性美本質(zhì)論展開(kāi)論戰(zhàn)的階段。三是80年代至90年代，這是美學(xué)研究深化的階段，也是實(shí)踐本體論美學(xué)與存在本體論美學(xué)相互論戰(zhàn)、此消彼長(zhǎng)的階段。四是90年代末到新世紀(jì)十年，一方面，以存在論為根基的后實(shí)踐美學(xué)逐漸成為主流話語(yǔ)，“美學(xué)”逐漸成為“審美之學(xué)”；另一方面，受西方后現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術(shù)文本的文化批評(píng)”成為美學(xué)研究的兩個(gè)新議題，“美學(xué)”不僅成了“無(wú)美之學(xué)”，甚至成了“反審美”的“反美學(xué)” 1。

從中西方美學(xué)不斷解構(gòu)與重構(gòu)的歷史行程中，陳伯海總結(jié)出什么經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統(tǒng)的實(shí)體論美本質(zhì)思路是行不通的，要突破實(shí)體論的認(rèn)識(shí)論，走向存在論的生成論?！拔鞣饺藢?duì)美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，經(jīng)過(guò)了從實(shí)體論到生成論的演化，這對(duì)我們就很有啟示。”2“在美的本質(zhì)的問(wèn)題上，由原初的實(shí)體論演變?yōu)楫?dāng)代非實(shí)體性的生成論，是美學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本趨勢(shì)。”3

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實(shí)體論的本質(zhì)論取消了，并不是說(shuō)一切關(guān)于本質(zhì)的形上之思都應(yīng)取消。陳伯海贊成解構(gòu)實(shí)體論的本質(zhì)思考，但不贊成解構(gòu)一切形上之思――也就是本質(zhì)思考。陳伯海所主張的“重構(gòu)”是含有“形上之思”的建構(gòu)。這種“形上之思”，主要是包括現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)在內(nèi)的存在論。存在論“將審美活動(dòng)與人的整個(gè)生存方式聯(lián)系起來(lái)考察，以為審美可通向人生的終極關(guān)懷，為生命活動(dòng)設(shè)置一種‘形而上’的目標(biāo)追求” 4。在存在論、生成論中堅(jiān)持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結(jié)合起來(lái)。

再次，在“主客合一”中堅(jiān)持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認(rèn)識(shí)與一般的科學(xué)認(rèn)識(shí)不同，科學(xué)認(rèn)識(shí)以“主客二分”為特征，而審美認(rèn)識(shí)則以“主客合一”為特征。不過(guò)同時(shí)，陳伯海也反對(duì)完全取消“主客二分”。他認(rèn)為主客二分是主客合一的前提，沒(méi)有主客分立，就無(wú)所謂主客超越?！皩徝馈被顒?dòng)“若真的不分主體與對(duì)象，這活動(dòng)豈不成了盲動(dòng)、亂動(dòng)，一片混沌，該如何進(jìn)行考察研究？”5“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動(dòng)中實(shí)際存在著的主客關(guān)系；美學(xué)家的職責(zé)恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實(shí)事求是的令人信服的解說(shuō)?！?

可見(jiàn)，陳伯海美學(xué)研究所依據(jù)的方法，是不同于認(rèn)識(shí)論的存在論方法、不同于現(xiàn)成論的生成論方法、不同于實(shí)體論的意義論方法，是從非實(shí)體論的角度重構(gòu)形上本質(zhì)的方法。置于哲學(xué)大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標(biāo)舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“后形而上學(xué)視野中的形上之思”方法。

二、審美活動(dòng)的涵義與特征：生命、體驗(yàn)、超越

從存在論、生成論的方法出發(fā)，陳伯海認(rèn)為美學(xué)的首要對(duì)象、中心話題和邏輯起點(diǎn)不再是“美”，而是產(chǎn)生美的“審美活動(dòng)”?！敖袢粢汛_立生成論的原則，則美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)自不能不有所改變，當(dāng)以審美活動(dòng)為首x?！?“美學(xué)當(dāng)以審美活動(dòng)為首要研究對(duì)象?！?他的《生命體驗(yàn)與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個(gè)地圍繞審美展開(kāi)論述”9。

