導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇審美管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一．陶瓷藝術(shù)的審美意識特征

通常情況下，審美意識得以相對獨(dú)立的發(fā)展也是隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的進(jìn)步，社會分工越來越細(xì)，出現(xiàn)了相對獨(dú)立的精神生產(chǎn)部門和生產(chǎn)者，并使得審美領(lǐng)域規(guī)律性的認(rèn)識獲得了獨(dú)立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識從其他社會意識形態(tài)中分離出來，具有相對獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術(shù)的審美意識既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又具有自身發(fā)展的特殊性。

中國古代陶瓷藝術(shù)的審美意識與中國古代的社會組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)狀況以及文化特征都有重要的關(guān)系，它影響決定了古人審美意識的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術(shù)家審美意識各個方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識與整個社會背景、文化觀念長期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關(guān)系，陶瓷藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國傳統(tǒng)文化的審美意識，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。

由于陶瓷藝術(shù)與生活的互相融合、互相促進(jìn)的關(guān)系，社會的生活方式促使了陶瓷藝術(shù)形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術(shù)形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術(shù)的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式；另一方面，社會生活方式的共時(shí)性差異也使陶瓷藝術(shù)的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時(shí)性的差異也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中不同特征的顯現(xiàn).。

陶瓷藝術(shù)深受社會自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，對不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國傳統(tǒng)文化對社會倫理及政治的重視所產(chǎn)生的影響。因此，人的個體意識在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學(xué)和技術(shù)手藝與經(jīng)史子集的經(jīng)典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個狹小的領(lǐng)域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強(qiáng)的感彩，經(jīng)驗(yàn)性，程式化造型特點(diǎn)，造物環(huán)境被限制在小農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的自然經(jīng)濟(jì)條件下，這就促進(jìn)了造物思想的追求自然的模仿．對實(shí)用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會學(xué)意義上阻礙了本來意義上的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國式的陶瓷藝術(shù)觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學(xué)，從嚴(yán)格意義講，是排除非理性的感情因素和經(jīng)驗(yàn)性的造物思想的，但中國的民間匠人在其封建社會特定的環(huán)境中卻選揮了經(jīng)驗(yàn)性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨(dú)特之處。與現(xiàn)代西方科學(xué)理論格格不入的中國陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導(dǎo)著中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。

中國人習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。幾千年來形成的重政務(wù)、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學(xué)應(yīng)有的地位。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場所。當(dāng)然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會需求之上的。體現(xiàn)了中國人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。

陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。以我為中心的經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學(xué)方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術(shù)家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度來判斷中國陶瓷文化。

—個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認(rèn)為“人為萬物之靈”’“天有四時(shí)，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。

中國陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會意義，并特此作為美與丑的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美標(biāo)準(zhǔn)反映了中國文化對人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動中，這一特點(diǎn)體現(xiàn)為兩個方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標(biāo)準(zhǔn)，更多地反映在人的創(chuàng)造意識方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對題材的選擇和對情感的表達(dá)方面。例如民藝經(jīng)常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對理想相愿望的追求，大部分內(nèi)容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關(guān)系到人生的現(xiàn)實(shí)，這種表達(dá)不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號，也就是說，用一種寓意性的物來表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災(zāi)避邪。這種寓意、象征、符號性的表現(xiàn)手法當(dāng)然是中國民間文化特有的產(chǎn)物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時(shí)也具有一種文化內(nèi)涵，一種執(zhí)著于對善良、美好追求不懈的內(nèi)涵，這也是強(qiáng)調(diào)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術(shù)上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。

指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的審美意識的形成應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對藝術(shù)傳統(tǒng)、對人類文明的歷史,對藝術(shù)家所處時(shí)代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎(chǔ)上認(rèn)真思考的結(jié)果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現(xiàn)在與未來之所共有的對宇宙,對人生,對人與自然的關(guān)系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴(kuò)展。這種情感的歷史綿延是流動的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識只有通過這種深入、認(rèn)真的思考,才是真正得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二.陶瓷造型的審美意識特征

