導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號:G643文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號:1003-2851(2009)10-0168-02

現(xiàn)代社會(huì)給人類帶來了更多的便利和享受,同時(shí)也給人類制造了更多的難題和困境。正是在這樣的時(shí)代下,人們的內(nèi)心也開始變的浮躁而不安和空虛,藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這不是美。作者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會(huì)產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達(dá)出某種心理,才會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受。所以它的美是要有條件的,那就是需要把握與理解,只有理解了它才能去超越憂郁與悲傷。西方也有存在許多病態(tài)美藝術(shù)形式的藝術(shù)家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有這些心理作用只有在這樣的心理活動(dòng)下才能使痛苦得以發(fā)泄,這樣的發(fā)泄有很多種方式,其中一種就是可以通過藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)來達(dá)到目的,這樣才能稱為病態(tài)美的形式。作者試圖在此文章中盡量客觀的闡述一些有關(guān)病態(tài)美在當(dāng)代藝術(shù)中的存在或發(fā)展。

今天的生活,早已告別了悠閑寧靜的農(nóng)耕時(shí)代,從而進(jìn)入到了一個(gè)信息多元的時(shí)代,一個(gè)變化多端、騷動(dòng)不安的現(xiàn)實(shí)包圍著我們。生活的壓力,競爭的激烈,人生的嚴(yán)酷,這一切使得現(xiàn)代人的內(nèi)心常常充滿焦慮,人們的內(nèi)心也開始變的浮躁而不安和空虛,所有的這一切都可能給我們的生活及工作帶來更多的心理上的負(fù)擔(dān)。藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這并不是大眾認(rèn)為的美,筆者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會(huì)產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達(dá)出某種心理,才會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受,這種美與樂趣的意義就在于他嘗到了自由的滋味。

其實(shí)在這一點(diǎn)上,作者也就是想要表達(dá)的是在今天所謂的樂趣很難與痛苦分開,它不總是帶來實(shí)在的意義,因?yàn)楝F(xiàn)在,自由是被人們遺忘的一種迫切需要。繪畫也同樣道理,自由的缺失才是真正痛苦的來源。為了迎合大眾的口味而去表達(dá)自己本沒有內(nèi)心存在的感受,通過一個(gè)完全由自己掌控的孤寂的表現(xiàn)領(lǐng)域,將自己從與他人進(jìn)行交流的困難中解放出來,也只有這樣才能真正的表達(dá)出自己的真實(shí)感受,不管是什么的情緒,它都應(yīng)該稱的上美。中國人的審美分為四個(gè)層次:“位于金字塔最底端的是艷俗美,往上是含蓄美,再往上是矯情美,塔尖上則是病態(tài)美。”當(dāng)審美意趣達(dá)到頂峰,社會(huì)財(cái)富給予它合適的風(fēng)水土壤,這種標(biāo)準(zhǔn)變得權(quán)威化,這種權(quán)威化只是指在真正發(fā)揮了自己的內(nèi)在欲望的空間下,才能達(dá)到我們所說的那種美,也就是真實(shí)的感覺。否則,位于塔尖的審美就會(huì)爆發(fā)出倒金字塔的影響力,比如纏足,也是集自虐、暴力、性等病態(tài)美于一身,就影響中國上流社會(huì)近一千年。

和邏輯思辨色彩濃厚的西方傳統(tǒng)美學(xué)相比較,中國古代美學(xué)的特點(diǎn)之一就是重視對陰柔美的品評,其美學(xué)思想中大量充斥著優(yōu)美、優(yōu)雅、秀美、纖麗、內(nèi)美、風(fēng)雅等范疇,較少提及崇高、狂歡,巨大的美學(xué)范疇。例如孔子所論述的“大”,從語言學(xué)角度分析,主要指稱道德(善),迥異于德國哲學(xué)家康德所定義的“崇高”。 西方美學(xué)家對“崇高”的定義各有不同,但是普遍都會(huì)認(rèn)為它應(yīng)該包括外在的數(shù)的或者力的巨大,粗獷、無限和英雄、慘厲、審美帶來的驚心動(dòng)魄等,一般不涉及倫理意義。幾千年來的中國?古典美學(xué)思想里,“崇高”一詞一直沒有出場,卻部分地由“壯美”替代著;同時(shí),偏于陰柔的“病態(tài)美”卻大行其道,在社會(huì)日常生活和文藝作品中扮演著極其重要的角色。這在一定程度上具有了“中國特色”,豐富了“向內(nèi)”開掘的深度,但也造成了中國古典美學(xué)和古代文藝精神缺乏“向外”張力的缺憾。

對于優(yōu)美的極端重視導(dǎo)致了優(yōu)美等美學(xué)范疇的畸形發(fā)展,并在“天人合一”的文化生態(tài)下形成了通常所說的“病態(tài)美”的范疇。而在古代文化的發(fā)展過程中“,?病態(tài)美”不僅作為一個(gè)美學(xué)范疇,它也更多地融合了古代文學(xué)和古代文化的品質(zhì)與內(nèi)容作為其能指對象。在對女性的審美上,無論是在古代文學(xué)藝術(shù)還是在日常的審美觀照,?“病態(tài)”都是一個(gè)無法缺席的詞匯,而“病態(tài)美”因素較直接的體現(xiàn)者,就是歷代文學(xué)中眾多的“病美人”形象。

由之, “病態(tài)美”既是一個(gè)美學(xué)范疇,由中國古代哲學(xué)特殊的思維方式間接造成,同時(shí)也是中國傳統(tǒng)文化的隱性積淀,體現(xiàn)在文藝作品和日常審美心理中。這樣,如果要準(zhǔn)確地給它下一個(gè)定?義,可以表述為三個(gè)層面:就美學(xué)而言,它是優(yōu)美形態(tài)的畸形發(fā)展,僅僅強(qiáng)調(diào)其纖細(xì)、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了優(yōu)美范疇所涵蓋的氣韻、風(fēng)神、和諧等因素;這一點(diǎn)也有可能由于內(nèi)心的焦慮與壓抑或者心理上的等等情緒所導(dǎo)致的藝術(shù)作品的病態(tài),但是這種“病態(tài)”并不是我們大眾所說的負(fù)面的不積極的影響,它只不過是另一種表達(dá)而已;就文藝學(xué)而言,它是人物形象品藻中和陽剛、狂狷、英雄氣質(zhì)相對立的一種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),只是強(qiáng)調(diào)在女性審美上的纖弱、溫婉、馴化特質(zhì),不主張表現(xiàn)女性的強(qiáng)健、英武等,并且也僅僅強(qiáng)調(diào)男性在精神氣質(zhì)方面的奴化、愚順、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻擊性因素;就文化人類學(xué)而言,它是全民族日常審美心理中主要對陰柔、病弱、柔順等陰性風(fēng)格的認(rèn)同和欣賞,以及對瘋癲、狂暴、狂歡、恐怖、怪誕等風(fēng)格的本能拒絕和排斥。當(dāng)代藝術(shù)家羅發(fā)輝的作品中就充分的洋溢著這樣的氛圍,他的作品在一個(gè)全新的世界里,他的鮮花和女人都是以一種恣意的姿態(tài)而出現(xiàn)的,身體以后的蒼白睡姿而呈現(xiàn)出來,痛苦不,嘈雜而苦難的城市被他有距離的刻畫了出來,但是那種欲望是不張揚(yáng)的,而是內(nèi)斂的,以他那種適度的表達(dá)方式來表達(dá)著從而給觀者一種審慎的并且令人心碎的美。

就尼采所強(qiáng)調(diào)的那樣,反對欲望就是對生活本身的貶低,不關(guān)我們的欲望或是心態(tài)怎樣,因?yàn)楹ε峦纯嗷蚴遣桓颐鎸Χ艞売恢泵鎸Ψ绞欠衽c生活背道而馳?所有我們想要表達(dá)或者是反映出來的現(xiàn)象都是由于無法滿足而產(chǎn)生的,我們所有的病態(tài)美。也都是由于生活中遇到的不滿或者是不足而引發(fā)的心理癥狀所表達(dá)出來:欲望產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)。如果我們生活的世界是完美的,那么我們也就沒有欲望了,也就沒有什么能促使我們產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的心理反映,從而也就不能使我們有更加現(xiàn)實(shí)更加強(qiáng)烈的靈感了,我個(gè)人是這樣的認(rèn)為。也許是在我們這樣的年代下的人里才能存在如此“病態(tài)”的心理癥狀,這并不代表這個(gè)時(shí)代的文化,它只是在這個(gè)階段的一個(gè)小小的生活存在而已。

綜上所述,“病態(tài)美”的形成與流傳,既是華夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基礎(chǔ)上由心理―文化積淀而成的一種民族審美范疇,也制約和規(guī)范著全民族的審美趣味和藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的許多方面,使之呈現(xiàn)出鮮明的民族審美風(fēng)格。因此,對“病態(tài)美”的內(nèi)涵和意韻進(jìn)行文藝、文化學(xué)等角度的解讀和探索,在美學(xué)和文化人類學(xué)的跨學(xué)科研究中將具有重要的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值,并將為建立全新的、以審美活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)的美學(xué)和塑造積極進(jìn)取的人文精神作出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

篇2

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風(fēng)格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，共同打出了反傳統(tǒng)的旗號，致力于對傳統(tǒng)文學(xué)的大膽革新，豐富了文學(xué)的觀念，共同組成了一個(gè)充滿著先鋒意識(shí)多元化的藝術(shù)世界。19世紀(jì)美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀(jì)哥特式小說以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的同時(shí)又大膽創(chuàng)新，從而形成了自己獨(dú)特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現(xiàn)實(shí)主義，而又類似于現(xiàn)代主義獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時(shí)也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態(tài)的人物形象

愛倫?坡的文藝?yán)碚撚^帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)印象與效果的完美統(tǒng)一。他認(rèn)為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術(shù)家應(yīng)該在作品中積極營造驚險(xiǎn)、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現(xiàn)于愛倫?坡具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，其作品就不可能以真善美為主調(diào)，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環(huán)境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個(gè)荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環(huán)境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經(jīng)質(zhì)，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識(shí)中，忽而生機(jī)勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪?shù)铝招〗銊t冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現(xiàn)在哥哥面前，嚇?biāo)榔涓绺纭４藭r(shí)，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發(fā)生放置于一個(gè)有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經(jīng)敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內(nèi)在因素，致使他精神崩潰，最終為結(jié)束精神折磨，他在神經(jīng)緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當(dāng)他埋葬了瑪?shù)铝盏耐瑫r(shí)也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現(xiàn)了人格分裂這一主題，故事中一個(gè)威廉存在于現(xiàn)實(shí)之中，而另一個(gè)威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時(shí)也把自己推向死亡?！澳阋呀?jīng)獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個(gè)世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現(xiàn)人物內(nèi)心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個(gè)神經(jīng)過敏的癲狂病患者，僅因?yàn)椴荒苋淌芤晃焕项^有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動(dòng)著的“泄密的心”。……最終，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態(tài)、畸形的人物，怪誕的關(guān)系，離奇荒誕的故事，這樣的創(chuàng)作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗(yàn)。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗(yàn)在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態(tài)。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時(shí)，也間接反映了那個(gè)光怪陸離的荒誕社會(huì)。愛倫?坡生活在美國資本主義發(fā)展的時(shí)期，這正是一個(gè)充滿矛盾和混亂的動(dòng)蕩年代。商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會(huì)矛盾，也沒有改變?nèi)说纳胬Ь?，沒有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時(shí)，在這種生存狀態(tài)下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實(shí)奴仆。可見，資本主義的發(fā)展，工業(yè)大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個(gè)苦難深淵推向另一個(gè)苦難深淵罷了。社會(huì)的矛盾與反常必然會(huì)出現(xiàn)一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會(huì)讓人出現(xiàn)復(fù)雜、病態(tài)的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現(xiàn)實(shí)主義，生活中的矛盾性、美學(xué)及道德上的反常性。

愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個(gè)荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在?？梢哉f，愛倫?坡對社會(huì)對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)基調(diào)。

現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)，殘酷的戰(zhàn)爭，泛濫的工業(yè)文明，紛繁動(dòng)亂的革命，迅猛發(fā)展的生產(chǎn)力，飛速進(jìn)步的科技，嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，非理性主義哲學(xué)，動(dòng)搖了千百年來人類形成的規(guī)律和價(jià)值觀念，在這個(gè)世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態(tài)下，嚴(yán)重缺乏安全感而充滿著危機(jī)感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當(dāng)然，不可否認(rèn)，每一次時(shí)代的更迭，社會(huì)的變革在帶來動(dòng)亂的同時(shí)也帶來了文學(xué)的更新與轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的文壇也不例外，動(dòng)蕩、復(fù)雜的歷史和文化也成就了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與繁榮，給現(xiàn)代主義文學(xué)家們以無數(shù)創(chuàng)作靈感與熱情?，F(xiàn)代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統(tǒng)的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會(huì)之惡、人性之惡，他們大多數(shù)以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨(dú)、煩躁、異化、變態(tài)、人與人的隔膜出發(fā)表現(xiàn)世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個(gè)因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動(dòng)物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根丁；還有那個(gè)艾略特深惡痛責(zé)的精神《荒原》……現(xiàn)代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發(fā)展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發(fā)揮到了極致，但他們的非理性主義已經(jīng)完全替代了愛倫?坡的現(xiàn)實(shí)主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學(xué)風(fēng)格。

二、對“潛意識(shí)”的描寫

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家把描寫重點(diǎn)放在客觀環(huán)境、人物外在、情節(jié)設(shè)置上而很少對人物的潛意識(shí)作細(xì)致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識(shí)產(chǎn)生濃厚興趣，并認(rèn)定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創(chuàng)作中其小說進(jìn)入了人物心理分析的更深一層――對潛意識(shí)、對病態(tài)心里細(xì)致入微的描繪，為讀者創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學(xué)研究》中對其的評價(jià)，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險(xiǎn)家”[3]?！捌碌淖顐ゴ笾幵谟谒堑谝粋€(gè)開掘人類意識(shí)最深處幽暗領(lǐng)域的人”[4]。

縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態(tài)下充分展示人物的心理活動(dòng)，而高度緊張正是下意識(shí)滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽(yù)為“開創(chuàng)現(xiàn)代心理小說先河”的經(jīng)典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動(dòng)力，一種不可分割的本能或情緒，它指導(dǎo)人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經(jīng)喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復(fù)雜緊張的心理狀態(tài)，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內(nèi)疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠(yuǎn)處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經(jīng)緊張、躁動(dòng)不安、歇斯底里的病態(tài)心理與荒誕離奇的故事情節(jié)巧妙結(jié)合，既把罪犯在作惡時(shí)難以理解的心理充分挖掘，也間接表現(xiàn)出包括作者在內(nèi)的丑惡社會(huì)下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實(shí)的反映了一個(gè)病態(tài)人物在犯罪過程殊的心理活動(dòng)。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發(fā)的幽幽藍(lán)光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產(chǎn)生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當(dāng)被活埋的瑪?shù)铝招〗阋徊讲奖平鼊诘铝藭r(shí)，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產(chǎn)生大量非理性、非邏輯的內(nèi)心獨(dú)白。作者在這里特意放棄做任何干預(yù)，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識(shí)，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實(shí)更深刻的反映了人性的深處，從而產(chǎn)生震顫人心的心理沖擊?！锻?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現(xiàn)了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復(fù)雜及矛盾?！档米⒁獾氖牵m然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內(nèi)心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創(chuàng)作中并沒有把宣揚(yáng)正義為自己的創(chuàng)作立場，他只是在用一種夸張獨(dú)特的手法充分展示人物病態(tài)的心理罷了。

