導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇雕琢技術，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

如今學校的教學管理在信息技術的滲透影響下已經(jīng)產(chǎn)生了顯著的變化，然而當我們以精致化的理念去審視當前學校教學管理信息化工作的現(xiàn)狀時，一些認識誤區(qū)和深層問題便凸顯出來。

信息技術環(huán)境下教學管理精致化的現(xiàn)狀

1.對信息化的認識存在誤區(qū)

有很多教學管理人員認為，只要硬件投入到位，就可實現(xiàn)管理信息化。一方面，他們忽視了計算機硬件設施的更新周期短，在使用的過程中需要及時更新；另一方面，他們忽視了軟件系統(tǒng)的開發(fā)與維護等。導致他們以機器論和技術論的范式來理解信息化的內(nèi)涵及目的，進而影響到了教學管理信息化的實踐。

2.教學管理人員的信息化水平參差不齊

由于信息技術的普及，目前多數(shù)教學管理人員都具備一定的信息知識和信息技能。但他們的認識僅僅停留在簡單的文字操作和報表處理上，對信息收集、處理、大都采用傳統(tǒng)的信息傳遞方式。既能熟練掌握計算機又懂教學管理的人員相當緊缺，教學管理人員的信息素養(yǎng)整體不高。同時，他們的信息安全意識也相對薄弱，缺乏良好的信息習慣，如pc機感染病毒、操作系統(tǒng)崩潰、密碼被盜用等情形時有出現(xiàn)，大大影響了工作效率。

3.軟件開發(fā)與應用相對滯后，適用性差

當前，學校的很多軟件都是自行開發(fā)或者請專業(yè)程序員設計的，不同的學校有可能使用的是同一套軟件系統(tǒng)，或者它們在功能上是一致的，這就導致軟件的重復開發(fā)。軟件系統(tǒng)中途擱置和廢棄的現(xiàn)象也比較普遍，造成資源的嚴重浪費。另外，它們都是針對某一特定的應用而開發(fā)的單機系統(tǒng)，各系統(tǒng)之間沒有集成，數(shù)據(jù)不能實現(xiàn)共享。在不同系統(tǒng)中，資源重復冗余，這就造成了大量不必要的重復工作，同時也降低了數(shù)據(jù)的準確性，不能適應多元化的社會發(fā)展的需要。

以上種種，促使我們必須合理運用信息技術這個平臺，以達到教學管理精致化的目的。

信息技術環(huán)境下教學管理精致化的幾點建議

1.強化信息化教學管理理念

推進教學管理信息化，必須以“理念先導”為原則，以現(xiàn)代教育管理理論為指導，創(chuàng)新教學管理理念，進一步解放思想，以變革傳統(tǒng)的教育思想為先導和動力，充分吸收和借鑒國內(nèi)外教學管理經(jīng)驗，探索與知識經(jīng)濟時代教育改革發(fā)展相適應的教學管理新路子，實現(xiàn)管理上的創(chuàng)新。

2.打造一支高素質的教學管理隊伍

學校如果要提高教學管理的效率和質量，就必須要求教學管理人員能熟練掌握信息技術這個媒介，同時還要具備良好的信息素養(yǎng)。具體可以從以下幾個方面實行。

（1）加強對教學管理人員信息技能的培訓和教育。

教學質量是學校的生命線，而教學管理是教學質量的保證。當前學校的教學建設，往往重視教師自身的進修與培訓，對教學管理隊伍的培訓力度不夠。因此，可通過建立教師研修平臺，實施教學管理人員的遠程教育培訓。廣泛開展網(wǎng)絡教研活動，分層分類組織教育管理人員參與，提高教育管理人員運用信息技術支持教育教學活動的能力。

（2）建立健全教學管理信息化的相關規(guī)章制度，制定相關的評價體系。

學校要根據(jù)自身的實際，建立一套科學的、規(guī)范的信息管理制度，同時還要制定相應的激勵機制和評價體系，真正實現(xiàn)教學管理的標準化和程序化。在實踐中，相應的評價機制可與績效考核掛鉤，把信息素養(yǎng)作為年終績效考核的一項內(nèi)容。多方面激勵機制可鼓勵教學管理者主動提高自己的信息素養(yǎng)。

3.建立科學合理的教學管理信息系統(tǒng)

要使信息技術推動教學管理精致化，建立一套科學、合理的教學管理系統(tǒng)是關鍵。以下以本校教學管理為例進行剖析。

（1）blackboard教學管理平臺。

blackboard learn平臺創(chuàng)建了一個自主開放的數(shù)字化學習環(huán)境，促進學生積極主動地參與學習過程，協(xié)助教師開展持續(xù)、深層次的教學交流和互動。具體分為四個模塊：①平臺快速入門，包括快速登錄與退出、定制教師個人頁面及快速創(chuàng)建課程。②課程建設，包括課程結構設計、課程內(nèi)容建設、備份與優(yōu)化及學生管

理、課程美化。③互動教學，包括個性化學習、協(xié)作學習工具。④反饋與評價，包括作業(yè)、視頻庫、測驗、學習跟蹤、自評互評及成績中心等。

blackboard learn平臺的使用是如皋市為貫徹落實“教育信息化三年行動計劃”文件的有關精神，主動適應信息時代對教育改革和創(chuàng)新的要求而建立的一個教學管理平臺。該平臺還在不斷地調(diào)試和學習中，能培養(yǎng)師生良好的數(shù)字化學習習慣，提升師生數(shù)字化教與學的能力，大大提高了教學管理的效率和教學質量的提高。

（2）機房上機日志管理系統(tǒng)。

當前，基層學校上機記錄一般采用紙質文本形式，學校和上級領導部門無法監(jiān)督課程開設情況，課程被占用的情況時有存在，同時也不利于信息技術教師對機器使用情況的有效管理。而機房上機日志管理系統(tǒng)很好地解決了這個問題。具體分為以下幾個模塊：①中心端，包括學校管理、上機統(tǒng)計及上機日志。中心管理員可統(tǒng)計一段時間的登錄人次，同時還可通過輸入機號來查詢該機器的具體日志等。②教師端，包括班級管理、教師管理、課程信息、學生管理等內(nèi)容。信息管理員可批量導入學生班級，同時還能對班級信息進行升級處理操作。信息技術教師可登錄本節(jié)課信息，同時上傳教學素材以便實現(xiàn)共享或查詢。③學生端的配置分為直接登錄中心服務器或登錄教師機情況。如果開放外網(wǎng)，可直接登錄中心服務器，如果關閉外網(wǎng)，可將數(shù)據(jù)先保存到教師機，方便以后統(tǒng)一上傳至服務器。

機房上機日志管理系統(tǒng)的應用，能提高管理的透明度，減輕管理人員的工作量。教師還可將課件、教案、素材等文件上傳至中心服務器，以實現(xiàn)全體用戶的共享。

實踐證明，有了信息技術的支撐，很多精致化的管理制度有了技術上的可行性，大大減輕了管理的難度，讓管理成為一種方便、輕松、有效的行為。未來三年，如皋市將以構建“智慧教育”為發(fā)展目標，全面推進“三通兩平臺”（寬帶網(wǎng)絡校校通、優(yōu)質資源班班通、網(wǎng)絡學習空間人人通和教育資源公共服務平臺、教育管理公共服務平臺）建設，充分利用信息技術手段改革教學模式、創(chuàng)新學習方式、提升管理水平。只有這樣，教師才能從繁雜的管理中解脫出來，集中在教育教學這個核心業(yè)務上，最終實現(xiàn)教學質量的提高。

參考文獻：

篇2

春秋玉璜的形制與紋飾特征，按發(fā)展演進歷程可分作早、中、晚三期。

早期的玉璜出土材料目前發(fā)現(xiàn)不多，其形構仍沿襲傳統(tǒng)玉璜，體作彎弧形，兩端有穿的特征，但紋飾組圖較商周玉璜有了變化，這一時期西周中晚期常見的人形紋、鳥形紋、魚形紋玉璜已不再出現(xiàn)，龍紋、龍鳳紋璜繼續(xù)流行，其中一類雙首連體龍形璜為最常見的形構。典型例證見于河南光山寶相寺黃季佗父墓地、山東濟寧薛國故城遺址、山西聞喜上郭墓地出土器。寶相寺黃季佗父墓出土的雙首龍紋璜（圖1），體呈半環(huán)形片狀，整器作雙首連體龍形。龍張口，小橢圓眼，上吻寬平前伸，下吻略上卷，龍首端上下邊緣雕琢有突脊，兩端各有一圓穿。璜體表面不見完整龍紋，而是雕琢多組張嘴吐舌的變形龍首紋及勾云紋、羽狀紋，龍紋的軀體、尾部不存，此類龍紋圖案雖有沿襲西周中晚期雙龍紋玉璜雕琢的風格特征，但已與西周晚期“疊置型”、“纏繞型”、“并列型”的完整形態(tài)雙龍紋玉璜明顯不同，是早期龍紋軀體解構后，以其局部形構特征為“單元”繁密重組的圖式。山西聞喜上郭墓地M55出土的一件春秋早期雙首龍紋玉璜（圖2），體作扁平弧形，雙面雕紋飾，兩端龍首均以不同的幾何形突脊表現(xiàn)嘴、吻、角，眼、耳則以陰線刻出，璜體表面雕琢幾組變形龍首紋。龍首圓眼，張嘴吐出碩大的下垂弧形舌，上吻夸張性前突上卷，下吻短小而上卷。本例玉璜講究象生造型，構圖疏朗流暢，兩端及內(nèi)外弧緣多依璜體造型雕琢突脊來表現(xiàn)物象局部形構，雕琢技法亦帶有西周晚期同類器的典型風格特征，與前述楚地出土的同類器明顯有異。上述春秋早期的雙龍首連體璜紋飾組圖與西周中晚期同類器比較，龍紋的整體結構已漸不如后者清晰完整，而呈現(xiàn)出日趨分解散碎，以其局部形構（龍首為主）繁縟組圖的變化趨向。