中國傳統(tǒng)哲學(xué)中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領(lǐng)域的應(yīng)用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)的這個基本思想相當(dāng)程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術(shù)的思想和行為中。對民間工匠作品評價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了?！吧焙汀疤臁边@一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。

氣道相通．皆體現(xiàn)了中國人文觀念中對宇宙最本源的理解?！皻狻薄ⅰ暗馈痹诠に囍谱髦械谋倔w意義體現(xiàn)了中國造物“達(dá)道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運(yùn)動永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實(shí)上溝通了現(xiàn)實(shí)人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價(jià)值。

陶瓷藝術(shù)中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國陶瓷藝術(shù)造型的基本特點(diǎn)，反映了民間匠人習(xí)慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術(shù)上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。

整體意識的形成出于多方面的原因，當(dāng)然最基本的原因還是社會歷史的發(fā)展。對于自然條件、物質(zhì)生產(chǎn)和社會組織結(jié)構(gòu)，中國文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識，這也與中國政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關(guān)系。小國封建社會奉行的是“內(nèi)圣外王”，政權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的一體化原則。中國哲學(xué)主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質(zhì)等諸方面的對稱關(guān)系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時(shí)期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽的立論，來觀察宇宙空間的對立統(tǒng)一關(guān)系，從整體的角度把世界上的事物相互關(guān)系及制約關(guān)系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。

篇2

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風(fēng)情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運(yùn)作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時(shí)間里能夠?yàn)榭蓱z的票房帶來生機(jī)和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷?！?，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達(dá)——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈?！保ㄗⅲ厚T小剛著《我把青春獻(xiàn)給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。

我們來仔細(xì)看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨(dú)樹一幟的娛樂風(fēng)格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風(fēng)格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求?！都追揭曳健酚脦讉€看似荒誕的超現(xiàn)實(shí)故事完成了人們現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實(shí)現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險(xiǎn)的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風(fēng)格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴(yán)肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實(shí)證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了?！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價(jià)值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風(fēng)格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨(dú)特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的?！昂玫乃囆g(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴(kuò)充意識，而大多數(shù)時(shí)間中的大多數(shù)人，和有些時(shí)間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗(yàn)、理解、判斷、和決定的習(xí)慣得到證實(shí)和滿足，而不愿擴(kuò)大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價(jià)值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因?yàn)樗挠捌狭擞^眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗(yàn)、理解、判斷和決定的習(xí)慣”的印證和確認(rèn)，得到了大多數(shù)人的心理認(rèn)同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實(shí)生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達(dá)到“擴(kuò)充人們的意識”的目的，并沒有實(shí)現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機(jī)》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴(yán)守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計(jì)的飛天大盜劉德華和犯罪團(tuán)伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價(jià)值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達(dá)的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當(dāng)某些人要把馮小剛的電影當(dāng)作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時(shí)候，我們就不得不仔細(xì)思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔(dān)當(dāng)起主流電影的這種責(zé)任？這不是一個可以輕松面對的問題。

馮小剛自己曾經(jīng)這樣說，“我覺得我骨子里有一種幽默感，不論自己創(chuàng)作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。”（注：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載于《當(dāng)代電影》1999年第1期46頁。）馮小剛骨子里的幽默感的確融化到他電影的每個細(xì)節(jié)之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代主義的哲學(xué)情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結(jié)果，過多的回避和調(diào)侃變成了對現(xiàn)實(shí)的一種遮蔽和逃逸。況且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我們并不是什么時(shí)候、什么事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學(xué)會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認(rèn)為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來“凈化”。如果不給以宣泄的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)這個命題最有效的手段之一，“在藝術(shù)不能高揚(yáng)和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態(tài)的?！保ㄗⅲ篎.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉(zhuǎn)引自《審美價(jià)值的本性》[英]H.A.梅內(nèi)爾著第44—45頁。）我們的電影里不能只傳達(dá)出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態(tài)是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術(shù)的一種遺憾。