叔本華唯意識(shí)論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學(xué)說開拓了人的潛意識(shí)領(lǐng)域，奠定了文學(xué)對人精神和心理世界的探索的基礎(chǔ)，同時(shí)也使現(xiàn)代主義文學(xué)家把人的精神、心理世界置于作品的主導(dǎo)地位，通過對人意識(shí)的描繪來對客觀外在世界做出最真實(shí)的反映。如重視主觀世界的表現(xiàn)主義文學(xué)、以伍爾夫、喬伊斯、?？思{為代表的意識(shí)流文學(xué)，他們對傳統(tǒng)小說形式作了最徹底的變革與轉(zhuǎn)換，他們擯棄了傳統(tǒng)的以人物情節(jié)和故事為主的結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了以內(nèi)心獨(dú)白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識(shí)、潛意識(shí)的活動(dòng)，采用復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)，對人物的心理變化做自然主義的再現(xiàn)，于是展現(xiàn)在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠(yuǎn)忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識(shí)流動(dòng)畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態(tài)心理無干預(yù)傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識(shí)的深刻表現(xiàn)，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當(dāng)然對表現(xiàn)精神世界的絕對推崇，意識(shí)流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識(shí)的描寫，他們打破傳統(tǒng)的時(shí)空概念，充分?jǐn)U展心理時(shí)間，捕捉人物在各種情態(tài)下的潛意識(shí)。《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內(nèi)心情感沖突、交錯(cuò)重疊的內(nèi)心獨(dú)白，正常與病態(tài)的交織更真實(shí)的折射出南方貴族階級在衰落時(shí)心靈上的各種喧嘩與騷動(dòng)。喬伊斯《尤利西斯》中對內(nèi)心獨(dú)白、非邏輯的自由聯(lián)想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識(shí)流小說的最高成就。

三、結(jié)語

現(xiàn)代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質(zhì)，思考人與人、人與社會(huì)、人與自我的關(guān)系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創(chuàng)作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨(dú)的人，通過這類人的病態(tài)、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實(shí)而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內(nèi)容上所呈現(xiàn)的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識(shí)描寫，也就使愛倫?坡與現(xiàn)代文學(xué)作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現(xiàn)深沉、陰郁、灰暗的色彩基調(diào)。這也正是現(xiàn)代工業(yè)化文明社會(huì)的基調(diào)。

綜觀以上分析，愛倫?坡被譽(yù)為“現(xiàn)代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現(xiàn)與思考、對文學(xué)藝術(shù)的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時(shí)也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

參考文獻(xiàn)：

篇3

這種狂怪體也并非一無可取之處。他們的理論發(fā)人深思，他們的實(shí)踐在某些方面豐富，發(fā)展了書法藝術(shù)，他們天資聰穎，善于領(lǐng)悟也善于吸收?？傊?，這也是百花園中的―朵花?？窆煮w的存在自有其存在的社會(huì)基礎(chǔ)，我們看待任何事物都不可絕對化。

然而，我卻以為這一書風(fēng)自身的缺陷很大，它很難造就出大書法家，因之其作品也很難傳世。

為什么流于狂怪？考其原因不外乎是現(xiàn)代審美情趣對古典審美情趣的叛逆，或曰悖謬。這一書風(fēng)不同于現(xiàn)代派，但向之靠擾，也吸收傳統(tǒng)的筆法筆勢，但在整體上卻揚(yáng)棄了傳統(tǒng)書藝的精髓。

這種狂怪體之所以流行，西方現(xiàn)代派文藝?yán)碚摰慕欁匀皇瞧渚裰е嗟膭t是由于對中國書法理論的忽視，對古典法書研磨的缺欠，以及自身臨池基本功不足等等而形成的一種隨意性。由于他們自有門戶，幼稚的隨意性就變成了天才的信手拈來，任意揮灑。

有趣的是，中國傳統(tǒng)書藝精髓，在某一點(diǎn)上竟與西方現(xiàn)代派理論相通，中國書法的發(fā)展勢態(tài)，主要在于追求個(gè)性解放，精神自由。試看歷代都鄙薄館閣體以及重視楊瘋米顛等人的個(gè)性發(fā)揮，那就是很好的例子。然而，中西的兩種藝術(shù)形式完全是兩碼事，前者是電光石火的靈感突破了森嚴(yán)的法度，無法而有法，后者恐是病態(tài)社會(huì)畸形心理的反映了。

以此論產(chǎn)生在中國書法中的狂怪體，他們是否有點(diǎn)矯揉造作無病呢？

古代也有所謂狂怪體，同現(xiàn)在比起來小巫見大巫。先說張旭的狂草，狂則狂矣，卻是縱橫恣肆而又不離規(guī)矩的標(biāo)準(zhǔn)草書。傳世的《古詩四帖》絕不是以頭•水墨中而書之的作品。楊瘋子呢，竟是一點(diǎn)也不瘋。《韭花帖》自不必說，清和溫潤，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半點(diǎn)乖謬？米顛之所以被目為顛，主要是對古人書法多所譏貶，用現(xiàn)今的話來說，太驕傲了?？伤淖趾芩E，很瀟灑。

到了明末清初可是有幾位怪杰。徐渭以畫著名，書法則有多種面目，有時(shí)蒼勁，有時(shí)古拙，有時(shí)布局滿天花雨，有時(shí)則寫成了簿記先生的流水賬……他寫字隨便，雖書法較詩畫都好，卻失之輕率。這可能是潦倒一生的折射吧。

張瑞圖的用筆上承楊凝式，屬于風(fēng)流蘊(yùn)藉的一派。他的行書精美異常，大草則多用側(cè)筆取勢以求媚，再加上結(jié)體怪異，這就寫成了一筆糊涂字，糊涂到分不出眉目來。這個(gè)人人品很差，為魏忠賢的生祠寫過碑文，據(jù)說還是魏忠賢的干兒子。所以歷來對他的書法評價(jià)不高。可他的怪異是有貢獻(xiàn)的，起碼對董其昌等熟而俗的字是一種突破。倪元璐與張瑞圖相仿佛，只是字形欹側(cè)，恣態(tài)更為稚拙而已。

傅山的草書如藤蘿繞樹，柔到家了。他的美學(xué)思想與書法實(shí)踐脫節(jié)，他倡導(dǎo)直拙，貶斥巧媚，提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的主張，可自己的草書卻成了飄忽的柳絲，寄生的藤蘿。這是書壇的一種復(fù)雜現(xiàn)象。

王鐸的草書成就很大，可他寫著寫著就進(jìn)入“野道”，歪七扭八，顛倒錯(cuò)亂。有人說這是他的“魔鬼美學(xué)”造成的，我看說得太玄乎了。他無非是主張文要有膽，文要有氣，文要險(xiǎn)怪不可平庸，等等，這些都不是他的發(fā)明，古代文論對此多所探求，他之所以寫了怪字，大體上推論，乃是一種成熟之后的歸真返樸。

清代的揚(yáng)州八怪，有些人的字也怪，如金農(nóng)齊頭齊腦的隸書，鄭板橋真草隸篆的溶合等等，我以為，這些都是強(qiáng)烈表露個(gè)性的反映，絕無人為的鋪排。他們的可貴之處，就在于質(zhì)樸，自然，流露真情。

篇4

綜觀中國文藝?yán)碚撌?，“狂”范疇是一個(gè)重要的客觀存在。早在春秋時(shí)期，“狂”便出現(xiàn)在原始文論中。在中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中，作家始終是評論的重點(diǎn)，從孟子“知人論世”到魏晉時(shí)期“才性論”再到明代“性靈說”，作家的思想個(gè)性、行為氣質(zhì)總是文論家關(guān)注的對象。大凡文學(xué)史上舉足輕重的人物，如莊子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、蘇軾、關(guān)漢卿、徐渭、李贄、曹雪芹、龔自珍等，都與“狂”有著一定聯(lián)系。不少學(xué)者意識(shí)到這一問題，但大家對于這一范疇的關(guān)注大多只停留在具體作家（作家群體）、作品的個(gè)案分析上。盡管在論及這些作家時(shí)往往要涉及到“狂”，然而關(guān)于“狂”范疇在傳統(tǒng)作家論中的整體理論研究迄今為止仍為空白。本文通過對古代文論材料的扒梳，來探討“狂”作為審美范疇在傳統(tǒng)作家論中的內(nèi)涵與表現(xiàn)。

一、“狂”范疇在傳統(tǒng)作家論中的體現(xiàn)

縱觀中國文學(xué)史上的作家，尤其是歷代重要作家，大都與“狂”有著或多或少、或隱或顯的關(guān)系。戰(zhàn)國時(shí)期的屈原是早期文人的典型代表，班固《離騷序》稱其為“貶絜狂狷景行之士”，此后，歷代論者對其身上的“狂”多有關(guān)注，如：

（獻(xiàn)之）曾謂其所親曰：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《離騷》，則托諸美人香草，登閬風(fēng)，至縣圃，以寄其佯狂。

作為我國文學(xué)史上成就輝煌的浪漫主義詩人，屈原同時(shí)也是性格獨(dú)特的一位狂者。他忠君愛國，在“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”的環(huán)境中，以“露才揚(yáng)己”式的狂傲將高潔的人格與惡劣的世俗環(huán)境對立起來，通過狂熱的情感和豐富的想象，譜寫出一首首瑰麗的詩篇。屈原這種“狂狷”型的人格氣質(zhì)成為后世文人的一種范式。從此之后，歷代文論中關(guān)于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈靈均、陶淵明皆狂狷之資也。(《賦概》)

靈運(yùn)……義心時(shí)激，發(fā)為狂躁，卒與禍遘。（《詩辯坻》）

東坡云：李太白，狂士也。

（元）結(jié)性不諧俗，亦往往蹟涉詭激……頗近于古之狂。

或以為忠君愛國，或以為傲誕疏狂，一韓愈也。

詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見之，皆謂貧人風(fēng)狂之士。

潘閬?zhàn)皱羞b，太宗朝人，狂逸不羈，坐事系獄，往往有出塵之語。

王逐客（王觀）才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。

蘇、辛，詞中之狂。

（李）贄狂悖自恣，而是集所評乃皆在情理中，與所作他書不類。

徐青藤一時(shí)才人，一時(shí)狂士。

自有文學(xué)以來，“狂”與文人的關(guān)系并不是獨(dú)立單一的偶然現(xiàn)象，在特定的歷史時(shí)期，在社會(huì)思潮影響下，“狂”甚至成為一代文人作家的集體特征。例如顧起綸《國雅品》記錄了許多明代詩壇的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顧居士仲瑛聲調(diào)逸秀，綺綴精密，頗任俠清狂，一時(shí)名士李楊諸公，多樂與之游……

桑別駕民懌狂士也。少有辯才，嘗以孟軻自任，目韓愈文為小兒。號自稱曰“江南才子”，頗不羈慢世……

李武選應(yīng)禎性尚放誕，傲世寡群，日事嘯詠，頗以酒為名……

這些性格狂放的詩人公然被列于“國雅品”中，足見當(dāng)時(shí)社會(huì)對“狂”的受容與接納?！翱瘛笨梢哉f是明代文人身上極為突出的品行特點(diǎn)，清初惲敬《上曹儷笙侍郎書》稱：“大江南北，以文名天下者，幾乎昌狂無理，排溺一世之人，其勢力至今未已。”可見，明清之際凡是具有知名度的文人身上幾乎都存在著狂傲之氣，而且他們公然認(rèn)為“吾非狂，誰為狂也”。程羽文在《清閑供》中把“狂”與癖、懶、癡、拙、傲一同視為文人的六種毛病，其中對“狂”的描述是：“道旁荷鋤，市上懸壺，烏帽泥涂，黃金糞壤，筆落而驚風(fēng)雨，嘯長而天地窄?！北砻嫔峡矗翱瘛笔浅淌洗碳s的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，這些文人之病其實(shí)早已成為當(dāng)時(shí)社會(huì)不同世俗，甚至頗受推崇的一種情致。

“狂”之所以在歷代文人身上有突出表現(xiàn)，究其原因，首先是因?yàn)椤翱瘛笔且粋€(gè)人極度自信、乃至自負(fù)的一種表現(xiàn)。文人、藝術(shù)家在各個(gè)歷史時(shí)期通常是文化素質(zhì)、思想素質(zhì)較高的一個(gè)群體，白居易嘗言：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多?！笨梢娢娜四颂斓刂?，他們大多對自己的才情、氣度頗為看重，因此在他們身上自然多了幾分狂氣。此外，“狂”也是文人們反抗社會(huì)、彰顯自我的一種方式。錢鐘書把文人之“狂”分為“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看來，“嵇、阮皆號狂士，然阮乃避世之狂，所以免禍；嵇則忤世之狂，故以招禍?！庇捎谖娜送ǔν獠渴挛锖蛢?nèi)心世界的感知相對比較敏銳獨(dú)特，因而在精神思想和現(xiàn)實(shí)生活之間容易產(chǎn)生矛盾沖突。面對這種痛苦，有些文人以怪誕的言行來發(fā)泄自己對社會(huì)環(huán)境的強(qiáng)烈不滿，“狂”成為他們展示個(gè)性，對抗統(tǒng)治的一種方法；還有些文人則運(yùn)用“狂”這種形式使自己從世俗中脫離出來，“狂”成為他們保存自我個(gè)性、尋求精神解脫的特殊方式?？梢姡翱瘛辈粌H是文人反抗社會(huì)的表現(xiàn)，同時(shí)也是他們跡似任真的機(jī)變之道。從精神實(shí)質(zhì)分析，歷代的狂放文人，無論是“避世之狂”還是“忤世之狂”，皆以貶損社會(huì)、否定現(xiàn)實(shí)來高揚(yáng)自我，在統(tǒng)治階級及社會(huì)世俗的壓力下，頑強(qiáng)地以自己的內(nèi)在世界與客觀世界相抗衡。因此“狂”對于文人來說是極度自信的外在表現(xiàn)，是對主體個(gè)性的執(zhí)著追求，是對社會(huì)世俗的公然蔑視，同時(shí)也是他們在理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)進(jìn)行自我調(diào)整，保持個(gè)性獨(dú)立和心靈自由的重要手段。

對于“狂”與文人之間的關(guān)系，《四庫全書總目》中的一則評論可以給我們更多啟示：

鳳翼才氣亞于其弟獻(xiàn)翼，故不似獻(xiàn)翼之狂誕，而詞集亦復(fù)少遜。

該評論中提到的張獻(xiàn)翼即袁宏道贈(zèng)詩稱“譽(yù)起為顛狂”的張幼于，明清文論中有不少關(guān)于他顛狂行為的記錄，可被視為晚明狂誕文人的典型代表。論者以張氏兄弟做比較，認(rèn)為鳳翼的才氣不及獻(xiàn)翼，因此不像獻(xiàn)翼那樣狂誕，但是其詞采也比獻(xiàn)翼遜色。該評論傳達(dá)出這樣一種信息：在四庫館臣的觀念中，才氣、狂誕、文學(xué)價(jià)值是成正比的。正如古人認(rèn)為“英異宏異者，則羅網(wǎng)乎玄黃之表；其拘束齷齪者，則羈紲于籠中之內(nèi)”，越是才氣超凡的人物，越是不能忍受世俗常規(guī)的羈絆，他們常常以“狂”這種異端姿態(tài)游離于社會(huì)習(xí)俗之外。因此在文學(xué)史上，天才文人往往會(huì)更明顯地表現(xiàn)出一種異端的狂怪之氣。

