導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇當(dāng)代文學(xué)思潮，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

每一個(gè)時(shí)代都有自己特有的文流，文學(xué)是時(shí)代的產(chǎn)物，其發(fā)展受到政治以及社會(huì)的影響。雖然現(xiàn)階段我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但就現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史模式來(lái)看，還存在較多的問(wèn)題亟待解決。重構(gòu)文學(xué)思潮史對(duì)我國(guó)的文學(xué)發(fā)展具有很大的意義，想要促使文學(xué)思潮史持續(xù)發(fā)展，相關(guān)者在構(gòu)建的時(shí)候，必須尊重文學(xué)作品本身，在充分考慮時(shí)代特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，科學(xué)的把握作者生活的社會(huì)環(huán)境。

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史問(wèn)題分析

1.敘述方式墨守成規(guī)。對(duì)現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)“先宏觀整體（不涉及社會(huì)背景、歷史事件）的敘述方式是我國(guó)文學(xué)思潮史最常采取的敘述模式；再對(duì)比今夕寫作的環(huán)境、背景及原因；最后分析文學(xué)作品本身”的模式，文學(xué)思潮史被圈定在這樣一個(gè)固定的框架中，很難有廣闊的發(fā)展空間。中國(guó)的文學(xué)思潮史敘述模式是人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間總結(jié)、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進(jìn)性。然而正是這種“先進(jìn)因素”的存在導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的敘述方式仍然建立在現(xiàn)有的文學(xué)思潮史敘述基礎(chǔ)上，難以有所創(chuàng)新和突破，繼而嚴(yán)重的限制了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的拓展與發(fā)展。

2.思考方式、思維模式缺乏創(chuàng)新。因?yàn)榫帉懳膶W(xué)思潮史的作者基本上都是文學(xué)史家，這些“大家”們熟知某些時(shí)段的文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)造理論，正是這些思維主導(dǎo)了他們的編著思想，使他們認(rèn)為文學(xué)主體與文學(xué)形式是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)造思想的兩個(gè)因素，文學(xué)形式存在的意義就是服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)造。在這些思想的影響下，文學(xué)史家在編著文學(xué)思潮史的時(shí)候就會(huì)受到思維定式的影響。盡管20世紀(jì)文學(xué)界就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種問(wèn)題，也就解決此問(wèn)題掀起了“重寫文學(xué)史”的運(yùn)動(dòng),然而效果卻并不盡如人意，新的文學(xué)思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學(xué)作品的成就，然而作品的個(gè)性卻被一筆帶過(guò)，嚴(yán)重者甚至完全被忽略。

二、分析重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的有效措施

1.從作品的風(fēng)格地位出發(fā)討論。20世紀(jì)早期，學(xué)者們?cè)谘芯课膶W(xué)思潮的時(shí)候總是習(xí)慣于將“作品作者”當(dāng)成重點(diǎn)，研究圍繞著作者的背景、環(huán)境展開，詳細(xì)地羅列了這些內(nèi)容之后才會(huì)延展至作品本身，開始分析作品的寫作風(fēng)格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點(diǎn)、個(gè)性難以展現(xiàn)，文學(xué)思潮變成了舍本逐末的“架子工程”?；谝陨?，重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)被放在文學(xué)作品本身上，從作品本身出發(fā)，研究社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值、社會(huì)影響力，充分的感悟作品內(nèi)部蘊(yùn)藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內(nèi)涵，而不是主觀的、過(guò)度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時(shí)，應(yīng)以小說(shuō)的藝術(shù)成就為始論點(diǎn)，將討論的重點(diǎn)放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，再在最后的階段內(nèi)指出小說(shuō)的內(nèi)涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。

2.從宏觀角度出發(fā)分類文學(xué)思潮。傳統(tǒng)的文學(xué)思潮史研究和著作都以時(shí)間為論述的軸線，這種論述方式的優(yōu)點(diǎn)在于條理清晰，脈絡(luò)清楚，方便人們快速的查找相對(duì)應(yīng)的時(shí)間、歷史、事件。然而這種以時(shí)間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因?yàn)樘^(guò)于看重時(shí)間的先后順序，因而極易導(dǎo)致社會(huì)史與文學(xué)思潮史相混淆，并最終使后者變?yōu)樯鐣?huì)史的“復(fù)述”。因此，在構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，著作人應(yīng)立足于宏觀角度，分類文學(xué)思潮，使得文學(xué)思潮能夠形成“塊狀結(jié)構(gòu)”，繼而能夠?qū)ｎ}化。例如，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史應(yīng)從追求作品的美學(xué)價(jià)值以及感性價(jià)值出發(fā)，利用作品內(nèi)容展示歷史、時(shí)代的變遷、發(fā)展，并揭示人性的發(fā)展歷程，這樣才能構(gòu)建出完整的、科學(xué)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史。

3.兼顧各種思潮重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮。重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史需要兼顧文學(xué)發(fā)展歷程中的各種思潮，繼而形成互補(bǔ)的發(fā)展生態(tài)以及呼應(yīng)的敘述張力。在構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，應(yīng)將研究的重點(diǎn)放在研究作品本身上，在論述具體的某個(gè)思潮的時(shí)候，要嚴(yán)格的遵循歷史的流動(dòng)發(fā)展規(guī)律，按時(shí)間順序描述作品，自然而然的展示中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，而不是以論述社會(huì)史為方法創(chuàng)作中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史。

4.打破文學(xué)研究中慣用的文學(xué)史概念。雖然慣用的文學(xué)史概念與文學(xué)史的論述模式一樣具備某些優(yōu)勢(shì)，但這種優(yōu)勢(shì)在現(xiàn)階段已經(jīng)展示出了較大的局限性。因此，在構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，應(yīng)以全面了解現(xiàn)有的文學(xué)思潮史概念體系為出發(fā)點(diǎn),充分考慮時(shí)代背景和作者環(huán)境,然后采用全新的文學(xué)思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進(jìn)而更加全面展示中國(guó)文化思潮史獨(dú)具特色的意義和價(jià)值。

三、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)上述分析可知，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的構(gòu)建離不開敢于打破現(xiàn)有文學(xué)史的勇氣、意識(shí)，要在充分尊重作品本身，尊重時(shí)代背景、尊重客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據(jù)，構(gòu)建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的流行線索，也才能實(shí)現(xiàn)重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

一、理論基礎(chǔ)

早期的大眾文化主要指Mass Culture而言，譯為大量的、多數(shù)的、群眾的、聚成一體的文化，含有無(wú)知、庸俗、偏見等含義，是正處于上升期的西方資產(chǎn)階級(jí)對(duì)下層工人階級(jí)粗俗文化狀態(tài)的貶稱。誕生于20世紀(jì)30年代的法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的研究正是基于這一認(rèn)知基礎(chǔ)。霍克海默（Horkheimer）和阿多諾（Adorno）在《啟蒙辯證法》一書中認(rèn)為大眾文化是“文化工業(yè)”的產(chǎn)物，是欺騙群眾的統(tǒng)治工具，目的就是制造大眾的虛假需求，剝奪工人階級(jí)的政治和反抗意識(shí)，使其盲目追求，甘心忍受資本主義的奴役。20世紀(jì)50年代以后，英國(guó)伯明翰文化研究中心開始涉足大眾文化研究，其代表人物威廉姆斯（Williams）在《【關(guān)鍵詞】文化與社會(huì)的詞匯》一書中不贊同將工人階級(jí)的文化與上層社會(huì)的文化對(duì)立起來(lái)，開始用“Popular Culture”代替“Mass Culture”。

20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代主義思潮迅速興起，為大眾文化的發(fā)展提供了肥沃的土壤，之后隨著電視，尤其是網(wǎng)絡(luò)等媒體的出現(xiàn)與廣泛使用，大眾文化逐漸成為社會(huì)文化的主體，大眾文化研究也出現(xiàn)了不同的流派，對(duì)大眾文化采取了不同的態(tài)度。以約翰?費(fèi)斯克（John Fiske）為代表的思想家開始給后現(xiàn)代大眾文化賦予了一種肯定的色彩，這在大眾文化研究的歷史上具有里程碑式的意義。他在《理解大眾文化》一書中公開宣稱，大眾文化不是文化工業(yè)生產(chǎn)的，而是人民創(chuàng)造的。他不同意法蘭克福學(xué)派把矛頭完全指向文化工業(yè)對(duì)大眾意識(shí)的控制的觀點(diǎn)，不同意把大眾只看做被動(dòng)受控的客體，而認(rèn)為大眾文化中隱含著一種積極能動(dòng)的自主性。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨(dú)創(chuàng)性。他認(rèn)為，民間文化是從下面長(zhǎng)出來(lái)的，是人們自發(fā)的土生土長(zhǎng)的表達(dá)，是根據(jù)自己的需要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái)的。大眾文化是地地道道的人民文化，是為人民服務(wù)的文化，表明大眾文化可以制造積極的快樂。

二、中國(guó)后現(xiàn)代主義思潮下大眾文化對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的影響研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)90年代以后，由于中國(guó)的市場(chǎng)化、城市化進(jìn)程加快，以及信息傳媒技術(shù)的全球同步傳遞，后現(xiàn)代主義思潮不失時(shí)機(jī)地登上中國(guó)的歷史舞臺(tái)，后現(xiàn)代大眾文化也隨之在中國(guó)得到了迅猛的發(fā)展。