二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

讓我們環(huán)顧一下整個中國電影所呈現(xiàn)的氣氛和風(fēng)尚：一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是，目前很多導(dǎo)演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當(dāng)成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設(shè)計(jì)、看似大手筆的制作，實(shí)則是形式糟蹋形式的形式主義“狂歡”，觀賞之后，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對于人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什么審美可言。我們現(xiàn)在的電影越發(fā)變得輕飄飄了，成功的商業(yè)炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結(jié)束，當(dāng)劇院燈光亮起的剎那，留在心里的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之后，心里是一種“不過如此”的悵然失落，仿佛又把電影還給了創(chuàng)作者。只知道笑卻不知道為什么笑，這是一件非?？膳碌氖虑椤Ｓ腥苏f，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什么樣的觀眾，接下來是繼續(xù)迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內(nèi)票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關(guān)懷，深刻的思想內(nèi)涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創(chuàng)造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內(nèi)無人問津的局面形成了鮮明的對比。導(dǎo)演霍建起告訴我們，其發(fā)行成功是因?yàn)槿毡痉矫嬲隽艘荒甑臏?zhǔn)備，包括市場宣傳、出版小說、請主創(chuàng)人員去參加首映式等等，采取了滲透式的方法在藝術(shù)院線上映，從而逐漸擴(kuò)大了影響。日本能夠?qū)@樣一部看似沒有商業(yè)價(jià)值的影片進(jìn)行如此全面的商業(yè)包裝，而國內(nèi)卻沒有對這樣的影片在發(fā)行上采取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態(tài)度問題，是我們價(jià)值取向的問題。這樣的電影并不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當(dāng)我們豁達(dá)地把思考和陶冶的機(jī)會讓給別人的時(shí)候，這種電影的欣賞環(huán)境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益于身心健康的引導(dǎo)。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習(xí)慣已經(jīng)被扭曲了，正如有些專家說的，是“審美出現(xiàn)滑坡了”?？磥砣绻覀儾话阎匦姆旁陔娪爸髁鲀r(jià)值的探討，不放在觀眾的引導(dǎo)上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個“大片”就可以扭轉(zhuǎn)乾坤的。當(dāng)然我們決不是以此來否定“大片”謀略，其商業(yè)化的運(yùn)作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關(guān)鍵是“大片”究竟應(yīng)該“大氣”在哪些方面，這才是探討的重點(diǎn)。

對于一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價(jià)值引導(dǎo)和精神訴求，無論它采取了怎樣精致的形式和技藝包裝自己，它的作品本質(zhì)仍然不會有好的品格。而好的形式的運(yùn)用又的確可以讓意義上升到新的美學(xué)高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內(nèi)容上的精神追求，形式所托舉的將是一個空蕩蕩的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運(yùn)作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我們的電影人沒有足夠的想象和藝術(shù)創(chuàng)造，而是對電影的真誠和執(zhí)著，這實(shí)際上是對生活的真誠和執(zhí)著的缺失。那種曾經(jīng)滋養(yǎng)了中國電影發(fā)生發(fā)展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養(yǎng)不良了。

這樣說并不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內(nèi)涵，而不是什么樣的笑都可以，什么樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價(jià)值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預(yù)言是不是就不遠(yuǎn)了？“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種”。（注：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

三、回歸：人類心靈的守護(hù)

電影藝術(shù)的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護(hù)衛(wèi)、對生命意義的關(guān)照、對人類終極關(guān)懷的表達(dá)。在談到電影《鄉(xiāng)愁》的拍攝時(shí)，塔可夫斯基是這樣說起他的構(gòu)想和開始的：“我對情節(jié)的發(fā)展、事件的串聯(lián)并沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所積淀的文化文學(xué)傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計(jì)情節(jié)來的自然……我的興趣在于人，因其內(nèi)心自有一個天地；要準(zhǔn)確表現(xiàn)這一想法，表現(xiàn)人類生命的意義?！保ㄗⅲ篬蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質(zhì)、生命意義和精神世界的表現(xiàn)和關(guān)照才是作家的真正使命。在電影中，創(chuàng)作者不僅要抒發(fā)對人生的感懷和社會的理想，更要表達(dá)對人類精神的追求與向往，對生命意義的探尋與追問。