中期的玉璜出土器亦不多見，此期雙首龍連體璜仍繼續(xù)流行，但有些出土器標本的形制、紋飾已較早期發(fā)生了明顯變化。河南光山黃君孟夫婦墓出土的雙首龍形璜，器表正面飾繁冗的抽象龍首紋，背面雕琢斜平行雙線紋，還保留了早期同類器的形構紋飾特征。黃君孟夫婦墓出土的另一件璜形器，體扁平片狀，一端為龍首形，一端為鳳首狀，器表雕琢簡化龍首紋，形構、紋飾與黃季佗父墓地出土器風格一致，璜體兩端各有一穿，上弧背緣部也鉆有一圓穿，由此看應為組佩中的玉珩。河南淅川和尚嶺楚墓M2出土一件玉璜（圖3），體扁平片狀，兩端有方形脊齒，通體飾簡化龍首紋、卷云紋，兩端及弧背部各有圓穿。淅川下寺楚墓M2出土玉璜（圖4），整器正面飾連體雙首龍紋，素背，龍首一端口部有圓穿，一端未穿孔，中部雕琢一縱向凹槽用于穿系結繩佩掛，制作簡約粗糙，為目前所知最早的“兩段式”玉璜。此期玉璜與早期同類器比較，“裂解”后的龍首紋更加抽象變形而“符號化”、“圖案化”，以致有些玉璜圖式中很難辨析出龍首紋的完整形態(tài)，表明此期玉璜的形構組圖已經(jīng)完全從商周同類器的傳統(tǒng)特征中“革新”而出。

春秋中期以后玉璜開始大量出現(xiàn)，且形構紋飾花樣翻新、活潑多變，并表現(xiàn)出明顯的地域形差別。多數(shù)制作工藝精整細膩，圓熟簡練，淺浮雕技法的日趨嫻熟與廣為使用，更增加了玉璜形構組圖的動態(tài)立體效果。以下以國別不同分類簡述。

楚式玉璜

在目前發(fā)現(xiàn)的春秋晚期玉璜實物標本中，以楚國制作的玉璜（楚式璜）數(shù)量最多，流播地最廣，制作工藝成就最高。楚式璜中最常見、最具特色的是一類“兩段式”玉璜。陜西寶雞益門村M2出土的春秋晚期玉璜（圖5），體短而扁寬，正面兩端雕琢成龍首形，龍首張嘴，小圓眼，上吻寬大厚實，下吻短小而末端尖細上卷。器表飾相互盤繞糾結的淺浮雕蟠虺紋與陰線刻勾云紋，弧背上緣部及蟠虺紋間隙處填襯“L”形索紋，器中部至上而下垂直雕琢一寬扁凹槽，將璜體分為左右對稱的兩部分（兩截），兩端龍嘴部各雕琢一圓穿，素背。河南固始侯古堆春秋墓出土器、天津市文物公司收藏的傳世器亦屬典型的“兩段式”春秋晚期璜（珩）（圖6），只是中間雕琢的凹槽更為細淺，兩端龍首更為抽象變形，蟠虺紋的雕琢布局更為呆板無神而“符號化”。楚器中還有一類兩端及其他器表部沒有穿系孔，中間雕琢較為寬深垂直凹槽的“兩段式”璜，見于陜西鳳翔南指揮村出土器（圖7、8）、寶雞益門M2出土器，研究者一般認為此類璜的佩戴形式應是用繩系結固定的，與上述兩端有圓穿璜的佩系方式不同。

秦式玉璜

秦式玉璜的形構與楚式璜略同，但紋飾組圖、雕琢技法有明顯區(qū)別。陜西鳳翔南指揮村秦公墓地出土器（圖9），體扁寬作扇面形，兩端有圓穿，兩面均以細直陰刻線雕琢出相互勾連的龍首紋，龍紋抽象變形而呈方折狀幾何圖形化，空白處填襯方折勾連云紋，圖案外側有陰線刻邊闌。此類由方折陰刻線雕琢的變體龍形紋飾玉璜在春秋晚期秦地十分流行，如鳳翔八旗屯秦墓出土的玉珩（圖10），以多組排列有序的方折陰線“S”紋、回形紋組合成圖，已經(jīng)看不出龍體的軀干、五官具體形態(tài)，研究者多是依據(jù)其構圖風格特征泛稱為“秦式龍紋”。河南陜縣上嶺村楚墓出土的一件春秋晚期玉璜（圖11），體弧形片狀，兩端各有一圓穿，正面以陰刻線雕琢成連為一體的雙龍紋，龍首方折形，張嘴吐露獠牙，方形眼，背面光素無紋。春秋晚期秦、楚及中原諸國間雖長期征伐，彼此之間的交往似乎從未間斷過，作為身份或財富象征的貴重珍稀玉器在諸侯國貴族間輾轉流動收藏、使用的例證多見，如前文所述陜西鳳翔秦地墓葬中就出土有多件楚式璜。

吳式玉璜

篇3

【摘　要】從玉石雕刻的工藝特點出發(fā)，闡述了玉雕工藝過程中的選材、設計、加工技巧等技術的應用方法及特點，針對和田玉的基本特征，闡述了和田玉加工技術的一些技巧。

關鍵詞 玉雕；選材；設計

作者簡介：汪春花（1972.01—），女，湖北荊門人，汪春花工作室負責人，研究方向為玉石設計與雕刻。

0　引言

古人云：玉雖有美質，在于石間，不值良玉琢磨與瓦礫不別。意思是說石中的玉雖然有美的本質但是沒有精細雕琢，與破瓦亂石一樣。觀賞手中的玉器，我們不能不承認，每一件精美的玉器，皆為琢磨之物。故古人語“玉不琢，不成器；人不學，不成材”。“玉文化”的精髓是承認美玉在琢磨，美玉出自后天，美玉來自人為，美玉在于生生不息的創(chuàng)造。是人創(chuàng)造了美玉玉只有經(jīng)過人們鬼斧神玉的雕琢，才雕琢出了包含民族心血、智慧和毅力的玉器，這樣精美的玉器才有無限的腳力和無比珍貴的歷史藝術價值。

現(xiàn)代有各種玉雕機械諸如開料用的大型切料機、普通的車床式的玉雕機、雕琢大型玉器的手持式的玉雕機、拋光機等?？捎糜谟竦裰械那邢?、浮雕、刻線、開膛、透雕、鉆孔等所有用途。但是任何機械、工具都無法代替人的設計、構思和創(chuàng)造，玉器雕琢是量料取材，玉雕首先要根據(jù)玉料大小、顏色、質地、紋理構思和設計，玉石有千般顏色、萬種玉質，玉雕設計必須要因材施藝才能最大限度表現(xiàn)玉的美質。其次玉器的加工技術精湛也非常重要，精巧的構思和精湛的技術才能雕琢出精美的玉器。玉雕要追求藝術美，就要了解山川之精英，人文之精美的正確含義。這里講的山川之精英，是指雕琢玉器玉料的顏色要美麗，質地要溫潤，還要設計適合各種玉料的雕琢題材；人文之精美，指的是玉器的造型美觀和雕琢要精湛，以及影響造型美雕琢美的工藝、社會渚因素。由于歷代琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上審美情趣和風俗習慣的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每個時期玉器的造型及主題風格也是各不相同的，千姿百態(tài)，競相爭艷。[1]多少年來許多中國玉雕作品超凡脫俗給人們帶來意境之美讓人無限遇想和感嘆不已。中國玉雕是具有民族特色的藝術產(chǎn)品是世界雕塑苑中的一朵耀眼的奇葩。其中蘊含著中華民族的智慧、宗教觀念、美學思想等豐富的內(nèi)容。

1　設計與選材

對于玉雕工藝品來說，選材和設計的關系很難說誰先誰后，有時可能先有玉料，而后設計玉雕方案；有時也可能是先有玉雕方案再去選擇玉石。通常都是因材施藝，即先有玉料，后行設計。選材要講究玉料的質量和大小，不能有大的裂紋和瑕疵。若是應具體設計而選材，更要選擇質地、顏色和特性，以便與設計的主題相和諧。一件完美的玉雕工藝品，應該是玉質美與造型美的高度和諧而造型美則取決于仔細研究了原石之后的設計方案。因此設計就顯得尤為重要。通常玉雕工藝品的設計人員不只懂得美術設計，更應了解各種玉石的各種特性如韌性或脆性、硬度、熱敏性、化學穩(wěn)定性、裂紋發(fā)育情況、瑕疵延伸情況等等，才可能真正保證其設計的最后實現(xiàn)，否則很可能半路夭折。設計工作并非只在開始琢磨前進行，往往貫穿制作過程的始終。[2]設計人員要根據(jù)玉料在制作中發(fā)生的變化以及制作者的能力和水平，隨時改動設計稿，逐步引導完成制作。

玉雕設計一般分為粗繪和細繪兩道工序。[3]粗繪是在開始琢磨之前，把造型和圖樣直接繪在玉石上;細繪是在制作中把局部細致的要求繪出來，以便于制作者領會設計意圖。玉石上繪好設計稿后，就可以開始加工。

2　琢磨

琢磨是按設計要求出造型的一道大工序，操作時通常分為切割和雕磨兩個分工序。

切割工序較為簡單，即用切割工具除去石皮（若有的話）及設計輪廓以外的邊角余料。此外，也要挖去不能用的瑕疵或臟點，剔除有礙設計的“砂丁”或雜石等等。最后得到一塊初具雛型的玉雕料坯。玉雕行業(yè)內(nèi)在此道工序中的一些基本手法都有專門的名稱，如鍘、摽、扣等。這些手法也用于雕磨過程。切割使用的工具主要是起切削作用的鍘鈍，鏨鉈，絲子鋸、開料鋸、扣活機等等。