那么，“審美”或“審美活動(dòng)”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動(dòng)。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實(shí)踐、超越”環(huán)環(huán)相扣所組成的“生命活動(dòng)之鏈”，認(rèn)為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動(dòng)之鏈’”1。

陳伯海所說(shuō)的“生命”，不同于常見(jiàn)的狹義概念，指具有穩(wěn)定的質(zhì)量和能量代謝功能，能回應(yīng)刺激（有感覺(jué)）及進(jìn)行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機(jī)系統(tǒng)（如植物、微生物、動(dòng)物），而是從中國(guó)古代元?dú)饣f(wàn)物的觀念中提煉出來(lái)，融合了西方當(dāng)代哲學(xué)生成論和生態(tài)論成分，包括無(wú)機(jī)的大自然在內(nèi)的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元?dú)獯蠡?、生生不息、新陳代謝、此消彼長(zhǎng)的活動(dòng)進(jìn)程?；谶@種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺(jué)生命”“自由生命”三種形態(tài)?！白匀簧笔恰耙磺猩顒?dòng)的源頭，人的自覺(jué)生命與自由生命均須由自然生命延展而來(lái)” 2。“自然生命”的產(chǎn)生過(guò)程即世界作為存在本原的活動(dòng)過(guò)程，這是一個(gè)從無(wú)到有的生命生成、演變過(guò)程，所謂“有生于無(wú)”“生生之謂易”。生命的運(yùn)行法則是多元協(xié)同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命?！叭恕钡纳劝皠?dòng)物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎(chǔ)；也包括“實(shí)踐”性的“自覺(jué)生命”，這是其不同于動(dòng)物生命的特點(diǎn)；還包括“自覺(jué)生命”通過(guò)“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動(dòng)就呈現(xiàn)為一個(gè)由“生存實(shí)踐超越”過(guò)程構(gòu)成的“生命活動(dòng)之鏈”4?！叭艘来嬗谧匀簧滞ㄟ^(guò)實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造著自覺(jué)生命，更憑借其自覺(jué)生命來(lái)反觀與體認(rèn)那自然生命的本原，以實(shí)現(xiàn)自身向著自由生命境界的升華?！?這大概便是陳伯海所說(shuō)的審美活動(dòng)的 “生成途徑”與“演化規(guī)律” 6?！皩徝乐哺谌伺c大自然共有的生命活動(dòng)” 7，所以說(shuō)審美以“生命”為本原；審美最終又通過(guò)“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺(jué)生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達(dá)到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動(dòng)。人的生命活動(dòng)的基本特征是“體驗(yàn)”。“體驗(yàn)”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對(duì)象內(nèi)在的本真境界”的“精神活動(dòng)及其所產(chǎn)生的心理效應(yīng)” 9。它以感受、情感活動(dòng)為主體：“人的感受活動(dòng)是一種復(fù)雜的心理機(jī)能，包括感覺(jué)、知覺(jué)、聯(lián)想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導(dǎo)基因。審美體驗(yàn)亦復(fù)如此?！?0但由于能“鍥入對(duì)象內(nèi)在的本真境界”，又具有某種不同于感性經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)性質(zhì)。顯然，無(wú)機(jī)的“自然生命”不存在“體驗(yàn)”，而有機(jī)的、自覺(jué)的人的生命則表現(xiàn)為“體驗(yàn)”活動(dòng)。審美“萌發(fā)于人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)” 11，正屬于人的“生命體驗(yàn)”活動(dòng)。同時(shí)，審美又不是一般的“生命體驗(yàn)”，而是有對(duì)形而上精神追求的超越性體驗(yàn)?！吧w驗(yàn)經(jīng)自我超越”，才能“提升為審美體驗(yàn)” 12。就是說(shuō)，只有超越性的生命體驗(yàn)才叫“審美”。于是，審美就與傳統(tǒng)美學(xué)所說(shuō)的對(duì)客觀存在的美的對(duì)象的認(rèn)知無(wú)關(guān)。陳伯海強(qiáng)調(diào)審美不是認(rèn)知，而是人的生命活動(dòng)的超越性體驗(yàn)。他主張：“突破認(rèn)知論的慣性思維，以‘體驗(yàn)’為審美的核心，將審美活動(dòng)的形成過(guò)程與基本準(zhǔn)則歸結(jié)為‘生命體驗(yàn)的自我超越’。” 13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個(gè)特點(diǎn)：一與“生命”有關(guān)，這個(gè)“生命”不僅與人的生命有關(guān)，而且與自然生命有關(guān)。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對(duì)象。二是與形而下的“體驗(yàn)”有關(guān)，“其根底仍立足于人的情感生命體驗(yàn)”，“源頭與生存、實(shí)踐的需求相通” 1。如果說(shuō)“哲思”屬于“生命反思”，其歸結(jié)為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導(dǎo)引”，“審美”作為“生命體驗(yàn)”，其落腳在“心靈的感發(fā)” 2。三是與形而上的“超越”有關(guān)。在這一點(diǎn)上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領(lǐng)域。不過(guò)“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗(yàn)的自我超越” 3。他將自己的美學(xué)論著取名為“生命體驗(yàn)與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動(dòng)的要素構(gòu)成與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

