導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方傳統(tǒng)美學范疇，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

作為一門獨立學科，中國現(xiàn)代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發(fā)表各種各樣的美學文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F(xiàn)代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現(xiàn)代美學與中國傳統(tǒng)美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學，也不主張用中國傳統(tǒng)美學代替中國現(xiàn)代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。

一、中國傳統(tǒng)美學沒有買到“人場”的“門票”

中國現(xiàn)代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構(gòu)自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學的發(fā)展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學同時也走進了誤區(qū)，那就是在以西方美學為基礎建構(gòu)中國現(xiàn)代美學時，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現(xiàn)代美學的話語權(quán)交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學，無法解決中國的美學實際。

(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達意?！爱敗犻_眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現(xiàn)代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統(tǒng)美學缺乏科學的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹?shù)膶W科體系

從目前對中國傳統(tǒng)美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統(tǒng)美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學的“傳聲筒”，應該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

篇2

當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學和文論學者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術實踐并無助益。

這樣一來，中國美學和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都 存在著無法克服的內(nèi)在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關。具體說來，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容，這便是藝術之所以存在的意義。而西方美學家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領域去分析和研究文學和藝術問題呢?

換一個角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

轉(zhuǎn)貼于 同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領域，一個是感性和理性相交融的情感領域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長的研究領域。

篇3

一、前言

在中國現(xiàn)代美學的探索過程中，相關人員不但獲得了比較好的探索成果，而且還給新時期中國現(xiàn)當代美學的研究提供了獨特的學術思路、研究方式，其探索結(jié)果還成為了中國古典美逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代美學的理論基礎。在朱志榮的中國現(xiàn)代美學研究中，他將研究的方法當作線索，且通過貫通和創(chuàng)新等方式對中國現(xiàn)當代的美學思想進行了詳細的研究，使中國美學在世界美學中的一些特殊意義得以充分體現(xiàn)。

二、貫通是對中國現(xiàn)當代美學進行研究的主要方式

任何時期，人們的審美理論、審美意識、審美思想在短時間之內(nèi)都會發(fā)生徹底變革，且都無法脫離歷史。因此，對美學進行闡釋的主要一種方法就是關注所有美學家思想，重視美學家的思想之間的具體聯(lián)系，將美學發(fā)展的實際過程進行融會，并貫通到現(xiàn)代的中國審美思想、理論中，且對中國現(xiàn)代的特色審美體系進行詮釋。對美學的研究不但需要對內(nèi)容進行相應的創(chuàng)新，且研究方式也應合理、科學，進而才可以給美學的研究積累更多的財富[1]。

現(xiàn)在，國內(nèi)對美學進行研究時存在的問題主要是缺少整體性的研究眼光，過于注重具體范疇、方法、理論等微觀內(nèi)容的研究，進而導致美學研究中缺少總體反思的能力。因此，通過貫通對美學進行研究，可以使研究秉持整體觀；在整體性的原則下，才能更從加有利的從相關角度對美學進行研究。將貫通當作美學研究最合理、科學的方式，可以將當代的美學置放在現(xiàn)實和歷史的交匯中，這樣不僅尊重了當代美學的發(fā)展歷史，而且還給予現(xiàn)代美學中的審美理論、文本足夠的重視，使中國的當代美學可以置身在空間和時間互相輝映的一個四維空間中，體現(xiàn)出時間的延續(xù)，且使空間的自由得到保證。貫通早已成了朱志榮研究現(xiàn)代美學的關鍵范疇，利用貫通的方式對現(xiàn)代美學進行研究可以呈現(xiàn)出個體美學中難以發(fā)現(xiàn)的相關意義，從而對美學中的不足之處進行補充、對個體美學進行深化，且還可以引出邏輯遷延，讓更多時代特征、美學特質(zhì)得到突出。通過現(xiàn)代的美學整體來從系統(tǒng)上對美學的邏輯層面進行把握，從貫通對美學進行研究，可以使美學的理論想通性、連貫性增強，使美學邏輯更加嚴密，且讓美學論證的說服力更強。此外，只有把美學思想融合、鏈接在一起，才可以創(chuàng)造出真正屬于自己且具有獨特性的現(xiàn)代美學。

三、創(chuàng)新是中國當代美學研究的最終追求

（一）創(chuàng)新在西方美學中的體現(xiàn)

由于中國美學和西方的審美思想、理論相比缺乏相應的系統(tǒng)性，且缺少西方美學的體系、形態(tài)，所以對中國美學的全面了解、進一步的發(fā)展、繼承造成了嚴重阻礙。因此，必須以平等的態(tài)度來看待西方的美學，且應在中學為體和西學為用的具體觀照下發(fā)展中國現(xiàn)當代美學。將西方美學的具體思想當作審美坐標，根據(jù)審美的系統(tǒng)性對其進行相應的整理，使其與當代審美要求相適應。只有參照西方的審美理論，才可以更加準確、深刻的對中國的美學的特點進行把握，才可以將傳統(tǒng)的中國審美思想、范疇安置在中西方能夠?qū)υ挼南嚓P層面中，創(chuàng)建可以在全球范疇中發(fā)展的中國現(xiàn)代美學體系。將中西美學有機融合，是構(gòu)建中國未來美學最關鍵的途徑之一，且是歷史的發(fā)展總趨勢。在中國當代美學的發(fā)展過程中，不僅要對西方美學中的各種積極因素進行吸收、消化，而且應將傳統(tǒng)文化作為扎根的基礎，進而才可以在全球視野之下創(chuàng)造出更加獨創(chuàng)的且具有民族特色的中國當代美學[2]。