篇3

一、數(shù)字運(yùn)動鏡頭

《電影藝術(shù)詞典》中對電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運(yùn)用攝影機(jī)、鏡頭、膠片把對象及其動作記下來的過程。傳統(tǒng)鏡頭以膠片為媒質(zhì)、通過多種曝光手段獲得畫面影像。而在數(shù)字時(shí)代，既可以用計(jì)算機(jī)控制攝影機(jī)運(yùn)動來拍攝膠片畫面影像，也可以由計(jì)算機(jī)建立虛擬攝影機(jī)直接生成畫面影像。

由于數(shù)字影像的特殊性和數(shù)字影像制作良好的操作界面。使從前耗時(shí)費(fèi)力的鏡頭拍攝變得更加簡便易行。使用數(shù)字技術(shù)還可以制作出傳統(tǒng)特技手段難以拍攝的事物和場景。尤其是創(chuàng)造出了非常規(guī)的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運(yùn)動鏡頭技術(shù)。極大提高了影視作品的假定性與動感，增強(qiáng)了視聽語言的審美張力與審美價(jià)值。

然而在傳統(tǒng)二維動畫中的攝影機(jī)想要模擬真實(shí)攝影機(jī)的真實(shí)運(yùn)動是非常困難的，往往需要背景畫面與攝影機(jī)的精確對位，并耗費(fèi)大量時(shí)間與人力才有可能實(shí)現(xiàn)。1979年嚴(yán)定憲在拍攝《哪吒鬧海》再生那場戲時(shí)，為了表達(dá)人物的思想感情，曾在運(yùn)動鏡頭上進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新。據(jù)作者在1981年《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》發(fā)表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復(fù)活見到師父時(shí)，我們用了三百六十度的大轉(zhuǎn)圈來處理。這在動畫技術(shù)上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動畫的精確配合，才能有較好的效果。為了創(chuàng)造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因?yàn)樘M(fèi)工夫，國外也是很少用的。

360度的環(huán)繞運(yùn)動鏡頭不僅擴(kuò)展了畫面的空間張力，而且全方位再現(xiàn)師徒相見的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運(yùn)動而感動。以當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，攝影師想要實(shí)現(xiàn)這種特殊的運(yùn)動效果真的是十分不易。而三維技術(shù)的迅速發(fā)展，令這種效果實(shí)現(xiàn)起來易如反掌，運(yùn)動鏡頭可以不斷接近真實(shí)世界，也可以不斷超越實(shí)現(xiàn)世界，實(shí)現(xiàn)了從有限空間到無限空間的巨大飛躍。

二、數(shù)字運(yùn)動鏡頭的審美張力

傳統(tǒng)的運(yùn)動鏡頭一經(jīng)披上數(shù)字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現(xiàn)為對時(shí)空張力的再造和對審美定勢的顛覆。

1、數(shù)字運(yùn)動鏡頭對時(shí)空張力的再造

在傳統(tǒng)電影理論中，長鏡頭的美學(xué)特征在于保持時(shí)空的完整性，而數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用卻可以將不同時(shí)空天衣無縫地融為一體。以電影《黑客帝國》中著名的“子彈時(shí)間”為例。運(yùn)動鏡頭展示了它的另一種功能，即時(shí)空的多維展示。

這個鏡頭不僅表現(xiàn)出了整個時(shí)空的連續(xù)性和完整性，還表現(xiàn)出了尼奧躲避子彈的每一個技術(shù)細(xì)節(jié)，極富視覺美感和流暢感。用數(shù)字技術(shù)制作的這個著名運(yùn)動長鏡頭，在摒棄傳統(tǒng)蒙太奇手法同時(shí)大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個鏡頭應(yīng)用了升格技術(shù)，動作時(shí)間被延展，但深層次的機(jī)制是，多個角度的攝影機(jī)將發(fā)生在同一瞬間的動作進(jìn)行分解。這種手法屬于動作的即時(shí)展示。線性時(shí)間思維被打破。運(yùn)動鏡頭在這里構(gòu)建了一個復(fù)雜的時(shí)空體系，讓我們某一時(shí)間點(diǎn)看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強(qiáng)調(diào)了時(shí)間，也強(qiáng)調(diào)了空間，創(chuàng)造了一種多方向的時(shí)空美學(xué)。極大豐富了觀眾的視聽體驗(yàn)。