筆者的主要研究方向?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義思潮下的大眾文化研究，本文則主要著眼于中國(guó)后現(xiàn)代大眾文化的發(fā)展對(duì)當(dāng)代青年大學(xué)生的影響。筆者最近閱讀了多篇中國(guó)當(dāng)代研究學(xué)者所著相關(guān)文章，諸如劉建佳的《論當(dāng)代青年大學(xué)生文化的現(xiàn)狀與重塑》，徐景一、王迎春的《淺談流行文化和世俗文化對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的影響》，劉紅林的《論當(dāng)前高校大學(xué)生時(shí)尚風(fēng)潮的文化表征和引導(dǎo)策略》及肖尚君的《多元文化背景下大學(xué)生文化及其塑造》等，發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)者對(duì)于此類問(wèn)題的研究大多基于法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)大眾文化或流行文化的影響給予消極的批判，認(rèn)為其模式化、平面性、世俗性等特點(diǎn)極大地抑制了大學(xué)生的創(chuàng)造性和想象力，削弱了大學(xué)生對(duì)于道德、價(jià)值以及信仰的追求，使他們精神匱乏、信仰迷茫、追求享受，甚至走上消沉與墮落的道路。對(duì)此問(wèn)題筆者認(rèn)同約翰?費(fèi)斯克的觀點(diǎn)，認(rèn)為后現(xiàn)代背景下大眾文化的受眾，尤其是當(dāng)代中國(guó)大學(xué)生不只是被動(dòng)受控的客體，他們?cè)诮邮艽蟊娢幕倪^(guò)程中具有積極能動(dòng)性及判斷力。因此我們要看到后現(xiàn)代背景下中國(guó)大眾文化對(duì)當(dāng)代青年大學(xué)生有著不容忽視的積極影響。

三、中國(guó)大眾文化對(duì)當(dāng)代青年大學(xué)生的積極影響

（一）大學(xué)生這一特殊群體有著彰顯自我、張揚(yáng)個(gè)性、追求自身價(jià)值的需求，后現(xiàn)代中國(guó)大眾文化為其提供了寬松的文化環(huán)境。

在后現(xiàn)代思潮的推動(dòng)下，大眾文化中交互性成分被無(wú)限放大，進(jìn)入一個(gè)大眾參與表演的時(shí)代。進(jìn)入21世紀(jì)之后的短短10余年間，由于電視這一流行文化的核心媒體與網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，全國(guó)各地紛紛開展了形式多樣的選秀活動(dòng)，受到了大學(xué)生群體前所未有的關(guān)注。究其原因，正是因?yàn)檫x秀活動(dòng)為大學(xué)生提供了一個(gè)參與表演的舞臺(tái)。他們可以報(bào)名成為比賽選手，在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己的才藝，盡情地展現(xiàn)壓抑在心中的張揚(yáng)自我的愿望。他們也可以以觀眾的身份參與演出，因?yàn)橛^眾同樣可以成為場(chǎng)內(nèi)及場(chǎng)外的大眾評(píng)審，場(chǎng)內(nèi)大眾評(píng)審手中有決定哪位選手繼續(xù)留在場(chǎng)上的權(quán)力，場(chǎng)外觀眾也可以用發(fā)短信或網(wǎng)上投票的方式參與到活動(dòng)中。無(wú)論是選手還是觀眾實(shí)際上都成為了活動(dòng)的參與者與表現(xiàn)者，感受到自我存在的意義與價(jià)值。另外一個(gè)吸引大學(xué)生眼球的大眾文化形式就是流行音樂與卡拉OK。流行音樂的主要受眾是青年一代的大學(xué)生，他們?cè)谙硎芰餍幸魳方o他們帶來(lái)的美的享受的同時(shí)，同樣也想要像他們心目中的流行偶像一樣一展自己的歌喉，并展現(xiàn)自己對(duì)于音樂的獨(dú)特理解，卡拉OK的盛行便滿足了大學(xué)生的這種表現(xiàn)自我的欲望。此外，對(duì)于休閑運(yùn)動(dòng)的選擇，如瑜伽、跆拳道、街舞、戶外旅游也受到大學(xué)生的偏愛，成為他們張揚(yáng)個(gè)性和釋放壓力的主要方式。

（二）后現(xiàn)代中國(guó)大眾文化有利于培養(yǎng)青年大學(xué)生的挫折感及辨析力，引導(dǎo)其塑造健康人格。

“超女”、“快男”等選秀節(jié)目在選拔過(guò)程中有一個(gè)共同的環(huán)節(jié)“PK”。選手們?cè)诿恳惠喌臅x級(jí)中都有可能被淘汰。雖然每一位參賽選手都希望自己能走到最后成為冠軍，但一旦被淘汰，他們沒有抱怨、沒有嘆息，用微笑鼓勵(lì)繼續(xù)留在舞臺(tái)上的同伴。面對(duì)這樣的挫折，他們表現(xiàn)出了超出實(shí)際年齡的心理承受力。同樣，許多備受大學(xué)生喜愛的偶像劇中的主人公往往都生活在社會(huì)底層，生活窘迫。但他們擁有美麗的心靈和超強(qiáng)的意志力，在困難和挫折面前絕不低頭，一步步朝著自己的理想奮斗。他們這種承受挫折和失敗的勇氣正是年輕一代大學(xué)生所缺失的，是大學(xué)生成長(zhǎng)過(guò)程中必須具備的素質(zhì)。我們可以通過(guò)這些大眾文化表現(xiàn)形式從正面培養(yǎng)大學(xué)生的挫折感，磨練他們面對(duì)困難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)意志。同時(shí)我們也看到，選秀活動(dòng)是不少大學(xué)生誤認(rèn)為進(jìn)入娛樂圈是一條成功的捷徑，使許多人的成才觀、價(jià)值觀、愛情觀或多或少刻上了明星的印記。因此我們要利用選秀等活動(dòng)從反面培養(yǎng)大學(xué)生的辨析力，引導(dǎo)他們?cè)谖寤ò碎T的大眾文化潮流中去除盲從、虛榮的形式主義和享樂主義。

（三）網(wǎng)絡(luò)媒體與網(wǎng)絡(luò)文化開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的文本形態(tài)，為大學(xué)生提供了了一個(gè)公共、公平的表達(dá)與交流的平臺(tái)。

隨著網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，大學(xué)生網(wǎng)絡(luò)逐步普及開來(lái)。例如在人人網(wǎng)或校園BBS的論壇中，往往只有一個(gè)話題，每個(gè)注冊(cè)的大學(xué)生都可以針對(duì)此話題發(fā)表自己的見解，相互交流心得。他們可以簡(jiǎn)單的贊成、反對(duì)，也可以進(jìn)行專業(yè)的評(píng)論或分析，對(duì)于種種不合理的社會(huì)現(xiàn)象甚至頻頻掄起“板磚”或“斧頭”。跟帖也同樣地被閱讀或評(píng)論，大學(xué)生往往能夠從這些充滿生命活力和個(gè)性色彩的表達(dá)中找到共鳴。這樣，大眾的文化感受不再是私人性的，而是使大學(xué)生獲得了公共、公平的表達(dá)和交流的途徑。

（四）大眾文化走進(jìn)大學(xué)校園為大學(xué)生文化與社會(huì)文化的交流搭建了文化通道，有利于大學(xué)生在走入社會(huì)之前熟知社會(huì)，參與社會(huì)實(shí)踐，在一定程度上避免對(duì)即將面臨的社會(huì)壓力有太多的恐懼和陌生。

大學(xué)生生活在相對(duì)單純的校園中，往往有些自命清高、唯美、浪漫的情懷，對(duì)當(dāng)下的社會(huì)生活或多或少地存在情感上、認(rèn)識(shí)上和行為上的隔膜。而帶有濃重的市場(chǎng)化、商業(yè)化氣息的大眾文化進(jìn)入大學(xué)校園，使種種新鮮而又復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)入校園，從而為相對(duì)單純的校園增添了新的社會(huì)元素，是大學(xué)生在不經(jīng)意間產(chǎn)生了與社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)，習(xí)得了一定的社會(huì)觀念與行為模式。不難發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生“憤青”的數(shù)量在逐漸減少，自我期望與評(píng)價(jià)也趨于客觀。雖然他們不乏對(duì)社會(huì)不公和就業(yè)壓力有所抱怨，但總的來(lái)看他們的心態(tài)還比較務(wù)實(shí)和理性，對(duì)即將步入的社會(huì)具有了更加包容的心態(tài)和平和的意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義思潮涌入中國(guó)，各種后現(xiàn)代大眾文化形式隨之鋪天蓋地地進(jìn)入大學(xué)校園，值得肯定的是它們對(duì)當(dāng)代青年大學(xué)生產(chǎn)生了不可忽視的積極影響。同時(shí)我們又要居安思危，有意識(shí)地避免其消極因素對(duì)大學(xué)生群體產(chǎn)生不良誘導(dǎo)。我們應(yīng)從家庭教育和學(xué)校教育等方面入手，引導(dǎo)大學(xué)生清楚自己該去追求什么，堅(jiān)持什么，倡導(dǎo)什么，認(rèn)清自己的努力方向，在社會(huì)實(shí)踐中鍛煉能力，增長(zhǎng)才干，從而最大限度的實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，以當(dāng)代大學(xué)生群體的高素質(zhì)帶動(dòng)未來(lái)社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

一、從內(nèi)容看新寫實(shí)主義

新寫實(shí)主義，以其反映原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，刻印著獨(dú)有的文化印記，成為八十年代后期重要的文學(xué)流派。池莉的《煩惱人生》，瑣碎地記錄了武漢普通工人印家厚從凌晨到晚上的生活經(jīng)歷，成為新寫實(shí)文學(xué)思潮中極具代表性的作品。