二、傳統(tǒng)作家論中文人之“狂”的類別

中國文學(xué)史中以“狂”冠名的作家隨處可見，然而仔細(xì)推究，其內(nèi)在精神及外在表現(xiàn)卻差別很大：李白、杜甫是同時(shí)代的偉大詩人，皆以“狂”自稱，但二人氣質(zhì)風(fēng)貌截然不同；孔融、禰衡、吳筠、孔珪等漢魏六朝時(shí)期的狂傲文人，與蘇軾、辛棄疾、劉過等兩宋時(shí)代的疏狂文人相比，其風(fēng)格特點(diǎn)也迥然相異；阮籍和徐渭都是行為狂放的文人，然而其內(nèi)在因素卻有心理、病理之分……屠隆曾對狂者進(jìn)行分類：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于萬物之外，揮斥八極，傲睨侯王是心狂也；內(nèi)存宏偉，外示清沖，氣和貌莊，非禮不動(dòng)是形不狂也；毀滅禮法，脫去繩檢，呼壚轟飲以為達(dá)，散發(fā)箕踞以為高，是形狂也；跡類玄超，中嬰塵務(wù)，遇利欲則氣昏，遭禍變則神怖，是心不狂也。

屠隆從“心”和“形”兩方面進(jìn)行分析：“心狂”指超越社會(huì)世俗，寄寓宇宙，睥睨權(quán)貴，高蹈于世的思想狀態(tài)；“形狂”則從外貌入手，指“呼壚轟飲”、“散發(fā)箕踞”等，無所顧忌、率性肆意、與社會(huì)禮法格格不入的言語行為。比照而言，杜甫顯然是典型的“心狂”者，而李白身上則“形狂”更為突出。

對于文人之“狂”而言，由于不同時(shí)代的文論者所關(guān)注的層面各不相同，不同立場的理論家對其理解也有一定差異，因此呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的面貌。通過梳理，將傳統(tǒng)文人之“狂”大致分為以下幾種類型：

（一）病態(tài)之“狂”

《說文解字》把“狂”釋為“人病”，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中亦多次提到“狂”病。從醫(yī)學(xué)角度來看，狂是一種精神病學(xué)方面的疾癥，多是心理受到強(qiáng)烈壓抑的結(jié)果。由于文人通常具有異常敏感的思想心靈，最容易感受到周圍環(huán)境的動(dòng)蕩迷亂，最易產(chǎn)生人生困惑和精神負(fù)擔(dān)，因此作家、藝術(shù)家是最容易與顛狂病發(fā)生聯(lián)系的群體。

徐渭是這種病態(tài)文人的代表，袁中郎《徐文長傳》稱其：

晚年憤益深，佯狂益甚。顯者至門，或拒不納，時(shí)攜錢至酒肆，呼下隸與飲。或自持斧擊破其頭，血流被面。頭骨皆折，揉之有聲。或以利錐錐其兩耳深八寸余，竟不得死?！唬合壬鷶?shù)奇不已，遂為狂疾，狂疾不已，遂為囹圄。古今文人牢騷困苦，未有若先生者也。

作為一個(gè)在創(chuàng)作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生華氏傳》中對自己的狂病有所記錄，把自己“激于時(shí)事”歸于疾病所致。徐渭長釘貫耳、出于猜忌砍殺其妻的極端行為，完全超出了正常人的行為心態(tài)，顯然與狂病有關(guān)。從精神分析角度看，瘋狂是人類不可避免的一種狀態(tài)，西方論者對此多有關(guān)注。他們認(rèn)為“狂亂是贖出智慧的代價(jià)”，“不僅沒有瘋狂的人類存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作為自由的極限的瘋狂，它將不是一個(gè)人類存在。”超常的精神狀態(tài)是形成獨(dú)特藝術(shù)樣式的一個(gè)重要原因，西方人甚至“把藝術(shù)的創(chuàng)造歸因于發(fā)狂的想像”。對于文學(xué)藝術(shù)而言，精神變態(tài)的作用十分顯著，從一定意義上講，精神變態(tài)擴(kuò)充了意念、情感和思維的豐富性，也帶來了藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。

袁宏道論及徐渭的創(chuàng)作，稱“一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起?！边@種獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格與狂病的精神狀態(tài)之間不能說毫無關(guān)系。歷史上像徐渭這樣明顯具有顛狂病癥記錄的文人并不多，但這種生理、心理皆狂的天才文人，的確是文學(xué)史上令人震驚的一種極端審美類型，他們的病態(tài)之狂在某種意義上構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)理性的嘲諷愚弄。

（二）進(jìn)取之“狂”

自從孔子提出“狂者進(jìn)取”后，“志極高而行不掩”便成為狂者的一種典型氣質(zhì)，屈原、孔融、嵇康、李白、辛棄疾、龔自珍等眾多作家都明顯具有這一特征。這類文人通常都擁有遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，但往往被排斥于上層政治之外，在他們身上，狂健進(jìn)取與肆意沉淪、精神自守與行為外放都表現(xiàn)得淋漓盡致。進(jìn)取心與不得志的尖銳沖突，使他們心靈深處始終激蕩著一種激憤情緒，甚至表現(xiàn)出恢宏的反抗意識(shí)以及凌駕于權(quán)貴之上的不屈精神。例如蘇軾論李白：

李太白，狂士也，又嘗失節(jié)于永王璘：此豈濟(jì)世之人哉？……固已氣蓋天下矣。使之得志，必不肯附權(quán)倖以取容，其肯從君于昏乎？夏侯湛贊東方生云：“開濟(jì)明豁，包含宏大。陵轢卿相，嘲哂豪杰?；\罩靡前，蹈藉貴勢。出不休顯，賤不憂戚。戲萬乘如僚友，視儔列如草芥。雄節(jié)邁倫，高氣蓋世?？芍^拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在蘇軾眼中，李白是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“狂士”，他“氣蓋天下”、“陵轢卿相”、“籠罩靡前，蹈藉貴勢”。這種傲岸豪邁的狂放氣概，與其“大鵬一日同風(fēng)起，博搖直上九萬里”（《上李邕》）的宏偉志向密不可分。李白政治生涯短暫坎坷，盡管他一生多隱居、漫游，但強(qiáng)烈的進(jìn)取意識(shí)卻始終未曾泯滅。

類似李白這樣富于進(jìn)取心的文人狂士在文論中還有記載，如：

《西清詩話》云：“華州狂子張?jiān)?，天圣間坐累終身，每托興吟詠，如《雪詩》：‘戰(zhàn)退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿空飛?！对伆棥吩疲骸行拇轮型茫虬自祁^上飛。’怪譎類是。后竄夏國，教元昊為邊患。朝廷方厭兵，時(shí)韓魏公撫陜右，書生姚嗣宗獻(xiàn)《崆峒山詩》，有云：‘踏碎賀蘭石，掃清西海塵，布衣能辦此，可惜作窮鱗?！欀^僚屬曰：‘此人若不收拾，又一張?jiān)??！虮硭]官之?！?/p>

在狂子張?jiān)耐行男缘脑姼柚?，“?zhàn)玉龍”、“搦月兔”等語言大膽夸張，充滿狂放不屈、不畏權(quán)貴的政治豪情，后來他逃至夏國挑起邊患，引起統(tǒng)治者極度恐懼。當(dāng)書生姚嗣宗獻(xiàn)詩表現(xiàn)出凌駕于政治之上的狂放豪情時(shí)，統(tǒng)治者引以為戒，馬上舉薦為官?？梢姺饨ńy(tǒng)治者對文人思想及作品中的進(jìn)取之“狂”，尤其是帶有政治色彩的“狂”十分忌憚，這正可以從一個(gè)側(cè)面反映出“狂者進(jìn)取”的價(jià)值意義所在。

（三）放浪之“狂”

無論哪一時(shí)期的“狂”，都或多或少地映射出文人對統(tǒng)治階級和社會(huì)環(huán)境的不滿以及兩者間的矛盾沖突。一些才華橫溢、志向高遠(yuǎn)的文人壯志難酬或仕途失意時(shí)，往往收斂起積極進(jìn)取之心，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的羅網(wǎng)縫隙中以一種寄情山林、縱情酒色、肆意放任的方式來排遣煩惱、舒展身心。從竹林七賢到白居易、杜牧，再到柳永、關(guān)漢卿……盡管這些文人并不能完全擺脫個(gè)人與封建正統(tǒng)之間的矛盾對立，但他們把自己的思想心靈轉(zhuǎn)向廟堂之外，要么林泉野逸、縱酒任誕，要么在歌舞聲色中盡情放浪，通過風(fēng)流游蕩來解脫人生苦悶，并以此展示自我個(gè)性，尋找精神平衡?？陀^地說，放浪之“狂”是文人們調(diào)和矛盾、避世保身的一種手段。

柳永是一個(gè)典型例子。葉夢得《避暑錄話》云：“（永）為舉子時(shí)，狂游狹邪，善為歌詞，教坊樂工每得新腔，必求永為詞，始行于世?！绷酪簧龄嫌诟杈屏_綺中，他這種“日與儇子縱游館酒樓間，無復(fù)檢約”的放蕩行為，既有追求身心自由的個(gè)性意識(shí)，又有深?yuàn)W屈折的韜晦傾向。柳永在“偶失龍頭望”后將社會(huì)正統(tǒng)的人生價(jià)值觀拋置腦后，而把自在無拘的秦樓楚館作為人生歸宿，甚至公然宣稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”，表現(xiàn)出非同一般的離經(jīng)叛道精神和反抗傳統(tǒng)價(jià)值的超人膽量。在他看來，只有青樓放縱、歌酒享樂才是人生樂事，只有個(gè)性自由、心靈舒展才有生命價(jià)值。這種型的狂放，實(shí)際上是以極端的、趨于病態(tài)的生活方式去對抗封建正統(tǒng)觀念及價(jià)值原則。

無論是寄情山林、耽于酒筵，還是縱情聲色，這種“狂游狹邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者進(jìn)取”而不得的情況下形成的一種新型人格模式和價(jià)值取向。“狂游狹邪”充滿了對傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范及價(jià)值觀念的蔑視，是一種獨(dú)特的“狂”現(xiàn)象。

文人的“病態(tài)之狂”、“進(jìn)取之狂”和“放浪之狂”并不是互相對立互相排斥的氣質(zhì)行為，它們可以分別體現(xiàn)在不同的文人身上，也可以綜合地表現(xiàn)在一個(gè)文人身上，坡便是“進(jìn)取之狂”與“放浪之狂”互相結(jié)合的典型。無論是“志極高而行不掩”的進(jìn)取之狂，還是寄情林泉、縱情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，歸根到底，都是對禮教束縛、社會(huì)陳規(guī)的大膽突破，是文人對自我人生價(jià)值的充分肯定。

三、傳統(tǒng)文論中文人之“狂”的雙重標(biāo)準(zhǔn)

古典文論中關(guān)于作家之狂的論述相當(dāng)多，但褒貶各異。例如齊己詩曰“長吉才狂太白顛，二公文陣勢橫前”(《謝荊幕孫郎中見示〈樂府歌集〉二十八字》),把李賀、李白的顛狂風(fēng)范與其作品氣勢聯(lián)系起來，并把二人視為后來文人的楷模。再如薩都刺“四海知名李白狂”，李東陽“恨殺多情杜老狂”等詩句中所涉及的詩人之“狂”，顯然都帶有褒揚(yáng)色彩。然而在另一些評論中，“狂”則帶有批判意味，如：

易安自恃其才，藐視一切，語本不足存。第以一婦人能開此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

東坡一派，無人能繼，稼軒同時(shí)，則有張、陸、劉、蔣輩，后起則有遺山、迦陵、板橋、心余輩。然愈學(xué)稼軒，去稼軒愈遠(yuǎn)，稼軒自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫囂為稼軒，亦誣稼軒甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聰明交游客能之；徐文長等乃瑣異派，風(fēng)狂才子能之……

李淸照是宋代詞壇上一位女杰，她才情出眾、見識(shí)超凡，作品成就不讓須眉，然而被論者評為“妄不待言”，“狂亦不可及”。此處清照之“狂”與齊己詩中長吉之“狂”都與才氣密不可分，然而褒貶態(tài)度卻明顯不同。東坡、稼軒等豪放詞自有一種狂放氣韻，陳廷焯對稼軒詞頗為欣賞，然而卻把后人所學(xué)習(xí)模仿的豪放風(fēng)格視為“狂呼叫囂”，加以排斥；惲敬更是把徐渭一類的“風(fēng)狂才子”稱為“瑣異派”，并當(dāng)作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文論中有不同表述，其主要原因是由于論者沒有把道德標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分開來。就文學(xué)理論而言，由于中國傳統(tǒng)文論是個(gè)相對開放的體系，它對文學(xué)本體的觀照往往與政治教化、哲學(xué)思想、倫理道德等交織在一起，因而中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇有很多是從哲學(xué)范疇、倫理學(xué)范疇及一般語詞中分化出來的，這種分化始終未完成。即便是看來毫無疑問的美學(xué)范疇，或者是在談?wù)撍囆g(shù)的場合出現(xiàn)，也不一定是真正的美學(xué)范疇?！翱瘛狈懂牨闶侨绱?。它最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，張岱年先生《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》一書把“狂”、“狷”組合起來，作為“中庸”的對偶概念納入到中國古代哲學(xué)范疇總體系的“人道范疇”中。因而從社會(huì)角度看，“狂”是一種非正常的超越常規(guī)的行為方式，它以一種任性肆意的言行來表示對正統(tǒng)價(jià)值觀念的反叛與破壞，具有鮮明的道德批判色彩。在道德領(lǐng)域中，“狂”往往是離經(jīng)叛道，不合社會(huì)大眾行為規(guī)范的極端表現(xiàn)，通常處于被譴責(zé)被排斥的地位；然而在審美領(lǐng)域中，“狂”是不帶貶義色彩的，它被用來表示一種放縱不拘、率性自由、傲然獨(dú)立的氣度風(fēng)貌。

在傳統(tǒng)文學(xué)批評中，藝術(shù)風(fēng)格與作家氣質(zhì)之間并沒有很明確的區(qū)分，作家的行為氣質(zhì)與品性道德也經(jīng)?；鞛橐徽?，因此歷代文論提到作家之“狂”，常常是思想道德與氣質(zhì)風(fēng)格不分、社會(huì)意義與審美價(jià)值交融，呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的面貌。如《石園詩話》評價(jià)賈島：

元和中詩尚輕淺，島獨(dú)變格入僻，以矯艷俗?！恍钥裥斜。私詯浩洳贿d，以致見于致政；舉場十惡之目，名由自敗，要不僅《裴晉公池亭》詩為得謗之端也，文公之賞，出于愛才之誠，而略于其行。

論者在肯定賈島詩“以矯艷俗”的同時(shí)又指出其“性狂行薄”，這里的“狂”顯然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明顯帶有貶義。同樣是用來評論人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退為進(jìn)；莊周誕慢，遊方之外；楊朱貴生，毫末不捐。故老流于深刻，莊蔽于狂蕩，楊局于卑陬。

此處的“狂蕩”指的是莊周那種誕慢的游于方外的思想氣質(zhì)和行為特點(diǎn)，它與老子的深刻、楊朱的卑陬一樣，是種處世狀態(tài)，絲毫沒有涉及道德批判。具體而言，“狂”范疇之所以在作家論中具有雙重標(biāo)準(zhǔn)，是由于它用在作家身上既指品性道德又指氣質(zhì)類型，當(dāng)它偏指文人品德時(shí)，論者多從社會(huì)道德立場出發(fā)，通常予以批判排斥，貶義色彩強(qiáng)烈；當(dāng)“狂”用于氣質(zhì)風(fēng)格時(shí)，則表示一種灑脫不羈，任性自由的思想行為，具有美學(xué)意識(shí)，論者態(tài)度多為欣賞肯定，其感彩為中性或褒義。