（二）中國美學必須具備當當代意識

不管是何種理論研究，其目的都是為當下、現(xiàn)實而服務的，因此美學研究必須具備現(xiàn)實意義和當代意識。在對中國現(xiàn)代審美理論進行創(chuàng)建時，應使時代精神到充分體現(xiàn)，追求人與自然、人與社會統(tǒng)一的相關精神，且應具備當代的審美意識、思想，讓傳統(tǒng)的美學思想實現(xiàn)現(xiàn)代化，使其生命活力得以不斷增強，與現(xiàn)代社會發(fā)展要求相適應，具有真正的國際價值、意義。中國美學中的當代意識主要包括兩方面內(nèi)容：一是對當代美學有自覺認識，且應從本質(zhì)上了解、認識中西方美學的思維方式、文化精神、形態(tài)差異。二是應該對中國美學的思路進行研究，進而才可以重新編撰歷史事實，使其和現(xiàn)代的美學思維得到有效溝通，進而從使中國現(xiàn)代美學的意義、價值得到體現(xiàn)。從當代意識出發(fā)，可以增強中國美學的當代價值、使美學家的思想創(chuàng)新得到體現(xiàn)[3]。

（三）應對中國美學的身份進行重建

在之前的一些中國美學思想研究中，人們把傳統(tǒng)的中國美學當作了以往的歷史來作為客觀對象進行研究，進而將研究人員與現(xiàn)實社會擁有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中國現(xiàn)代美學時，應根據(jù)時代變化而對美學身份進行重建、重新定位，創(chuàng)建屬于全范疇的中國現(xiàn)代美學和審美理論。且應將西方學當作內(nèi)在的參照坐標，并從自身的文化背景入手，對中國的傳統(tǒng)美學思想進行吸收，結(jié)合中國國情創(chuàng)建現(xiàn)代的中國美學思想。只有打破中國的傳統(tǒng)美學和當代美學間的邊界，整合西方美學和中國美學之間的關系，把中國現(xiàn)代美學放置在全球的視野下，且強調(diào)中國當代的美學特質(zhì)、建設中國特色美學，才能使中國當?shù)孛缹W實現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)束語

在研究中國現(xiàn)代美學的過程中，應將研究的方法當作貫穿線索，以貫通和創(chuàng)新的方式、視角對中國的現(xiàn)代美學進行研究，才能使中國現(xiàn)當代的美學特點得到具體體現(xiàn)。進而才可以從客觀的評斷上正確定位中國現(xiàn)代美學，使中國當代美學在世界美學中的特殊價值、意義得到體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]朱志榮.王國維美學方法論[J].貴州社會科學，2010，46（9）：262-265.

[2]羅曼.中國現(xiàn)代美學的新審視[J].學術交流，2013，35（4）：39-42.

篇4

在這里，我們從哲學文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠古與現(xiàn)代美學內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網(wǎng)絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數(shù)學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達的網(wǎng)絡，產(chǎn)生愈來愈強有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經(jīng)濟和社會的發(fā)展是一個整體推進的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現(xiàn)出來的種種整合事實，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認識及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢已孕育于人類現(xiàn)實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創(chuàng)造性運用，成為哲學人文學科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀回眸，東西方哲學都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始?！拔覀兯獎?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現(xiàn)實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發(fā)展史上有一個不同于自然科學的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調(diào).陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現(xiàn)實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨創(chuàng)性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性?？傊瑢υ掃^程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現(xiàn)，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態(tài)倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現(xiàn)在當代國際社會經(jīng)濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態(tài)表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實現(xiàn)自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現(xiàn)實的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現(xiàn)整合，這也正是21世紀人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在?？梢韵嘈?，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態(tài)的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P系的真正確立在東西方美學研究（其它如經(jīng)濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現(xiàn)。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現(xiàn)東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現(xiàn)精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創(chuàng)造性地回應西方美學的挑戰(zhàn)、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態(tài)的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內(nèi)的目標和美學范疇內(nèi)的目標。美學史范疇內(nèi)美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內(nèi)的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質(zhì)上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結(jié)，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學范疇內(nèi)的比較研究與美學史范疇內(nèi)比較研究價值取向不同。美學史范疇內(nèi)的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創(chuàng)立、美學困境的解決、美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現(xiàn)出來的人類審美活動和美學發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補意圖的批判性的實現(xiàn)而設定人類的立場。因為無論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現(xiàn)時態(tài)的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。

基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)

以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構(gòu)過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發(fā)展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個“一”用算術方法相加，結(jié)果只是一個多數(shù)，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實際上由諸“小一”經(jīng)否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚棄而獲得“大一”的出現(xiàn)。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經(jīng)過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨特個性在內(nèi)在心靈上展開。美學轉(zhuǎn)型完成對傳統(tǒng)美學的價值厘定，進而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫?！标套诱f：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。

抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統(tǒng)一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現(xiàn)為后一個概念是前一個概念的綜合和發(fā)展，是在前一個范疇規(guī)定的基礎上，再補充上新的規(guī)定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構(gòu)成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學科的理論出發(fā)點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內(nèi)容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構(gòu)的過程。融通性精神整合美學理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點同一?！懊缹W發(fā)展史上的理論質(zhì)點，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質(zhì)點所包孕的各種美學規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高?！保ㄗⅲ涸ι?西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態(tài)來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創(chuàng)造個性各異，其抽象的第一個結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎上的辨證思維建構(gòu)方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現(xiàn)象?！稗D(zhuǎn)型”是時時刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了美學困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現(xiàn)實情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?？梢钥闯?，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵。“中國文化從一世紀至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化?！保ㄗⅲ簻唤?“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質(zhì)料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構(gòu)建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。