池莉曾說(shuō)：“印家厚代表了整個(gè)凡人的整體，而不是一個(gè)凡人。”池莉在《煩惱人生》中，還原了印家厚每天面對(duì)的一切事情，工作、獎(jiǎng)金、分房子以及種種家庭瑣事，看似瑣碎但卻真實(shí)。生活中的柴米油鹽、一日三餐等全部展現(xiàn)在故事中。他要努力工作，養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)壓在他的肩上；作為父親，他要照顧兒子的生活起居；他的經(jīng)濟(jì)狀況相對(duì)拮據(jù)，物質(zhì)條件匱乏，甚至連洗漱和上廁所都是極大的問(wèn)題；上班不得不擠公共汽車，趕輪渡；作為晚輩，他還要為岳父六十大壽的禮物操心。凡此種種，都是世俗平民的生活狀態(tài)，是普通生活最真實(shí)的寫照。

印家厚的故事很真實(shí)，甚至真實(shí)之間還帶有些許粗糙，然而越是這樣，越能真切地反映出那個(gè)年代大眾的生活狀態(tài)，即新寫實(shí)主義的初衷。較之先前提煉生活的作品，新寫實(shí)主義文學(xué)將生活原滋原味呈現(xiàn)在讀者面前，還原生活的本真。

二、從寫法看新寫實(shí)主義

新寫實(shí)主義文學(xué)，以真實(shí)描摹生活為主，從而達(dá)到寫實(shí)的目的。為了還原現(xiàn)實(shí)，作家運(yùn)用樸實(shí)直白的語(yǔ)言進(jìn)行寫作，不講究宏大的構(gòu)思和情節(jié)，耐人尋味。

在《煩惱人生》中，池莉用質(zhì)樸的語(yǔ)言描繪印家厚的生活。作者更像是用攝影機(jī)記錄印家厚的經(jīng)歷，很難看到作者情感的介入。作者本著不干預(yù)、不夸張的原則，冷靜審視印家厚的生活，從而滴水不漏地記錄下他所經(jīng)歷的日常瑣事，再現(xiàn)他的庸常生活。

不同于以往文學(xué)作品巧妙的構(gòu)思，新寫實(shí)主義文學(xué)在一定程度上解構(gòu)崇高，表現(xiàn)生活的原始形態(tài)，基本不會(huì)融入作家的主觀情感，反對(duì)人為粉飾現(xiàn)實(shí)。作品少了修飾，多了純粹，不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)來(lái)源于生活高于生活，而主張藝術(shù)來(lái)源于生活再現(xiàn)生活?？此啤傲魉~”式的敘事方式，卻沒有給人煩擾之感，家長(zhǎng)里短的講述當(dāng)中多了真實(shí)與親切。這種真實(shí)，不僅是作者呈現(xiàn)的真實(shí)，更是讀者接受的真實(shí)，讀者有更廣闊的視野去體悟生活，猶如親身經(jīng)歷，以文字為載體，獨(dú)立思考，而不會(huì)受到作者、作品潛意識(shí)的影響。

新寫實(shí)主義文學(xué)不僅在構(gòu)思和語(yǔ)言上與以往的文學(xué)流派有較大差異，在人物形象塑造方面也有較大突破。拿印家厚來(lái)講，他既不是形象高大的英雄人物，也不是卑鄙低俗的小人形象，而是世俗階層中平凡而又極具代表性的人物，是當(dāng)時(shí)社會(huì)普通大眾的發(fā)言人。印家厚性格寬厚，也小有才華，不論對(duì)家庭還是對(duì)工作都有極強(qiáng)的責(zé)任心。然而，面對(duì)生活的嚴(yán)峻，他不得不被現(xiàn)實(shí)生活所迫，變得孤單懦弱。但他僅僅是些許懦弱，并非墮落，他仍舊想讓家人過(guò)上更好的生活，他的內(nèi)心有不滅的希望之光。

所以，新寫實(shí)文學(xué)思潮，不管是作品內(nèi)容題材、語(yǔ)言風(fēng)格，還是作者選取的人物形象，都以寫實(shí)為基礎(chǔ)，同時(shí)又突出“新”的寫實(shí)理念。

三、從內(nèi)涵看新寫實(shí)主義

新寫實(shí)主義文學(xué)，是在社會(huì)l生巨大變革的背景下產(chǎn)生的，所以必然有其深刻的內(nèi)涵。

結(jié)束之前，文學(xué)的政治功能突出，文學(xué)在很大程度上作為一種工具為政治服務(wù)，所以文學(xué)創(chuàng)作注重宏大的結(jié)構(gòu)和典型的形象，即再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。進(jìn)入八十年代以來(lái)，大眾開始重新審視文學(xué)作品，他們不再滿足于已有的文學(xué)模式。同時(shí)，改革開放不斷深化，市民階層不斷壯大，他們希望看到反映其自身生活的作品，所以表現(xiàn)世俗生活的作品受到讀者的青睞，新寫實(shí)主義思潮的出現(xiàn)可以說(shuō)是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

新寫實(shí)文學(xué)作品，作為社會(huì)生活的產(chǎn)物，不只有故事中所講述的真實(shí)生活，更有其深刻的內(nèi)涵。在《煩惱人生》中，既然印家厚的人生如此煩惱，那么我們必然要去關(guān)注他對(duì)于煩惱的態(tài)度。雖然作品整體上呈現(xiàn)出比較壓抑的灰調(diào)，但是在壓抑中也不難發(fā)現(xiàn)印家厚的希望所在。作者塑造這一形象，旨在以此映射一個(gè)社會(huì)階層。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，普通市民無(wú)不面臨這些困擾，也無(wú)不接受這樣的生活，懷著走出煩惱的希望找尋生命的意義，印家厚是這樣，池莉是這樣，這個(gè)階層都是這樣，看似灰色的基調(diào)中折射著希望。

而這些，雖然有批判的痕跡在，但更多的是新寫實(shí)文學(xué)要傳達(dá)出來(lái)的生命意識(shí)、生存意識(shí)和希望意識(shí)，內(nèi)涵深刻，發(fā)人深省。

新寫實(shí)主義文學(xué)思潮，作為二十世紀(jì)八十年代后期誕生的重要文學(xué)思潮，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響?！稛廊松返纫幌盗袃?yōu)秀的新寫實(shí)作品的出現(xiàn)，給中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)吹來(lái)陣陣新風(fēng)，這便是新寫實(shí)思潮的獨(dú)到之處，也注定會(huì)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮中留下深深的印跡，值得永久體悟。

篇4

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學(xué)作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會(huì)創(chuàng)作出不同風(fēng)格的文學(xué)作品。現(xiàn)代文學(xué)思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來(lái)說(shuō)可以分為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、表現(xiàn)主義文學(xué)思潮、象征主義文學(xué)思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學(xué)思潮、等不同的文學(xué)流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮我國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要的文學(xué)藝術(shù)形式，它是指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和實(shí)際情況相一致，在把生活融入寫作的過(guò)程中，不過(guò)分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊(duì)里而存在的。在這一時(shí)期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過(guò)對(duì)阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說(shuō)自己和趙老爺是本家、被打后說(shuō)暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過(guò)《阿Q正傳》會(huì)會(huì)覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。

2、浪漫主義文學(xué)思潮

從浪漫主義文學(xué)作品中我們總能看到作者的個(gè)性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學(xué)形式的代表作家是郁達(dá)夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學(xué)中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩(shī)我們可以想象一個(gè)充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過(guò)奇特的想象，把希望紙船能夠進(jìn)入母親的夢(mèng)作為點(diǎn)睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學(xué)團(tuán)體，他們大多是留學(xué)人士寫作風(fēng)格受外國(guó)文學(xué)的影響較大，在加上相對(duì)優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩。《再別康橋》是徐志摩的代表作，通過(guò)一系列環(huán)境的描寫表達(dá)作者細(xì)膩的情感處理方式，表達(dá)了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學(xué)思潮

象征主義文學(xué)思潮和古代文學(xué)創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過(guò)對(duì)一個(gè)事物或時(shí)間的描寫表現(xiàn)出社會(huì)的主流狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的不滿會(huì)作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評(píng)。提到象征主義文學(xué)思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過(guò)對(duì)孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會(huì)中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的認(rèn)知；《狂人日記》則直指這是一個(gè)人吃人的社會(huì)。通過(guò)這一系列象征手法的運(yùn)用，魯迅的文學(xué)作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強(qiáng)烈的警示效果。

4、左翼文學(xué)主義思潮

左翼文學(xué)主義思潮是在對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進(jìn)行、激進(jìn)性的文學(xué)創(chuàng)作形式。先進(jìn)性是指它一改現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)傾向，把社會(huì)主義理論融入文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程之中；激進(jìn)性是對(duì)社會(huì)主義在中國(guó)沒有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學(xué)形式，具有革命的傾向是左翼文學(xué)主義思潮的主要特點(diǎn)。這一時(shí)期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼?。在《子夜》中，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國(guó)家內(nèi)憂外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢人仍然過(guò)著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達(dá)了作者的諷刺之情?！逗纭纷鳛槊艿牡谝徊孔髌?，反映了大革命失敗后資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命開始時(shí)的亢奮和激動(dòng)，直至失敗后的對(duì)革命的動(dòng)搖、對(duì)社會(huì)的失望，甚至導(dǎo)致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿之情。

篇5

一、“朦朧詩(shī)”和“朦朧詩(shī)派”

“朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩(shī)”。我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是經(jīng)由新詩(shī)潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩(shī)”是它的第一批文學(xué)作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩(shī)”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢(shì)浩大的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，是這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩(shī)派”迎著熱風(fēng)冷雨，直到被社會(huì)普遍認(rèn)可與接受，其生長(zhǎng)和發(fā)展的不尋常歷程，可以說(shuō)是相當(dāng)輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的80年代中后期，“朦朧詩(shī)”則開始淡出。“朦朧詩(shī)”以人的主體性的覺醒對(duì)“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個(gè)勝利也是人本主義文學(xué)對(duì)“”文化專制的勝利，它使詩(shī)歌打破了建國(guó)以來(lái)的種種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)?！半鼥V詩(shī)”不應(yīng)被看作是一個(gè)詩(shī)歌流派，而應(yīng)被看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)，為適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)的變化而在文學(xué)上形成的一種思想潮流。一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩(shī)”登上歷史舞臺(tái)之際，就有了新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。

“朦朧詩(shī)派”崛起于二十世紀(jì)70年代末80年代初?！半鼥V詩(shī)派”的代表詩(shī)人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結(jié)局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻(xiàn)詩(shī)》、《心事》，食指的《相信未來(lái)》、《命運(yùn)》、《四點(diǎn)零八分的北京》，江河的《祖國(guó)啊，祖國(guó)》、《沒有寫完的詩(shī)》、《星星變奏曲》，顧城的《簡(jiǎn)歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來(lái)被看作是“朦朧詩(shī)”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩(shī)是“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語(yǔ)文課本，這首詩(shī)熱烈歌頌了誠(chéng)摯、堅(jiān)貞的愛情，當(dāng)年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩(shī)派”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌群體，但這些詩(shī)人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩(shī)歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩(shī)作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對(duì)理想的追尋，又有對(duì)“人”的自我價(jià)值的思考，信念、理想、社會(huì)的正義性、強(qiáng)烈的個(gè)人理性精神都通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)了出來(lái)。

二、“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生與衰減

（一）“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生

“朦朧詩(shī)”的崛起有著特定的時(shí)代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運(yùn)動(dòng)，得益于舉國(guó)上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對(duì)人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人的自由心靈的探求，對(duì)理想的執(zhí)著追求，對(duì)未來(lái)的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩(shī)”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對(duì)剛剛過(guò)去的“”歲月的隱喻?！昂谝埂薄ⅰ肮饷鳌焙臀业摹皩ふ摇痹谶@里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩(shī)句，以三個(gè)單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)和精神特征。《一代人》其實(shí)也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩(shī)人”所代表的這一代，都是在“”中長(zhǎng)大，心靈的成熟包括著對(duì)苦難的承擔(dān)，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長(zhǎng)，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時(shí)時(shí)企圖透過(guò)時(shí)代的陰暗尋找光明，時(shí)時(shí)企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩(shī)歌表達(dá)了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對(duì)光明的頑強(qiáng)的渴望與執(zhí)著的追求。

朦朧詩(shī)潮的社會(huì)起源和個(gè)人起源都與這一代人在“”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這些年輕詩(shī)人都有一個(gè)由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進(jìn)行反思的一群。這群“”后期自我意識(shí)開始覺醒的青年，利用詩(shī)歌的形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并追求詩(shī)歌獨(dú)立的審美價(jià)值?！半鼥V詩(shī)人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來(lái)，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩(shī)”的衰減

“朦朧詩(shī)”在“”期間以對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過(guò)近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩(shī)”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩(shī)”的勢(shì)頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩(shī)”影響擴(kuò)大所帶來(lái)的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩(shī)”過(guò)早的經(jīng)典化也造成對(duì)自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時(shí)間焦慮，加強(qiáng)了他們盡快翻過(guò)歷史這一頁(yè)的沖動(dòng)。對(duì)中國(guó)新詩(shī)有更高期望的“更年輕的一代”認(rèn)為，“朦朧詩(shī)”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。

新詩(shī)潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗(yàn)和“朦朧詩(shī)”所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩(shī)”那種雄辯、詰問(wèn)、宣告的浪漫模式。此時(shí)，社會(huì)生活的“世俗化”的過(guò)程加速，公眾高漲的政治情緒、意識(shí)已有所滑落，讀者對(duì)詩(shī)的想象也發(fā)生變化。國(guó)家要求詩(shī)承擔(dān)政治動(dòng)員、歷史敘述的責(zé)任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純?cè)姟钡南胂螅蔀槲膶W(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標(biāo)之一。這種想象，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，即帶有“對(duì)抗”的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因?yàn)椤罢巍遍L(zhǎng)久過(guò)多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆?shī)歌自身，回到語(yǔ)言，回到個(gè)體的日常生活與生命意識(shí)，成為新的關(guān)注點(diǎn)。

三、正確評(píng)價(jià)“朦朧詩(shī)”

新時(shí)期詩(shī)壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作潮流是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個(gè)信號(hào)，也是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史的一個(gè)里程碑?！半鼥V詩(shī)”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨(dú)到的人文審美價(jià)值及其歷史貢獻(xiàn)。要想對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)價(jià)，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來(lái)判斷其意義和價(jià)值，我們更要把它納入整個(gè)文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對(duì)“朦朧詩(shī)”的意義和價(jià)值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對(duì)新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的意義和價(jià)值的確認(rèn)。

（一）“朦朧詩(shī)”的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)

“朦朧詩(shī)”作為一種新的詩(shī)歌樣式，其獨(dú)特的詩(shī)質(zhì)、題材、意象與語(yǔ)言是變革時(shí)代的詩(shī)歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩(shī)”強(qiáng)化了新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性。詩(shī)歌是一種語(yǔ)句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩(shī)意的開拓和意境的創(chuàng)造?！啊睍r(shí)期，對(duì)詩(shī)的文本特性的扭曲達(dá)到了空前的程度。而在今天，新時(shí)期詩(shī)歌之所以能稱得上“新”，從根本上說(shuō)就是詩(shī)的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強(qiáng)化?！啊钡奶厥獾臅r(shí)代氛圍造就了“朦朧詩(shī)人”獨(dú)特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)則體現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌新的范式的追求。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩(shī)”以及稍后的現(xiàn)代主義詩(shī)流，它們?cè)诨謴?fù)和強(qiáng)化新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩(shī)”的時(shí)代意義

“朦朧詩(shī)”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌流派，但這些詩(shī)人在詩(shī)歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)。“朦朧詩(shī)”在開啟新詩(shī)那些被長(zhǎng)久封閉的空間上，在激發(fā)詩(shī)歌探索的激情與活力上，在推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對(duì)話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌可能性等方面，都有難以忽視的功績(jī)。在精神向度與詩(shī)歌寫作上，“個(gè)體”精神價(jià)值的提出與強(qiáng)調(diào)，是最值得重視的一點(diǎn)。至于說(shuō)到“朦朧”，也應(yīng)該是詩(shī)歌語(yǔ)言變革的重要一項(xiàng)。“朦朧詩(shī)”與當(dāng)時(shí)“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語(yǔ)言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語(yǔ)言的反叛”。因而，“朦朧詩(shī)”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)

“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩(shī)”影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向。在新時(shí)期詩(shī)壇多元并存、競(jìng)相爭(zhēng)妍的詩(shī)流中，“朦朧詩(shī)”可以說(shuō)是最引人注目的一支勁旅。在新時(shí)期，沒有哪一種詩(shī)歌、哪一種詩(shī)派能像“朦朧詩(shī)”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩(shī)”誕生后，它便在很大程度上影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向——返歸詩(shī)的本體，注重審美追求。事實(shí)上，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)正是詩(shī)歌自身審美價(jià)值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩(shī)的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩(shī)人強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)流。

四、結(jié)束語(yǔ)

“朦朧詩(shī)”是二十世紀(jì)八十年代崛起的詩(shī)界奇觀，它作為一種嶄新的詩(shī)歌思潮，以其清新蓬勃的詩(shī)風(fēng)，奏響了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化探索中最動(dòng)人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩(shī)”走過(guò)的短暫而光輝的歷程，它無(wú)疑是中國(guó)文壇的一次革命，其突出貢獻(xiàn)是對(duì)文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩(shī)歌范式的變革。為了盡可能對(duì)“朦朧詩(shī)”做出公允的評(píng)價(jià)，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)發(fā)展中去考察，確認(rèn)其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價(jià)值，從而對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)判。

【參考文獻(xiàn)】

篇6

一、“朦朧詩(shī)”和“朦朧詩(shī)派”

“朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩(shī)”。我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是經(jīng)由新詩(shī)潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩(shī)”是它的第一批文學(xué)作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩(shī)”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢(shì)浩大的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，是這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩(shī)派”迎著熱風(fēng)冷雨，直到被社會(huì)普遍認(rèn)可與接受，其生長(zhǎng)和發(fā)展的不尋常歷程，可以說(shuō)是相當(dāng)輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的80年代中后期，“朦朧詩(shī)”則開始淡出。“朦朧詩(shī)”以人的主體性的覺醒對(duì)“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個(gè)勝利也是人本主義文學(xué)對(duì)“”文化專制的勝利，它使詩(shī)歌打破了建國(guó)以來(lái)的種種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)?！半鼥V詩(shī)”不應(yīng)被看作是一個(gè)詩(shī)歌流派，而應(yīng)被看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)，為適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)的變化而在文學(xué)上形成的一種思想潮流。一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩(shī)”登上歷史舞臺(tái)之際，就有了新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。