總體來看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一種獨(dú)特氣質(zhì)，充滿著傲岸不屈的人性美，它是文人在個(gè)性上的獨(dú)立張揚(yáng)，在行為上的越矩放縱，是他們不同于世俗濁流的精神外現(xiàn)。歷代作家之“狂”，大多充溢著叛逆精神和超越意識(shí)，雖然對于正統(tǒng)社會(huì)來說是一種異端，但是卻滋養(yǎng)了無數(shù)才華橫溢而又不得于志的失意文人。

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篇5

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋恚覀兛梢赃@樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

除輕松喜劇片外，類型電影的經(jīng)典樣式還有西部片、歌舞片、強(qiáng)盜片、恐怖片、驚險(xiǎn)片、科幻片、警匪片、道路片、傳記片等。一如斯坦利·梭羅門所說：“一些次要的影片作為一個(gè)整體被吸收進(jìn)大眾文化的主流以后，就會(huì)產(chǎn)生一種模式，能夠支持更有藝術(shù)性的影片……”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)在世界電影的發(fā)展歷程中，類型電影的每種樣式都產(chǎn)生過杰作。

輕松喜劇片作為頗受大眾歡迎的具有滑稽、怪誕色彩且節(jié)奏很快的類型影片，最早出現(xiàn)于30年代的好萊塢，歐納斯特·劉別謙執(zhí)導(dǎo)的描寫國際騙子失敗的《天堂的糾紛》(1932)首開這種類型。不著邊際的妙語連珠、矯揉造作的情景、關(guān)于家庭或浪漫愛情的沖突及令人愉快的圓滿結(jié)局是這類影片的特點(diǎn)。輕松喜劇片的大師弗蘭克·卡普拉執(zhí)導(dǎo)的《一夜風(fēng)流》(1933，獲第7屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng))、喬治·顧克執(zhí)導(dǎo)的《假日》(1937)、霍華德·霍克斯執(zhí)導(dǎo)的《養(yǎng)育嬰兒》(1938)等，是早期輕松喜劇片的杰作，它們?yōu)榻?jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的觀眾提供了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的極樂世界?！兑灰癸L(fēng)流》以男女主角的情感變化(惡意——友情——愛情)為主線，妙趣橫生的情節(jié)設(shè)置、幽默機(jī)巧的言語對白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫愛情故事隨著一個(gè)個(gè)沖突的消解而具有令人忍俊不禁的喜劇(鬧劇)效果。60年代以后，好萊塢輕松喜劇片糅進(jìn)了時(shí)髦流行的材料(與時(shí)代切近或大眾關(guān)心的內(nèi)容)：自由的，不恭的反戰(zhàn)，放蕩的世風(fēng)，內(nèi)心的隱秘等。麥克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)的《畢業(yè)生》(1967)、羅伯特·阿爾特曼執(zhí)導(dǎo)的《烏合之眾》

(1970)、喬治·羅伊·希爾執(zhí)導(dǎo)的《騙》(1973，獲第46屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng))、伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》(1977，獲第50屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng))、馬丁·布雷斯特執(zhí)導(dǎo)的《貝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷納執(zhí)導(dǎo)的《獨(dú)自在家》(1990)、羅恩·安德伍德執(zhí)導(dǎo)的《城市滑頭》(1991)、約翰·馬登執(zhí)導(dǎo)的《戀愛中的莎士比亞》(1998，獲第71屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng))等片，都是這一類型的較為成功之作?！稇賽壑械纳勘葋啞纷鳛橐徊抗叛b輕松喜劇片，將男女主人公傷感的愛情故事與大膽的、滑稽的插科打諢有機(jī)地結(jié)合起來，在揭示小人物真情相愛的內(nèi)心隱秘的同時(shí)，也展現(xiàn)了維多利亞時(shí)代自由放蕩的世俗風(fēng)情。

樣式確證

與經(jīng)典樣式相比照，馮小剛的賀歲喜劇影片具有輕松喜劇片的一般性特征。

1.選材

迎合受眾。輕松喜劇片這一類型是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費(fèi)需要是必須的。馮小剛心中明確、自覺的受眾情結(jié)和市場理念也使其將喜劇故事材料定位在觀眾喜愛和市場需求的基礎(chǔ)上。這就是說，其賀歲影片的故事內(nèi)容應(yīng)是觀眾喜歡、市場需要的。為實(shí)現(xiàn)這一選材效果，馮氏在創(chuàng)作之余經(jīng)常深入觀影群體調(diào)查了解——“更多的時(shí)間我是一個(gè)觀眾，我不是一個(gè)導(dǎo)演”(注：馮小剛語，見《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)——探知觀眾的心聲和市場的反饋。而他在創(chuàng)作電影時(shí)則謹(jǐn)記市場和受眾的需求——“在拍電影的時(shí)候，你腦子里就得有一個(gè)市場的概念?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)這一點(diǎn)清楚地顯示出導(dǎo)演自覺的類型觀念——“一個(gè)本子拿起來要拍它，觀眾會(huì)不會(huì)喜歡它，這個(gè)基本判斷我是有的。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)類型樣式的確立首先就是要用適合這一類型的獨(dú)特的鮮明的動(dòng)人的故事材料最大限度地吸引觀眾。因?yàn)轳T氏較準(zhǔn)確地把握了受眾的思想、心理、情感狀態(tài)及電影市場的熱點(diǎn)、共性、主流趨向，其所選擇的故事是較為切合受眾需求的。實(shí)際上，受眾的喜愛、市場的認(rèn)同已成為馮氏賀歲影片選材的追求(這也是電影大眾藝術(shù)的要求)。而由于電影的正向?qū)徝谰褪且扔霉适麓騽?dòng)觀眾，這也成為馮氏影片必須實(shí)現(xiàn)的效果及檢驗(yàn)其成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)。而選擇的故事迎合成熟觀眾群體的欣賞期待、道德理念亦是經(jīng)典輕松喜劇片的一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)。

情理沖突。輕松喜劇片的故事材料少不了浪漫愛情或家庭倫理的沖突。馮小剛的喜劇影片也同樣圍繞愛情或倫理沖突展開敘述?！昂脡粢蝗沼巍惫敬簖g未婚青年姚遠(yuǎn)與周北雁雖調(diào)侃拌嘴，但其內(nèi)心南轅北轍的愛情渴望終因一套住房的得失而消弭沖突，弄假成真(《甲方乙方》)。飄落異域的劉元和李清一見面就倒霉的生活變奏也是愛情沖突的變奏——幾于熄滅也從未盡情燃燒的愛情之火最終因回歸途中偶然的飛機(jī)故障而燦爛耀眼(《不見不散》)。旅游公司老板阮大偉和包車司機(jī)韓冬因前者欠賬久拖不還而反目，雇主女朋友劉小蕓借后者的綁架在檢驗(yàn)?zāi)信笥褵o望后反與綁架者相愛(因在反綁架過程中的相識(shí)相知)，這顯然既有愛情的沖突，也有倫理的碰撞(《沒完沒了》)。同樣，《大腕》的故事亦兼有倫理、愛情沖突——臨時(shí)雇用的攝影師尤尤恪守諾言，真心籌劃為“定然去世”的雇主(朋友)泰勒導(dǎo)演辦“喜喪”，但因無錢又不得不陷入開演出公司的朋友王小柱貪欲的怪圈，幾經(jīng)周折后真誠守諾的他卻與漂亮的導(dǎo)演助理露茜日久生情。由于沖突和碰撞，馮氏影片中的人物關(guān)系也較為特殊(或雇傭或朋友或同事或愛戀或仇敵等的錯(cuò)陳)。一如導(dǎo)演所說：“《甲方乙方》是個(gè)群戲，是個(gè)有點(diǎn)兒荒誕的東西；《不見不散》是人物關(guān)系比較特殊，一見面就倒霉的愛情故事；而《沒完沒了》是一個(gè)懸念故事，同時(shí)又是一個(gè)喜劇，人物關(guān)系比較特殊?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)既有懸念又喜鬧不經(jīng)的《大腕》亦有特殊的人物關(guān)系。當(dāng)然，這無疑能夠激起觀賞熱情。

2.性格

“英雄”性格。輕松喜劇片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奮斗但不投機(jī)取巧，深知金錢力量但又鄙薄富人，追求愛情但又潔身自好，詼諧幽默但又具紳士風(fēng)度。也即是說，這些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可謂平民英雄。與此相仿，馮氏賀歲喜劇的男主人公(《甲方乙方》中的沒戲演的演員姚遠(yuǎn)、《不見不散》中的異域漂泊者劉元、《沒完沒了》中的司機(jī)韓冬、《大腕》中的劇組臨時(shí)攝影師尤尤)也是被賦予了平凡大眾人格理想的平民英雄，經(jīng)典輕松喜劇片中男主人公的性格特點(diǎn)在其身上都有所體現(xiàn)。他們雖都是普通人，甚而還有其他一些世俗性格缺點(diǎn)(如說話喜歡調(diào)侃，率直而不免莽莽撞撞，無傷大雅時(shí)好耍小聰明，照顧女人但又過于粗心等)，但其人格總體上可以說是高尚的令人欽佩的(誠實(shí)、守諾，堅(jiān)強(qiáng)，善良，富有愛心，樂于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，無疑更容易贏得廣大觀眾的喜愛和認(rèn)同。因?yàn)樗麄兙褪鞘鼙娮晕业挠白印獢z影機(jī)的視點(diǎn)與觀影者的視點(diǎn)的合一使電影受眾的眼睛“跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了”(注：貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》第33頁，中國電影出版社，1986年。)。

明星認(rèn)同。輕松喜劇片的主角必用明星演員來飾演，他們是票房保證的重要元素。馮小剛賀歲影片里的主要人物也不折不扣地選擇明星演員來扮演，主動(dòng)迎合廣大受眾的明星觀賞期待。不僅其四部賀歲喜劇的男女主角全是明星演員而且起主導(dǎo)作用的男主角全由很有實(shí)力又極受觀眾歡迎的明星演員葛優(yōu)扮演。對此，導(dǎo)演非常明確：“像葛優(yōu)，觀眾不是喜歡他嗎?我們就讓觀眾更加喜歡他……但演員不變，又怕觀眾會(huì)疲勞，所以我們就換女演員?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)選擇有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的明星演員飾演角色，對戲劇情境虛實(shí)共存而人物關(guān)系又非常特殊的馮氏賀歲影片來說，是極為明智也是非常切合創(chuàng)作規(guī)律的，因?yàn)樵诤弦欢ㄇ槔淼默F(xiàn)實(shí)生活情景和多種假定夸張的游戲情景交錯(cuò)雜陳的規(guī)定情境中合適、合度、自由、準(zhǔn)確地表演，絕不是一般演員和非職業(yè)演員能夠勝任的。

3.敘事

故事奇觀。輕松喜劇片要求以戲劇化結(jié)構(gòu)(開端—發(fā)展——結(jié)局)進(jìn)行的故事敘述扣人心弦，富有奇觀。馮氏喜劇影片同樣在戲劇化敘述結(jié)構(gòu)中制造故事奇觀。導(dǎo)演將兒童游戲移用到成人世界，并予以反向設(shè)置，使情景流露出孩子似的愿望、目標(biāo)、恐懼等，從而在觀眾心理而不是在視覺上達(dá)至生動(dòng)好看的驚奇效果。對自己所認(rèn)定的“游戲性”，馮小剛這樣解釋：“我們往往使用的一個(gè)手段是反向的思維。是把一個(gè)東西給顛倒過來看……一個(gè)人對這個(gè)事該哭你就讓他哭，你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理，效果便大不一樣?！?注：馮小剛語，見《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)“好夢一日游”服務(wù)公司便是悖逆慣常生活邏輯的游戲制造商，其“產(chǎn)品”就是制造游戲

情境，陪顧客做游戲，讓其圓夢；而在產(chǎn)品生產(chǎn)的間隙，男女主角的愛情發(fā)展也富于反向的游戲性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、總不搭調(diào))的兩個(gè)人偏偏實(shí)驗(yàn)性、功利性地走向了婚禮的殿堂(《甲方乙方》)。劉元與李清見面就出事的情節(jié)發(fā)展思維是反向游戲性的，而穿插其間的喜劇情節(jié)如想掙錢的劉元和李清所接旅游團(tuán)夜間被美國移民局包圍，劉元裝瞎，約李清參看未婚妻，憤而離去的李清又突然出現(xiàn)在飛機(jī)上等段落也有著反向游戲的形態(tài)(《不見不散》)。韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架的故事格局是游戲的反向思維處理，而其中的諸多游戲段落(如韓冬從被綁的椅子上鉆出來，韓冬給劉小蕓打針快進(jìn)快出忘了推藥，韓冬使壞讓阮大偉不情愿地花錢吃喝玩樂并被氣瘋等段落)都由反向的游戲思維所催生(《沒完沒了》)。尤尤好心辦“喜喪”卻辦成了廣告會(huì)無疑是反向游戲思維的結(jié)果；康復(fù)的泰勒不說真情反而旁觀尤尤“喜喪”表演以及尤尤裝瘋躲債但又受不了“治療”等段落顯是反向游戲的雜陳(《大腕》)。

圓滿結(jié)局。輕松喜劇片的故事結(jié)局必須是圓滿而令人愉快的。與此相同，馮小剛每部賀歲影片的故事都有圓滿而使人愉快的結(jié)局。《甲方乙方》在姚遠(yuǎn)與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結(jié)束?！恫灰姴簧ⅰ返钠彩墙K于走到一起的劉元與李清高興地狂吻。《沒完沒了》于結(jié)尾展示了韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預(yù)示著美好而令人憧憬的未來。在《大腕》的結(jié)尾，經(jīng)歷了一場噩夢的熱心人尤尤終于和露茜真誠地親吻。圓滿幸福的故事結(jié)局既是喜劇樣式特征使然，也是賀歲檔期和觀影心理的需要。在即將過年團(tuán)圓的喜慶日子里，影片故事結(jié)局的圓滿愉快是必須的，觀眾通過輕松愉快的喜劇情境性地實(shí)現(xiàn)充分的娛樂之后能輕松地面對現(xiàn)實(shí)的種種愉快和不愉快，而且，不管過去如何辛勞，希望即將到來的生活將是幸福愉快的則是一種普遍的大眾心態(tài)。

4.風(fēng)格

滑稽怪誕。輕松喜劇片的不少動(dòng)作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。馮小剛的賀歲喜劇也如此，時(shí)有機(jī)趣、滑稽的動(dòng)作和幽默、怪誕的氛圍，這應(yīng)合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。好色膽小卻欲圓嘴緊夢的廚師在色威面前輕易說出“打死都不說”這句“秘偈”自是妙趣紛呈的滑稽演出，而劉元和周北雁的喜劇性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚遠(yuǎn)勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。劉元所教的警察學(xué)生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動(dòng)作設(shè)計(jì)，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機(jī)故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動(dòng)作設(shè)計(jì)都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的(《不見不散》)。反被劉小蕓“綁架”并不得不在鏡頭前演“施暴美女戲”的韓冬反反復(fù)復(fù)喝啤酒壯膽的情景，韓冬在山下向坐在纜車上發(fā)誓要剁韓冬的阮大偉要錢的場景，被韓冬謊約的精神病院醫(yī)生出診電擊阮大偉的情景等，都充斥讓人笑意難禁的滑稽、幽默色彩(《沒完沒了》)。本具悲劇感傷色彩的泰勒“暴死”，經(jīng)尤尤、王小柱廣告會(huì)式的炒作，喪禮變成一出滑稽怪誕、使人瘋狂的鬧劇，而二人在精神病院被強(qiáng)迫治療的場景也讓人哭笑不得(《大腕》)。