篇5

不過，由于美學做為一門西學，乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解，對于美學的歷史追溯，首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀的歐洲，這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名，使之成為一門獨立學科之后，經(jīng)歷了德國古典美學這一輝煌時期，使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來，美學思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源，美學地位突顯。②而另一方面，正如?？滤赋觯甲?9世紀現(xiàn)代知識型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報告中指出，自19世紀以來，歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位，在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而，也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景，美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現(xiàn)，而鮑?？⒖肆_齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符，引發(fā)了一場持久的爭論。因而，也使得美學史的撰寫，在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中，不同的方式就已經(jīng)存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史，而不是一部美學家的歷史?！匚缓凸??！聦嵣希沂窍氡M可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑?？遣烤膶懗傻臍v史著作加以完成，并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學史評述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數(shù)了借以達到發(fā)現(xiàn)美學概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘，后又復活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學概念時的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫恩合著，一出版就成了經(jīng)典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”，是研究“人們對藝術與美之本質(zhì)的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的，鮑桑葵要研究審美意識的發(fā)展，故在美的哲學理論之外，尚廣泛涉及文學與各門藝術發(fā)展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質(zhì)及相關范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史，也如其他學科的歷史一樣，可以以兩種方式來研究，既可以被看作是在這一研究領域里從事創(chuàng)作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此，美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史，二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識的發(fā)展歷史。二本世紀早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學史的小冊子，均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物，自然也都實際上是西方美學的歷史，⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識分子在接受一門西學時，除了照單全收、心悅誠服之外，幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學，以其介紹和開創(chuàng)性研究，成為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現(xiàn)代美學、文化的內(nèi)在矛盾性，隱約領會到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅(qū)與先覺，在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當時的歷史文化語境中，也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統(tǒng)研究起步很晚，幾部關于中國美學史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運的一面，這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞，今欲講中國哲學史，其主要工作之一，即就中國歷史上各種學問中，將其可以西洋所謂哲學名之者，選出而敘述之?！倍P于中國文學批評史，朱自清指出:

“文學批評”一語不用說是舶來的，現(xiàn)在學術界的趨勢，往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題，故無論將來是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式，中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識。……美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結(jié)晶，……一部美學史，主要就是美學范疇，美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！?/p>

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發(fā)展史》認為“美學思想史研究的對象，最根本之點，就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念，審美活動的本質(zhì)和發(fā)展的歷史。”幾種觀點表述不一，寫作上其實沒有太大區(qū)別，基本是研究理論形態(tài)的美學歷史文獻，從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究，從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一，是中國美學史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學術中，只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等，卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美，美本體的問題，并以此為核心成為專門的知識，這在中國歷史上本是不存在的。其實，名稱的缺如，決非僅僅意味著一個名詞的有無問題，而是隱在地召示了我們，在中國思想傳統(tǒng)中，也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解，在中國傳統(tǒng)思想中當然有，但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系，這在中國傳統(tǒng)學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在，終極依據(jù)為何，始終是一個問題。何況，以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想，是否具有普適性，顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統(tǒng)思想與知識造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇，理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實質(zhì)上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇，而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊。近年來對西方現(xiàn)代美學知識體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解，也進一步質(zhì)疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式，借用西方美學史理論框架、術語、范疇，來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇，也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進一步動搖和質(zhì)疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據(jù)。如何在運用現(xiàn)代美學眼光透視中國美學思想史之時，避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發(fā)展方向，中國美學傳統(tǒng)所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區(qū)別，因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。

其二，中國美學史研究既存范式的另一個問題，則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史，將歷史文獻的事實，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進，乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實，長期以來，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就，也習慣于這樣的寫法，久而久之，也就仿佛原本應該如此，覺得天經(jīng)地義了。然而，當福柯的一系列思想史著述開創(chuàng)著新的研究范型，當法國年鑒學派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來，展示著不同的研究范型時，我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。?？略凇吨R考古學》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點，他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關聯(lián)?什么是貫穿這些實踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng)，習慣于沿著進化的曲線前行，習慣于將目的論投射于歷史，習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而，正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式，將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來，邏輯地編織進思想演進的歷史大網(wǎng)之上，似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式，演化甚至進化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來，融貫成一個連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而，這并非人類思想歷史的真實面貌，而無疑是研究者通過邏輯編織的，通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調(diào)上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設，指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學形態(tài)，并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性，充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收?？碌热说挠^點，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進化論式的歷史的真實性，令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時、何處，如何發(fā)生，又產(chǎn)生何種效應、影響，令我們對思想史的發(fā)展有更為復雜的思考，在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中，尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問題，這就是無08