“朦朧詩(shī)派”崛起于二十世紀(jì)70年代末80年代初?！半鼥V詩(shī)派”的代表詩(shī)人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結(jié)局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻(xiàn)詩(shī)》、《心事》，食指的《相信未來(lái)》、《命運(yùn)》、《四點(diǎn)零八分的北京》，江河的《祖國(guó)啊，祖國(guó)》、《沒有寫完的詩(shī)》、《星星變奏曲》，顧城的《簡(jiǎn)歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來(lái)被看作是“朦朧詩(shī)”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩(shī)是“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語(yǔ)文課本，這首詩(shī)熱烈歌頌了誠(chéng)摯、堅(jiān)貞的愛情，當(dāng)年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩(shī)派”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌群體，但這些詩(shī)人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩(shī)歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩(shī)作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對(duì)理想的追尋，又有對(duì)“人”的自我價(jià)值的思考，信念、理想、社會(huì)的正義性、強(qiáng)烈的個(gè)人理性精神都通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)了出來(lái)。

二、“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生與衰減

（一）“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生

“朦朧詩(shī)”的崛起有著特定的時(shí)代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運(yùn)動(dòng)，得益于舉國(guó)上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對(duì)人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人的自由心靈的探求，對(duì)理想的執(zhí)著追求，對(duì)未來(lái)的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩(shī)”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對(duì)剛剛過(guò)去的“”歲月的隱喻?！昂谝埂?、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩(shī)句，以三個(gè)單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)和精神特征。《一代人》其實(shí)也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩(shī)人”所代表的這一代，都是在“”中長(zhǎng)大，心靈的成熟包括著對(duì)苦難的承擔(dān)，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長(zhǎng)，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時(shí)時(shí)企圖透過(guò)時(shí)代的陰暗尋找光明，時(shí)時(shí)企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩(shī)歌表達(dá)了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對(duì)光明的頑強(qiáng)的渴望與執(zhí)著的追求。

朦朧詩(shī)潮的社會(huì)起源和個(gè)人起源都與這一代人在“”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這些年輕詩(shī)人都有一個(gè)由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進(jìn)行反思的一群。這群“”后期自我意識(shí)開始覺醒的青年，利用詩(shī)歌的形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并追求詩(shī)歌獨(dú)立的審美價(jià)值。“朦朧詩(shī)人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來(lái)，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩(shī)”的衰減

“朦朧詩(shī)”在“”期間以對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過(guò)近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩(shī)”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩(shī)”的勢(shì)頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩(shī)”影響擴(kuò)大所帶來(lái)的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩(shī)”過(guò)早的經(jīng)典化也造成對(duì)自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時(shí)間焦慮，加強(qiáng)了他們盡快翻過(guò)歷史這一頁(yè)的沖動(dòng)。對(duì)中國(guó)新詩(shī)有更高期望的“更年輕的一代”認(rèn)為，“朦朧詩(shī)”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。

新詩(shī)潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗(yàn)和“朦朧詩(shī)”所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩(shī)”那種雄辯、詰問(wèn)、宣告的浪漫模式。此時(shí)，社會(huì)生活的“世俗化”的過(guò)程加速，公眾高漲的政治情緒、意識(shí)已有所滑落，讀者對(duì)詩(shī)的想象也發(fā)生變化。國(guó)家要求詩(shī)承擔(dān)政治動(dòng)員、歷史敘述的責(zé)任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純?cè)姟钡南胂?，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標(biāo)之一。這種想象，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，即帶有“對(duì)抗”的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因?yàn)椤罢巍遍L(zhǎng)久過(guò)多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆?shī)歌自身，回到語(yǔ)言，回到個(gè)體的日常生活與生命意識(shí)，成為新的關(guān)注點(diǎn)。

三、正確評(píng)價(jià)“朦朧詩(shī)”

新時(shí)期詩(shī)壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作潮流是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個(gè)信號(hào)，也是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史的一個(gè)里程碑。“朦朧詩(shī)”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨(dú)到的人文審美價(jià)值及其歷史貢獻(xiàn)。要想對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)價(jià)，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來(lái)判斷其意義和價(jià)值，我們更要把它納入整個(gè)文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對(duì)“朦朧詩(shī)”的意義和價(jià)值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對(duì)新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的意義和價(jià)值的確認(rèn)。

（一）“朦朧詩(shī)”的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)

“朦朧詩(shī)”作為一種新的詩(shī)歌樣式，其獨(dú)特的詩(shī)質(zhì)、題材、意象與語(yǔ)言是變革時(shí)代的詩(shī)歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩(shī)”強(qiáng)化了新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性。詩(shī)歌是一種語(yǔ)句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩(shī)意的開拓和意境的創(chuàng)造。“”時(shí)期，對(duì)詩(shī)的文本特性的扭曲達(dá)到了空前的程度。而在今天，新時(shí)期詩(shī)歌之所以能稱得上“新”，從根本上說(shuō)就是詩(shī)的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強(qiáng)化?！啊钡奶厥獾臅r(shí)代氛圍造就了“朦朧詩(shī)人”獨(dú)特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)則體現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌新的范式的追求。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩(shī)”以及稍后的現(xiàn)代主義詩(shī)流，它們?cè)诨謴?fù)和強(qiáng)化新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩(shī)”的時(shí)代意義

“朦朧詩(shī)”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌流派，但這些詩(shī)人在詩(shī)歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)?！半鼥V詩(shī)”在開啟新詩(shī)那些被長(zhǎng)久封閉的空間上，在激發(fā)詩(shī)歌探索的激情與活力上，在推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對(duì)話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌可能性等方面，都有難以忽視的功績(jī)。在精神向度與詩(shī)歌寫作上，“個(gè)體”精神價(jià)值的提出與強(qiáng)調(diào)，是最值得重視的一點(diǎn)。至于說(shuō)到“朦朧”，也應(yīng)該是詩(shī)歌語(yǔ)言變革的重要一項(xiàng)。“朦朧詩(shī)”與當(dāng)時(shí)“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語(yǔ)言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語(yǔ)言的反叛”。因而，“朦朧詩(shī)”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)

“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩(shī)”影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向。在新時(shí)期詩(shī)壇多元并存、競(jìng)相爭(zhēng)妍的詩(shī)流中，“朦朧詩(shī)”可以說(shuō)是最引人注目的一支勁旅。在新時(shí)期，沒有哪一種詩(shī)歌、哪一種詩(shī)派能像“朦朧詩(shī)”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩(shī)”誕生后，它便在很大程度上影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向——返歸詩(shī)的本體，注重審美追求。事實(shí)上，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)正是詩(shī)歌自身審美價(jià)值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩(shī)的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩(shī)人強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)流。

四、結(jié)束語(yǔ)

“朦朧詩(shī)”是二十世紀(jì)八十年代崛起的詩(shī)界奇觀，它作為一種嶄新的詩(shī)歌思潮，以其清新蓬勃的詩(shī)風(fēng)，奏響了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化探索中最動(dòng)人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩(shī)”走過(guò)的短暫而光輝的歷程，它無(wú)疑是中國(guó)文壇的一次革命，其突出貢獻(xiàn)是對(duì)文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩(shī)歌范式的變革。為了盡可能對(duì)“朦朧詩(shī)”做出公允的評(píng)價(jià)，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)發(fā)展中去考察，確認(rèn)其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價(jià)值，從而對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)判。

【參考文獻(xiàn)】

篇7

文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為圖像語(yǔ)言對(duì)文字語(yǔ)言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過(guò)程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來(lái)看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說(shuō)’或‘能夠充分電影化的作品’來(lái)改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了。”[1]新世紀(jì)的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過(guò)程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說(shuō)最后30頁(yè)的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長(zhǎng)于場(chǎng)面的營(yíng)造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過(guò)渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》是通過(guò)主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛情和親情的思索上來(lái)。另一方面新世紀(jì)以來(lái)，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語(yǔ)言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡摺霸陔娪皠”緦懽?、電影拍攝甚至后期制作的過(guò)程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式?！盵2]我國(guó)關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長(zhǎng)期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說(shuō)到電影——1980年代以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說(shuō)的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說(shuō)的影視化研究》《麥家小說(shuō)影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等。總體說(shuō)來(lái)，對(duì)小說(shuō)與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問(wèn)題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來(lái)看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說(shuō)文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來(lái)具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。

（二）電影及其改編小說(shuō)的比較研究

新世紀(jì)以來(lái)，暢銷小說(shuō)改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說(shuō)這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來(lái)。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說(shuō)《不能說(shuō)的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說(shuō)的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言對(duì)影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說(shuō)的語(yǔ)言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營(yíng)造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營(yíng)養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說(shuō)《被偷走的那五年》的作者八月長(zhǎng)安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說(shuō)并不容易，“鏡頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說(shuō)的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說(shuō)納入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說(shuō)的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開拓發(fā)展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過(guò)比較歌德的詩(shī)劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語(yǔ)境中的對(duì)話。這是近年來(lái)，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說(shuō)《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究?！稓⑸返膶?dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來(lái)源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國(guó)民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國(guó)民劣根性。通過(guò)兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國(guó)民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國(guó)民性，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。

篇8

引言：

在不同時(shí)代的文學(xué)劇作中，都有不同的敘事內(nèi)容與文學(xué)結(jié)構(gòu)，在文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程中，敘事與結(jié)構(gòu)的變化是必然發(fā)展趨勢(shì)，這也正是文學(xué)史進(jìn)步的重要表現(xiàn)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)歷史文學(xué)已成為經(jīng)典，逐漸退出文學(xué)舞臺(tái)，新的文學(xué)時(shí)代正在冉冉升起，當(dāng)代文學(xué)正在用它特有的表現(xiàn)手法影響著現(xiàn)代人的精神思想。我國(guó)是文化大國(guó)，具有五千年悠久的歷史，文學(xué)史起源相對(duì)較早，從古代傳說(shuō)故事到詩(shī)詞歌賦再到明清時(shí)期的各類古典小說(shuō)，各具特色并對(duì)人們產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)到達(dá)頂峰時(shí)，那么必然會(huì)迎來(lái)衰敗，這是精神文化發(fā)展的必然趨勢(shì)及自然守則。