雕磨則是出設計造型的工序，其基本手法和步驟是沖、磨、鈍勾等。

所謂沖，是指較大面積的磨削。用沖鈍(直徑3~4cm)或金剛石砂輪將高低不平的部分沖成玉器粗坯。

所謂磨，是用大小不同的磨鈍磨出大樣，即磨出設計中的主要部分的輪廓形態(tài)，如人物的頭、手和身體等等。

所謂軋，是指深度磨削，即用軋鈍軋出較細部分的立體感，如給人物頭部開臉，軋出嘴、鼻、耳等。

所謂勾，即是用勾拖鉈勾出細部的細微花紋，如人物的頭發(fā)以及鳥羽龍鱗等等。細部的雕磨還有撤、掖和頂撞等手法，因而使用的雕磨工具也應不同的作用而五花八門，除沖鉈、磨鉈、軋鉈、勾鉈外，還有串錘、釘子、棒挺、平口等等。上述這些工具都是傳統(tǒng)玉雕工具的名稱，過去都是用鐵制成的，使用時帶動金剛砂將玉器琢磨出來?，F(xiàn)在多使用固著鉆石粉的工具，效率提高很多。

玉石雕磨，通常使用的是專門的玉雕設備。玉雕設備主要由電動機工作頭、皮帶傳動裝置、磨頭、水槽及工具箱等組成。電動機與工作頭用鋼柱連結在一起，可同時升降。皮帶傳動裝置在電動機的傳動下，帶動工作頭左端的磨頭轉動。通過換用不同的磨頭實現(xiàn)不同的琢磨目的。磨頭即是各種形狀的磨具。目前大多數(shù)是電鍍鉆粉磨頭，因其磨削效率高，使用壽命長，價格也不貴。

3　拋光

琢磨好設計造型的玉器，還要迸行拋光。拋光的具體操作過程與琢磨類似，但使用的工具和磨料(即拋光劑)與琢磨時不同。工具一般用樹脂、膠、木、布、皮、葫蘆皮等制成與琢磨時的鐵制工具或鉆粉磨頭形狀類似的工具帶動拋光粉進行拋光。也可下浸機拋光。浸機拋光需要時間較長，大約要一星期左右，但一次能拋光很多件。

4　過蠟與裝漠

拋光完成后的玉雕制品通常都需過蠟。過蠟方法與前面講述的相似。只是從蠟液中提出時，需仔細將多余的蠟液，尤其是玉雕品的凹縫等處擦拭千凈，從而使玉雕工藝品熠熠生輝。

對于玉雕工藝品而言，過蠟并不算結束，還需配上適當?shù)哪咀湾\盒，即完成玉器的裝演，才算真正完結了。

玉石雕刻是一項復雜的工藝過程，原料材質、設計理念、加工技巧的應用最終都是為了一個目標“成器”。因此，要針對不同的材料，選用不同的設計思路，采用合適的加工技巧才真正能夠達到這一目標。

課程整合的問題從上個世紀80年代進入我國幼教理論研究與實踐探索的視野已有20多年，但不能否認的是，目前實踐中的整合存在諸多偏差，停留在拼湊、無機、雜亂的狀態(tài)。本文試圖從新的視角——游戲切入，探討幼兒園課程的整合問題。

參考文獻

［1］郭穎.玉雕與玉器[M].北京:地震出版社,1997.

篇4

古語說“玉不琢不成器”。任何一塊好的玉石，經(jīng)過人工雕琢，才賦予其新的價值和魅力。

中國玉器從遠古起，就有南北之分，中國玉雕技術經(jīng)過幾千年的不斷探索與積累，從大的流派來說，可分為南北兩派。中國當代玉雕工藝，形成了新的琢玉流派――“北派”“揚派”“海派”“南派”等四大玉雕藝術流派。

一、“北派”玉雕藝術流派及其特點

“北派”――北派玉雕是以北京為中心區(qū)域，涵蓋北京、天津、遼寧、河北、部分河南、新疆等北方等地的玉石雕刻流派。京、津、遼寧―帶玉雕工藝大師形成的雕琢風格，以北京的“四怪一魔”最為杰出。“四怪一魔”即：以雕琢人物群像和薄胎工藝著稱的潘秉衡，以立體圓雕花卉稱奇的劉德瀛，以圓雕神佛、仕女出名的何榮，以“花片”類玉件清雅秀氣而為人推崇的王樹森和“鳥兒張”――張云和。

“北派”玉雕多為宮廷作坊工匠制作，極少民間工匠制品，所以北派玉雕往往會受到宮廷的約束，其風格主要體現(xiàn)為莊重古樸、大方、典雅、穩(wěn)重大氣、做工精細工整的特點。與南方玲瓏剔透、晶瑩通透的風格不一樣。直至現(xiàn)在，北派玉雕仍然保持著此類風格。在雕琢類型方面，北派做人物、花鳥、花瓶等傳統(tǒng)類型的玉雕較多。不僅色潤形美，能保存千年萬載，因此深受到收藏愛好者的喜愛。

二、“楊派”玉雕藝術流派及其特點

“揚派”――揚派玉雕是揚州地區(qū)形成的獨特的玉石雕刻藝術風格。揚州玉雕起源很早，在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)了鏤雕和鏈條技藝，并創(chuàng)造性地將陰線刻、深淺浮雕、立體圓雕、鏤空雕等多種技法融于一體，形成了渾厚、圓潤、儒雅、靈秀、精巧等特色?！皳P派”玉雕講究章法，工藝精湛，造型古雅秀麗，灑脫飄逸，善雕大件玉器，尤以“山子雕”最為代表，碧玉山子《聚珍圖》、白玉《大千佛國圖》、《五塔》等，都被國家作為珍品收藏。

揚州本地并不產(chǎn)玉，但古代揚州的便利交通及富庶市民卻為玉雕的形成與發(fā)展創(chuàng)造了便利條件。來自全國各地的珍貴玉石都在這里加工，揚州玉雕使用的玉料有新疆的白玉、青玉、碧玉，遼寧的岫玉、瑪瑙、黃玉，江蘇的水晶，湖北的綠苗、松耳石，廣東的南方玉及巴西的玉石，緬甸的翡翠，阿富汗的青金，加拿大的碧玉和日本的珊瑚等。

揚州玉器分爐瓶、人物、花鳥、走獸、仿古、山子雕6個類別，品種齊全，花色繁多。歷代揚州玉雕分別保留了不同時期的藝術特征。

揚州玉雕創(chuàng)造性地將陰線刻、深淺浮雕、立體圓雕、鏤空雕等多種技法融于一體，形成了“渾厚、圓潤、儒雅、靈秀、精巧”的基本特征，以其獨有的藝術魅力著稱于世。今天的揚州玉雕構圖新穎、造型優(yōu)美、做工精致。其中，尤以“山子雕”及“練子活”技藝獨具一格，顯示了揚州玉雕藝人精湛的技藝。當今的揚州琢玉藝師，全面繼承了傳統(tǒng)的揚州玉雕優(yōu)秀技藝，銳意創(chuàng)新，在實踐中遵循“量料取材，因材施藝”的琢磨工藝規(guī)律，結合時代的要求，不斷提高“相玉”能力及雕琢技藝，創(chuàng)作了大批構圖新穎、造型優(yōu)美、做工精致的產(chǎn)品?，F(xiàn)在主要的揚州玉雕傳承人有黃永順、顧永駿、焦一鳴、劉筱華、李小威、江春源、夏林寶、汪德海等。

三、“海派”玉雕藝術流派及其特點

“海派”――海派玉雕是以上海為中心地區(qū)的形成玉石雕刻藝術風格的流派?！昂Ｅ伞庇竦袼囆g風格的形成實際上也經(jīng)歷了一個比較漫長的形成過程。19世紀末20世紀初，國內(nèi)大量人才涌入，這當中包括一批揚州和蘇州玉雕藝人，這些藝人在上海特定的文化氛圍中逐漸形成一種特定的風格―――“海派”風格。海派玉雕的主要特點是“海納”和“精作”?！昂＜{”講求古今相承，中西合璧，包容萬象，強調(diào)創(chuàng)意和創(chuàng)新，將繪畫、雕塑、書法、石刻、民間皮影和剪紙、當代抽象藝術等有益的藝術元素很好地溶入到玉雕之中。突出“精作”，即精細、精致、精美。以器皿類玉器之精致、人物動物造型之生動傳神為特色，雕琢細膩，造型嚴謹，莊重古雅?！昂Ｅ伞币云髅螅ㄒ苑虑嚆~器為主）之精致、人物動物造型之生動傳神為特色，雕琢細膩，造型嚴謹，莊重古雅。代表人物―――“爐瓶王”孫天儀、周壽海，“三絕”魏正榮，“南玉一怪”劉紀松等人的玉雕，更是海內(nèi)外藝術愛好者、收藏家眾譽的珍品。海派玉雕由于創(chuàng)意好，工藝新，材質優(yōu)，市場認知度高，市場波動相對小。

四、“南派”玉雕藝術流派及其特點

“南派”―“南派”玉雕是蘇州，福建和廣州等區(qū)域的玉雕風格。這區(qū)域的玉雕長期受竹木牙雕工藝和東南亞文化的影響，在鏤空雕、多層玉球和高檔翡翠首飾的雕琢上，造型豐滿，呼應傳聲，工藝細節(jié)表現(xiàn)細膩充分，這就是南派獨樹一幟的特色。

南派玉器作品風格輕靈飄逸，追求創(chuàng)新，以出口為主，原料多用緬甸翡翠，以廣州、四會、揭陽陽美、佛山平洲等地為代表。其中，這幾大地區(qū)中，多年來都是以廣州玉雕為首，領統(tǒng)著南派玉雕經(jīng)歷一個又一個歷史浪潮，走向一勝過一個的高峰和輝煌。