論是依據(jù)何種“元歷史”假設所建構(gòu)起來的思想演進的歷史，雖然其描述內(nèi)部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素，但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征，即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律，從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果，也就使得遠為復雜的，充滿矛盾與悖論的，缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現(xiàn)出一種對于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時，則那些異質(zhì)性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學，便是至今仍少有人涉及的一個領域，尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內(nèi)容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在，從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質(zhì)疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式，能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論，他研究歷史的時間尺度，不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發(fā)展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態(tài)的深層出發(fā)，由歷史時間裂化產(chǎn)生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中，?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史，這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達到科學的形式?！v述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數(shù)百年的主題史，這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學思考的人們的自發(fā)哲學。同樣，在中國美學史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想，因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿，并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當長的時期內(nèi)對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學，又形成龍學，則是相當晚近之事。是在近代知識型轉(zhuǎn)換背景下，西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統(tǒng)美學再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當時，王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智;把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效。……往往整個系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會科學的基礎性假設和方法方面發(fā)生了范式危機，“這次危機以發(fā)端于人文科學的后現(xiàn)代侵擾為基礎。”而由上述理論思考，我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同?？?、新歷史主義等思想家們的理論、觀點，但不可否認的是，這些理論、觀點的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法，以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國美學史研究，我們認為，在討論中國美學問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學史的基本精神的連續(xù)性問題，也應當研究由于既有思想意識形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關問題;

二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言，儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想，各個派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況，都需要做細致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學思想及延續(xù):美學思想史的研究，應當回到美學思想的原初歷史景觀中去，直面美學思想原初復雜的、不可化約的，呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想，并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經(jīng)的神話，考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、宗教信仰、思維方式、社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史，在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史，不僅研究美學思想文本的意義，而且進一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能，美學思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學史的誕生。

參考文獻：

①科林伍德:《歷史的觀念》，何兆武譯，第247頁。中國社會科學出版社1986年版。

②參見伊格爾頓:《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社1997年版。

③《?？录?，杜小真編選，第104頁。上海遠東出版社1998年版。

④參見華勒斯坦等著:《開放社會科學》第一章，劉鋒譯，三聯(lián)書店1997年版。

⑤鮑?？?《美學史·前言》，張今譯，第2頁。商務印書館1985年版。

⑥李斯托威爾:《近代美學史評述·序言》，蔣孔陽譯，第1頁。上海譯文出版社1980年版。

⑦克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，第257頁。中國社會科學出版社1984年版。

⑧吉爾伯特、庫恩:《美學史》，夏乾豐譯，第2頁。上海譯文出版社1989年版。

⑨塔達基維奇:《西方美學概念史·前言》，褚朔維譯，第1頁。學苑出版社1990年版。

⑩參見呂澄:《美學概論》，商務印書館1924年版，呂澄:《現(xiàn)代美學思潮》，商務印書館1924年版，陳望道:《美學概論》，民智書局1927年版，范壽康:《美學概論》，商務印書館1927年版等。

劉方:《百年美學:現(xiàn)代與中國傳統(tǒng)》，載《西南民族學院學報》2000年第2期。

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《朱自清古典文學論文集》下冊第539頁，第541頁，上海古籍出版社1981年版。

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李澤厚、劉綱紀:《中國美學史》第一卷第13頁。

參見劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》，載汝信、王德勝主編《美學的歷史:20世紀中國美學學術進程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。

對黑格爾主義的分析、批判，參見波普爾:《歷史決定論的貧困》，杜汝楫等譯，華夏出版社1987年版，《開放社會及其敵人》，陸衡等譯，中國社會科學出版社1999年版，貢布里希:《理想與偶象———價值在歷史和藝術中的地位》，范景中等譯，上海人民美術出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三聯(lián)書店1994年版。

?？?《知識考古學》，謝強等譯，第2、14頁。三聯(lián)書店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統(tǒng)》，第109頁。社會科學文獻出版社1993年版。

參見White，TropicofDiscourse，HopkinsUniversityPress，1978。

李澤厚:《華夏美學·前記》，中外文化出版公司1989年版。

參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》，導言，四川大學出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》，顧良等譯，第183頁，中央編譯出版社1997年版。

篇6

不過,由于美學做為一門西學,乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解,對于美學的歷史追溯,首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀的歐洲,這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨立學科之后,經(jīng)歷了德國古典美學這一輝煌時期,使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源,美學地位突顯。②而另一方面,正如?？滤赋?始自19世紀現(xiàn)代知識型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報告中指出,自19世紀以來,歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而,也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景,美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現(xiàn),而鮑?？⒖肆_齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符,引發(fā)了一場持久的爭論。因而,也使得美學史的撰寫,在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史,而不是一部美學家的歷史。……地位和功績。……事實上,我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學史評述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數(shù)了借以達到發(fā)現(xiàn)美學概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學概念時的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”,是研究“人們對藝術與美之本質(zhì)的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識的發(fā)展,故在美的哲學理論之外,尚廣泛涉及文學與各門藝術發(fā)展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質(zhì)及相關范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史,也如其他學科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史,二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識的發(fā)展歷史。二本世紀早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學史的小冊子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物,自然也都實際上是西方美學的歷史,⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識分子在接受一門西學時,除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學,以其介紹和開創(chuàng)性研究,成為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領會到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺,在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當時的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關于中國美學史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞,今欲講中國哲學史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學問中,將其可以西洋所謂哲學名之者,選出而敘述之?！倍P于中國文學批評史,朱自清指出:

“文學批評”一語不用說是舶來的,現(xiàn)在學術界的趨勢,往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式,中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識?！缹W范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結(jié)晶,……一部美學史,主要就是美學范疇,美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！?/p>