一、當(dāng)代文學(xué)整體的發(fā)展趨勢(shì)變化

（一）大規(guī)模轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視發(fā)展方向

文化包括很多方面也有很多表現(xiàn)形式，影視文學(xué)影響力巨大，相對(duì)紙質(zhì)文學(xué)表現(xiàn)形式，影視文學(xué)面向的社會(huì)大眾更為廣泛，好的電視劇作品收看人數(shù)高達(dá)好幾億，是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展重要表現(xiàn)形式之一。很多文學(xué)家并不被大眾所熟知，最后都是通過(guò)編寫著名電視劇提升了自身的知名度，很多電影或是電視劇的成功都要?dú)w功于編劇優(yōu)秀的寫作水平，這雖然是當(dāng)代文學(xué)的主要發(fā)展趨勢(shì)，但并不是絕對(duì)的，還是鼓勵(lì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者能寫出更多優(yōu)秀的長(zhǎng)篇作品，體現(xiàn)我國(guó)歷史文化精神。

（二）短篇小說(shuō)發(fā)展形勢(shì)良好

當(dāng)代文學(xué)很多著名作家對(duì)于短篇小說(shuō)的態(tài)度相對(duì)較保守，不是很認(rèn)同，也沒有過(guò)多關(guān)注，但由于近年來(lái)，短篇小說(shuō)內(nèi)容水準(zhǔn)不斷提升，受到大眾追捧喜愛，改變了很多作家對(duì)短篇小說(shuō)的看法。短篇小說(shuō)發(fā)展形勢(shì)好比是“快餐行業(yè)”，因?yàn)樗淖謹(jǐn)?shù)少、主題鮮明，閱讀人數(shù)逐年不斷上升，加上它帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)效益，在文學(xué)發(fā)展市場(chǎng)上占有很大優(yōu)勢(shì)，隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，短篇小說(shuō)更適合現(xiàn)代人生活節(jié)奏，滿足他們的精神文化需求。

（三）當(dāng)代文學(xué)更注重網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)

現(xiàn)在已是21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代是人們獲取信息的重要途徑之一，網(wǎng)絡(luò)媒介是文學(xué)重要的傳播手段。近年來(lái)越來(lái)越多的文學(xué)網(wǎng)站出現(xiàn)在人們視野中，在網(wǎng)站中的文學(xué)作品從古至今都能找到，無(wú)論是經(jīng)典著作還是現(xiàn)代小說(shuō)亦或是原創(chuàng)的個(gè)人作品，甚至很多冷門的文學(xué)作品都能在網(wǎng)站中找到，越來(lái)越多的或是著名文學(xué)作家與大型文學(xué)網(wǎng)站進(jìn)行簽約，并且網(wǎng)站對(duì)于所合作的網(wǎng)絡(luò)作家都有嚴(yán)格要求，這種形式不僅方便了人們閱讀，更體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)變化。

二、當(dāng)代文學(xué)中敘事與結(jié)構(gòu)具體變化分析

（一）當(dāng)代文學(xué)敘化具體表現(xiàn)

社會(huì)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，不僅影響著人們的思想意識(shí)，并且對(duì)文學(xué)發(fā)展史也產(chǎn)生很大影響，當(dāng)代文學(xué)的敘事內(nèi)容也發(fā)生很大變化。當(dāng)代文學(xué)敘事中總是通過(guò)具體作品向人們滲透一種內(nèi)在深處的核心思想，通過(guò)深入刻畫小說(shuō)中的主要人物經(jīng)歷以及形象細(xì)節(jié)描述，引起閱讀者看后的共鳴，會(huì)不由自主地將自身與小說(shuō)中描述的人物相結(jié)合，這就是為什么當(dāng)代文學(xué)中，某些著作人物會(huì)那么深入人心，因?yàn)楦鼜V泛地深入人們主觀意識(shí)中，當(dāng)代文學(xué)作品敘事過(guò)程中，往往通過(guò)具體寓言故事或是人物經(jīng)歷揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的丑陋與真實(shí)面目，引起人們思想上的統(tǒng)一，側(cè)面大膽諷刺社會(huì)的同時(shí)代替人們表達(dá)心聲，通過(guò)文字將人們內(nèi)心的想法與不敢言語(yǔ)的心理活動(dòng)表達(dá)出來(lái)。

（二）當(dāng)代文學(xué)中的結(jié)構(gòu)變化

在當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展過(guò)程中，總體來(lái)說(shuō)結(jié)構(gòu)變化可以分為兩種，首先是分時(shí)階段的結(jié)構(gòu)變化，主要體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)在不同時(shí)期有著不同本質(zhì)上的差別，在整體文學(xué)時(shí)代背景下，按照寫作選材、文章類別以及陳述的現(xiàn)象進(jìn)行依次排列。例如《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》一書中，將80年代前后進(jìn)行有序區(qū)別，分開排列順序，或是將部分文學(xué)著作中按照古詩(shī)、小說(shuō)以及散文等進(jìn)行編排，這些都是當(dāng)代文學(xué)中分時(shí)階段結(jié)構(gòu)變化。其次，就是不按照分時(shí)階段結(jié)構(gòu)進(jìn)行排序，會(huì)結(jié)合不同當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行具體排序安排，有的會(huì)按照作品內(nèi)容進(jìn)行排比歸類，有的則會(huì)根據(jù)相應(yīng)內(nèi)容將同一文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行排列，這兩種排列順序是當(dāng)代文學(xué)的主要結(jié)構(gòu)變化。

結(jié)語(yǔ)：

時(shí)代不斷發(fā)展對(duì)文學(xué)史發(fā)展也產(chǎn)生重要影響，當(dāng)代文學(xué)中的敘事與結(jié)構(gòu)也發(fā)生了相應(yīng)變化，但無(wú)論怎樣的變化，這是一種體現(xiàn)國(guó)家歷史文化發(fā)展的文字表現(xiàn)形式，承載著歷史精神，要將我國(guó)文學(xué)事業(yè)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，提升國(guó)人綜合素質(zhì)，促進(jìn)國(guó)家文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇9

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）46-0058-02

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)課程是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)最為重要的基礎(chǔ)課程之一，該課程對(duì)培養(yǎng)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的文學(xué)和人文素養(yǎng)、建構(gòu)人文知識(shí)體系有重要作用。與其他文史專業(yè)的課程相比，當(dāng)代文學(xué)是一門處于動(dòng)態(tài)變化中的學(xué)科，當(dāng)代社會(huì)中的政治經(jīng)濟(jì)以及文化思潮變動(dòng)都會(huì)影響到本課程的發(fā)展與建設(shè)，課程本身的特性要求我們從事教學(xué)和研究的人員必須與時(shí)俱進(jìn)，在不違背文學(xué)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上，根據(jù)教學(xué)對(duì)象的特點(diǎn)和時(shí)代的變化不斷地調(diào)整教學(xué)理念、教學(xué)方法。近年來(lái)，我校現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)以創(chuàng)新型人才培養(yǎng)為目標(biāo)，以文學(xué)審美感知力與鑒賞能力培養(yǎng)為重點(diǎn)，在各教學(xué)環(huán)節(jié)大膽探索，積極進(jìn)行當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)研究和改革實(shí)踐。

一、課程體系的改革

我校當(dāng)代文學(xué)的課程體系歷經(jīng)多年建設(shè)而成，已較為完善，但面對(duì)高校教育改革的趨勢(shì)，結(jié)合漢語(yǔ)言文學(xué)課程教學(xué)的新理念、新標(biāo)準(zhǔn)，我們整體優(yōu)化課程內(nèi)容，構(gòu)建以能力為核心的課程體系。在課程設(shè)計(jì)中打破傳統(tǒng)的當(dāng)代文學(xué)課程重學(xué)術(shù)體系和知識(shí)傳授的課程設(shè)計(jì)方法和教學(xué)理念，進(jìn)行基于能力本位的課程開發(fā)與設(shè)計(jì)。立足中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身的系統(tǒng)性，突出中文教育的專業(yè)性，立足學(xué)校的辦學(xué)定位，建立全方位、多角度的現(xiàn)代教學(xué)體系。針對(duì)課程特點(diǎn)和課程實(shí)際，進(jìn)行教材選編、課程內(nèi)容優(yōu)化、教學(xué)模式設(shè)計(jì)、實(shí)施方案建設(shè)和評(píng)價(jià)體系設(shè)計(jì)，構(gòu)建知識(shí)、能力和素質(zhì)并重的課程模式。經(jīng)過(guò)改革之后的當(dāng)代文學(xué)面向本科教育的既有課程體系，包含當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)課程、當(dāng)代文學(xué)提高類課程以及當(dāng)代文學(xué)綜合應(yīng)用類課程三個(gè)知識(shí)模塊，除了傳統(tǒng)主干課程當(dāng)代文學(xué)之外，又進(jìn)一步充實(shí)、深化了配套選修課的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容，針對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一些重要作家作品開設(shè)選修課，并增開了一些更具綜合性和前沿性的當(dāng)代文學(xué)提高類選修課程，如中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)研究、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)研究等，使選修課的課程結(jié)構(gòu)更加合理，門類更加齊全，更好地滿足了學(xué)生的學(xué)習(xí)需要。在整合學(xué)科知識(shí)的同時(shí)，我們又對(duì)文學(xué)史的教學(xué)理念進(jìn)行了深入的改革，由原來(lái)注重知識(shí)的灌輸?shù)酵瑫r(shí)也強(qiáng)調(diào)能力的培養(yǎng)，尤其是對(duì)文學(xué)作品的審美鑒賞能力，把這種能力的培養(yǎng)與學(xué)生人文素質(zhì)的養(yǎng)成結(jié)合起來(lái)。為此，我們新開了“當(dāng)代文學(xué)作品選讀”、“文學(xué)鑒賞與評(píng)論”等當(dāng)代文學(xué)綜合應(yīng)用類選修課程，與當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)課程、提高類課程相配套，探索性地全面設(shè)置符合教育教學(xué)規(guī)律和學(xué)生成長(zhǎng)成才規(guī)律的課程體系，有利于學(xué)生可持續(xù)發(fā)展能力的培養(yǎng)，在教學(xué)實(shí)踐中收到了較好的效果。