篇5

巢湖北山頭一號漢墓出土的兩件玉卮形制、紋飾不同,分作兩式介紹。

A式:由一塊整玉雕琢成型,出土時無蓋,青白玉質,局部有灰白色沁斑,器作圓筒狀,直口,平沿,深腹,三矮足。器表用線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕等多種技法雕琢復雜圖案。一側雕琢“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”圖式:鳳鳥面闊、雙目圓睜、直鼻、厚唇、豎冠耳內(nèi)撇,昂首佇立,口銜絞絲紋活環(huán),兩翅舒卷外展,兩爪踏在螭虎腰背部,長尾彎曲分三岔向三個方向作大弧度外卷(圖1、2、5);螭虎碩大的頭部奮力側昂,頸部長而粗壯,前肢伸展,后肢屈蹲,張口露齒,雙目圓睜,作后體弓屈蓄勢欲行狀,絞絲紋長尾夸張性上翹外卷,形體盡顯孔武雄健之勢(圖1、5、6)。另一側透雕一熊,以熊身作環(huán)狀扳手。熊頭肥碩,大圓眼,鼻上翹,嘴扁寬,頭頂鬃毛上卷,兩鬢鬃毛長而寬厚,兩前肢一肢奮力上舉、一肢右彎置于腹部,兩后肢一肢奮力后伸、一肢前屈,怒目側視,形態(tài)作夸張性撲擊狀,絞絲紋長尾亦向外翻卷(圖3)。卮身外壁至上而下由六周環(huán)帶狀寬弦紋將淺浮雕地紋分作五區(qū):第一區(qū)為勾連獸面紋;第二、第四區(qū)為排列規(guī)則的勾連云紋(圖2、3);第三區(qū)為夔龍紋,此區(qū)除地紋雕成夔龍紋外,自近螭虎端又向兩側對稱伸出兩組由淺浮雕向高浮雕漸變的碩大夔龍紋,此夔龍紋自第三區(qū)折而豎直下行,延至第五區(qū)又折而右轉前伸,然后漸趨突鼓、膨大、彎曲向上作漩渦狀內(nèi)卷,形成高浮雕的夔龍尾部(圖2)。此兩組高浮雕夔龍紋對稱置于螭虎座鳳鳥銜環(huán)組圖、熊狀扳手組圖之間,四者構成了水平高差有別、垂直四等分器表空間的錯落有致的生動組圖;第五區(qū)為三只站立的長尾鳳鳥紋。外底部以兩周弦紋圈帶界隔將陰線刻圖案紋飾分成三區(qū):中心區(qū)陰刻三組變體卷云紋,每組卷云紋首端又以細陰線刻出變體菱形網(wǎng)格圈紋,三組幾何卷云紋繞中心區(qū)同向旋轉,共同構成一幅完整生動的漩渦紋圖案。外側邊緣區(qū)三等分陰刻三組菱形紋和三角形紋(圖4)。器底置熊首座三矮足,熊首肥碩扁寬,頂部飾火焰紋,變形呈角狀的兩耳長而尖向內(nèi)卷,“臣”字形大眼,短鼻下刻繪弧狀兩孔(圖2 、3)。整器造型別致,構圖考究,制作工藝繁縟復雜而又生動奇巧?？趶?.91厘米,底徑7.4厘米,通高13.1厘米,壁厚0.3厘米。

B式:青玉質,由器蓋和器身兩部分組成。蓋面微鼓,灰白色,蓋下緣內(nèi)收成凸榫狀,與器口套合呈子母扣。頂面中部由兩周陰刻弦紋圈帶將器蓋紋飾分作兩區(qū):內(nèi)區(qū)剔地淺浮雕四出蓮花紋。外區(qū)陰線刻勾連卷云紋作地,“品”字形圓雕三個渦紋狀立體紐,紐末端磨平,其外以一周弦紋圈帶作邊闌(圖10)。器身圓筒狀,色偏黃,有深褐色沁斑,直壁,平沿,平底,三矮足。器身一側采用透雕和高浮雕的技法刻琢一鳳鳥扳手。鳳鳥頭部寬扁,尖喙,雙目圓睜,冠羽分向兩邊上翹內(nèi)卷,胸腹部外突形成一環(huán)狀扳手,腹部有“幾”字形雙細線刻紋,兩腿弓屈向內(nèi)側略呈“八”字形站立,足部三只利爪向內(nèi)彎折踏地,尾羽向兩邊分開并舒展翻卷,鳳鳥下方置“心”形紋(圖7、8)。鳳鳥扳手背面的器壁中部采用隱起手法用雙陰線刻出四個矩形格,格內(nèi)飾排列規(guī)整的蒲紋,其上、下各飾一條變形鳥紋帶(圖9)。外底中間陰線刻變體蓮花紋,外圈為一周弦紋圈帶,圈帶向內(nèi)三出旋渦紋(圖11)?？趶?.75厘米,底徑6.6厘米,通高11.2厘米,壁厚0.4厘米。

目前見于著錄的6件玉卮,形制基本雷同,皆用一塊整玉料制作成圓筒狀卮身。從出土情況及其大小、實用功能推定,這些玉卮多數(shù)原應是有器蓋的,可能是流傳過程中有缺軼,致使我們現(xiàn)在見到的有些玉卮已不存器蓋。玉卮之間的區(qū)別,主要表現(xiàn)在紋飾構圖、制作工藝技法的差異上,如湖南安鄉(xiāng)黃山鎮(zhèn)西晉劉弘墓出土的無蓋漢代玉卮(圖12)、故宮博物院收藏的漢代有蓋玉卮(圖13),器身僅以淺浮雕雕琢紋飾,與巢湖漢墓出土玉卮明顯不同。江蘇徐州獅子山西漢楚王陵出土的玉卮,器身亦僅以陰刻線雕琢出規(guī)整的勾連云紋(圖14)。江蘇揚州甘泉巴家墩西漢墓出土的一件玉卮,通體則光素無紋,形制極簡約(圖15)。為便于比較幾件玉卮器形、紋飾上的異同,我們將6件器物主要特征列表如下。

從上表可看出,在6件器物中,巢湖北山頭漢墓出土的兩件玉卮尤其是A式玉卮,無論從形態(tài)特征還是紋飾組圖、琢磨加工技法上都是最為精細復雜的,可視為同類器中最高工藝成就的代表之作。

二、制作工藝特征

巢湖北山頭漢墓玉卮的制作,選材用料考究、構圖設計復雜奇巧,琢磨加工過程使用了陰線刻、淺浮雕、高浮雕、鏤空透雕及特殊的薄胎、活環(huán)技術,反映了漢代制玉工匠精湛嫻熟工藝水平和漢代玉器發(fā)展繁榮的杰出藝術成就。

1、選料

制作上述2件器型獨特、構圖繁縟的精美玉卮,是一個靈巧運用多種高超的雕琢技法,在器物各種局部的立體空間位置反復精細加工的復雜過程。按照治玉者預先精確構思設計的“圖樣”成功雕琢出玉卮成型器,首先對使用的玉料質地、軟硬度應該有一個嚴格的要求,脆性較大的硬玉用作此器坯料顯然是難以進行復雜精細雕琢的。巢湖北山頭漢墓的發(fā)掘單位安徽省考古研究所曾委托上海復旦大學應用離子束物理重點實驗室對2件出土玉卮的化學成分進行質子激發(fā)X熒光分析研究(屬無損傷測試,參閱《巢湖漢墓》P168,文物出版社2007年5月版),證實兩件玉卮均為新疆和田白玉質地,屬于典型的具有良好韌性的細膩優(yōu)質“軟玉”類,由此表明,漢代制玉工匠對制作2件形制復雜、構圖繁縟細膩的玉卮所使用的玉料,是經(jīng)過了高標準精心選擇的。

2、“掏膛”與“薄胎”技法

巢湖北山頭漢墓出土的A式玉卮,圓筒狀卮身的壁厚僅0.3厘米。要將一塊經(jīng)過粗雕預留出螭虎座鳳鳥銜環(huán)輪廓、熊形扳手輪廓、兩組夔龍紋輪廓的圓柱形坯料,用打孔工具、砣具按預先設計的厚度掏膛取出料芯,并用砣具將內(nèi)膛表面沖磨規(guī)整,進而修治成壁厚僅0.3厘米的精巧藝術品,需要玉工掌握高超嫻熟的雕琢技巧和豐富的治玉經(jīng)驗,這種高難度的“掏膛”、“薄胎”治玉技法在A式玉卮制作中運用的十分成功。A式玉卮口徑7.91厘米,底徑7.4厘米,內(nèi)膛直徑上大下小,不是一個標準的圓柱體,表明掏膛時并非是使用大直徑的空心管鉆直接鉆膛套取的料芯(西漢時期制玉工具中是否有直徑7.3厘米的大套管鉆用于鉆膛套取料芯,尚無法證實),而應該是利用直徑較小的實心鉆沿著預先設計的玉卮口徑輪廓圓線內(nèi)側,嚴格控制鉆膛深度向下鉆孔或略斜內(nèi)收鉆孔,然后再套取料芯,用膛砣沖磨內(nèi)膛成型的。既要將壁厚削切研磨至0.3厘米,又要確保外壁預留的各種造型輪廓不受損傷,是使用“掏膛”與“薄胎”技法制作玉卮的基本要求。

3、“高浮雕”與“透雕”技法

巢湖漢墓A式玉卮構圖中,“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”、“熊形扳手”、“兩組對稱夔龍”圖案的雕琢均使用了高浮雕、透雕技法,其中“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”是要重點表現(xiàn)的主題紋飾。成功構思設計、雕琢“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”這一復雜生動的立體圖案,首先需要用鉈具“開料”、“粗雕”時精確地預留鳳鳥、螭虎、活環(huán)物像空間細部造型的輪廓塊面,根據(jù)設計圖樣在不同空間塊面上描出物像形態(tài),用軋砣或勾砣雕出物像輪廓線并剔除余料。然后才能使用各種砣具、打孔工具由淺入深、由表及里、里外反復地對“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”組圖中形態(tài)各異的物像逐個、逐層、逐步地雕刻、沖磨、修正,以琢磨成具有豐富立體形象的高浮雕造型。