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發(fā)展史》認為“美學思想史研究的對象,最根本之點,就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念,審美活動的本質(zhì)和發(fā)展的歷史。”幾種觀點表述不一,寫作上其實沒有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學歷史文獻,從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究,從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學術中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等,卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識,這在中國歷史上本是不存在的。其實,名稱的缺如,決非僅僅意味著一個名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統(tǒng)中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解,在中國傳統(tǒng)思想中當然有,但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系,這在中國傳統(tǒng)學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個問題。何況,以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統(tǒng)思想與知識造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇,理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實質(zhì)上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊。近年來對西方現(xiàn)代美學知識體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進一步質(zhì)疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式,借用西方美學史理論框架、術語、范疇,來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇,也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進一步動搖和質(zhì)疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據(jù)。如何在運用現(xiàn)代美學眼光透視中國美學思想史之時,避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發(fā)展方向,中國美學傳統(tǒng)所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。

其二,中國美學史研究既存范式的另一個問題,則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史,將歷史文獻的事實,加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進,乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實,長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應該如此,覺得天經(jīng)地義了。然而,當?？碌囊幌盗兴枷胧分鲩_創(chuàng)著新的研究范型,當法國年鑒學派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時,我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。?？略凇吨R考古學》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點,他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關聯(lián)?什么是貫穿這些實踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習慣于沿著進化的曲線前行,習慣于將目的論投射于歷史,習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標,從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進思想演進的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式,演化甚至進化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調(diào)上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設,指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學形態(tài),并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點,但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進化論式的歷史的真實性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應、影響,令我們對思想史的發(fā)展有更為復雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據(jù)何種“元歷史”假設所建構(gòu)起來的思想演進的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠為復雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時,則那些異質(zhì)性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學,便是至今仍少有人涉及的一個領域,尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學,也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式,能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論,他研究歷史的時間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動,而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態(tài)的深層出發(fā),由歷史時間裂化產(chǎn)生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移。”正是在這樣一種深層同時又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭,使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統(tǒng)思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達到科學的形式。……講述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學思考的人們的自發(fā)哲學。同樣,在中國美學史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想,因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿,并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の丁徝里L尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當長的時期內(nèi)對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學,又形成龍學,則是相當晚近之事。是在近代知識型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統(tǒng)美學再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當時,王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效?！麄€系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會科學的基礎性假設和方法方面發(fā)生了范式危機,“這次危機以發(fā)端于人文科學的后現(xiàn)代侵擾為基礎。”而由上述理論思考,我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同?？?、新歷史主義等思想家們的理論、觀點,但不可否認的是,這些理論、觀點的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國美學史研究,我們認為,在討論中國美學問題時,需要重建更為復雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學史的基本精神的連續(xù)性問題,也應當研究由于既有思想意識形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關問題;

二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言,儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況,都需要做細致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學思想及延續(xù):美學思想史的研究,應當回到美學思想的原初歷史景觀中去,直面美學思想原初復雜的、不可化約的,呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想,并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經(jīng)的神話,考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、、思維方式、社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史,在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史,不僅研究美學思想文本的意義,而且進一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能,美學思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學史的誕生。

參考文獻：

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④參見華勒斯坦等著:《開放社會科學》第一章,劉鋒譯,三聯(lián)書店1997年版。

⑤鮑?？?《美學史·前言》,張今譯,第2頁。商務印書館1985年版。

⑥李斯托威爾:《近代美學史評述·序言》,蔣孔陽譯,第1頁。上海譯文出版社1980年版。

⑦克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》,王天清譯,第257頁。中國社會科學出版社1984年版。

⑧吉爾伯特、庫恩:《美學史》,夏乾豐譯,第2頁。上海譯文出版社1989年版。

⑨塔達基維奇:《西方美學概念史·前言》,褚朔維譯,第1頁。學苑出版社1990年版。

⑩參見呂澄:《美學概論》,商務印書館1924年版,呂澄:《現(xiàn)代美學思潮》,商務印書館1924年版,陳望道:《美學概論》,民智書局1927年版,范壽康:《美學概論》,商務印書館1927年版等。

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參見劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》,載汝信、王德勝主編《美學的歷史:20世紀中國美學學術進程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

對黑格爾主義的分析、批判,參見波普爾:《歷史決定論的貧困》,杜汝楫等譯,華夏出版社1987年版,《開放社會及其敵人》,陸衡等譯,中國社會科學出版社1999年版,貢布里希:《理想與偶象———價值在歷史和藝術中的地位》,范景中等譯,上海人民美術出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三聯(lián)書店1994年版。

?？?《知識考古學》,謝強等譯,第2、14頁。三聯(lián)書店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統(tǒng)》,第109頁。社會科學文獻出版社1993年版。

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參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》,導言,四川大學出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁,中央編譯出版社1997年版。

篇7

而直接運用“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統(tǒng)的哲學觀念來解釋美的形態(tài)的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復魯非書》） 以中國古代哲學的陰陽、剛?cè)嵊^念來解釋文學創(chuàng)作風格的差異，并以豐富的比喻來對文學風格的狀態(tài)做生動的描述，表現(xiàn)出在中國傳統(tǒng)文化的理論背景上對美的形態(tài)研究所取的獨特視角，使美的形態(tài)研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現(xiàn)出來。他以“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權(quán)中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態(tài)來對人的性格情態(tài)進行分析，也似乎只注意到處于社會權(quán)力中心的兩種人：叱咤風云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬于怎樣一種美?？梢钥隙ǖ卣f，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態(tài)所能包容的了。

我國的現(xiàn)代美學理論在美的形態(tài)分類研究中，既接受了中國傳統(tǒng)文化的影響，也融合了西方美學理論的美的范疇學說。中國古典美學對美的形態(tài)的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子?盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現(xiàn)代美學家們把“美”與“大”這一對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這一對基本范疇聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生直接的比附和對應關系。雖然孟子所說的“大”既包含了現(xiàn)代美學中的“崇高”的內(nèi)容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語?泰伯》） ，就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。