節(jié)奏迅速。輕松喜劇片的情節(jié)、場景推進(jìn)的節(jié)奏一般都比較迅速，干凈利落而不拖沓。馮小剛的喜劇影片在情節(jié)和場景節(jié)奏上也具有這種特點(diǎn)。在情節(jié)發(fā)展中，“有著高漲和低落、發(fā)展和停頓、緊張的點(diǎn)和結(jié)局……事件在情節(jié)上的起伏、動(dòng)作的跳躍和頓歇、和解決彼此交替”(注：多賓：《電影藝術(shù)詩學(xué)》第161—162頁，中國電影出版社，1963年。)，情節(jié)推進(jìn)張弛有致、詳略得當(dāng)，場景轉(zhuǎn)換和景別變化扣合情境氛圍和視像風(fēng)格。另外，馮氏影片在畫面切換時(shí)選擇的動(dòng)作剪輯點(diǎn)比較合理，畫面段落的轉(zhuǎn)換也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒緩節(jié)奏的剪輯技巧，即使采用前設(shè)計(jì)的具有藝術(shù)味的敘述或調(diào)度、剪輯技法，也要能促成情節(jié)節(jié)奏的快速推進(jìn)。如“巴頓布防”的雙線交叉蒙太奇，三個(gè)圓夢故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失寵)的多線平行蒙太奇(《甲方乙方》)，劉元送給李清的懷表作為串接全片故事始終的具象象征物(喻示真情的持守)在情節(jié)省略轉(zhuǎn)換中的相似蒙太奇，劉元飛機(jī)上做夢的心理蒙太奇(《不見不散》)，片頭俯視航拍推近的段落鏡頭，跟拍旅游車(在阮大偉山區(qū)領(lǐng)養(yǎng)兒童后離去)的環(huán)搖升降推近的跟搖段落鏡頭，“綁架”的設(shè)懸、釋懸(《沒完沒了》)，“死亡與復(fù)活”情節(jié)懸念的設(shè)置和解釋，展示多幅廣告畫背景的快速環(huán)搖鏡頭，展現(xiàn)混亂的精神病人場景的景深鏡頭(《大腕》)等，都使節(jié)奏快速利索，機(jī)趣流暢。

妙語連珠。輕松喜劇片常將語言(畫外音旁白或獨(dú)白，人物對白)作為具有喜劇表現(xiàn)力的元素盡情加以展示，片中多有妙語連珠的語言段落。馮氏賀歲影片同樣充分發(fā)揮語言的豐富性及其詼諧、幽默的表現(xiàn)力。姚遠(yuǎn)在影片開場機(jī)趣詼諧的旁白，片中其與河邊婦女的對白(《甲方乙方》)，劉元推銷保險(xiǎn)或墓地時(shí)華麗俏皮的說辭，其教美國警察和華人子弟時(shí)幽默夸張的言語(《不見不散》)，阮大偉的多段極富趣味性的快板演說，韓冬對劉小蕓胡扯式的夸獎(jiǎng)(《沒完沒了》)，尤尤導(dǎo)游泰勒時(shí)的詼諧介紹，精神病院多位病人的連篇吹牛(《大腕》)等，都是較為典型的妙言趣語段落。另外，葛優(yōu)在這些影片中所演的角色不僅真誠、善良，說話也極有趣，頗富幽默感，不時(shí)便有妙語出口。妙語連珠的語言段落與滑稽怪誕的動(dòng)作場景相配合，營造了輕松愉快的故事情境與接受氛圍。

5.韻味

“烏托邦”理想。輕松喜劇片的導(dǎo)演往往在片中寄寓“烏托邦理想”(UtopianIdeal)以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的逃避。馮小剛的喜劇影片并沒有刻意逃避現(xiàn)實(shí)，但創(chuàng)作者在其中編織的烏托邦理想?yún)s是顯見的——鮮明直接地呼喚創(chuàng)作主體理想化的真情真愛，它既是人類情感美好圖景的投射，也是創(chuàng)作者對人類美好天性的潛在認(rèn)同。對美好事物(真情、關(guān)愛、自由等)的渴望是人類永恒的生生不滅的情感，是恒久要求滿足的集體無意識(shí)需求。姚遠(yuǎn)和周北雁在節(jié)日的大街上見人就夸以及二人推遲婚期將結(jié)婚用的新房借給他人圓夫妻團(tuán)圓夢是導(dǎo)演理想的社會(huì)大眾相互關(guān)愛的物態(tài)化形式(《甲方乙方》)。李清拋棄讓現(xiàn)實(shí)大眾艷羨的美國事業(yè)隨落拓感傷的劉元回歸是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)情感危機(jī)的逆向精神抽象(《不見不散》)。韓冬對“植物人”姐姐多年來不厭其煩的細(xì)心照顧和劉小蕓最后的返回也是馮氏拋卻現(xiàn)實(shí)人情冷漠后對親情關(guān)愛、純真愛情的向往(《沒完沒了》)。而貪欲溢滿心靈的王小柱的真瘋和良知真誠尚存的尤尤的愛情贏取更是敘事者基于善有善報(bào)的平民理想而燒制的倫理親情的“圣誕”佳肴(《大腕》)。當(dāng)然，馮氏賀歲影片的“英雄”性格塑造，故事結(jié)局圓滿也是創(chuàng)作者人文理想的體現(xiàn)。對人道同情與關(guān)懷的烏托邦理想使影片在較大程度上應(yīng)和受眾的潛在心理期待，進(jìn)而使其對美好事物的集體無意識(shí)渴望得以暫時(shí)性的實(shí)現(xiàn)。

敘述創(chuàng)新

馮小剛的賀歲喜劇影片除了遵循經(jīng)典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類型樣式體現(xiàn)出某些新東西。這就是說，導(dǎo)演以較為獨(dú)特的敘述策略給自己的中國式輕松喜劇片打上極富個(gè)性色彩的烙印。

1.不刻意回避現(xiàn)實(shí)

參照R.G.克林伍德在《藝術(shù)的原則》中對藝術(shù)的分類原則，歐納斯特·林格倫認(rèn)為，電影可以成為“為了激動(dòng)人的感情而激動(dòng)人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動(dòng)人的感情”的“娛樂”手段；成

為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用”的“宣傳”手段；也可以成為“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”的“真正的藝術(shù)”(注：歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》第186頁，中國電影出版社，1979年版。)。雖然林格倫對電影藝術(shù)的概念界定和價(jià)值判斷還有商榷的余地，但他至少正確地闡明了一個(gè)事實(shí)：電影在功能上存在類的分野——為娛樂的，為藝術(shù)的，為教化的……經(jīng)典輕松喜劇片基本上是為娛樂的，它不太關(guān)注現(xiàn)實(shí)，多以浪漫的愛情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調(diào)編織溫馨美好的夢幻，來慰藉現(xiàn)實(shí)中的平凡大眾。馮小剛清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段，但他對所拍的電影亦有“很強(qiáng)的激情和表現(xiàn)欲”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節(jié)和場景敘述中，沒有意回避現(xiàn)實(shí)，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾振奮的情思——普通人的夢想和煩惱。用馮氏自己的話說，賀歲喜劇之魂“還是扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”(注：馮小剛語，見《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第二期。)。賣書的想成將軍，丈夫要當(dāng)長工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求較高社會(huì)地位、個(gè)人愛情或理解關(guān)愛的體現(xiàn)；而兩地分居的夫妻團(tuán)圓則是現(xiàn)實(shí)中不少市民的迫切渴望——在另一重意義上，它也是普通市民的現(xiàn)實(shí)生活煩惱(《甲方乙方》)。劉元流動(dòng)的住所(房車)、流動(dòng)的工作(隨時(shí)可變)及其和李清的“見面出事”展示出異域漂泊者的煩惱；兩人拋卻異域選擇最終的真誠回歸和愛情相守，既是劉元個(gè)人“伴侶式情夢”的實(shí)現(xiàn)，也是現(xiàn)實(shí)中不少難以進(jìn)行文化認(rèn)同的浪跡異域者的潛在心理希求(《不見不散》)。韓冬的煩惱是怕要不了債而使家破人亡，而他擔(dān)驚受怕的所謂“綁架”也是一種無奈——這暗示出現(xiàn)實(shí)生活中欠債者比要債者得勢有理的扭曲現(xiàn)象；而劉小蕓的除夕回歸，則使一個(gè)新的家庭為被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被視作創(chuàng)作主體對正在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷者的真情撫慰(《沒完沒了》)。認(rèn)定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是誠心為“亡友”辦一個(gè)“喜喪”，但卻不自覺地滑向朋友王小柱只認(rèn)錢財(cái)?shù)臒o解圈套，王小柱的瘋魔是現(xiàn)實(shí)中取財(cái)而無道者的痛苦；尤尤裝瘋躲債是無錢并只有依靠朋友者的無奈，但他最終與露茜的相愛擁吻又可被認(rèn)為是創(chuàng)作者對好心誠實(shí)者煩惱歷程的情感補(bǔ)償(《大腕》)。

2.敘述語境的東方意味

經(jīng)典輕松喜劇片基墊的是西方的文化語境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方文化語境來建構(gòu)基石。這是創(chuàng)作主體和接受主體的雙重約定。賽義德對“東方主義”二元對立的界定中，“妖魔化”的東方的對立面就是溫情脈脈的“天使化”的東方(和諧、溫馨、恬靜、祥和)。誠然，作為西方人的一種心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的東方都無具體實(shí)在的能指。而在馮氏喜劇影片中，我們仿佛可以隱約看見真實(shí)東方的存在。長工被地主役使的場景氛圍有著過去的東方封建****的意味；“甲方乙方”的題名也可讓人聯(lián)想到東方傳統(tǒng)文化(人世浮沉，世事萬變)的教誨(《甲方乙方》)。李清隨劉元的回歸似有東方樂天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩(wěn)穩(wěn)過日子)的影子；“不見不散”的片名也暗示出傳統(tǒng)東方誠實(shí)守諾(一言九鼎)的信義精神(《不見不散》)。韓冬要賬被觀眾情理支持潛藏著“欠賬還錢，害人償命”的古老東方文化理念；最終的“情重于錢”的描述，則完全是溫情脈脈的東方式的了(《沒完沒了》)。廣告會(huì)式的喪禮無法收場是東方文化“物極必反”的極好注腳；而王小柱的瘋魔，尤尤贏得佳人的結(jié)局也演繹著“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的東方式道德觀念(《大腕》)。誠然，馮氏喜劇影片中東方語境是創(chuàng)作者的情感和思想自覺不自覺的折射，但它也實(shí)實(shí)在在地打動(dòng)了屬于東方的中國廣大觀眾。

3.融入諷刺喜劇的成分

篇6

基金項(xiàng)目：本文系陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新西部片的崛起與陜西電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號：12J025）；陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“地方高校廣播電視編導(dǎo)專業(yè)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)研究與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號：SGH12441）的階段性研究成果；渭南師范學(xué)院教改重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：JG201104）。

《Hello！樹先生》是導(dǎo)演韓杰在2011年推出的作品，影片講述了一個(gè)游走在現(xiàn)實(shí)與夢幻邊緣的年輕人“樹”的故事。影片獲得上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評委會(huì)大獎(jiǎng)，主演王寶強(qiáng)獲得海參崴國際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)。韓杰此前多次與賈樟柯合作，在本片中觀眾仍能時(shí)不時(shí)看見賈樟柯式的影像語言，但賈樟柯的家鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》都是以質(zhì)樸的鏡頭語言講述一個(gè)生活中的故事，是現(xiàn)實(shí)主義的，而本片則呈現(xiàn)出了超越寫實(shí)的后現(xiàn)代式的影像風(fēng)格。

主人公樹生活在望都村，早年哥哥曾因流氓罪被派出所拘留，父親在教訓(xùn)哥哥時(shí)失手勒死了哥哥，于是樹總會(huì)在恍惚中“看見”早已逝去的父親和哥哥出現(xiàn)在自己的生活里。后來樹娶了一個(gè)啞女小梅，但還是夢魘不斷，直至最后樹成為遠(yuǎn)近聞名的“算命先生”，能掐會(huì)算的樹蹲在一棵枯樹上以游離的眼神俯瞰著這片土地和生活其上的人們，作出囈語般的預(yù)言……不論是從人物形象的塑造上、意象的選擇上還是敘事方式方面，影片都體現(xiàn)出了頗為明顯的黑色幽默的藝術(shù)特質(zhì)。

影片基本上以樹的婚禮為界分成前后兩部分，前半部分屬于較為平實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，寫一個(gè)底層的小人物，在城市化的過程中幾近被淘汰，卑微地活著，卻還是常常遭遇尊嚴(yán)受辱的尷尬。如同他的名字一樣，這是一株被硬生生從土壤里拔出的樹——時(shí)時(shí)處處遭遇著無處生根的痛苦與無奈。樹的形象與《小武》中的主人公有諸多相似之處。與小武一樣，樹在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇種種失落，是無根的被邊緣化的小人物。不論是親情、愛情、友情還是事業(yè)，樹都是失勢的。如同片中街頭鬧事的小學(xué)生對樹的詰問——“你是誰啊，你算老幾？”樹無以躲避這樣的身份認(rèn)同的尷尬。村子里同齡人要么在拼命討生活，要么功成名就，不把樹放在眼里。尤其是“二豬”，靠占地挖煤成了財(cái)大氣粗的暴發(fā)戶，囂張跋扈的二豬當(dāng)著眾人的面讓踩了自己的白皮鞋的樹給自己下跪道歉，拉不下臉來的樹到了人少的地方還是給二豬下了跪——對樹而言，這不亞于精神上的一次。失去了工作的樹向兒時(shí)的好友陳藝馨開口討份工作，對方敷衍了事。后來樹不請自來，到省城長春投奔校長陳藝馨，又被嫌棄衣著不整相貌邋遢。樹把小梅娶回家不久，媳婦就因?yàn)樗坞x于生活的瘋癲樣而回了娘家。三弟帶著母親和拆遷費(fèi)住到了城里，惟一的好友小莊因?yàn)榈V難去世了，樹成了名副其實(shí)的孤家寡人。

從樹自身來講，他是一個(gè)形貌丑陋衣著不整的落魄農(nóng)民，身無所長，但與踏踏實(shí)實(shí)生活的小莊不同，樹卻有著與自身身份錯(cuò)位的言行舉止。比如已是失業(yè)者的他常常憂國憂民，為村子里諸如停水之類的“大事”發(fā)愁。他整天在街上在落雪的原野上四處閑逛，永遠(yuǎn)夸張地支愣著兩個(gè)胳膊，像一棵游蕩的樹。他虛榮，翹起的小指上戴著戒指，經(jīng)常說“我還有點(diǎn)事”“去城里辦點(diǎn)事”之類的話以標(biāo)榜自己的與眾不同。去相親之前樹給自己配了副晶亮的眼鏡，并且約小梅在咖啡館見面。農(nóng)民身份與無框眼鏡、咖啡館之間的錯(cuò)位甚至有點(diǎn)魯迅筆下的阿Q用竹筷子把辮子別在腦后冒充革命黨的荒誕感。

這恰恰印證了黑色幽默作品的首要特征——塑造乖僻的病態(tài)畸形的小丑式的主人公?！叭宋锞袷澜绯３Ｚ呌诜至眩蔀閹в斜矂‰p重色彩的‘反英雄’?！盵1]在樹這個(gè)極度灰色的人物身上，幾乎找不到任何正面的積極的品質(zhì)，甚至可以用一無是處來形容，這表明黑色幽默風(fēng)格的作品已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)敘事慣用的創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物、塑造正面的積極向上的英雄主人公的模式。