兩件玉卮制作的鏤空透雕技法,主要用在A式玉卮組圖的鳳鳥嘴部、腿部、鳳鳥銜環(huán)空間、環(huán)形扳手內(nèi)膛、熊與扳手、熊與玉卮壁空隙處及B式玉卮的扳手內(nèi)膛等處,鏤空透雕在制玉技法中屬于高難度工藝,這種雕琢方法要求制玉工匠要極嫻熟無誤地在鏤空處用鉆頭打眼鉆孔,再以鉆透孔為加工點,根據(jù)預先設計的鏤空形狀、大小用線鋸切除余料部分并最后修正、打磨細部。

4、“活環(huán)”技法

“活環(huán)”、“活鏈”這種高難度的特殊治玉雕琢技法早在商代就已出現(xiàn),戰(zhàn)國時期這種特殊的治玉“活鏈接”工藝得以充分發(fā)展,出現(xiàn)了許多不朽的典范之作。據(jù)孔富安先生研究(《中國古代制玉技術研究》P105,山西大學2007年博士論文),制作“活環(huán)”的工藝技法主要分為五個步驟:第一步“掐環(huán)”,在預留活環(huán)的玉料上用鉤砣先做好外環(huán)輪廓,再做出耳鼻的輪廓;第二步“斷地”,用鏨砣靠近玉雕件的側壁,將已找圓的環(huán)坯鋸切與器壁分離;第三步“掏內(nèi)環(huán)”,利用細尖頭棒鉆很多小孔的辦法將內(nèi)環(huán)中的余料取出;第四步“搜環(huán)”,就是利用圓口釘砣、鎪弓子將環(huán)體與器身和耳鼻切割開來。第五步抹掉棱角,休整找圓。其中“斷地”、“ 掏內(nèi)環(huán)”、“搜環(huán)”都是“活環(huán)”工藝中極精準仔細的高難度“絕活”,對玉工的治玉經(jīng)驗、熟練程度、所使用專業(yè)工具的精細程度等都由十分嚴格的要求。巢湖漢墓出土A式玉卮中的“鳳鳥銜環(huán)”造型,極嫻熟自然地使用了“活環(huán)”雕琢技法,將鳳鳥口中的環(huán)掏空做活并雕琢成規(guī)整美觀的絞絲紋,應是對戰(zhàn)國這種高難度的特殊治玉工藝的一種傳承創(chuàng)新,反映了漢代治玉技術水平較前達到了一個新高度。

三、幾類紋飾的文化內(nèi)涵解讀

漢代玉器紋飾構圖承載的文化內(nèi)涵,有傳統(tǒng)文化傳承的因素,更多的還是器物出現(xiàn)與流行那一特定社會歷史背景下人們的思想意識、、觀念習俗及其時代藝術風尚的物化反映,是人們的心里欲望、精神需求在玉器作品中 “物像化”、“圖案化” 的流露與表達。 巢湖漢墓出土兩件玉卮物像組圖承載的豐富復雜文化內(nèi)涵,已有諸多論者著過研究,筆者選取其中幾類典型物像組圖試作闡釋。

1、螭虎座鳳鳥銜環(huán)

A式玉卮雕琢的主題紋飾,收藏家和玉器研究者多定名為“朱雀踏螭虎銜環(huán)”組圖,并認為楚人以鳳鳥為圖騰,巴人以虎為圖騰,“朱雀踏螭虎”反映了早期楚人戰(zhàn)勝巴人的歷史,是流行于楚地的習見圖式,漢初承襲楚國的傳統(tǒng)文化,以故出現(xiàn)在巢湖北山頭漢墓的隨葬玉卮圖式中。筆者認為此圖式稱著“螭虎座鳳鳥銜環(huán)”似更為合適,“朱雀”與“鳳鳥”形態(tài)上難于區(qū)分,但兩者淵源不同,神學內(nèi)涵有別?！傍P鳥”作為神鳥的淵源可追溯至遙遠的史前時代,并在商周時期器物構圖中作為主題物像廣為使用。楚人崇鳳,并認為自己的祖先祝融是鳳鳥的化身,以故楚文化中彌漫著鳳鳥神話和喜愛、尊崇鳳鳥的濃郁氣息?！爸烊浮笔棘F(xiàn)在標示空間方位的“四靈”語境中,是與“四靈”相聯(lián)系的物像。在文獻記載與出土實物中,完整表示四方方位的“四靈”的出現(xiàn)不早于景帝時期,而巢湖北山頭一號漢墓的年代不晚于西漢文、景時期,由此A式玉卮的制作年代也不會晚于此時,此時“四靈”中標示南方方位神的朱雀應該還沒有出現(xiàn)與流行,A式玉卮圖式中稱著“朱雀”顯系不妥。漢承楚文化余韻而將鳳鳥作為玉卮構圖中的中心物像配置并賦予其復雜的神性內(nèi)涵,首先鳳鳥是傳統(tǒng)文化中的“百鳥之王”,在漢代作為王者權力威儀之象出現(xiàn),可“以鳳為儀”作為強調(diào)權利、等級差別的標識物,A式玉卮構圖中將鳳鳥放在突出的核心位置作為重點表現(xiàn)對象,意在凸顯、張揚其尊貴無上的“王者之氣”。其次鳳凰作為神鳥還有引魂升天的功能,是漢代神話中引魂升天的使者,具有溝通天地人神的超凡神性。螭虎是古代傳說中的龍子,具有兇悍、大力、神武、御兇驅邪的本能,漢代社會信奉、崇拜螭虎的廣大神通,因而漢代神話中螭虎經(jīng)常作為仙人乘騎、王者坐騎出現(xiàn)。后世漢畫像石、畫像磚中西王母龍虎座、虎座,實則可視為螭虎座的傳承發(fā)展。A式玉卮圖式中的螭虎,顯然應是作為鳳鳥的坐騎出現(xiàn)的。同樣,B式玉卮中雕琢于環(huán)形扳手處的神禽,也應稱著“鳳鳥”而不宜定名為“朱雀”,此類鳳鳥造型在漢初作為一種人們認可的固定“標準物像圖式”流傳甚廣,并非玉工在設計玉卮組圖時的隨意所為,而應該是型有所依、圖有所本。與稍晚于北山頭漢墓年代的巢湖放王崗漢墓出土的銅鎏金鳳鳥造型相比較(圖16、17),讀者不難發(fā)現(xiàn)兩者形制如出一轍。

2、熊

A式玉卮扳手處雕琢的熊的形態(tài),亦習見于漢代畫像磚、畫像石、銅器、漆器、帛畫等畫像圖式中。熊的生命力旺盛、力大勇武、剛猛強悍,是漢畫中習見的抵御兇強的祥獸。熊在傳統(tǒng)文化中是象征男性生殖繁衍的祥瑞動物,《詩經(jīng)•小雅•斯干》:“吉夢維何,維熊維羆……維熊維羆,男子之祥?！毙芗热荒軌蛳笳髂行缘纳撤毖?自然也就具備了能夠化生生命,使生命無限延長與再生的神性。漢代人崇拜生殖繁衍,強烈渴望生命不死,家族繁榮昌盛,傳統(tǒng)意義上具有象征男性生殖繁衍能力的熊則自然成為人們所推崇、喜愛的祥瑞神獸,由此熊圖式也就被漢代人大量用于各類器物的裝飾造型藝術中去,玉卮構圖中出現(xiàn)熊圖式,殆因其故。熊具有生命延長與化生的神性,還見于《山海經(jīng)•中山經(jīng)》:“熊山,有穴焉。熊之穴,恒出入神人?！薄侗阕?#8226;玉策篇》:“熊壽五百歲,五百歲則能化?！绷硗? 熊在漢代還具有驅鬼避疫的神性等。

3、蓮花紋(柿蒂紋)

兩件玉卮圖式中,在器物的器蓋頂部用陰線刻雕刻有一類被論者稱為“柿蒂紋”、“四葉紋”的紋飾,此類紋飾興起于戰(zhàn)國,在漢代各種器物裝飾及雕刻、繪畫作品中大量出現(xiàn),因其造型酷似柿子的四出葉狀蒂的形象而得名,對此類以花紋形狀而定名的物像的含義久有爭議,張朋川先生根據(jù)出土材料圖式與文獻所記推證,認為大家習稱的所謂的“柿蒂紋”實際就是漢代的“蓮花紋”,它在漢代由陰陽五行說架構的宇宙模式中位居天極中宮,表示天穹正中的華蓋,是古代宇宙圖式中的“天穹之花”。筆者近期關注漢玉同類圖式及其配置的空間位置,甚覺張先生所論入理,如果把巢湖漢墓B式玉卮占據(jù)的立體空間看著是一個獨立的“宇宙空間模式”,玉卮的穹窿頂器蓋則就是這個宇宙空間模式的“天穹”,“柿蒂紋”形的蓮花圖式恰好被制玉工匠雕刻在這個“天穹”的中央,這種組圖極形象的反映了漢代社會流行的天宇觀。不僅B式玉卮圖式如此,前文所例舉的江蘇徐州獅子山楚王陵出土的漢代勾連紋玉卮的器蓋頂部(圖14)、故宮博物院收藏的漢代夔鳳紋玉卮頂蓋(圖13)的高浮雕物像造型,實際也應是花瓣由中心向外翻卷狀的立體蓮花圖式,只不過治玉工匠雕琢時對物像造型略微做了變形處理而已,它們所承載的是與巢湖漢墓B式玉卮蓮花圖式同樣的文化內(nèi)涵。漢代“柿蒂紋”實為蓮花圖案更為形象、直接、生動的例子還大量見于漢代銅鏡紋飾、銅器器蓋紋飾、畫像石墓藻井、壁畫墓的藻井、車馬傘蓋圖式的例證中。蓮花作為天上神物表示天穹正中的華蓋,它在漢畫中的出現(xiàn)所代表的當然是超凡的天上世界,這個世界正是漢代人們所熱切向往、渴盼進入的生命不死世界,漢代社會大量流行蓮花圖式的原因正在于此。