早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對概念，并以此為依據(jù)，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這一對美學范疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人注意了崇高與優(yōu)美（狹義的美）的不同。中國戰(zhàn)國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫論對兩者的區(qū)別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優(yōu)美與崇高是美的兩種不同形態(tài)，即美的兩種不同種類?！袊膫鹘y(tǒng)美學亦分為陽剛之美與陰柔之美?！?這樣一來，在我國的現(xiàn)代美學理論中， 就形成了兩組概念系統(tǒng)：一組是美、優(yōu)美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構(gòu)成對立統(tǒng)一的關系。西方美學中的美與崇高這一對范疇，就在中國傳統(tǒng)文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態(tài)。

其實，西方美學的“崇高”與中國傳統(tǒng)美學的“陽剛之美”并不能完全等同?？档聦τ凇俺绺摺钡慕忉屖牵骸八?jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著?！倍鴮τ谧匀唤绲某绺?，康德作了這樣的描述：

篇8

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國生態(tài)美學是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對于這一問題，不少論者總是試圖并習慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導致了許多研究滿足于西方話語的簡單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們在生態(tài)美學研究中基本上使用的是西方話語”，“這些話語在相當程度上與中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實存在諸多差異，甚至有些西方話語與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活難以兼容，就是俗話講的有點‘水土不服’”①。中國生態(tài)美學的進一步發(fā)展，必須致力于中國話語的探索與建構(gòu)，而這種中國話語的探索與建構(gòu)，又必須基于對中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實的充分理解，并從根質(zhì)與原性上作出準確判斷和把握。

一、中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質(zhì)與原性上來對中國傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認為，不能離開一個重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關系，并由此構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠如有學者所說：

開天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女媧補天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農(nóng)耕命脈是水。堯舜無奈天災，鯀禹功過系于水?！渡浇?jīng)》依于水?！逗＝?jīng)》基于水?！吨芤住纷?nèi)缢！渡虝酚浻谒?。《老子》效法水?！墩撜Z》樂山水?！秾O子》學于水?！肚f子》智若水?！睹献印烦擞谒??！盾髯印贩e于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關注水。風水敬畏水。藥石通于水。齊術善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經(jīng)》里得到充分體現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》強調(diào)“凡獻為素祭的供物都要用鹽調(diào)和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻”③，“凡以色列人所獻給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠的鹽約”④?？梢?，鹽在西方文化中的重要意義。當然，這也并不意味著西方文化對水的意義的忽視?！妒ソ?jīng)》說：“主耶和華對耶路撒冷如此說，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒有為你斷臍帶，也沒有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒有撒鹽在你身上，也沒有用布裹你?！雹葸@里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒有鹽重要，《圣經(jīng)》就提到：“以利沙說，你們拿一個新瓶來，裝鹽給我。他們就拿來給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說，耶和華如此說，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產(chǎn)。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說的。”⑥“這水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜’，不及原文作‘使水得醫(yī)治’準確，該引依原文）。”⑦可以說，在西方文化的視域里，世上萬物的存在固然離不開水，但水對世上萬物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關系，而是一種二分的關系，這種二分關系極大地促進了西方強調(diào)“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產(chǎn)生是在英國工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國在內(nèi)的東方生態(tài)文化影響的結(jié)果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們在操持西方話語時，對此應該有充分的認識，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國原生性的生態(tài)文化與美學思想

中國傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學思想。在中國傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來被儒家稱為“群經(jīng)之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對這種生態(tài)文化與美學思想就有比較集中的表述?！吨芤住分赋觯耙子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對宇宙萬物在創(chuàng)生過程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國古代用以說明世界本原的范疇，那么，究竟應該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無極而太極”的說法，實則是把太極視為了某種無形質(zhì)的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認識，也就成了一個值得追問與探究的問題。

龐樸先生通過對太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時代‘屈家?guī)X文化’中已經(jīng)出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬物的看法。筆者認為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當時先民對世界本原的樸素認識。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門”，“玄牝之門，是謂天地根”，可見，其在世界本原問題的認識上與《周易》的密切聯(lián)系?！靶弊值某霈F(xiàn)，可追溯至甲骨文時期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據(jù)龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄’字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄’這個字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結(jié)合這種分析，由上述卜辭可見，在中國先民的祭祖儀式中保留著對水的崇拜痕跡，這顯然是與其對世界本原的理解與認識相一致的。而對“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因為水的漩渦“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄’有黑的意思”?！缎栄拧V詁第一》就稱“玄”，“黑也”?！墩f文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄?！泵珎鳎骸靶?，黑而有赤也?！笨梢?，“玄”的主色為黑色，為生化萬物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說：“丘陵為牡，溪谷為牝?！睋?jù)此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門”為“天地根”，實質(zhì)上道出了水孕育生化宇宙萬物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有腎水之說，認為“腎者主水”，為生命之本。在中國傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運化意義相聯(lián)系的是中國人的生命意識，注重其大化流行的過程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個流動的過程。這些都無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬物的生命活動論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學，并由此構(gòu)成其獨有的原生性特質(zhì)。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，具體到中國傳統(tǒng)的美學范疇上，就是在中國歷史上很多具有源頭意義的美學范疇都是與水相關聯(lián)的，或是由水的意義與體認衍生出來的。比如老子所說的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠離世俗利害關系，才能在物我同一中達到對宇宙大道的體認。在此基礎上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進行了比較自覺的理論概括。這種理論概括是與其藝術實踐相結(jié)合的，正如有論者所指出的，“在藝術實踐中，宗炳順水而游，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽到江陵，經(jīng)漢水和長江；他‘西陟荊、巫’，走的是漳水和長江；他‘南登衡岳’，走的是長江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀廬、衡’，還是順流下長江至九江；他‘傷趾石門之流’，經(jīng)過的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅’，確像圣人說的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認，在中國文人中并不少見，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂水”，“見大水必觀”，到屈原行經(jīng)沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國文人觀看世界的獨特文化方式。