在陳伯?？磥?lái)，審美活動(dòng)不是由現(xiàn)實(shí)的美的觸動(dòng)、反映和認(rèn)知產(chǎn)生的，而是由主體對(duì)美的天然需要――“審美需要”產(chǎn)生的。“審美需要正是審美活動(dòng)得以展開(kāi)的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”，是“審美發(fā)生的內(nèi)在根據(jù)與生成條件”，所以《生命體驗(yàn)與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動(dòng)的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動(dòng)”的起點(diǎn)，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動(dòng)中生成，并作為內(nèi)在環(huán)節(jié)納入審美活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成”5?！皩徝佬枰笔恰吧枰钡囊徊糠?。“生命的需求只有在有機(jī)體的生命活動(dòng)中才能出現(xiàn)?！?一切有機(jī)體的生命存在都體現(xiàn)為一個(gè)“具有自我協(xié)調(diào)功能的平衡與穩(wěn)定的系統(tǒng)”。當(dāng)這種平衡被打破，需要便產(chǎn)生，通過(guò)滿足需要的活動(dòng)，生命體達(dá)到再平衡?！坝袡C(jī)體生命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，即在于它有需要?！薄靶枰笔且磺杏袡C(jī)體回復(fù)平衡的生命運(yùn)動(dòng)的顯著標(biāo)志7。人體的生命活動(dòng)需要表現(xiàn)為三種需要，即“生存”的需要、“實(shí)踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要。“審美需要的出現(xiàn)，亦是由人的機(jī)體失衡所引起的，但并非出自機(jī)體的生理失衡，乃是導(dǎo)源于人的精神失衡。”9面對(duì)精神失衡，不是采取回歸、實(shí)現(xiàn)功利追求的途徑或簡(jiǎn)單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發(fā)“不得其平”的感受時(shí)“在有選擇的對(duì)象身上寄托自己的情懷，使對(duì)象成為飽含生命情趣的對(duì)象，以便我們?cè)谟^賞時(shí)能擺脫一己當(dāng)下的狹隘功利性考慮，一心與對(duì)象之間開(kāi)展本真的生命交流，從而對(duì)生命的意義能有更真切也更深入的領(lǐng)會(huì)”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態(tài)度”。“審美態(tài)度既是審美需要的直接反映，亦是主體進(jìn)入審美活動(dòng)的主要標(biāo)志，它在審美機(jī)制中起著不可或缺的中介作用?！?1什么是“審美態(tài)度”呢？西方傳統(tǒng)美學(xué)將“審美態(tài)度”定義為一種超功利的情感體驗(yàn)態(tài)度。陳伯海從對(duì)審美的獨(dú)特理解出發(fā)，認(rèn)為審美態(tài)度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個(gè)性能”是“相互關(guān)聯(lián)、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上”，“情感的體驗(yàn)亦應(yīng)以精神超越為目標(biāo)”。12“審美態(tài)度”是建立在“審美需要”這個(gè)“原生點(diǎn)”之上的。從縱向的活動(dòng)歷程看，“審美態(tài)度”先表現(xiàn)為 “審美期待”，它是“審美活動(dòng)的預(yù)備階段”，呈現(xiàn)為中斷日常功利意識(shí)的“審美心理準(zhǔn)備”13。而后在外物的|發(fā)之下，在合適的“審美情境”中，經(jīng)過(guò)“審美感興”或“審美誘導(dǎo)”，進(jìn)入“審美注意”階段，它是“審美體驗(yàn)心理流程的起始” 1。從橫向的心理結(jié)構(gòu)來(lái)看，“審美態(tài)度”聯(lián)結(jié)和調(diào)動(dòng)“審美趣味”與“審美理想”來(lái)構(gòu)建范式，制約著審美活動(dòng)的導(dǎo)向和進(jìn)程2。