4、旋渦紋與勾連云紋

A式玉卮器底、B式玉卮器底雕刻有旋渦紋,旋渦紋是由三組紋飾按三等分圓周空間布局,每組紋飾皆作同向回旋狀運動構成。一般多為兩組或三組魚、虬龍、蛇、蟲等動物或流水、流云等運動著的自然物質作同向回旋配組,所承載的是生命能夠循環(huán)往復、周而復始、永恒不息的內(nèi)涵,進而隱喻生命的互化、再生以至無限延長。對生命不死愿望熱切追求,渴望生命能夠永恒存在的漢代人大量使用旋渦紋,意在表達自己對生命永恒主題的企盼。雕刻于蓮花周圍的旋渦紋,則標示蓮生于水中央,具有生命永生的神性。徐州獅子山楚王陵出土玉卮的器蓋頂部浮雕立體的蓮花與漩渦物像組合造型(圖14),則形象地說明蓮花作為天國“天穹之花”具有永恒的生命。

篇6

2015年夏天，蘇州博物館展出了一件清代橄欖核舟，核舟之前置有一只五倍左右的放大鏡，得以讓觀者可以較為清晰地觀賞這一傳世佳作。核舟雕琢“蘇軾夜游赤壁”題材，長約3.5厘米，寬約1.2厘米，高約1.4厘米。核舟保留橄欖核天然形態(tài)，隨形而就。船首置有桌椅，擺放著杯盤菜肴，蘇軾等三人圍坐飲酒闊談，船屋有一童子蹲于爐前烹茶，一艄公持篙撐船，另一童子匍匐于船篷頂上，似在收拾漁具，又似聆聽客人交談。全船六人大如米粒，而肩背、面龐修飾圓潤，五官雖僅以草草數(shù)刀雕琢，然表情顧盼有神、刻畫生動。該件核舟的作者正是清朝乾隆年間的杜士元。

杜士元是我國微雕史上的代表人物，他的核雕事跡在清代人錢泳著書筆記《履園叢話》中就有記載：“乾隆初年，吳郡有杜士元，號為鬼工，能將橄欖核或桃核雕刻成舟”。通過這段文字我們可以看到，杜士元是今蘇州人，雕刻工夫了得，人稱“鬼工”，擅長雕刻核舟。觀賞完這粒傳世核舟，我們可以確認該書所載不假。二百余年后的今天，杜士元的故土蘇州，儼然已經(jīng)成為全國核雕行業(yè)的霸主，從業(yè)人員眾多、產(chǎn)業(yè)基礎完善、作品品類豐富。但是，如果從現(xiàn)有的蘇州核雕作品中找尋如此精雅的佳作，卻是無處尋覓。作為一名從事蘇州核雕的手藝人，不由得引發(fā)筆者深深的思考。

篇7

I型：1件。圖1直徑9厘米，孔徑5.5厘米，厚0.15～0.30厘米。孔周與璧面平，制作不太精細，且選用玉根作料，表面呈現(xiàn)蠟黃和灰褐諸色。器表雖磨制光滑，但薄厚仍不一致，周邊有殘缺痕跡，然孔徑較圓。一邊有明顯的開料痕跡，兩面拋光，均素面無紋。

Ⅱ型：3件。圖2直徑6厘米，孔徑2.3厘米，厚0.60厘米?？字軆擅嫖⑼黄穑蕡A口狀，孔壁較直，拋光。色澤青灰，并有褐色玉根斑痕。制作比較精細，璧孔與周邊比較規(guī)整平直。兩面邊沿與孔壁形成環(huán)形素圈，余皆雕刻成云雷紋，飾滿器身，紋飾密布，錯落有致。雖選用玉根作料，但經(jīng)過精細加工、雕琢、拋光，仍顯示了較高的工藝水平。圖3直徑3.6厘米，孔徑1.3厘米，厚0.35厘米。乳白色，璧孔與周邊微突起，邊沿平直。兩面拋光，雕琢有云雷形圖案。底面凹平，而紋飾凸起，具有較強的立體感。圖4直徑3.6厘米，孔徑1.4厘米，厚0.4厘米。乳白色，局部受沁呈黃褐色。璧孔與周邊微突起，邊沿平直，兩面拋光。雕琢有云雷形圖案，底面凹平，而紋飾凸起，具有較強的立體感。

玉璜 4件。選料比較講究，皆為硬玉，色澤多數(shù)偏青，僅有1件微顯青褐。除1件為素面拋光者外，余皆雕琢有精細的花紋。若穿線佩戴，更具有雍容華貴之風度。按這批玉璜的形制，可分為四型。

I型：1件（圖5）。長9厘米，寬3.5厘米，厚0.30厘米。器表呈乳白色，然白中泛青，有褐斑。兩端平齊，兩面拋光，整體為圓周的三分之一。兩端各有一孔。上端有一小孔，表面磨制得極其光滑。

Ⅱ型：1件（圖6）。長10.9厘米，寬3厘米，厚0.2厘米。翠綠色，選料精細，兩面拋光，制作講究，工藝精湛。整體為圓周的三分之一。兩端有孔，上端有一小孔。兩面均雕琢有精細的花紋，一面為云雷紋密布，而另一面則為饕餮紋?？坦ぞ殻€條流暢；構圖嚴謹，優(yōu)美大方；設計精巧，雕琢嫻熟。

Ⅲ型：1件（圖7）。長7.8厘米，寬1.7厘米，厚0.2厘米。乳白色，但白中泛青，玉質精細。整體亦為圓周的三分之―。一面磨平，一面雕琢有云雷紋。一端有一單孔，而另一端則為上下兩孔，上端還有一小孔。制作講究，圖案性強，具有較高的工藝水平。

Ⅳ型：1件（圖8）。長10.5厘米，寬1.6厘米，厚1.5厘米。黃褐色，兩面拋光，為圓周的四分之一，形體雖小，但制作精巧，可謂小巧玲瓏。兩面皆以云雷紋密布，兩端有孔，上端有一小孔。

玉龍佩1件（圖9）長11厘米，寬3.9厘米，厚0.5厘米。乳白色，頭部有褐斑，造型扁平，兩面拋光。身軀細長，龍首翹起，尾部略殘。身軀上下有圈鱗襯托，上下兩面皆雕刻有云雷紋密布全身。選料比較講究，造型生動逼真，制作工藝精細，圖案裝飾嚴謹，是一件不可多得的藝術品。龍體上下兩排共穿8個孔，以供佩戴之用。

玉環(huán)皆兩面拋光，多數(shù)選料采用玉根，故有褐斑痕。有的素面，有的表面雕琢精細的花紋。根據(jù)不同的造型，共分為四型。

I型：1件（圖10）。外徑10.7厘米，內(nèi)徑6.4厘米，厚0.5厘米。乳白色，有褐斑，為一圓周體。兩面拋光，內(nèi)外邊沿皆雕作扇棱形。兩面均刻有云雷紋，造型扁平純圓。

Ⅱ型：1件（圖11）。外徑9.2厘米，內(nèi)徑5.9厘米，厚0.2－0.3厘米。為乳白色，兩面拋光，內(nèi)厚外薄，制作不太精細。兩面皆刻有三周排列有序的云雷紋密布全身，顯得非常呆板。

Ⅲ型：2件。圖12外徑2.6厘米，內(nèi)徑1厘米，厚2厘米。乳白色，有褐斑。扁平，邊沿整齊，兩面拋光，磨制精細，均為素面。圖13外徑1.8厘米，內(nèi)徑0.6厘米，厚0.4厘米。乳白色，微帶黃色，有褐斑，磨制尚工整。

Ⅳ型：2件。圖14長2.9厘米，寬2.8厘米，厚0.2～0.4厘米。不規(guī)則的耳形，乳白色，有褐斑。選料不精，磨制工藝欠佳，厚薄不均。圖15長3.9厘米，寬2.7厘米，厚0.3～0.4厘米。不規(guī)則的耳形，乳白色，有褐斑，選料不精，磨制工藝欠佳，厚薄不均。

玉絞絲環(huán)（圖16）。環(huán)的外徑1.7厘米，內(nèi)徑1厘米。黑褐色，整體為圓形。斷面呈圓形，磨制精細。表面刻成繩紋狀細紋密布全身，顯得小巧玲瓏，極其精致，具有較高的工藝水平。

玉帶鉤（圖17）。長2.1厘米，寬1.7厘米，厚1.3厘米。乳白色，腹呈近方形，鉤作鴨首形。紐很小，且內(nèi)凹，一端鑿扁方孔與紐相通。鉤與腹的正面均雕刻有云雷紋作襯，造型雖小，但琢磨講究。整器拋光，并雕刻有較細的紋飾，顯得小巧玲瓏，非常雅致。作為帶鉤使用，在同一時期尚屬罕見。

玉人（圖18）。高2.5厘米。乳白泛青，表面拋光。作蹲跪狀，兩手交叉于胸前，兩腿齊跪，上身直起，雙目前視。由頭頂至足底有一小孔上下相通。制作講究，造型秀美，比例勻稱，具有一定的雕刻工藝水平。

篇8

鑒別古代玉器的年代是一件難度較大的工作，因為制作玉器所用的材料為礦物質，用化學或物理方法測試出的只是礦物質的生成年代而不是制作年代。到目前為止，還沒有研究出真正有效可靠的科學儀器，來鑒定玉器雕琢的年代。另外，玉器藝術風格的形成、發(fā)展、衰亡并轉化為另一種風格的過程是較為緩慢的。因為朝代的更替，并不意味著藝術風格的立即改變，因此，后一期的作品往往仍保留著前一期的風格。再者，仿古玉、贗品的制造歷史長、方法多、技術高，以致許多偽品魚目混珠，難辨真?zhèn)巍?/p>