而正是在這個層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對中國美學而言，是一個具有文化根性的重要概念。后來朱熹又提出所謂的“涵泳”之說，指出審美體驗“自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽”。無論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強調(diào)生命活動的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國美學重視直觀并注重生命活動的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學不同的風貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關系，而體現(xiàn)為一種二分的關系，這種二分關系表現(xiàn)在對客體對象的認識上，即是一種主客二分的關系，重視對客體對象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，西方古典美學的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學觀點就是此種影響的典型產(chǎn)物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺體悟與生命感悟，這也決定了中國傳統(tǒng)美學的直觀性與重視生命活動的特質(zhì)，表現(xiàn)為一種生命活動論生態(tài)美學。這種生命活動論生態(tài)美學建立的是一種人與自然的詩意審美關系。在中國傳統(tǒng)美學范疇中，最能體現(xiàn)這種關系的，當是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說的“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”。“暢神”是一種物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個“暢”字道出的正是人與自然和諧無礙的詩意存在關系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩意存在關系。

另外，還值得注意的是，在中國傳統(tǒng)美學中還有不少的范疇看似與水無關，實則也要借助對水的體悟來表達，典型的如司空圖的《詩品》即是使用“采采流水，蓬蓬無春，窈窕深谷，時見美人”來描述與說明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國人獨有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學智慧。

三、中國原生性的生態(tài)美學思想與山水藝術體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，體現(xiàn)在具體的藝術活動中，就是中國人創(chuàng)造了獨具特色的包括山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等在內(nèi)的山水藝術體系。在文學方面，中國是詩的國度，《詩經(jīng)》《楚辭》開其端，中國山水詩可遠溯至《詩經(jīng)》《楚辭》，《詩經(jīng)》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩經(jīng)過魏晉時期的發(fā)展，到唐時達到興盛，并對中國文人的生存方式產(chǎn)生極大影響；在繪畫方面，山水畫在中國具有主導性的歷史地位和意義；中國的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國建筑的山水特色；而中國園林更是致力于山水格局及其境界的營構(gòu)，成就了其山水園林的獨特魅力。

上述種種山水藝術的形成，不能脫離水的意義來作出解釋與說明。中國的山水詩注重山水景物的狀寫，并往往重視其中水的意義?！霸谥袊膶W史上，水的地位也是至高無上的，不然，一部中國文學史就會失血失魂。少了水，中國的首部詩集《詩經(jīng)》，一大半都要不復存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐詩，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應物的《滁州西澗》、白居易的《錢塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經(jīng)典。

而對于中國山水畫，正如日本畫家東山魁夷所指出的，自然山水風景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當?shù)孛褡宓奈幕?、歷史和精神。從這個意義上說，談論中國風景之美，同時也是談論中國的民族精神之美”，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國繪畫以生命力。

中國古代的城市建筑與宮殿營建，也力求依山傍水，先秦時期的管子就曾指出，“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見對水的重視。

中國園林建設始于殷周時代，秦漢時的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國皇家園林的傳統(tǒng)。而中國私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見勝。一般來說，園林中不能沒有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因為在中國古人看來，對于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”，氣誠然關乎生死，但沒有水是不可設想的，水賦予萬物以生氣。

可以說，在中國傳統(tǒng)的山水藝術體系中，水擁有極其重要的地位與文化價值。中國傳統(tǒng)的藝術觀點認為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國藝術以生命流動之美，而與這種生命流動之美相一致的是，中國藝術對自然山水的審美觀照，并不止于對一景一物的靜態(tài)摹寫，而是注重“經(jīng)營四方”而“周流六漠”的動態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認為人和萬物是一種二分的對象性關系，注重對客體進行靜態(tài)的實證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，表現(xiàn)在藝術活動中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構(gòu)成了其生命活動論生態(tài)美學的文化根基，這種生命活動論生態(tài)美學表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的藝術審美中，即是重視生命活動的審美參與和動態(tài)觀照?！跺羞b游》里的莊子視接萬里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無不是一種動態(tài)審美觀照的生動體現(xiàn)。中國的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠近取與”的動態(tài)審美觀照中營造詩意美感。而這種動態(tài)審美觀照在中國山水畫里即表現(xiàn)為所謂的“散點透視”，正如宗白華先生所說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏?！边@種“散點透視”不同于西方繪畫的“焦點透視”。西方繪畫的“焦點透視”，從一個固定的視點出發(fā)，對景物進行由近及遠的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺真實，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實證性的特點，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學在繪畫中的體現(xiàn)。

中國山水畫的審美視線是仰觀俯察、流動宛轉(zhuǎn)的，從而與山水詩、山水建筑、山水園林等其他中國山水藝術一樣，在人與自然的詩意審美關系上，打破了時空局限，容山水萬物于尺寸之間，使人在與天地萬物同參的生命活動中，達到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動論生態(tài)美學的獨特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學所不具有并做不到的。