“審美態(tài)度”在進(jìn)入“審美注意”后，“審美體驗(yàn)”的心理活動(dòng)便宣告開(kāi)始?！皩徝阑顒?dòng)的主干乃是審美體驗(yàn)，離開(kāi)了審美體驗(yàn)，便不會(huì)有任何審美活動(dòng)的存在?！?審美需要和審美態(tài)度也“只有進(jìn)入審美體驗(yàn)過(guò)程才能得到其自身的實(shí)現(xiàn)”3。那么，“審美體驗(yàn)”到底是什么呢？首先，“審美體驗(yàn)”是一種“生命體驗(yàn)”，“脫離了人在其生命活動(dòng)過(guò)程中所獲得的實(shí)際感受與體驗(yàn)，審美體驗(yàn)即無(wú)從引發(fā)” 4。其次，必須通過(guò)“審美觀照”，將一般的生命體驗(yàn)“對(duì)象化”或“意象化”，轉(zhuǎn)化為超越性的“審美體驗(yàn)”。“審美觀照”的實(shí)質(zhì)是用超功利的“審美態(tài)度”對(duì)“原有的生命體驗(yàn)實(shí)行對(duì)象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗(yàn)”呈現(xiàn)為由表及里的四個(gè)層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對(duì)于作為觀照對(duì)象的意象化生命形態(tài)的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當(dāng)下感知的材料和經(jīng)驗(yàn)中儲(chǔ)存的材料加以整合改造，創(chuàng)造新的意象的活動(dòng)，它“使直觀所得的單純意象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合的審美意象”，“使意象化了的生命形態(tài)獲得深層結(jié)構(gòu)” 7。由此再提升一步，便進(jìn)入“審美領(lǐng)悟”，“審美領(lǐng)悟本質(zhì)上是一種理解，屬于對(duì)美的世界的理性認(rèn)識(shí)，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導(dǎo)形式，卻要在具體的感受中體會(huì)，在切身的體驗(yàn)中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟。”8當(dāng)“審美領(lǐng)悟”的最終目標(biāo)達(dá)到時(shí)，便出現(xiàn)“審美愉悅”，它是“對(duì)審美活動(dòng)的總體性反應(yīng)”， 體現(xiàn)為“應(yīng)目”“會(huì)心”“暢神”的“”，“標(biāo)志著審美活動(dòng)的最終告成” 9。要之，“審美體驗(yàn)作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗(yàn)，是以人對(duì)外物的直接的審美感知為發(fā)端，經(jīng)審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領(lǐng)悟以進(jìn)入生命的本真，呈現(xiàn)為由低到高的演進(jìn)過(guò)程”10。