2、數(shù)字運(yùn)動鏡頭對審美定勢的顛覆

審美定勢往往帶有強(qiáng)烈的主觀感彩，當(dāng)審美對象的感彩和審美主體的感彩發(fā)生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強(qiáng)之時(shí)。最典型的例子是在動畫片《玩具總動員》巴斯光年墜樓那場戲。當(dāng)它無意中發(fā)現(xiàn)自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時(shí)，便站在樓梯扶手上想通過最后的飛翔來證明自己的身份，然而攝影機(jī)以高速攝影的方式記錄了它墜地時(shí)的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因?yàn)槲覀儾辉氲?，一個小小的兒童玩具會具有東方不敗在黑木崖墜崖時(shí)一樣的凄美表情。

人們長期以來的審美定勢大多建立在符合現(xiàn)實(shí)時(shí)空的物理運(yùn)動之上。無論數(shù)字長鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運(yùn)動特征。當(dāng)高度假定性的運(yùn)動鏡頭與人們的審美習(xí)慣發(fā)生巨大沖突時(shí)，審美張力也就自然產(chǎn)生了。

三、數(shù)字運(yùn)動鏡頭的發(fā)展啟示

篇4

偶像是什么？是公眾都可以接受的一個完美形象，他（她）應(yīng)該完美到每一根毫毛上，但是這樣的完美或準(zhǔn)完美的偶像在今天已經(jīng)太多太多，而且那股明星做派和表演出來的親和力總讓公眾感覺有距離感?？墒沁@個行業(yè)就是這樣，像復(fù)印機(jī)一樣復(fù)印著偶像，直到人們的審美疲勞和麻木不仁。

篇5

列寧曾十分強(qiáng)調(diào)情感對人的認(rèn)識和邏輯思維的調(diào)節(jié)作用，他說：“沒有人的情感，就從來沒有，也不可能有人對真理的追求。”由此可見，情感與知識的雙向交流是緊密聯(lián)系在一起的。所以在散文課堂教學(xué)的起始階段，教師應(yīng)力求醞釀出一種與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的情感或情緒。新課的導(dǎo)入，教師可以運(yùn)用聲情并茂的開場白，喚起學(xué)生的情感需求，把學(xué)生帶入課文特定情境中。

有人說開講是教師送給學(xué)生的第一束鮮花，視為教學(xué)“定調(diào)”，更有“善于始者，成功已半”的說法?！叭刖硠忧椤钡拈_講能一下子抓住學(xué)生，營造良好的課堂氣氛，激發(fā)學(xué)生的興趣和欲望。特別對那些抒情性很濃的散文佳品，教師宜創(chuàng)設(shè)一個與文章基調(diào)相一致的情境，利用動情的肺腑之言，帶學(xué)生置身于教學(xué)內(nèi)容相應(yīng)的情景之中，奠定感情基調(diào)，讓學(xué)生迅速進(jìn)入角色，使學(xué)生的情感與作品的情感積極交融，產(chǎn)生強(qiáng)烈而深厚的情感反應(yīng)。如朱自清的《綠》可以這樣開講：“春天，給人們無限的希望與蓬勃的活力；秋天，也會以它特有的魅力使人們感受到永不衰竭的生機(jī)。朱自清先生在1924年秋天寫就的散文小品《綠》，則是把對光明和理想的執(zhí)著追求滿蘊(yùn)在對一潭秋水生機(jī)勃勃、綠意盎然的描繪中。今天，就讓這篇優(yōu)美的散文‘帶領(lǐng)’我們?nèi)ヮI(lǐng)略浙江仙巖山中梅雨潭那神奇的景色，‘那醉人的綠’吧！”