一個(gè)富有層次感的人物形象的塑造離不開恰當(dāng)?shù)囊庀蟮倪x擇。意象即用來寄托主觀情思的客觀物象，作為視覺性的藝術(shù)電影更重視意象的創(chuàng)造，因而也就更適合運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)中的比興手法。本片中的主要意象即樹，人如其名，主人公樹如同一棵煢煢孑立的荒原上的植物。一棵樹本應(yīng)在土壤中棲居，肥沃也好，貧瘠也罷，唯有土壤能賜予植物以飽滿的生命力。作為一個(gè)農(nóng)民，主人公樹卻不得不被時(shí)代裹挾著離開自己的“土壤”。他生活在一個(gè)因?yàn)殚_采煤炭而需要搬遷的村子里，家里的地被開礦的廠子給占了。同齡人要么變身礦工，成為他人攫取巨額財(cái)富的廉價(jià)勞動(dòng)力，比如小莊——這一角色與賈樟柯在《三峽好人》中塑造的礦工韓三明的形象十分相似；要么搖身一變成為財(cái)大氣粗的煤礦主——比如二豬。樹本來在修車鋪打工，因?yàn)楣焕习遛o退。于是樹離開鄉(xiāng)村到了大城市，投奔陳藝馨。藝馨原名憶貧，大概是覺得這個(gè)名字鄉(xiāng)土味太重，與自己培訓(xùn)學(xué)校校長的身份不符，于是改名。在長春樹目睹了兒時(shí)好友事業(yè)的成功與私生活的墮落，于是敗興而歸。重新回到鄉(xiāng)村的樹仍然找不到融入生活的方式，靠近礦區(qū)的村子越來越不適合居住，鄉(xiāng)親們一個(gè)個(gè)搬離。漸漸地樹竟變得神神叨叨，成了所謂的“大師”。在臆想的世界里，樹以何仙姑的名義完成了對二豬的報(bào)復(fù)，同時(shí)樹也成為那些在所謂時(shí)代弄潮兒們——煤老板、老總們的座上賓。樹幻想著自己左右著他們，幻想著自己西裝革履地出現(xiàn)在大企業(yè)開業(yè)剪彩的儀式上，并且和老總們一起指點(diǎn)江山謀劃企業(yè)未來的藍(lán)圖。這就達(dá)成了人物形象與作品主要意象的一致性。他不過是蹲在樹上的一個(gè)胡言亂語的人，一個(gè)在飛速前進(jìn)唯發(fā)展至上的大時(shí)代被無情遺忘的小人物，如同一株被連根拔出的即將干枯而亡的植物。“在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中，他不知道自己應(yīng)該屬于哪里，所以他自己本身就是一棵無根的樹，和失去生命力的枯樹融合在一起，預(yù)示著社會(huì)個(gè)體和大自然的黯淡前景?！盵2]

這個(gè)反英雄分裂的精神世界在影片的后半部分逐漸清晰起來。

作品從樹的婚禮開始頻頻展示主人公的意識(shí)世界，因此呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。先是在婚禮上看到了坐在宴席上的父親，之后蹲在樹上的樹在田野里遇到了哥哥和嫂子，他們在婚禮上獻(xiàn)上了一曲《冬天里的一把火》。這里也對前文中哥哥的所謂“流氓罪”作出了解釋。在洞房花燭夜，樹再一次“看到”父親當(dāng)年把哥哥吊在樹上鞭打的場景，他走上前去用雙手死死地扼住了父親的喉嚨，其實(shí)這時(shí)他不過是在婚床上卡住了小梅的脖子。這一片段的展示與法國電影史上經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)主義影片——布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》有著異曲同工之妙。同時(shí)也表達(dá)出親情缺失的樹潛意識(shí)中的“弒父情結(jié)”。之后的樹開始顯現(xiàn)出超乎常人的預(yù)測能力，他未卜先知，算準(zhǔn)了小莊會(huì)出事、村子會(huì)停水。事情應(yīng)驗(yàn)之后，人們不再嘲諷樹胡言亂語，而是開始帶著錢財(cái)禮物找他算命。

當(dāng)然創(chuàng)作者在呈現(xiàn)這些帶有非現(xiàn)實(shí)色彩的影像時(shí)，以不時(shí)插入的樹蹲在樹上的鏡頭淡化了情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性。也就是說觀眾能夠意識(shí)到自己看到的未必全部是真實(shí)發(fā)生的，有些鏡頭僅僅是以心理蒙太奇的方式展現(xiàn)了樹這樣一個(gè)精神分裂癥患者臆想的圖景。在故事的結(jié)尾處，樹在他的新家——一棵樹旁邊遇到了從城里歸來的已經(jīng)身懷六甲的啞女小梅，她笑臉盈盈，而且開口說話了。樹再一次張開雙臂，拉著小梅的手滿懷希望地在大雪覆蓋的原野上走著。這時(shí)候?qū)а萃ㄟ^三楞的視角告訴我們，這一切其實(shí)不過是樹臆想的，現(xiàn)實(shí)中他孤零零一個(gè)人游蕩在田野之上，不遠(yuǎn)處就是嶄新的所謂的“太陽新城”。無家可歸的樹一如一棵無根的四處飄蕩的枯樹，他和它的生命里注定沒有春天。作品的后半部分正是因其在現(xiàn)實(shí)世界與意識(shí)世界之間的來回切換而挑戰(zhàn)了普通觀眾在作品前半部分形成的期待視野。這也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)尤其是黑色幽默作品的特征——一反傳統(tǒng)的書寫客觀現(xiàn)實(shí)的美學(xué)觀，“強(qiáng)調(diào)人對世界的主觀感受，熱衷于揭示人的內(nèi)心世界和潛意識(shí)的活動(dòng)，并常常采用自由聯(lián)想的描述方法……重在表現(xiàn)個(gè)人的直覺和幻覺?！盵3]

就《Hello！樹先生》的整體風(fēng)格而言，有幽默詼諧的喜劇色彩，但更多的是無奈沮喪的悲劇意味。黑色幽默中的黑色二字正是由此而來，“黑色幽默中的悲劇意識(shí)是指幽默中情緒上黑色的東西——痛苦、怪誕和殘忍”[4]。這種殘忍使得觀眾在面對黑色幽默作品中主體怪誕的言行舉止與悲劇性的命運(yùn)時(shí)真切體會(huì)到含淚的笑容、傷感的詼諧。作品一開篇是一個(gè)從左至右的橫搖長鏡頭，畫面中的景象與賈樟柯鏡頭里的小城汾陽并無二致，這是一個(gè)蕭條落寞的城鎮(zhèn)，建筑陳舊，街上行人寥寥。而宣傳房地產(chǎn)新樓盤的廣播車正在向人們允諾著美好的幸福生活——“獨(dú)具匠心的板型設(shè)計(jì)，將給您帶來別墅式的享受，對人的體貼關(guān)愛，對人格的塑造，對人居空間的拓展，幸福生活在不經(jīng)意間流淌。太陽新城，我心中的太陽！”這種詞不達(dá)意肆意夸張的樓盤廣告極具時(shí)代特色，是一種不折不扣的語言腐敗。后文還提及了吉臺(tái)縣的一處樓盤名叫“普羅旺斯花園”，時(shí)下許多樓盤命名為“萊茵小鎮(zhèn)”“劍橋公館”“左岸時(shí)光”，這與出身農(nóng)村的“憶貧”改名“藝馨”有著異曲同工之妙，引人發(fā)笑也耐人尋味。

樹在一個(gè)深夜找村長說老君爺告訴自己村里要停水，而且一本正經(jīng)地說自己正為這事“愁得慌”，眾人哄堂大笑。在當(dāng)?shù)氐拇笃髽I(yè)瑞陽礦業(yè)的開業(yè)儀式上，樹先生對賈總說要請幾個(gè)世界級的專家用廢棄的煤矸石造原子彈，這就是繼四大發(fā)明之后的中國第五大發(fā)明。同時(shí)樹先生還建議要超過那些資本主義國家，搶先登陸資源豐富的月球搞開發(fā)。這些怪異的言論看似荒唐，實(shí)則是對當(dāng)下時(shí)代唯經(jīng)濟(jì)發(fā)展至上的僵化思維的一種反諷。當(dāng)然這些憂國憂民放眼寰球的言論更是與樹這樣一個(gè)無業(yè)青年、落魄農(nóng)民的身份形成錯(cuò)位與沖突，從而帶來無奈的喜感。當(dāng)樹雙膝一軟“撲通”一聲給二豬跪下的時(shí)候，當(dāng)醉酒的樹眼角含著淚握著藝馨的手說自己覺得活著沒意思的時(shí)候，當(dāng)樹在夜深人靜的教室里拿著三角尺在黑板上涂鴉的時(shí)候，當(dāng)樹一個(gè)人在荒原上游蕩，心中卻憧憬著小梅能夠歸來和自己住到新房里去開始新生活的時(shí)候，觀眾見證了“一棵樹”在時(shí)代洪流中的倒下。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 朱維之.外國文學(xué)史[M].天津：南開大學(xué)出版社，2004：540.

[2] 唐建南.《Hello！樹先生》中無奈的棲居[J].電影文學(xué)，2012（07）.

篇7

勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng)作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時(shí)也是他早期自由無調(diào)性時(shí)期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng)作上體現(xiàn)著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結(jié)構(gòu)核心，以它的反復(fù)出現(xiàn)來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達(dá)出對傳統(tǒng)音樂中調(diào)性——G大調(diào)調(diào)性因素的確認(rèn)。然而出現(xiàn)在其他部分平等地位的十二個(gè)音的自由運(yùn)用卻深刻的拒認(rèn)這種調(diào)性，不斷的通過各種方法對調(diào)性因素進(jìn)行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng)造出了一種獨(dú)具匠心的音樂語言來體現(xiàn)勛伯格深層的精神內(nèi)涵——表現(xiàn)主義美學(xué)思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng)立及20世紀(jì)無調(diào)性音樂風(fēng)格的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對20世紀(jì)后的其他音樂風(fēng)格與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

一、勛伯格的創(chuàng)作經(jīng)歷及主要思想

奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀(jì)新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻(xiàn)不僅是打破了千百年的調(diào)性統(tǒng)治，并且在“打破”后重新建立了無調(diào)性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創(chuàng)了音樂的一片新天地。

二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

1　音樂分析

傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性是結(jié)構(gòu)力，現(xiàn)代無調(diào)性音樂則通過音程形態(tài)、序列形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來作為它的結(jié)構(gòu)力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng)作于1911年，屬于無調(diào)性時(shí)期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節(jié)，根據(jù)節(jié)奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。

第一部分(1－3小節(jié))。節(jié)奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續(xù)不斷的隱含著大調(diào)音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節(jié)結(jié)束時(shí)C—bA的大三度進(jìn)行過渡到第二種節(jié)奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

第二部分(4-6小節(jié))。節(jié)奏型為左手的以及一小節(jié)的過渡音。第5小節(jié)出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節(jié)過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個(gè))和小三度音程(2個(gè))的層層上行。與7-9小節(jié)的三度音程的下行級進(jìn)形成對比。結(jié)束處出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節(jié)開始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應(yīng)。表現(xiàn)出這一段的不和諧性，為音樂的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個(gè)不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節(jié)。

第三部分(7－9小節(jié))。節(jié)奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個(gè))和小三度音程(1個(gè))的下行級進(jìn)，與右手的G—B大三度固定音型相呼應(yīng)。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進(jìn)下行的優(yōu)美的旋律線。

從全曲看十二個(gè)音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現(xiàn)，無調(diào)性，每個(gè)音都是平等的，以節(jié)奏型、三度音程等作為結(jié)構(gòu)力，自由運(yùn)用平等地位的十二個(gè)音，以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫大小調(diào)功能運(yùn)動(dòng)。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個(gè)不諧和的水平向另一個(gè)不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗(yàn)有序無調(diào)性音樂的規(guī)律作出了一定的貢獻(xiàn)，為十二音作曲法的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)。

《鋼琴小品六首》OP19-2符合現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作規(guī)則。旋律具有明確方向感和高點(diǎn)設(shè)計(jì)，并適當(dāng)運(yùn)用跨小節(jié)的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節(jié)奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節(jié)的大跳，相鄰小節(jié)(第3小節(jié))相對平穩(wěn)性的三度跳進(jìn)打破了第2小節(jié)處。以避免形成單調(diào)，第5小節(jié)的大跳第8小節(jié)的大跳。從上述高音區(qū)到低音區(qū)的大跳使樂曲具有特定風(fēng)格的斷裂性。第6、7跨小節(jié)間同音連線表現(xiàn)出柔婉、抒情些。

2　無調(diào)性音樂

無調(diào)性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無中心音或中心和弦。無調(diào)號，無調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調(diào)性音樂乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂與無調(diào)性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。

勛伯格的創(chuàng)作根據(jù)調(diào)性可分為三個(gè)時(shí)期。1908年以前為調(diào)性時(shí)期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無調(diào)性時(shí)期，他開始探索一種新的無調(diào)性的音樂風(fēng)格，標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣。以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調(diào)性音樂風(fēng)格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性作品。成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時(shí)期。作曲家用半音階中的12個(gè)音，自由組成一個(gè)音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時(shí)出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲的一種組織音樂材料的新方法。

3　表現(xiàn)主義美學(xué)的內(nèi)涵及產(chǎn)生的社會(huì)功能

二十世紀(jì)的最初十年。巨大而頻繁的社會(huì)變遷和動(dòng)亂。社會(huì)思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境和美學(xué)觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現(xiàn)實(shí)和探索未來成為一些藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)，那種維系了幾個(gè)世紀(jì)的西方社會(huì)觀念以及建立在這種觀念之上的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，都受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，逐漸失去了以往的統(tǒng)治地位。

篇8

心理空間理論（Mental Space Theory）在當(dāng)代認(rèn)知語言學(xué)領(lǐng)域引起極大反響，其研究成果的廣泛應(yīng)用為后現(xiàn)代美國黑色幽默文學(xué)研究開辟了新的視角。西方認(rèn)知語言學(xué)家Fauconnier提出的心理空間理論是認(rèn)知者對于某一領(lǐng)域中關(guān)于人、事物和事件的部分知識(shí)匯聚起來進(jìn)行理解和管理的過程。該理論認(rèn)為人們在使用語言時(shí)不停地在建構(gòu)心理空間。黑色幽默是美國現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)重要的流派，對現(xiàn)代世界文學(xué)有著廣泛而深刻的影響。Joseph Heller的《第二十二條軍規(guī)》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪誕的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社會(huì)問題，表達(dá)作者對社會(huì)問題的態(tài)度與觀點(diǎn)。本文從心理空間理論的角度出發(fā)，通過“真實(shí)空間”和“心理空間”的建構(gòu)，在語言、人物和敘事結(jié)構(gòu)等方面解讀美國文學(xué)的黑色幽默。

一、心理空間理論

Fauconnier在其著作《心理空間》中提出心理空間理論并將其定義為：“人們在進(jìn)行思考、交談時(shí)為了達(dá)到局部理解與行動(dòng)之目的而建構(gòu)的概念包?！保∕ental Space，1994）該理論指出，認(rèn)識(shí)和理解某些話語的內(nèi)容和形式是由一系列的富有層次的心理空間建構(gòu)而成的?，F(xiàn)實(shí)世界中的事件與狀態(tài)引發(fā)的基礎(chǔ)空間是話語建構(gòu)的開始，伴隨著話語的繼續(xù)開展，便會(huì)隨之產(chǎn)生不同視角或者是焦點(diǎn)的心理空間。不同層次的基礎(chǔ)空間和心理空間都是由空間建構(gòu)詞（space builder）聯(lián)系起來的。不同的心理空間的內(nèi)部成分或概念相互對應(yīng)、相互映射（mapping），從而形成了交錯(cuò)的空間結(jié)構(gòu)。