“審美需要”“審美態(tài)度”“審美體驗(yàn)”構(gòu)成“審美活動(dòng)的產(chǎn)生機(jī)制與發(fā)展過(guò)程”，是審美活動(dòng)的“主干部分”。而審美活動(dòng)中的主客關(guān)系和身心關(guān)系則可視為這個(gè)主干上生發(fā)出來(lái)的兩個(gè)“枝丫”，體現(xiàn)著“對(duì)審美活動(dòng)的總體理解”11。審美關(guān)系是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的，“一旦離開(kāi)了審美活動(dòng)，不復(fù)有審美關(guān)系發(fā)生”12。在審美活動(dòng)中，人與對(duì)象結(jié)成主客體關(guān)系，形成“審美主體”與“審美對(duì)象”。人在進(jìn)入審美活動(dòng)前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛(ài)好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進(jìn)入審美活動(dòng)，才是實(shí)實(shí)在在的、現(xiàn)實(shí)的“審美主體” 13。通常所說(shuō)的“審美主體”，指在具體的審美活動(dòng)過(guò)程中主體的“審美心理結(jié)構(gòu)”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會(huì)承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態(tài)度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構(gòu)起來(lái)的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對(duì)象的主要憑借，也是審美活動(dòng)中人的主觀能動(dòng)性的集中反映” 14?！皩徝乐黧w”的實(shí)質(zhì)乃是“人的生命體驗(yàn)在自我超越的精神追求中的主體化建構(gòu)” 1。與“審美主體”相對(duì)的概念不是“審美客體”，而是“審美對(duì)象”。它不是脫離審美活動(dòng)的純客觀的物，而是“主客雙方交流會(huì)通的結(jié)果” 2，表現(xiàn)為審美活動(dòng)中主體審美觀照的對(duì)象。它是“生命體驗(yàn)在超越性精神活動(dòng)（即審美活動(dòng)）中的對(duì)象化顯現(xiàn)” 3，或者說(shuō)是“生命體驗(yàn)的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對(duì)象都是在審美活動(dòng)中生成的，它們出自同一個(gè)本根――人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)，而在審美的超越性追求中轉(zhuǎn)形、分化為相互對(duì)待的兩個(gè)方面，構(gòu)成審美主客體關(guān)系” 5。

關(guān)于審美活動(dòng)中的身心關(guān)系，陳伯海既不贊成傳統(tǒng)美學(xué)“將審美歸結(jié)為純粹的精神活動(dòng)，不承認(rèn)有‘身體’的參與”，也反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)放逐心靈，將審美“等同于純身體，表現(xiàn)為單純的感官享受或欲望滿足”，而強(qiáng)調(diào)一個(gè)“身心合一”的維度6。這其實(shí)是他“生命體驗(yàn)（身）的精神超越（心）”審美本質(zhì)觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開(kāi)顯”

陳伯海認(rèn)為，美是在審美活動(dòng)中生成的，“‘美’的本原性意義亦唯有在審美活動(dòng)中才得以實(shí)現(xiàn)”，而且，“審美活動(dòng)的核心價(jià)值在于體認(rèn)‘美’”7 ，所以在“審美活動(dòng)”的要素和結(jié)構(gòu)剖析完成后，陳伯海便轉(zhuǎn)向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經(jīng)驗(yàn)已構(gòu)成美學(xué)研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價(jià)值定位的‘美’，仍然是這門學(xué)科所要把握的一個(gè)核心目標(biāo)。丟掉了‘美’來(lái)談?wù)撁缹W(xué)，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”8

那么，在審美活動(dòng)生成的“美”的現(xiàn)象具有什么普遍的性質(zhì)（共性、本質(zhì)）和內(nèi)涵呢？

在審美活動(dòng)中，人們往往把引起審美經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關(guān)系中的審美對(duì)象時(shí)，已涉及“美”的涵義和特質(zhì)。他說(shuō)：“由審美對(duì)象起于生命體驗(yàn)的對(duì)象化觀照，必然引出的結(jié)論是：美在意象。這就是說(shuō)，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識(shí)活動(dòng)之中，是由審美活動(dòng)所產(chǎn)生并經(jīng)審美意識(shí)加工與完形的意象化了的生命體驗(yàn)，簡(jiǎn)言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對(duì)象?！?在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――論審美價(jià)值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動(dòng)與美的關(guān)系著眼”，通過(guò)“考察‘美’這種價(jià)值的生成和實(shí)現(xiàn)方式”，來(lái)界說(shuō)“美”所特有的“性能” 10。換句話說(shuō)，陳伯?；卮鸬摹懊馈?，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實(shí)體性本質(zhì)，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產(chǎn)生“美感效應(yīng)”，具有如下特點(diǎn)：