二、課程內(nèi)容的改革

隨著教學(xué)改革的不斷深入、課時(shí)的壓縮變化，根據(jù)學(xué)科發(fā)展、社會(huì)需求以及創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的需要，積極進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容改革，對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容予以調(diào)整優(yōu)化，教學(xué)內(nèi)容科學(xué)。注重吸收借鑒本學(xué)科領(lǐng)域最新科研成果和先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，探索性地將之運(yùn)用于課程教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，教學(xué)效果較好。當(dāng)代文學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)一方面針對(duì)課時(shí)減少、生源情況的變化以及高等教育由原來(lái)的精英教育向大眾化教育轉(zhuǎn)型，教學(xué)定位的調(diào)整等現(xiàn)實(shí)狀況，對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整改革，因材施教，最大可能地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的興趣；另一方面，積極關(guān)注高校教育改革的趨勢(shì)，制定了相關(guān)的教改方案，改變了以往注重思想觀念的灌輸而忽視文學(xué)審美能力訓(xùn)練的弊端。

1.突出作家作品與文學(xué)現(xiàn)象的分析。傳統(tǒng)當(dāng)代文學(xué)課程的講授極其注重“史”的勾勒，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史“規(guī)律”的掌握以及對(duì)文學(xué)性質(zhì)的判定，文學(xué)思潮、派別論爭(zhēng)講得很多，這些純理論的知識(shí)講授難以引發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在教學(xué)過(guò)程中，思想觀念的灌輸往往使得教師滿堂講述還意猶未盡，學(xué)生卻應(yīng)者廖廖，而真正的教學(xué)目的即對(duì)于學(xué)生審美能力的訓(xùn)練更難以實(shí)現(xiàn)。在新的課程改革中，我們?cè)噲D淡化“史”的線索，把學(xué)生審美能力與評(píng)論鑒賞能力提升到突出的位置。這既適合于低年級(jí)大學(xué)生的接受能力，也更適合時(shí)代的需求。

2.突出文學(xué)感受與鑒賞能力的培養(yǎng)。死記硬背學(xué)不好文學(xué)，更寫不好文章，當(dāng)代文學(xué)課程關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生的審美感覺，就要求教師不僅重視字詞句篇的分析和講解，還應(yīng)重視深層的意味、意蘊(yùn)的審美的理解，培養(yǎng)學(xué)生的審美感知力與文學(xué)鑒賞能力。

3.科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。本教學(xué)團(tuán)隊(duì)成員多有各自比較穩(wěn)定的研究方向，并取得了可觀的科研成果。團(tuán)隊(duì)教師加大力度通過(guò)基礎(chǔ)課教學(xué)、選修課教學(xué)、專題講座等各種形式將科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。在當(dāng)代文學(xué)課程體系的知識(shí)模塊中，除了當(dāng)代文學(xué)史等專業(yè)基礎(chǔ)課在教學(xué)內(nèi)容、評(píng)價(jià)方式上保持相對(duì)的穩(wěn)定外，其他課程在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、考查方式等方面都適當(dāng)加大彈性指數(shù)，以利于教師充分展示自己的學(xué)術(shù)個(gè)性，把女性文學(xué)、90年代小說(shuō)選講等課程逐步改造成為教師科研轉(zhuǎn)化教學(xué)的第一課堂，以此提高課堂教學(xué)的科研含量和學(xué)術(shù)品位，既有利于充實(shí)課堂、更新教學(xué)內(nèi)容，又加強(qiáng)和完善了當(dāng)代文學(xué)的課程體系建設(shè)。

三、教學(xué)方法和手段的改革

當(dāng)代文學(xué)課程合理進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，靈活運(yùn)用多種恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，有效調(diào)動(dòng)學(xué)生積極參與學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生舉一反三、觸類旁通和學(xué)以致用的能力。

1.課堂講授法。主要采用教師授課形式，每節(jié)課后安排5分鐘左右的課堂答疑時(shí)間。根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的要求，教師運(yùn)用生動(dòng)明確的語(yǔ)言，系統(tǒng)地向?qū)W生傳授知識(shí)。教師重點(diǎn)講授當(dāng)代文學(xué)史的思潮流派、作家作品，使學(xué)生明確教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)，提高學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的質(zhì)量和效率。

2.經(jīng)典閱讀法。當(dāng)代文學(xué)課程改革十分注重引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于經(jīng)典作品的閱讀。教師在學(xué)期之初為學(xué)生開列出必讀書目，并不對(duì)這些作品予以提示性講解，而是鼓勵(lì)學(xué)生先自己讀原典，之后再根據(jù)閱讀過(guò)程中所產(chǎn)生的疑惑去查找相關(guān)背景分析與研究資料，并鼓勵(lì)學(xué)生盡量地用文字去抒發(fā)自己的閱讀感受，文字內(nèi)容可長(zhǎng)可短，關(guān)鍵是學(xué)生要力爭(zhēng)從作品中讀出自己的見解，能言之有理。這是一個(gè)長(zhǎng)期的審美鑒賞訓(xùn)練，在閱讀中通過(guò)對(duì)于鮮活的文學(xué)形象、風(fēng)格各異的文學(xué)語(yǔ)言的真切接觸，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考，切實(shí)培養(yǎng)學(xué)生的一種文學(xué)感覺，為審美能力的提高打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

3.問(wèn)題教學(xué)法?！皢?wèn)題”分為兩個(gè)方面，一方面是創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境，教師在教學(xué)過(guò)程中提綱挈領(lǐng)，以一些關(guān)鍵性的問(wèn)題來(lái)引導(dǎo)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。另一方面，則是結(jié)合當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)下文壇緊密相關(guān)的課程特點(diǎn)，教師與學(xué)生一起發(fā)掘當(dāng)下文壇熱點(diǎn)問(wèn)題，讓學(xué)生針對(duì)這些熱點(diǎn)問(wèn)題各抒己見，暢所欲言。例如我們已成功開展了“我看文學(xué)作品的‘穿越’現(xiàn)象”、“我看‘抄襲’現(xiàn)象”等熱點(diǎn)問(wèn)題的課堂辯論活動(dòng)，學(xué)生分為正反兩方，從不同的角度對(duì)同一熱點(diǎn)問(wèn)題闡述觀點(diǎn)，發(fā)言踴躍，對(duì)于問(wèn)題的剖析逐步深入，極大地調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)當(dāng)代文學(xué)的熱情與主動(dòng)性。

篇10

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）05-0159-02

《白鹿原》中充斥著鬼魂觀念、夢(mèng)的預(yù)見性以及辟邪巫術(shù)風(fēng)水等東方神秘的原始觀念。同時(shí)又夾雜著儒家仁義、道家“無(wú)為”、順應(yīng)自然規(guī)律的生態(tài)觀念。這部表現(xiàn)宗法制農(nóng)村生活和村落家族文化的著作，掀起了新時(shí)期民間思潮的一股浪潮。

一、民間思潮的濫觴

“民間的本來(lái)含義是指一種與國(guó)家權(quán)力中心相對(duì)立的概念，是指在民族發(fā)展過(guò)程中，下層人民在長(zhǎng)期勞動(dòng)生活中形成的生活風(fēng)俗和心理習(xí)慣?！雹倜耖g思潮在五四時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)以人為本的現(xiàn)實(shí)主義思潮和啟蒙批判思潮為主潮中，民間思潮只能算是一股暗流。②“能夠確認(rèn)的真正自覺顯現(xiàn)民間立場(chǎng)以及新的審美傾向的作家是從老舍與沈從文開始的。而1930年代《邊城》的出現(xiàn)，標(biāo)志性地顯示了民間創(chuàng)作思潮的完成。這一創(chuàng)作流派，隨著沈從文的學(xué)生汪曾祺的創(chuàng)作進(jìn)一步在當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)光大，形成了新的民間的創(chuàng)作思潮?！雹勖耖g文學(xué)思潮大規(guī)模地出現(xiàn)，應(yīng)是在20世紀(jì)80年代的文化尋根熱之后。80年代之前的民歌和樣板戲是官方對(duì)民間文化的一種發(fā)掘。民歌將民間口頭流傳的民謠和順口溜轉(zhuǎn)化為書面創(chuàng)作。樣板戲則是融合了民間古老說(shuō)唱藝術(shù)，并將戲曲戲劇藝術(shù)推陳出新。

80年代的尋根思潮指向了民間文化中的野史、傳說(shuō)和神話故事，重于挖掘邊緣性和地方性的文學(xué)，企圖通過(guò)對(duì)民間文化的發(fā)掘重鑄現(xiàn)代民族文化。這股思潮在80年代為中國(guó)文學(xué)的文化轉(zhuǎn)型開辟了新的思路，但卻走向了自身的邊緣化和偏執(zhí)性。大多數(shù)作家往往抓住某種民俗加以渲染，忽略對(duì)民族性的真正解剖，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)人生問(wèn)題矛盾的揭示，使得尋根文學(xué)最終走向了蠻荒僻遠(yuǎn)，在1987年尋根文學(xué)就漸入式微。