Fauconnier和Turner將心理空間理論進(jìn)一步深化和細(xì)化，從而提出了一種更加普遍的認(rèn)知過程―概念整合理論（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理論中，概念融合的過程至少涉及四個(gè)空間：兩個(gè)輸入空間（input space），一個(gè)類屬空間（generic space）和一個(gè)融合空間（blended space）。認(rèn)知者有針對性地從兩個(gè)輸入空間中提取有效信息進(jìn)行匹配并將其映射到融合空間；類屬空間即兩個(gè)輸入空間中所共有的形式和內(nèi)容，從而保證映射能正確、順利地進(jìn)行；融合空間將輸入空間中的匹配信息進(jìn)行對接，將整個(gè)事件融合成一個(gè)層級的復(fù)雜的過程。下面通過圖解進(jìn)行剖析：概念整合就是指兩個(gè)輸入心理空間I1和I2通過信息的相似性找到彼此之間的結(jié)合點(diǎn)，并將兩個(gè)輸入空間的有效信息與融合空間即第三個(gè)空間I3匹配起來，由此便形成一個(gè)動(dòng)態(tài)解釋的復(fù)合空間（blended space）。第四個(gè)空間I4即類屬空間包含一個(gè)共有結(jié)構(gòu)，是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的基礎(chǔ)空間和以認(rèn)知為基礎(chǔ)的心理空間實(shí)現(xiàn)銜接的關(guān)鍵。這四個(gè)心理空間彼此聯(lián)系，彼此映射和整合構(gòu)成了一個(gè)概念整合網(wǎng)絡(luò)（Conceptual Integration Network，簡稱CIN），即一個(gè)動(dòng)態(tài)模型。（如圖1所示）

二、《第二十二條軍規(guī)》中的黑色幽默分析

黑色幽默小說家采用幽默詼諧的語言，通過“反英雄”式扭曲的人物，用戲劇性的敘事方法及隱喻和象征等藝術(shù)特征，描寫了世界的荒謬和社會(huì)的瘋狂。黑色幽默作家注重描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用荒誕幽默的手法，描繪出了在殘酷的社會(huì)中，人們渴望擺脫痛苦的生活，又通過自我嘲諷表達(dá)在當(dāng)時(shí)情景中的無奈和悲憤。在海勒的《第二十二條軍規(guī)》中黑色幽默表現(xiàn)得淋漓盡致。

1.語言的心理空間建構(gòu)

黑色幽默文學(xué)一個(gè)突出的特點(diǎn)便是語言上的革新。黑色幽默作家采用詼諧的筆調(diào)，冗長復(fù)雜的句式，重復(fù)含糊的語言，使文章看起來凌亂卻又虛幻，給人一種滑稽和突兀的感覺，這些都是“黑色幽默”文學(xué)的語言上的顯著特點(diǎn)。語言符合的傳情達(dá)意和黑色幽默文學(xué)語言的荒誕無意義，以及隱喻和象征的使用，形成了認(rèn)知語言學(xué)中心理空間理論的兩個(gè)輸入空間，語言功能的傳情達(dá)意都不復(fù)存在，取而代之的是象征和隱喻。形成了隱喻象征條件下的心理空間，即語言的使用已經(jīng)不再停留在表面的字面意義，而是隱喻現(xiàn)實(shí)，諷刺現(xiàn)實(shí)。

《第二十二條軍規(guī)》在語言的使用上采用了不同的手法，有時(shí)采用反語，有時(shí)加以夸大，有時(shí)插科打諢，讓人體會(huì)到不同的詼諧和荒誕。如在描寫米洛的外貌時(shí)，Heller說他“滿臉正直”，描寫斯克斯考夫和老婆打斗時(shí)“趕著老婆滿屋兜圈子”，描寫尤索林見得里特將軍時(shí)“光著屁股”。所有怪誕離奇的情節(jié)開始還像在講故事，幾經(jīng)折射后便成為廣為接受的事實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中的丑惡便是心理空間理論中的以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的真實(shí)空間，人類的無奈，面對現(xiàn)實(shí)的無助和掙扎便是建構(gòu)起來的心理空間，而幽默詼諧的語言，甚至是荒誕的描述，在認(rèn)知心理空間的建構(gòu)中起到了橋梁的作用，架構(gòu)起了這樣的雙重空間，被稱為空間建構(gòu)詞。

2.人物的心理空間分析

黑色幽默通常描寫帶有悲喜劇雙重色彩的“反英雄”人物，借助于他們荒誕可笑的言行舉止折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕無奇，以及作者激烈的思想斗爭。無論是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們正常的言行還是小說中人物的荒誕乖離，滑稽成為心理空間結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)輸入空間，這兩個(gè)輸入空間仍然有著相同的結(jié)構(gòu)：“反英雄”式的人物扮演著現(xiàn)實(shí)世界的某個(gè)角色，也存在著某種的人際關(guān)系。用概念合成理論分析即“反英雄”人物和現(xiàn)實(shí)人物構(gòu)成兩個(gè)輸入空間，類屬空間元素的相似性決定了兩個(gè)輸入空間中部分元素的相互映射，投射到合成空間。

在描寫《第二十二條軍規(guī)》中眾多的人物時(shí)，作者根據(jù)其性格的某一側(cè)面進(jìn)行了夸張的、諷刺的甚至是漫畫式的建構(gòu)，并根據(jù)寫作主題的需要進(jìn)行了象征性的描寫。在描寫本書的主人公尤索林時(shí)，我著重描寫了在當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下其自我意識(shí)的覺醒。尤索林作為荒誕社會(huì)的受害者，在那樣一個(gè)“眾人皆醉”的社會(huì)想要保留一份清醒，卻因?yàn)檎焙蜕屏急蝗藗兛闯墒钳傋?，他逐漸感覺到在一個(gè)瘋狂世界里的心灰意冷和無能為力，最終離開自己的國家去了一個(gè)心中的理想國――瑞典，完成了“英雄化”過程，成為了一名“反英雄”。尤索林和當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭環(huán)境下生活的美國平民是空間結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)輸入空間，他們相同的際遇便是類屬空間中的相似性，最后映射到相同的合成空間，即相同的命運(yùn)和歸宿。

3.敘事結(jié)構(gòu)心理空間建構(gòu)過程

黑色幽默作品在敘述過程中傾向于采用“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)，采用戲劇性的寫作手法，憑借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辭，用喜劇的效果反映悲劇的過程和結(jié)局。黑色幽默作品不拘泥于時(shí)空的和諧統(tǒng)一，敢于打破時(shí)空的限制，把時(shí)間相對論和科學(xué)幻想結(jié)合在一起。敘事的認(rèn)知過程，即現(xiàn)實(shí)空間和小說戲劇性空間的輸入，小說中的情節(jié)和現(xiàn)實(shí)世界擁有類屬空間中相似性，最后融合為合成空間，即現(xiàn)實(shí)亦如小說，充滿了荒誕和無奈。

《第二十二條軍規(guī)》在結(jié)構(gòu)上沒有完整的情節(jié)，給人的感覺盡是零星情節(jié)的拼接，記敘上也沒有嚴(yán)格的時(shí)間約束，死去的人隨著情節(jié)發(fā)展的需要可以隨時(shí)回歸小說。尤索林夜游羅馬街道的一段給人一種神秘荒涼的感覺，卻也在冥冥之中預(yù)示著末日即將來臨。敘事結(jié)構(gòu)的空間建構(gòu)過程是現(xiàn)實(shí)空間輸入和故事情節(jié)輸入不斷建立心理空間的過程?；闹嚨那楣?jié)反映了生活的無意義，存在的無意義，這樣循環(huán)的情節(jié)成為失去意義的生活和消失的時(shí)間的體現(xiàn)，在合成空間中形成生存世界的無序與荒謬的新認(rèn)知。

三、結(jié)語

心理空間和概念整合是一種普遍的人類認(rèn)知活動(dòng)。本文借助心理空間理論分析了美國黑色幽默文學(xué)的認(rèn)知建構(gòu)過程，為美國黑色幽默文學(xué)的研究提供了一個(gè)全新的認(rèn)知視角。

參考文獻(xiàn)：

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［7］馬小朝.黑色幽默文學(xué)的藝術(shù)世界［J］.外國文學(xué)，1998.

篇9

中國的前衛(wèi)藝術(shù)一直以來處在東西方歷史文化沖突、互滲的時(shí)代夾縫之中，一方面受到許多藝術(shù)家和批評家持續(xù)不斷的猛烈抨擊，使它屢次面臨沒有存在意義的危機(jī)，但一次次的，它又卷土重來，重新在藝壇閃光，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？說明兩個(gè)問題：一是前衛(wèi)藝術(shù)肯定有被批判的理由；二是不管如何批判，前衛(wèi)藝術(shù)都有存在的意義與價(jià)值。

那么，為什么前衛(wèi)藝術(shù)有被批判的理由呢？這是由于前衛(wèi)藝術(shù)在當(dāng)下還缺乏自我衡量的價(jià)值體系和完備的理論根基。它尚處于發(fā)展的幼兒階段，在文化多樣性與多極化影響下，與社會(huì)文化淵源頗深的前衛(wèi)藝術(shù)不可能像自然科學(xué)中的命題那樣擁有精確嚴(yán)密的對錯(cuò)觀，更不必說一些前衛(wèi)藝術(shù)家總是以常人難以理解甚至離經(jīng)叛道的方式來表現(xiàn)自我的藝術(shù)觀念。面對這些復(fù)雜的藝術(shù)觀念或者晦澀的藝術(shù)語言，人們?nèi)绾文苤浪膶﹀e(cuò)與否呢？也正是基于前衛(wèi)藝術(shù)的這個(gè)特點(diǎn)，在這個(gè)領(lǐng)域里所有的人都把自己的觀點(diǎn)當(dāng)成唯一真理，將別人的話看成謬誤，于是前衛(wèi)藝術(shù)在它漫長的歷史中從未停止過爭吵。這種內(nèi)部的紛爭更加劇了對它存在性的質(zhì)疑。坦言之，在這個(gè)領(lǐng)域，人們還不具備確實(shí)可靠的衡量標(biāo)準(zhǔn)來操縱前衛(wèi)藝術(shù)的生殺大權(quán)。另一方面前衛(wèi)藝術(shù)學(xué)理界定的含混不清致使許多藝術(shù)投機(jī)商從中大行其騙，把低俗的、空洞的刺激披上前衛(wèi)藝術(shù)華麗的外衣是近些年來前衛(wèi)藝術(shù)大受非議的另一個(gè)主要根源。

篇10

中圖分類號：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蒲松齡的志怪小說集《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）除了人們反復(fù)論及的“談狐說鬼”之外，還有大家未曾關(guān)注到的一種“怪”，就是書中人物的癖嗜。當(dāng)一種嗜好發(fā)展成癖時(shí)，在正常人看來就是一種異樣的行為，也就是“怪”。癖嗜的種類有很多，每一種成為癖的寄托物，如酒、賭、琴、棋、書、花等都有其成為癖的理由及其文化意義和審美價(jià)值。因此，我們認(rèn)為這樣的一種“怪”是《聊齋》人物形象研究中所不容忽視的，值得進(jìn)行認(rèn)真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松齡

癖是病，嗜是習(xí)。從字形上看，帶“疒”的“癖”字跟“病”有聯(lián)系。南朝梁代顧野王《玉篇》開始收錄“癖”字，并作了第一次解釋：“癖，食不消，留肚中也?！彼未惻砟甑摹稄V韻》沿襲這種說法：“癖，腹病。”遼釋行均《龍龕手鑒》則簡略為：“癖，病?！钡矫鞔封哽瘛蹲謪R》，對“癖”的解釋已變?yōu)椋骸榜?，嗜好之病?！币陨媳砻鳎榜薄钡谋憩F(xiàn)是病態(tài)的。

再看《辭?！穼Α榜薄钡慕忉尅３耸恰帮嬎幌　蓖?，“癖”又是“積久成習(xí)的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？據(jù)《辭海》，“嗜好”就是“特殊的愛好”。于是“癖”又跟人的獨(dú)特喜好有關(guān)系，即是說，人的某種不同于旁人的特殊的喜好積久成習(xí)，便成為“癖”。

可見，“癖嗜”是因主體對某事物的獨(dú)特喜好得到不斷的復(fù)現(xiàn)而逐漸形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松齡《棋鬼》：“書生湖襄人，癖嗜弈，產(chǎn)蕩盡。”黃景仁《靈壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，寶貴奚啻同天琛?！碧赵印吨袊膶W(xué)之概觀》：“吾縈懷有素，癖嗜良殷，……”可見癖嗜跟人們的生活習(xí)慣有密切的關(guān)系。作家吳組緗《談癖》云：“何謂癖？嚴(yán)格的定義倒似乎不容易下。通常大約是指某些不正常、沒道理的習(xí)性而言。其形成，想多起于積習(xí)，慢慢發(fā)展成心理甚至生理的病態(tài)?！彼^“不正常、沒道理的習(xí)性”，其實(shí)指的就是比較特殊異樣的生活習(xí)慣。癖形成于人類活動(dòng)之中，但是人不是生來就有癖的，而是某種嗜好在生活中日積月累形成習(xí)慣。即使日常生活中的某一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作有意無意地反復(fù)出現(xiàn)，也會(huì)變成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等?？偟膩碚f，癖嗜表現(xiàn)為人從某種客體對象中獲得愉悅之后，對其產(chǎn)生的一種精神上的依賴情緒，一直達(dá)到一種偏執(zhí)、極致的程度，是每個(gè)人在生活上不可避免的一種習(xí)慣性的、病態(tài)的心理現(xiàn)象。癖嗜就是“非如此不可”的行為。癖嗜的客體對象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中獨(dú)吟》詩曰：“人各有一癖，我癖在章句。萬源皆已消，此病獨(dú)未去?！闭J(rèn)為人皆有癖，并承認(rèn)自己嗜章句成癖?！叭烁饔幸获薄敝赋隽笋钡钠毡樾?。有些人不只有一種癖好，如明代的祁止祥?！镀钪瓜轳薄分杏涊d：“祁止祥有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”今天，隨著社會(huì)的快速發(fā)展，新事物層出不窮，人的癖嗜也更加多樣起來，如上網(wǎng)癖、手機(jī)癖等，可見癖嗜不僅具有多樣性，還有時(shí)代性。

癖嗜還具有特殊性。孫奕《履齋示兒編》云：“之不同，如人面焉。”（卷之十七）癖嗜就像人的面孔，各不相同，這是癖的多樣性。甚至即使大家癖嗜的對象一樣，但其偏好也往往不盡相同。如嗜石癖，《石清虛》中邢云飛好收藏佳石，《齙石》中有人愛吃石頭。

《聊齋》收錄了各種怪異的故事或者事件，意味著蒲松齡也有“嗜怪”的癖好。清汪啟淑《水曹清暇錄》（卷十）就說：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊齋志異》，后人棘闈，狐鬼群集，揮之不去，竟莫能得一第?！鼻遴u駛《三借廬筆談》對他創(chuàng)作時(shí)的“癖相”做了記錄：

相傳先生居鄉(xiāng)里，落拓?zé)o偶，性尤怪僻，為村中童子師，食貧自給，不求于人。作此書時(shí)，每臨晨，攜一大磁罌，中貯苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陳蘆襯，坐于上，煙茗置身畔。見行道者過，必強(qiáng)執(zhí)與語，搜奇說異，隨人所知；渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已。偶聞一事，歸而粉飾之。如是二十余寒暑，此書方告蕆，故筆法超絕。

張岱曾說：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也?！逼阉升g用二十多年時(shí)間完成《聊齋》，雖然屢試不第，卻沒有放棄此書的寫作，堅(jiān)持每天早晨就守在大道旁，與路人攀談奇人怪事，競不顧及行人的感受。這種異常狀態(tài)其實(shí)是他“嗜怪”到極致的一種表現(xiàn)。楊萬里《宜雪軒記》稱，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。這正像是蒲松齡的真實(shí)寫照?？梢哉f，“嗜怪”是蒲松齡創(chuàng)造性地完成《聊齋》這部“談狐說鬼第一書”的先決條件和關(guān)鍵所在。