1、“美是生成的，而非現(xiàn)成的?！?1 換句話說(shuō)，引發(fā)美感的美或?qū)徝缹?duì)象不是人們通常所理解的純客觀的物，而是已經(jīng)主體加工過(guò)的“審美意象”。所以，美感不是對(duì)客觀外物的反應(yīng)，而是對(duì)審美意象的反應(yīng)；對(duì)客觀外物的感受屬于“一度感興”，對(duì)源于現(xiàn)實(shí)感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價(jià)值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價(jià)值”？它是“事物對(duì)人的一種功效”，是從對(duì)象對(duì)人的需要中產(chǎn)生的1。價(jià)值既不屬于事物自身的實(shí)體屬性，也不屬于主體心`的實(shí)體屬性，而是主客體關(guān)系的一種體現(xiàn)?！懊馈边@種價(jià)值是審美主客體關(guān)系的產(chǎn)物。由于審美關(guān)系不斷變化，由此產(chǎn)生的顯現(xiàn)為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對(duì)人有效用的價(jià)值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬(wàn)物一體”，“天人合一”。具體說(shuō)就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個(gè)體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會(huì)貫通的境界” 5。

在此基礎(chǔ)上，陳伯海對(duì)“美如何是（存在）”作了系統(tǒng)、全面的回答。從美的“存在形態(tài)”來(lái)看，可以說(shuō)“美在意象”；從美的“生成途徑”來(lái)看，可以說(shuō)“美在主客觀統(tǒng)一”；從“美的內(nèi)涵”來(lái)看，可以說(shuō)“美在生命本真”；從“美的功能”來(lái)看，可以說(shuō)“美在自我生命感發(fā)”（引著按：如前所述，作者以“自我感發(fā)”指美感反應(yīng)）；從“美的本原”來(lái)看，可以說(shuō)“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時(shí)都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對(duì)“美是什么”這種傳統(tǒng)的實(shí)體論思維方式的有意規(guī)避，顯示了他對(duì)“美在什么”的回答都只是“美”這種現(xiàn)象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問(wèn)題，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動(dòng)中的開(kāi)顯” 7。那么，這種對(duì)“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區(qū)別呢？是不是又“轉(zhuǎn)回到了‘美是什么’的答案上”來(lái)了呢？陳伯海承認(rèn)“可以這么看”，但又說(shuō)明：“不過(guò)這里的‘什么’，已經(jīng)是經(jīng)歷了‘如何’及‘何以’追問(wèn)后的‘什么’，是有本有原且在一定活動(dòng)范圍內(nèi)生成并發(fā)展著的‘什么’，它不再是恒定不變的實(shí)體，乃呈現(xiàn)為人們憑著自己的審美經(jīng)驗(yàn)所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對(duì)生命本真的感悟。它有確切的內(nèi)涵，但并不形成固定的模式?！?

美的“開(kāi)顯方式”體現(xiàn)為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個(gè)審美心理活動(dòng)，包含審美感知、審美想象、審美領(lǐng)悟和審美愉悅各個(gè)階段在內(nèi)”，代表著“審美體驗(yàn)”的全過(guò)程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動(dòng)告成后所帶來(lái)的”，即“一種情緒化了的心理反應(yīng)”。就狹義的美感來(lái)說(shuō)，“美感本質(zhì)上屬于，不過(guò)不能等同于純粹生理上的快適或?qū)嵱霉枨鬂M足后的高興，而主要表現(xiàn)為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣’” 9。愉快的心理機(jī)制或本質(zhì)是“主客體之間的律動(dòng)相一致或相接近”?！吧穆蓜?dòng)不一致乃至質(zhì)性相反，主體對(duì)客體產(chǎn)生異己感，表現(xiàn)為拒斥，為不快，便成了丑感。”

但如果“主客體生命律動(dòng)上”“完全一致”，“只能重復(fù)既有的體驗(yàn)”，也會(huì)產(chǎn)生“自動(dòng)化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對(duì)主體的“陌生化”。美感機(jī)制的實(shí)質(zhì)是在主客體律動(dòng)基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉11?！懊栏行睦硇?yīng)的這種求新、求變的趨勢(shì)，映現(xiàn)著審美主客體之間關(guān)系的求新、求變。”12就美感中主客體律動(dòng)的“陌生化”與“自動(dòng)化”的相反相成關(guān)系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或?qū)徝赖男缕娓??！薄罢驗(yàn)楹笳咻^之前者在人的心理習(xí)慣上有更大的突破和變異，人們對(duì)它的適應(yīng)往往需要一段時(shí)間過(guò)程，所以新奇的美在起初時(shí)多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動(dòng)史上的普遍規(guī)律。不過(guò)既經(jīng)化丑為美，新奇便逐漸轉(zhuǎn)化為常規(guī)，沖突演變?yōu)楹椭C，甚至由‘陌生化’再度轉(zhuǎn)形為‘自動(dòng)化’，于是又需要新的新奇感來(lái)突破程式，這正是美感心理發(fā)展的辯證法?！?就美與美感的關(guān)系來(lái)說(shuō)，“美構(gòu)成美的對(duì)象的價(jià)值功能，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須落實(shí)于美感心理效應(yīng)”，“離開(kāi)了美感效應(yīng)，美的價(jià)值功能便會(huì)落空”；同時(shí)，“美感又是由美的作用而產(chǎn)生的，缺少了美的作用，美感亦無(wú)由生成”?？梢?jiàn)，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動(dòng)中的價(jià)值之維?！?