90年代至今，民間文學(xué)再一次掀起了一股浪潮。民間文學(xué)以都市民間文學(xué)和鄉(xiāng)土民間文學(xué)為兩個(gè)主要走向。都市民間文學(xué)的傳統(tǒng)可以追溯至30年代的海派文學(xué)，特別是以描寫都市生活為題材的鴛鴦蝴蝶派。張愛玲的《金鎖記》展示了當(dāng)時(shí)半殖民地大都市上海的百態(tài)生活。被稱為張派傳人王安憶的《長(zhǎng)恨歌》應(yīng)該可以算作是都市民間文學(xué)的90年代的杰出代表。民間文學(xué)思潮的另一脈，鄉(xiāng)土民間文學(xué)影響比較大的有莫言的紅高粱系列及《檀香刑》和實(shí)的《白鹿原》?！栋茁乖肪哂惺吩?shī)般的敘事風(fēng)格，可以看做是白鹿兩姓家族的家族史，也可以看做是陜西渭河平原地區(qū)鄉(xiāng)村民俗的百科全集。

民間文學(xué)在學(xué)界雖沒有給出一個(gè)清晰的定義，但不可否認(rèn)的是，對(duì)于民間文化、民間信仰、底層人民生活風(fēng)俗和心理習(xí)慣的挖掘，是民間文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的重要特征之一?！栋茁乖繁环Q為“民間社會(huì)的挽歌”，《白鹿原》充分挖掘了中國(guó)底層人民的民間信仰，這種充滿東方神秘色彩的民間信仰，使得本書具有獨(dú)特的民間色彩。民間信仰被楊慶歸類于佛道之外彌散的宗教，其內(nèi)容大都不超出圖騰崇拜、靈魂崇拜、巫術(shù)、祭祀等范疇。

二、圖騰崇拜

圖騰崇拜可以說(shuō)是最古老的宗教實(shí)體，人們相信本氏族起源于某一種動(dòng)植物或自然現(xiàn)象，這種動(dòng)植物就被人們視為自己的祖先，這種動(dòng)植物亦即圖騰。人們將這種圖騰視為本族的保護(hù)者，認(rèn)為人和圖騰之間有一種神秘的互滲關(guān)系，或者認(rèn)為自己是由圖騰轉(zhuǎn)化而來(lái)，死后又會(huì)再次變?yōu)閳D騰。這種圖騰成為世代相傳的圖騰神話，在日常生活中，人們崇敬它、崇拜它，后來(lái)逐漸發(fā)展到通過(guò)宗教儀式來(lái)祭祀這種圖騰。弗雷澤說(shuō)：“圖騰保護(hù)人們，人們則以各種不同的方式來(lái)表示對(duì)它的崇敬，如果它是一種動(dòng)物，那么，即禁止殺害它；如果它是一種植物，那么，即禁止砍伐或收集它。”④

白嘉軒在大雪地里發(fā)現(xiàn)一株綠油油的五片大小不一的小薊，認(rèn)為是傳說(shuō)中的白鹿。于是白嘉軒謀劃出一條巧取風(fēng)水地的計(jì)謀，先退后進(jìn)，謀得鹿家那塊風(fēng)水寶地，隨即給父親遷墳。這之后，死了六房老婆的白嘉軒，終于讓第七任老婆為其生了三男一女。女兒白靈死前借白鹿托夢(mèng)，朱先生死后，一頭白鹿飛向天空，都使人容易聯(lián)想到百靈和朱先生就是白鹿的化身。朱先生是關(guān)中大儒，仁義善良，白靈反抗封建婚姻家長(zhǎng)制度，思想先進(jìn)，二者身上所賦予的思想內(nèi)涵與白鹿作為被崇拜圖騰之間有契合之處。甚至白嘉軒認(rèn)為其子白孝文的改邪歸正都是風(fēng)水寶地、白鹿的保佑庇護(hù)。在這里白鹿已成為白鹿原上兩族人的信仰，他們認(rèn)為他們的祖先就是由一頭白鹿演化而來(lái)的。

三、祖先崇拜

“鬼，人所歸為鬼。從人像為鬼頭，鬼，陰氣，賊害”，⑤“神，天。神，引出萬(wàn)物者也”。⑥鬼就其本義而言是對(duì)死人靈魂的稱謂，在后來(lái)的演變中，由于死人的靈魂有不同的權(quán)能，故而把權(quán)力大的如族長(zhǎng)叫做神，而把權(quán)利較小者稱為鬼。后來(lái)又由于把人們的善惡分移到信仰對(duì)象上，神多為善良之輩，而妖魔鬼怪多為兇惡卑劣之徒。在《白鹿原》中，大儒朱先生犁毀罌粟、放糧賑濟(jì)、只身赴乾州勸退兵總督、為丟牛遺豬的鄉(xiāng)人掐時(shí)問(wèn)卜，朱先生是一位智者、預(yù)言家、道德完人和儒家傳人。朱先生臨死前只剩半根黑發(fā)，死后化作一只白鹿而去。無(wú)以數(shù)計(jì)的群眾跪在雪地，香蠟插在雪下，陰紙?jiān)谘┑厝紵瑺T光紙焰連成一片，這是原上亙古未見的送靈儀式。村民通過(guò)打幡將死者亡靈引導(dǎo)入墳?zāi)?。白鹿原的村民已?jīng)將朱先生視為一種神來(lái)敬奉。朱先生吩咐家人在墓磚上刻上“天作孽猶可違、人作孽不可活”、“折騰到何日為止”，頗有些諸葛亮預(yù)示“無(wú)力回天，鞠躬盡瘁；陰居陽(yáng)拂，八千女鬼”的神奇智慧，更把朱先生的神奇之處表現(xiàn)得淋漓盡致。

靈魂崇拜的另一層面是祖先崇拜，民間往往通過(guò)祭祖建宗祠等儀式來(lái)強(qiáng)化這種民間信仰。祭祖是以血緣為紐帶的家族活動(dòng)，祭祖也是人與神的聯(lián)系，多為向神祈求，邀取神的恩寵?！栋茁乖啡珪?75次提到祠堂，祠堂被田福賢和鹿兆鵬作為輪番處理對(duì)手的場(chǎng)所后，祠堂恢復(fù)后的第一件事就是祭祖，在列宗列宗牌位前，點(diǎn)上紫色粗香，全族老少誦讀鄉(xiāng)約，作揖磕頭三叩首，叩拜祖宗。白孝文辱沒族規(guī)與小娥通奸，也是在祠堂被抽打。白孝文和黑娃后來(lái)衣錦還鄉(xiāng)，回來(lái)后做的第一件事就是去拜祭祖宗。在這里祭祖不僅是向祖先邀寵，期待庇護(hù)恩澤，更成為一種強(qiáng)化族人認(rèn)同自己的儀式，也成為加強(qiáng)族人血緣認(rèn)同的一種紐帶。

四、巫術(shù)

白嘉軒第六個(gè)女人胡氏被鬼纏身，一撮毛法官坐鬼抬轎神速如風(fēng)，頭纏紅帕腰系紅帶腳登紅鞋抓鬼，將紅布袋內(nèi)的鬼放在鍋里煮死焙干。這里的法官就是能操縱神的巫師。這種能操縱神靈的特殊能力就是巫術(shù)。弗雷澤提出“巫術(shù)――宗教――科學(xué)”三段論的進(jìn)化模式，認(rèn)為巫術(shù)產(chǎn)生于宗教之前，人們對(duì)超驗(yàn)的非正常的狀況往往求助于巫術(shù)。

更厲害的厲鬼田小娥沒能被法官收住，全族人造塔鎮(zhèn)壓厲鬼田小娥，是一種集體驅(qū)鬼的“巫術(shù)”。田小娥與黑娃通奸私奔，與鹿子霖茍合，設(shè)計(jì)陷害白孝文，逼死狗蛋，最終被鹿三所殺，因?yàn)闆]有子嗣，死后變成了孤魂野鬼。“沒有后嗣，就不能獲得祭祀，這樣的‘鬼’在‘陰間’就得過(guò)著悲慘的‘生活’。這種鬼在空中流浪，給村里帶來(lái)疾病與災(zāi)禍。因此，要舉行鎮(zhèn)撫它們的各種禮儀?！雹咝《疬@一冤魂附身在鹿三身上，更被認(rèn)為是白鹿原瘟疫的源頭。弗雷澤提出了巫術(shù)的兩條法則，其中一條是“類似法則”，認(rèn)為相似的東西可以產(chǎn)生相似的結(jié)果。⑧例如用刀刺殺泥人像可以讓真人感覺到疼痛。古印度佛教建筑塔傳入中國(guó)時(shí)也譯為“方墳、圓?！?，墳是用于安葬死者軀體的，經(jīng)過(guò)歷代的發(fā)展，塔就被賦予了鎮(zhèn)壓邪惡靈魂、鎮(zhèn)妖怪、鎮(zhèn)天災(zāi)的含義。

弗雷澤以巫術(shù)“金枝”命名其書，《金枝》講述各種巫術(shù)禁忌。本文借金枝之名，以一窺民間信仰在20世紀(jì)文學(xué)的涌動(dòng)，進(jìn)而分析《白鹿原》中民間文學(xué)思潮的發(fā)展。

注 釋：

①②③陳思和.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2003.347.

④弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].中國(guó)民間文藝出版社，1986.133.