任何文物，在時代斷定上都需經(jīng)過歸納和類比。對玉器而言，所謂歸納，就是通過對時代明確的考古發(fā)掘出土的玉器，總結出各時代玉器的品種、器形、紋飾及工藝等特點，確定出各時代的標準器。所謂類比，就是我們在鑒定某件玉器的制作年代時，在玉質、器形、紋飾、工藝等方面同已知時代的標準器相比較，如果各方面都具備同一時代的特點，則可初步斷定為同一時代作品。不過在斷代的同時要注意辨?zhèn)?，了解一些古玉作偽的方法?/p>

鑒別古代玉器，應將各個時代“穩(wěn)定期”的制品作為鑒定的重要依據(jù)，因為它具有某一時期的藝術風格和時代特征。就某件玉器而言，要鑒別出它的年代，整體觀察很重要。從玉質、造型、紋飾、技法和沁色等方面，全面進行分析比較，注意細微，抓住主要特征。而出土玉器，則根據(jù)可靠的地層或古墓葬時代來斷定其年代，這個年代只是玉器的下限，而墓主人有可能用前代的玉器作陪葬，這就需要根據(jù)玉器的特征來觀察辨別。下面對歷代玉器特點進行簡要概括。

據(jù)考古資料顯示，我國最早的玉器出土于距今8000年的興隆洼文化，器形有塊、斧、錛等。新石器時代玉器處于“孕育階段”，因區(qū)域不同及文化內(nèi)涵的差異，各文化圈的玉器在材質、器形、工藝等方面既有自身的特點，也存在著共性。玉材一般都是就近取材。玉器以片狀為多，由于琢玉工具和技術的落后，器物大多厚薄不均勻，往往一邊厚一邊薄，平面磨得很平的極少，甚至留有開片時錯位的痕跡及弧形的切割痕。器物的中部皆微微隆起，邊緣較薄或有坡度，如圓形的器物不夠圓等。穿孔多為兩面對穿而成，由于工具和技術的問題，在孔的中部交接處會出現(xiàn)棱臺。單面鉆孔的外部直徑大，越往里直徑越小，孔不圓，似圓錐形，俗稱馬蹄孔。玉雕工藝由簡到繁，器形有動物、琮、璧、斧、圭、璜、塊、鐲、管、珠等。在漫長的新石器時代里，玉器的雕琢技法不斷進步，為商周玉器打下了基礎(圖1)。

商代由于青銅器的出現(xiàn)和應用，為玉器業(yè)提供了新的工具和技術，使得玉器的種類增多，紋飾和造型更加豐富。同時，玉材的使用也更加廣泛，有南陽玉、和田玉、岫巖玉、孔雀石、綠松石等。玉器以扁平片狀、半浮雕者多，圓雕者少。直線多于彎線，粗線多于細線，陰線多于陽線。鉆孔分單面鉆和兩面鉆，兩面對鉆孔大小基本上沒有差異，孔內(nèi)已不見臺痕或螺旋痕。紋飾方面，在一些片狀玉器的邊緣帶有“凹”形凸齒裝飾。這種裝飾手法是商代玉器僅有的特點，此后這種紋飾很少見。件的眼睛均為“臣”字形。器物上常裝飾重環(huán)紋、幾何紋、饕餮紋、云雷紋、龍紋等。商代后期在玉雕工藝上大量采用雙陰線“勾撤”手法，采用“雙鉤陰線紋”，在并列的兩條陰線之間似有陽線，非常獨特。如殷墟婦好墓出土的玉器品種之多、工藝之精令人贊嘆，其中有一定數(shù)量玉器是新疆和田玉雕琢而成，開辟了以和田玉為主體的玉器工藝。另外，商代玉器開創(chuàng)“俏色工藝”之先河，巧用玉料的天然色差，表現(xiàn)動植物的形體特征(圖2)。

西周玉器無論是數(shù)量還是在雕琢工藝上都超過了商代，但在形制和種類方面卻沒有大的突破，與商代玉器可以說是一脈相承。玉器的用料豐富多彩，有和田玉、岫巖玉、瑪瑙、綠松石、水晶、煤精、天河石、滑石等。早期玉器與商代晚期的相似，此后逐漸形成自己的風格。西周玉器與商代玉器相比更加簡潔夸張，但刀工沒有商代的有力，過于規(guī)矩，顯得有點呆板。彎線條增多，片雕器物多于圓雕，常見紋飾和商代差不多。雕琢工藝方面在繼承商代玉器“雙鉤陰線紋”技藝的同時，獨創(chuàng)“一面坡”粗線或細陰線鏤刻的琢玉技藝，這種技法在鳥形玉刀和獸面紋玉飾上大放異彩。西周時期人物及動物“臣”字形眼的眼角或眼梢伸出長線卷勾(圖3)。

西周玉器除保留商代傳統(tǒng)玉器品種外，亦出現(xiàn)了一些創(chuàng)新品種，如玉組佩和專供死者埋葬用的綴玉面罩(俗稱“玉覆面”)。玉組佩常以幾件至幾十件各類玉飾按一定方式組合起來佩掛，這一類組佩已成為當時帝王諸侯生活中不可缺少的裝飾品(圖4)。

春秋時期是我國由奴隸社會向封建社會的轉變期，因戰(zhàn)爭不斷，周王室權力削弱，禮崩樂壞，各諸侯國為了稱霸，各自不斷地進行改革，促進了經(jīng)濟、文化和手工業(yè)的發(fā)展。與此同時，玉器制造業(yè)也得到了蓬勃發(fā)展。春秋玉器一方面是延續(xù)了西周玉器的風格；另一方面一改西周時期的簡潔風格，紋飾布局繁密，不留空白，多為退化的獸面紋、龍紋或隱起的勾云紋、幾何紋等，善于應用隱去處理，增加了器物的立體感。玉器選料也更加廣泛了，有和田玉、藍田玉、南陽玉、密玉、酒泉玉等，另有瑪瑙、綠松石、水晶、煤精、滑石等(圖5)。

戰(zhàn)國時期封建社會已形成，由于士大夫佩玉成風，所以各諸侯國競相碾玉。隨著鐵工具的廣泛應用，使得琢玉技術得到了飛躍性的發(fā)展，雕琢工藝更加精湛。此時期選材嚴格，大量使用和田玉，常見的有白玉、青玉和白中閃黃的玉等，溫潤而細膩。

和春秋玉器相比，戰(zhàn)國玉器品種更加豐富，出現(xiàn)了很多新品種，如印、劍飾、燈、“S”形龍佩、出廓璧等。造型更加規(guī)整，無論是紋飾線條，還是器物造型與輪廓，均剛勁利落，無一拖泥帶水。器物表面琢磨精細，且拋光極好。玉器的邊緣有凸起的邊線，且規(guī)矩見鋒，用手觸摸有扎手的感覺。在一件器物上往往布滿了各式花紋，不留余地，但繁而不亂。裝飾圖案華麗繁縟，整齊密集，排列有序。大量地運用云雷紋、繩束紋、柿蒂紋、“山”字紋及龍紋，盛行谷紋、臥蠶紋、蒲紋、龍紋、蟠螭紋等。雕琢技藝中出現(xiàn)了游絲刻，即細陰刻線紋若隱若現(xiàn)，俗稱“游絲毛雕”，為戰(zhàn)國時期玉器斷代的重要依據(jù)之一(圖6)。

漢代玉器在戰(zhàn)國玉器的基礎上進一步發(fā)展，并且逐漸擺脫了傳統(tǒng)的束縛，在玉器制作上，一改纖巧繁細的作風，逐漸形成自己雄渾博大、自然豪放的藝術風格。圓雕和高浮雕作品大量出現(xiàn)，鏤空技術更加普遍應用。出現(xiàn)了翁仲、剛卯、辟邪、韘形佩等新品種。由于盛行厚葬之風，葬玉大量使用，有玉衣、九竅玉、晗玉、握玉等。另外，玉璧上的谷紋，粒小而圓，排列稀疏。雕琢技藝上繼續(xù)沿用戰(zhàn)國時期的“游絲毛雕”刻法，很多器物上的陰刻細線，線條細若游絲，彎曲有度，構圖極其準確，但若斷若續(xù)，也稱之為“跳刀”。常見在玉獸的身軀刻有陰線小圓圈，在一些玉獸、玉鳥的四肢或羽端處加飾一種陰線刻短平行線。再就是出現(xiàn)了著名的“漢八刀”，線條粗而挺拔，刀刀見鋒，用寥寥數(shù)刀就可勾出蟬、甕仲、豬的輪廓，形態(tài)質樸，神韻盡顯，體現(xiàn)出當時精湛的雕刻技術(圖7)。

篇9

一、明代玉器工藝特征

明代玉器風格清新、剛勁，棱角分明，具有較高的藝術價值。當時玉器生產(chǎn)主要使用質地細膩溫潤、玻璃光強的新疆玉。宋應星《天工開物》記載了當時運玉材的盛況“凡玉由彼纏頭面，或溯河舟，或駕駝，經(jīng)浪入嘉峪，而至甘州與肅州，至則互市得興，車入中華，卸萃燕京。玉工辨璞，高下定價，而后琢之，良工雖集京師，工巧推蘇郡”。當時北京、蘇州、杭州制玉興盛，蘇州則是全國制玉中心，出現(xiàn)很多著名制玉工匠。

明代玉器的基本特征：明早期紋飾總體風格趨于簡練豪放，多以龍鳳花鳥為主要題材，花卉擅長刻畫整株的大花卉，山水人物題材多刻畫歷史故事。明中期漸向纖巧、細膩的方向發(fā)展，花卉題材多采用折枝和纏枝花卉組成圖案，具有清新活潑的特點。明代晚期的風格趨于繁縟，略顯瑣碎。明代雕玉工藝有浮雕、透雕、陰線刻等等，雕刻技法較粗獷渾厚，有“明大粗”之說，鏤空技法普遍使用，器物表面見下鏟的凹槽，槽內(nèi)玻璃光澤強烈。早期雕琢工藝簡練渾厚圓潤，中期趨向玲瓏繁縟，常將多種技法綜合運用在同一器物上，出現(xiàn)“花下壓花”技法，和金銀細工及寶石鑲嵌技術的結合達到爐火純青的地步。中晚期出現(xiàn)分層鏤雕手法，顯得玲瓏剔透，取得更加逼真的藝術效果。明代仿古玉器也十分盛行，有的達到亂真的程度。