在辨析了“美”、“美感”及其關(guān)系之后，陳伯海又從他對(duì)美的本原的獨(dú)特理解出發(fā)，重新論析了“丑”、“崇高”與“優(yōu)美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂(lè)”、“狂歡”、“?；蟆钡戎T多“審美范疇”或者叫“審美形態(tài)”?！俺蟆弊鳛椤懊赖姆疵妗?，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3?！皟?yōu)美”接近于生命本真的自然狀態(tài)，即“生命和諧生成的狀態(tài)”，而“崇高”t體現(xiàn)生命本真成熟后的活動(dòng)功能，即“生命創(chuàng)造力量的覺(jué)醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時(shí)的自我確證”，是“生命本真?zhèn)ゴ罅α俊钡摹罢扬@” 5?！氨瘎⌒允敲涝谡兄職鐣r(shí)的自我確證”，“喜劇性便當(dāng)是丑在偽裝剝落時(shí)的自我暴露” 6?！靶缕妗笔巧顒?dòng)獨(dú)創(chuàng)性、審美對(duì)象陌生化的合適表現(xiàn)。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8?！盎恼Q”則是“生命本真的失落”和“生命無(wú)意義”的表現(xiàn)9?！皧蕵?lè)”追求的主要是感官的快適，含有審美的成分，但沒(méi)有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10。“狂歡”是娛樂(lè)的極致?tīng)顟B(tài)，也屬于“類審美”活動(dòng)11?！把；蟆眲t屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態(tài)12。

五、作為“審美傳達(dá)”的藝術(shù)活動(dòng)分析

過(guò)去，藝術(shù)被視為美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為美。生成論引進(jìn)后，藝術(shù)被視為審美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為審美?！懊赖膶?duì)象雖不限于藝術(shù)，但藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)屬于典型的審美活動(dòng)，則是眾所公認(rèn)的?！薄罢?wù)撍囆g(shù)，也不能不涉及審美?！薄八囆g(shù)活動(dòng)的本性乃在于審美，離開(kāi)了審美，便無(wú)所謂藝術(shù)。”13藝術(shù)活動(dòng)作為特種審美活動(dòng)，與一般審美活動(dòng)的區(qū)別在于，“后者重在個(gè)人體驗(yàn)，而前者更要求將這種體驗(yàn)給予傳達(dá)”14。因此，陳伯海將藝術(shù)初步界定為“審美的傳達(dá)” 15。

藝術(shù)活動(dòng)分創(chuàng)作活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)?！皩徝纻鬟_(dá)”在不同的環(huán)節(jié)有不同的所指。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，審美傳達(dá)構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因，所要傳達(dá)的內(nèi)容是“創(chuàng)作者自身的審美體驗(yàn)”，這種審美體驗(yàn)通常顯形為“審美意象”，并采用“符號(hào)化的表達(dá)形式”物化、定型為“藝術(shù)形象” 1。

藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間的中介，既是藝術(shù)審美過(guò)程的一個(gè)休止，也是藝術(shù)審美傳達(dá)的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分?！凹润w現(xiàn)著藝術(shù)家審美活動(dòng)的告成，而亦為欣賞者審美活動(dòng)的開(kāi)啟準(zhǔn)備了前提?！薄皩?duì)前者而言，它是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的審美對(duì)象；但對(duì)后者而言，它又是尚待實(shí)現(xiàn)的審美對(duì)象。”2作為藝術(shù)家審美傳達(dá)活動(dòng)的告成，藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美意象的凝固定型， 體現(xiàn)為“藝術(shù)形象”。藝術(shù)符號(hào)（文字、色彩、音符等）構(gòu)成的“象”是藝術(shù)形象的外部形式，由于它傳達(dá)著藝術(shù)家的審美體驗(yàn)，所以成為“意象”。3藝術(shù)家的“審美意象”是“藝術(shù)形象”的本體。但“藝術(shù)形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨(dú)立的。由于藝術(shù)形象是建立在藝術(shù)符號(hào)的物質(zhì)外殼上的，“任何一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來(lái)予以填補(bǔ)的空白點(diǎn)”；同時(shí)，“藝術(shù)符號(hào)的使用由于其社會(huì)規(guī)范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”，在它由藝術(shù)家的“個(gè)人體驗(yàn)”走向與讀者的“社會(huì)交流”的時(shí)候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構(gòu)的機(jī)會(huì)”。由此可見(jiàn)，“較之于審美意象，藝術(shù)形象雖然取得了物化形態(tài)上的定型，而其內(nèi)涵的意蘊(yùn)反倒趨于多變化和不穩(wěn)定”，會(huì)“繼續(xù)不斷地生發(fā)出新的審美意蘊(yùn)”，這就造成了“藝術(shù)形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)也就呈現(xiàn)為一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)域4。

藝術(shù)欣賞是以藝術(shù)作品為對(duì)象的審美活動(dòng)。它既是藝術(shù)作品凝聚的藝術(shù)家審美意象在讀者審美活動(dòng)中的實(shí)現(xiàn)，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創(chuàng)造。于是藝術(shù)欣賞就具有二重性，它既是“整個(gè)審美傳達(dá)過(guò)程的終結(jié)的一環(huán)，不能不受整個(gè)審美傳達(dá)功能的制約” 5，屬于對(duì)藝術(shù)作品物化的藝術(shù)家審美意象的反映和重現(xiàn)，又是獨(dú)立自主的能動(dòng)的新的審美意象生成的過(guò)程?！八囆g(shù)欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術(shù)家）建構(gòu)的審美對(duì)象之上實(shí)行審美的重構(gòu)” 6。藝術(shù)作品不同于普通的自然物象，本身儲(chǔ)存著“藝術(shù)家從事并實(shí)現(xiàn)了的審美活動(dòng)的信息”，規(guī)定著讀者審美活動(dòng)的方向和旨?xì)w。在此意義上，藝術(shù)欣賞是讀者審美體驗(yàn)與藝術(shù)家審美體驗(yàn)的“同感共振”，屬于“審美的重構(gòu)” 7。同時(shí)，由于“藝術(shù)符號(hào)的指涉意蘊(yùn)具有多義性和流變性”，容易在接受環(huán)節(jié)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗(yàn)和審美修養(yǎng)”，接受時(shí)“對(duì)原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構(gòu)不等于原有審美體驗(yàn)的復(fù)制”，它“經(jīng)常以一種‘再創(chuàng)造’的姿態(tài)顯形于世”，這種“再創(chuàng)造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴(kuò)展對(duì)藝術(shù)品審美意蘊(yùn)的理解”，“帶有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?，但也包括種種“生發(fā)過(guò)頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見(jiàn)”，“取代和遮蔽藝術(shù)家及其作品中對(duì)生命本真的領(lǐng)悟與揭示”，“造成對(duì)原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見(jiàn)” 8。不過(guò)，凡是“再創(chuàng)造”，總是與作品原意不合的，是“藝術(shù)家及其作品中對(duì)生命本真的領(lǐng)悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創(chuàng)造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒(méi)有說(shuō)明。從他對(duì)違背作品原意的“曲解”的批評(píng)來(lái)看，他是贊成對(duì)“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對(duì)既定的“現(xiàn)成”的客觀意蘊(yùn)的“認(rèn)識(shí)”，但同時(shí)，他又將“藝術(shù)作為審美傳達(dá)”“所要傳達(dá)的意義”一概說(shuō)成“是生成的，而非現(xiàn)成的”，并對(duì)讀者這種不合原意、背離藝術(shù)作品審美傳達(dá)初衷的“再創(chuàng)造”經(jīng)驗(yàn)持肯定態(tài)度，就令人費(fèi)解了 1。