總之，中國生態(tài)美學是建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國獨具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學魅力，而這也為中國美學的建設發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會造成話語建構(gòu)中的根性失落與根基錯位。目前中國生態(tài)美學所出現(xiàn)的話語危機，從根本上說其問題也在于此。

篇9

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0038-01

自人類誕生以來，就產(chǎn)生了藝術，所以人類的歷史也是藝術的歷史。綜觀古今中外精彩紛呈的藝術史，我們得以領略各個不同地區(qū)、時期的藝術與文化，從而對世界歷史、藝術以及社會有更好的理解。

我認為，歷史不應僅是對過去的陳述和記錄，它應該復活，并且照亮未來。主要的歷史才能其實是想像力―不是幻想，而是一種制像的力量，一種重新創(chuàng)造原物，使別人似乎可以看見生活在過去的億萬人的面貌特征，聽見他們的聲音的力量。這樣，歷史就能夠變得鮮活。

藝術史也是美的歷史，藝術美是藝術作品中所體現(xiàn)的美，而藝術美是美的典型形態(tài)。中西方有不同的文化傳統(tǒng)，中西藝術也呈現(xiàn)出不同的精神氣質(zhì)。

中國藝術具有含蓄內(nèi)斂、淡雅樸素的美，注重“性靈”，重“意在象外”的妙趣。中國藝術所描繪的外部世界往往能委婉地表達內(nèi)心世界，這在中國古典詩詞中也有體現(xiàn)，如“一切景語皆情語?！敝袊L畫在總體特征上傾向于意象的表現(xiàn)，其中心觀念是“氣韻”，“氣”是畫家與其內(nèi)在修養(yǎng)、文化的統(tǒng)一體，“韻”指的是畫家在畫面上流露的某種韻味、情趣。中國畫還體現(xiàn)出獨特的“天人合一”的意境與哲理。

雖然“美學”學科來自西方，但中國的藝術思想和美學理念由來已久，老子、孔子、《易傳》、莊子的美學思想奠定了中國古典美學的發(fā)展方向。老子提出和闡發(fā)的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“氣”、“虛”、“無”、“實”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等，對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產(chǎn)生了極為重大的影響?？鬃觿t開創(chuàng)了儒家美學傳統(tǒng)，儒家美學的出發(fā)點和中心，是探討審美和藝術在社會生活中的作用。莊子繼承和發(fā)展了老子的道家美學傳統(tǒng)，他提出了一種超功利、超邏輯的“游”的境界，一種高度自由的精神境界，這是對美感特點的深刻認識。魏晉南北朝美學家提出了一大批美學范疇和美學命題，如“氣”、“妙”、“神”、“意象”、“風骨”、“隱秀”、“神思”、“得意忘象”、“聲無哀樂”、“傳神寫照”、“澄懷味象”、“氣韻生動”等等。這些范疇和命題都對后代有深遠的影響。在唐、五代和宋元時期，中國古典美學繼續(xù)得到發(fā)展，在儒家美學和道家美學這兩條線路之外，禪宗對中國古典美學也產(chǎn)生越來越大的影響。唐代思想家柳宗元曾提出一個“美不自美，因人而彰”的重要命題。唐代美學的另一個重要貢獻是形成了意境的理論。

在世界民族之林中，希臘民族并不是最古老的民族，然而它是歷史的寵兒，它在古代創(chuàng)造的燦爛文化成為西方文明的源頭。當我們欣賞希臘雕刻時，能強烈地感受到它具有有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，作品從整體到部分幾乎都是美的。古希臘文化對西方文化影響深遠。古希臘人自由奔放，富于想象力，充滿原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希臘人追求現(xiàn)世生命價值、注重個人地位和個人尊嚴的文化價值觀念。正是在這塊獨特的物質(zhì)與精神文化的土壤上，古希臘民族度過了自己美麗而健康的童年，因而古希臘人被史學家們稱為“正常的兒童”；也正是在這塊土壤上，生長出了古希臘豐富多彩、雄大活潑的文學藝術，它記錄了古希臘民族那如夢年華的童話。

希臘藝術，在黑格爾心目中是真正意義上的藝術，是“絕對的藝術”他把整個希臘宗教和藝術概括為藝術宗教，認為希臘宗教是美的藝術，希臘藝術就是美的宗教。在這時己清除了藝術中直接的自然性和物質(zhì)性，“精神就是藝術家”，思想與形象達到了統(tǒng)一。希臘美學思想發(fā)源于公元前6世紀，極盛于公元前5-前4世紀，即柏拉圖和亞里士多德的時代。它是和希臘社會經(jīng)濟基礎與一般文化情況密切聯(lián)系著的。美學在西方一開始就是哲學的一個部門。希臘文藝到了公元前5世紀前后在雅典達到了它的黃金時代，但也就在這個時代，希臘文化由傳統(tǒng)思想統(tǒng)治轉(zhuǎn)變到自由批判，由文藝時代轉(zhuǎn)變到哲學時代。從此哲學就日漸占上風，一系列的卓越哲學家，如畢達哥拉斯，德謨克利特、赫拉克利特，柏拉圖、蘇格拉底和亞里士多德就陸續(xù)出現(xiàn)了。希臘美學思想發(fā)源于畢達哥拉斯學派，極盛于柏拉圖和亞里士多德。早期思想家們首先關心的是美的客觀現(xiàn)實基礎。

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1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題