明代玉器的玉質特征：表層瑩潤，玉器表面都會閃爍光澤，仿佛罩上一層薄的玻璃質，玉器中出現(xiàn)這種現(xiàn)象是拋光技術方法所致。清代治玉的拋光技術有了變化，玉器不再具有晶瑩透明的光澤，因此質感上較易區(qū)別二者不同。仿古作偽者刻意追求古玉的光澤特點，但難以達到預期的效果，很容易露出馬腳。近年來的仿古作偽者改變了拋光技術，用皮條和蠟反復拉扯摩擦，可出現(xiàn)類似玻璃的光澤，但光澤如新，猶如包裹著一層透明的薄膜，仍可看出其中的破綻。這都是由于材料不同，加工工具不同，產(chǎn)生的效果不同。與標準器相互比較，就可以看出玉器表面光澤的差異，找出破綻。

明代玉器有磨平圖案邊緣的特點，采用浮雕和凸雕裝飾的作品顯著增多。在這類凸起的圖案邊緣處，鋒利棱角多被磨平，從而形成光潔明亮的窄條狀輪廓線，是以整體平面磨光處理方法磨掉雕琢后造成的鋒利邊棱。磨平棱角的方法產(chǎn)生了很好的藝術效果，增強花紋圖案的渾厚感。

明代鏤空玉器層次增多，花紋圖案上下交錯，玲瓏剔透。此時采用鉆孔穿透碾磨法，采用不規(guī)則線條的拋光處理，多是表面一層拋光細膩，而里面拋光粗糙，甚至不作拋光，顯露碾琢留下的深陷痕跡。另外用圓管狀工具碾玉留下的深陷的圓痕，鉆孔周邊的圓痕都被磨平，不保留痕跡，巧妙利用鉆孔的圓痕造成特殊的效果。

圖1、圖2 為明代云鶴聯(lián)珠紋玉片，長7.7厘米，寬5.5厘米，厚0.7厘米。主紋飾雕琢兩只仙鶴上下翻飛，圓眼，眼周較毛糙。鶴身以剛勁有力的粗獷陰刻線表示結構，外飾聯(lián)珠紋橢圓形邊框。聯(lián)珠紋珠面下陷，玻璃光強。整個器物鏤空雕琢，層次感明顯，具有明代琢玉的特征。

圖3為明代白玉龍，高5.5 厘米，寬5.2厘米，厚1.5厘米。白玉質地滋潤。器形呈扁平狀，厚薄均勻，龍呈蹲伏狀，昂首鼓腹， 張口，吻上翹，一綹呈板刷狀須彎曲外展，上刻整齊陰線，雙眼外挑似蟹眼。此器具有明晚期的雕刻特征，角大，毛發(fā)長而彎卷，尾下卷至腹部，胸部畫有間距相等的陰線，身上綬帶飄逸，富動感，后腿上飾火焰紋。

圖4為明代白玉梅花紋杯，長10.7厘米，寬8.25厘米，高3.75厘米，白玉有赭黃沁。杯呈圓形，陰刻花瓣紋，杯內(nèi)底有凸出花蕊。周身繞以透雕梅花紋，花朵三兩錯綴，枝干疏朗圓潤，弧圓中帶方折。這種周身雕花卉的造型在明代流行，具有玲瓏剔透，奇巧雅致的特殊韻味。

圖5為 明代白玉龍紋桃形帶，長5.1厘米，寬4.7厘米，厚0.8厘米。白玉桃形框內(nèi)透雕一升龍，背面有三對象鼻眼。明代帶跨除采用兩層透雕的工藝外，還常用減地深挖的雕琢方法，其地子不平，雕工較粗，此件為減地深挖的雕琢工藝典型器。

圖6 為明代白玉魚龍櫻桃紋帶，長7厘米，寬5.2厘米，厚0.7厘米。器呈長方形，透雕魚龍、云海，櫻桃累累、纏枝過梗，下凹的枝葉透出玻璃光澤。魚龍龍首，尾為分叉狀，有飛翼，其形象似從摩竭魚演化而來，也稱“魚龍化身”或“魚龍變化”。此龍雙目斜向排列，頭發(fā)向上飄揚，為明代龍?zhí)卣髦弧?/p>

圖7 為明代圓形梅花紋玉飾片，直徑5.5厘米，厚0.4厘米。圓形中為一朵大梅花，周圍五朵小梅花，以枝葉串聯(lián)。鏤空雕刻，每個梅花中心均有一個圓孔可能是鑲嵌寶石用，構思巧妙，布局勻稱和諧。

此梅花佩玉飾片質細溫潤，色白微閃青。鏤雕技藝高超。主體深雕，花瓣枝葉交錯掩映翻轉交搭，再深入葉脈。明代由深凹漸漸變淺，“壓地”“打凹”到中后期成了規(guī)格化手法。

二、新仿玉的作偽與鑒定

鑒定玉器首先應從玉器質地上辨別，新疆和田玉潔白無瑕，潤澤有油脂感，特別是羊脂白玉呈半透明或不透明狀，光澤含蓄，細膩滋潤，柔美可愛，給人以剛中見柔的感受?，F(xiàn)在新疆和田玉，數(shù)量少，價格高。新仿玉大多用的俄羅斯玉料，此料密度緊細，白的也很白，但在制作過程中，尤其做到細工時容易崩裂，技工稱此玉“起性”，打磨水頭很好，光亮滋潤還可以，但與真正的新疆仔料相比，在滋潤度上還是有距離。

青海料，此料大量采用是近幾年的事，其白度與新疆和田玉接近，硬度比和田玉要軟，但透明度高于和田玉。另外還有岫巖玉、獨山玉、新疆山料等玉。

玉器制作工藝特征也是識別玉器真?zhèn)蔚氖种匾囊罁?jù)，也是極為關鍵的環(huán)節(jié)。古代玉器制作大多世代相襲，從小耳濡目染，琢玉技法爛熟于心，同時皇家貴族用玉，從來不計工本，不惜勞力，碾磨非常精細。而作偽者，是講本圖利，不會下那么大功夫，作偽時只是一味細心摹擬，功夫不深生怕走樣，刀工也常形似神非缺乏力度。要細心觀察玉器表面刀痕和刀勢。過去的工匠“足踏千里身不動”，坐在木凳上用落后的鈍器工具制玉，在玉器表面反復刻劃，刀痕表面下凹，上寬下尖，剖面呈V字型?，F(xiàn)代制玉剖面刀痕呈U字型。由于現(xiàn)在玉雕行業(yè)廣泛使用各種電動設備和各種人造金剛石刀具和鉆頭，最近又出現(xiàn)激光雕琢、打孔以及超聲波打孔等高科技玉雕機器設備，由于用這些設備制作，玉器出現(xiàn)了陰線寬窄若深若淺，線條不均深淺不一致，線條兩側過于鋒利或有崩裂痕跡等現(xiàn)象。老玉器打眼用兩面對鉆的穿孔法，兩頭各呈喇叭狀，中間留有旋痕。但現(xiàn)代機械穿孔后，又稍微斜磨一下孔洞外緣，這樣孔中間的一小部分依然筆直光滑。以上這些是使用現(xiàn)代機械化生產(chǎn)工具造成的現(xiàn)象。同時仿古玉制作由于作偽者腕力不足，刀勢無力，玉器走刀不自然，線條呆滯死板。

篇10

再次是整體凈，潔白無瑕是和田玉的美稱，整體純凈、無瑕疵、無石筋、無裂綹才是上品。瑜不掩瑕，表里如一是和田玉的美德。

收藏和田玉藏品，先要分清什么是作品，什么是商品。二者有著根本上的區(qū)別。一件好的和田玉作品，它體現(xiàn)了制作者的藝術修養(yǎng)、文化學識、雕琢功力，使人們在品味、鑒賞、把玩中得到享受，特別是玉雕工藝大師們的杰作及獲獎的名家名作，件件都是形神兼?zhèn)?，都是珍品、神品，具有很高的藝術價值。隨著時間的推移，它們會變得越來越珍貴。而商品是可以重復生產(chǎn)的大眾消費品，沒有藝術靈魂，充其量也只能是玉雕技師技藝的表現(xiàn)。

目前收藏和田玉存在著三大誤區(qū)，論述如下。

重古輕今

古代的玉石具有歷史、文化和研究價值，上百年來一直為人們所追捧，也無可厚非地穩(wěn)坐玉器收藏品種的頭把交椅。所以人們在收藏方面往往走進了一個誤區(qū)，即重古輕今。其非全然，例如，清代的和田玉雕八成以上是青白玉，而且許多雕件因為惜料不敢取舍帶有裂綹和瑕疵，就衡量玉器的價值從工和料方面而言，就有所影響了。而當今和田玉的開采無論從產(chǎn)量、質量及籽料都超過了乾隆鼎盛時期，所以從原料來看當今勝過前清。就雕琢技術上看，當今從設計理念、加工設備、雕琢技藝亦不輸前人，也有非常大的升值收藏空間。

藏為尊白

對于白玉的考量，絕非色白即玉，更不能認為白色則至高無上。石與玉的區(qū)別在于石沒有玉性，所以不能只重色白不重潤，潤者質也，有色無質猶如沒有靈魂和生命，所以挑選和田玉要色潤同重。挑選白玉、青白玉，可在同等色度下，以潤取勝，某些上好的青白玉潤度超過一般白玉的也為和田玉的上品。