二、《聊齋》中的丑癖

丑，是與美相對的一種美學(xué)現(xiàn)象。先秦時(shí)期已有“丑”的概念。古希臘亞里士多德最早將丑引入美學(xué)討論的范圍，認(rèn)為“丑是事物本身所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為?！且环N畸形的、片面的、怪異的具體可感的形象”。然而當(dāng)作為“第一自然”的生活中的丑進(jìn)入作家藝術(shù)家的視野，由他們遵循藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)造而成為“第二自然”的藝術(shù)形象，由于其中已然滲透了創(chuàng)作主體的審美理想、審美趣味和審美判斷，于是“生活丑”就變成了“藝術(shù)美”。所謂“可笑性是一種丑”，一方面是因?yàn)閷徝赖某笈c生活中的丑有著內(nèi)在的必然聯(lián)系；另一方面也意味著主體對丑進(jìn)行了審美評判。而“笑”丑的意義，則或者在于丑形象中滲透了主體的否定性評價(jià)，從反面肯定了美；或者在于主體在丑中體味到了滑稽，亦從反面肯定了崇高。而《聊齋》中的酒徒和賭徒等形象，就對讀者的視覺和感覺產(chǎn)生直接而強(qiáng)烈的沖擊，使人感到怪異甚至可笑。

中國是世界上最早開始釀酒的國家，從傳說中的儀狄開辟酒史至今，中國酒的歷史已經(jīng)有七千多年了，酒的香醇早已滲透到中國人的骨子里頭，成為人們生活中不可缺少的一個(gè)部分。然而，正如《王》中那篇《酒人賦》所云：“酒固以人傳，而人或以酒丑?！眲z縱酒裸形屋中、阮籍醉眠婦側(cè)、諸阮與群豬共飲、周伯仁三日仆射等怪誕的所謂“名士風(fēng)度”，一向傳為笑談。而在《聊齋》中，寫到類似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒蟲》、《王》和《黃英》等7篇。如《酒友》中車生家貧，卻“耽飲，夜非浮三白不能寢也，以故床頭樽常不空”?！毒葡x》中的劉氏“日盡一石”，“每獨(dú)酌，輒盡一甕”?！肚厣分械那厣扑幘茣r(shí)誤投毒于酒，不忍倒掉，封存起來。一夜思飲無酒，嗅到毒酒的芳香，“腸癢涎流，不可制止”，競伏地牛飲，寧愿快飲而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而無可行沽，輾轉(zhuǎn)不可復(fù)忍，因思代以醋”，引來其妻及聞?wù)叩倪有?。又如《酒狂》中的廖永定，酗酒后“喃喃尋人疵”甚至“罵坐”，“妻黨多畏避之”，名之曰“顛酒賊”?！锻酢分械耐鯛€醉后無理取鬧，強(qiáng)攔打罵路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黃英》中的陶生則皆因縱酒沉醉致死。種種非理性的丑態(tài)，荒唐而滑稽，讓作為審美主體的讀者不期然而然地欣賞了一幕幕引人發(fā)笑的人間喜劇。

賭博，在古代稱為博戲。許慎《說文解字》：“簿，局戲也。六箸十二期也。古者烏曹作簿?！睘醪転橄耐蹊畹拇蟪?。據(jù)此，賭博已經(jīng)有3500年的歷史了。賭博雖是一種游戲，但與普通的游戲不同；賭博不是單純地憑勝負(fù)使人興奮或沮喪，而是以錢物做注來比輸贏。賭是文化，卻是一種庸俗的文化，因此大多數(shù)人對賭博有抵觸心理。中國歷朝歷代統(tǒng)治者大多禁賭，至少在戰(zhàn)國時(shí)已有了禁賭法令，李悝《法經(jīng)》就規(guī)定對包括“博戲”在內(nèi)的7種行為要加以懲罰。宋太宗曾“詔‘京城蒲博者，開封府捕之，犯者斬’”。但賭博對于賭徒來說完全是一種精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”無“止”。就連宋代女詞人李清照也有賭癖，她在《打馬圖序》中說：“余性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食?！?/p>

俗話說“小賭怡情，大賭傷神”，關(guān)鍵是這個(gè)“度”的把握實(shí)在不容易。在勝負(fù)的追逐下，在金錢利益的驅(qū)動(dòng)下，場上賭徒費(fèi)盡心機(jī)使自己成為勝者，贏取對方的“囊中物”。勝負(fù)結(jié)局帶給賭徒刺激，不勞而獲催生出貪婪，這些人的賭癖便迅速形成且無藥可醫(yī)。然而凡賭必有輸贏，且由于賭場黑暗，賭徒負(fù)多勝少，這就使得《王蘭》中的賀才和《劉夫人》中的荊卿、玉卿因“飲博”而貧。更可悲的是，賭徒偏偏都是心存僥幸，致使輸急了的他們不惜“傾囊倒篋”，甚至借貸、欺騙、偷竊也要再返賭場。于是《任秀》中的任秀“佻達(dá)善博，母教戒綦嚴(yán)，卒不改”；《細(xì)柳》中的長怙拿母親給他學(xué)做生意的本資去“賭”而“詭托盜賊”，被母發(fā)覺，“杖責(zé)瀕死”；《賭符》中蒲松齡的族人“罄資往賭”而大虧，“典質(zhì)田產(chǎn)復(fù)往”又“終夜盡喪”；《王大》中的周子明因借賭債不還被城隍剁指涂目而終不悔改。顯然，類似這樣的行為不僅是過“度”了，而且已經(jīng)喪失理智，到了癡狂而不可救藥的地步。至于賭徒們在場上令人眩暈和窒息的種種猥瑣可笑的賭態(tài)，且看《賭符》中“異史氏”的精彩描述：

……爾乃狎比朋，纏綿永夜。傾囊倒篋，懸金于崄巘之天；呵雉呼盧，乞靈于昏之骨。盤旋五木，似走圓珠；手握多章，如擎團(tuán)扇。左覷人而右顧己，望穿鬼子之睛；陽示弱而陰用強(qiáng)，費(fèi)盡魍魎之技。門前賓客待，猶戀戀于場頭；舍上煙火生，尚眈眈于盆里。忘餐廢寢，則久入成迷；舌敝唇焦，則相看似鬼。迨夫全軍盡沒，熱眼空窺。視局中則叫號濃焉，技瘁英雄之臆；顧橐底而貫索空矣，灰寒壯士之心。引頸徘徊，覺白手之無濟(jì)；垂頭蕭索，始元夜以方歸。幸交謫之人眠，恐驚犬吠；苦久虛之腹餓，敢怨羹殘。既而鬻子質(zhì)田，冀還珠于合浦；不意火灼毛盡，終撈月于滄江。及遭敗后我方思，已作下流之物；試問賭中誰最善，群指無衿之公。甚而枵腹難堪，遂棲身于暴客；搔頭莫度，至仰給于香奩。嗚呼！敗德喪行，傾產(chǎn)亡身，孰非博之一途致之哉！

出手則“傾囊倒篋”，心理則“鬼子魍魎”，面目則已非人類，結(jié)局自然是“敗德喪行，傾產(chǎn)亡身”——簡直就是一幅賭場百丑圖，或者說是一幕極其滑稽可笑的活報(bào)劇。

酒癖和賭癖皆為丑癖。這兩種癖的表現(xiàn)都讓人覺得丑陋、頹廢、不和諧、不可理喻和滑稽可笑。從美學(xué)的角度看，這恰是一種“包含否定感的同時(shí)給人以，讓人們領(lǐng)會(huì)到一種魔鬼的魅力”的“審美的丑”

三、《聊齋》中的雅癖

琴、棋、書、花，都在所謂“八雅”之中。我們知道，美是主體在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的一種特殊的瞬間心醉神迷的狀態(tài)。琴、棋、書、花等就能以其獨(dú)特的境界和魅力使人進(jìn)入到這種狀態(tài)，從而產(chǎn)生美感。而人一旦與它們不僅有所接觸，而且沉溺之，癡迷之，為之心醉，為之癲狂，就會(huì)使自己全身散發(fā)出騷雅之氣，為人的品位自然不俗?！读凝S》中就有這樣一些雅士讓人叫絕：撫琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知書者，儒雅；愛花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能訴人七情；好琴之人覓知音，然知音難求。唐末隱巒《琴》詩曰：“七條絲上寄深意，澗水松風(fēng)生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳?！毕彝馍钋闊o人能曉，所以才有“俞伯牙摔琴謝知音”這樣動(dòng)人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蘊(yùn)。《宦娘》中的溫如春，“少癖嗜琴，雖逆旅未嘗暫舍”。拜訪葛公，“受命彈琴”，公女良工善箏，“自聞琴后，心竊傾慕，每冀再聆雅奏”，竟與溫結(jié)為“自相知音”的“琴瑟之好”，并與女鬼趙宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之風(fēng)雅竟能不為竊據(jù)之欺騙所掩，正所謂“竊書不能算偷”?！毒衷p》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“貯以錦囊，藏之密室，雖至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位對琴有更大癖好的程姓道士。為了占有這張琴，道士精心策劃，先捐資納官于嘉祥，官員的身份連同他的“為人風(fēng)雅絕俗”博得了李生的好感和信任，不知不覺一步步地陷入道士預(yù)設(shè)的騙局之中：“知交年余，并不言及音律；漸而（誘使李生）出琴，漸而獻(xiàn)技，又漸而惑以佳麗；浸漬三年，得琴而去?！崩钌?，自然是“寢食俱廢”；道士騙琴，則說明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松齡情不自禁地感嘆“天下之騙機(jī)多端，若道士，猶騙中之風(fēng)雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戲，凝結(jié)著古人的智慧。社會(huì)上為人處世之道，其實(shí)都可在小小棋盤中演繹出來，故好弈之人，必為智者或崇智者。他們用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生?！镀骞怼分械臅榜笔绒摹?，卻因此“蕩盡”了產(chǎn)業(yè)。其父將他“閑置齋中”，他“輒逾垣出，竊引空處，與弈者狎”，遭父責(zé)罵，“終不可制止”，父“赍恨而死”，他自己則因“不德”而被閻王減壽，“罰入餓鬼獄”。但即便如此，他在“自贖”的途中又忍不住與人對弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，結(jié)果“仍付獄吏，永無生期矣”。此書生本來“意態(tài)溫雅，有文士風(fēng)”，喜歡下棋，無可厚非；然“見弈遂忘其死；及其死也，見弈又忘其生”，雖精誠專一可感，但棋局致使其人生變?yōu)椤八谰帧?，用小說中梁公的話說：“癖之誤人也如是夫！”可見，即便是雅戲之癖，也不可完全喪失理性；否則，“雅”便會(huì)被大打折扣。

（三）書癡。在雅趣“琴棋書畫”中，“書”指書法；而《聊齋》中“書癡”的“書”則是書籍。宋代詩人尤袤稱，書籍可以“饑讀之以當(dāng)肉，寒讀之以當(dāng)裘，孤寂讀之以當(dāng)友朋，幽憂讀之以當(dāng)金石琴瑟也”。當(dāng)然對于古人來說，書籍的主要功能，一是能給人以知識(shí)和道理，所謂“秀才不出門，便知天下事”；二是讀書可以做官并“抱得美人歸”，所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”。

《聊齋》中書生才子多不勝數(shù)，有幾個(gè)書呆子形象特別引人注目。如《阿寶》中的孫子楚“癡于書，不知理家人生業(yè)”；《甄后》中的劉仲堪“少鈍而于典籍，恒杜門攻苦，不與世通”；《書癡》中的郎玉柱，“尤癡”于書，“家苦貧，無物不鬻，惟父藏書，一卷不忍賣”，“晝夜研讀，無問寒暑”；《白秋練》中的慕蟾宮“聰惠喜讀”，從父學(xué)賈，“每舟中無事，輒便吟誦”，在住處留守貨物，亦“執(zhí)卷哦詩，音節(jié)鏗鏘”。有意思的是，蒲松齡還總要給這些書呆子配上佳人陪伴。如阿寶之于孫子楚，銅雀故伎之于劉仲堪，顏如玉之于郎玉柱，白秋練之于慕蟾宮。特別是《白秋練》中，不獨(dú)慕蟾宮喜歡“苦吟”詩書，白秋練亦“頗解文字”，二人恰是因吟詠詩章而喜結(jié)良緣，并且吟詠詩章在他們之間竟還有治病救命的功效！我們據(jù)此似乎可以給尤袤的“四當(dāng)”加上一“當(dāng)”：“病讀之以當(dāng)藥”。更令讀者艷羨的是，這些書呆子還往往得到美妻的幫助，進(jìn)而蟾宮折桂實(shí)現(xiàn)“千鐘粟”、“黃金屋”的人生夢想。孫子楚因阿寶節(jié)義感動(dòng)冥王，死而再生，得以“舉進(jìn)士，授詞林”；郎玉柱以“書癡”“苦不得售”，顏如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又縱之出門使結(jié)客，由此倜儻之名暴著”，結(jié)果一舉中第。

（四）花癡。子曰“智者樂水，仁者樂山”，卻不曾講過“美者愛花”?！读凝S》中“容華絕代”的狐女嬰寧就“愛花成癖”。她不貪享樂不嗜錢，一年四季與花相伴。她愛梅花，愛杏花，愛海棠，愛桃花，甚至結(jié)婚以后還偷偷當(dāng)了金釵買好花種，“數(shù)月，階砌藩溷，無非花者”，常常攀上高處，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。嬰寧愛花，加上她的“善笑”，堪稱美的極致。如果說黛玉的愛花是“凄美”，那么嬰寧的愛花便是清美，是甘美，是醇美。當(dāng)然，愛花并不止是美女的專利。屈原愛芳菲襲人的“秋蘭”，愛清雅高潔的“芙蓉”；陶淵明愛“芳菊”；劉禹錫愛“牡丹”。至于周敦頤，其《愛蓮說》雖備極推崇“蓮之出淤泥而不染”，卻也承認(rèn)“水陸草木之花，可愛者甚蕃”及“世人盛愛牡丹”的事實(shí)。并且，從古至今許多文人雅士都喜歡把花作為案頭清供來欣賞。

除《嬰寧》外，《聊齋》中還有兩則奇異的“花癡”故事，其主人公一癡于牡丹，一癡于菊?！陡鸾怼分械某４笥谩榜焙媚档ぁ保犝f曹州牡丹甲齊魯，“心向往之”，到曹州“因假縉紳之園居焉。時(shí)方二月，牡丹未華，惟徘徊園中，目注勾萌，以望其坼。作懷牡丹詩百絕。未幾，花漸含苞，而姿斧將匱；尋典春衣，流連忘返?！薄跋蛲?、“假居”，足見其對牡丹不勝心儀憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更見其對牡丹花開的切盼與倚待。至于此人為能留連時(shí)日以珍賞牡丹芳容，競典當(dāng)衣物充作盤纏，其愛花之心，花亦為之動(dòng)容，難怪牡丹花仙葛巾與他結(jié)下一段美好的姻緣。《黃英》中的馬子才“世好菊，至才尤甚。聞?dòng)屑逊N，必購之，千里不憚”。因?yàn)閻劬眨麖?qiáng)烈反對賣菊謀生，認(rèn)為那是“以東籬為市井，有辱黃花矣”；因?yàn)閻劬?，他結(jié)識(shí)陶生娶了黃英。陶生和黃英姐弟倆本是菊精，陶生醉酒化為，醉死而化為“醉陶”，回應(yīng)了陶淵明嗜酒愛菊的典故，乃聊齋先生匠心獨(dú)運(yùn)之處。