學(xué)生置身于教師創(chuàng)設(shè)的這種特定的情境中，就會帶著一種對“美”的憧憬和急于領(lǐng)略美景的審美期待，進(jìn)入文章的情感世界，引起強(qiáng)烈的情感共鳴。這種情感的共鳴，可以轉(zhuǎn)化為學(xué)生自覺審美的“催化劑”，使學(xué)生產(chǎn)生新的審美追求，主動去尋美訪勝，采擷珠寶，從而深潛到文章所構(gòu)筑的內(nèi)部世界，領(lǐng)悟文章所營造的美學(xué)意境。

二、品析詞語，開拓審美聯(lián)想和想象能力

對于那些洋溢著詩情畫意的優(yōu)美散文，要讓學(xué)生體會文中情景交融的意境，開拓其審美聯(lián)想和想象能力，首先要引導(dǎo)學(xué)生品析文中極富藝術(shù)表現(xiàn)力的詞語，引導(dǎo)學(xué)生深悟文中深層意蘊(yùn)所包含的藝術(shù)美、哲理美和情感美?！霸~以一字為工”。閱讀教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生對課文一些精彩的語段及詞句作賞析、揣摩，體味祖國語言的豐富內(nèi)涵和無窮魅力。如教學(xué)朱自清《荷塘月色》這篇散文，在賞析“月下荷塘”這一極富詩情畫意的語段時(shí)，可引導(dǎo)學(xué)生揣摩“比喻、通感、擬人”等修辭手法在表情達(dá)意上的豐富內(nèi)涵，品味“羞澀”、“裊娜”等詞表現(xiàn)出一種什么樣的情趣；在賞析“塘上月色”這一精彩段落時(shí)，可引導(dǎo)學(xué)生找出描寫月光的一系列動詞“瀉”、“浮”、“洗”、“籠”，然后讓學(xué)生思考“這些詞在描摹景物上有何特點(diǎn)？”（以動態(tài)的詞描寫靜態(tài)的景）、“營造出一種什么樣的意境？”通過指導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)揣摩作者在用詞遣句方面的功力，體味文章的意境美。現(xiàn)在學(xué)生閱讀易犯的毛病是不求甚解、瀏覽情節(jié)，對一些精彩的細(xì)節(jié)描寫、景物描寫總是一掠而過，因此，教師要有意識地引導(dǎo)、點(diǎn)撥，讓學(xué)生在鑒賞語言的過程中，提高語言理解能力，深刻體會作品的內(nèi)蘊(yùn)美，通過對美的形象的感受，對美的本質(zhì)的認(rèn)識，去領(lǐng)悟它所包含的人生意義和美學(xué)價(jià)值，從而撥動學(xué)生心靈的琴弦，培養(yǎng)其高尚的審美情趣。

教師還可以通過聯(lián)系具體語境對語言進(jìn)行分析比較，使學(xué)生對作者選詞造句的深意有進(jìn)一步的理解。同樣是朱自清的<<荷塘月色>>中“塘上月色”這一段落，為加深學(xué)生體會作者用詞的精微和妙處，教師可以找出其它同義和近義的動詞讓學(xué)生作比較，如把“瀉”換成“淌”或“照”，把“浮”換成“升”，把“籠”換成“包”，表達(dá)效果又有何不同？指導(dǎo)學(xué)生比較分析，在思索中讓學(xué)生領(lǐng)悟語言的豐富內(nèi)涵，產(chǎn)生如臨其境的感受和體驗(yàn)。教師只有創(chuàng)設(shè)具體的語境，讓學(xué)生通過比較來揣摩、領(lǐng)悟，才能在潛移默化中讓學(xué)生吸收這些典范的語言材料，讓學(xué)生從具體的語言環(huán)境中培養(yǎng)審美想象和審美創(chuàng)新能力，提高語文素質(zhì)。

三、配樂朗讀，提升審美情操

“文學(xué)的本質(zhì)是始于感情終于感情的。文學(xué)家把自己的情感表達(dá)出來，而他的目的——不管是有意識的或是無意識的——總是要在讀者的心目中引起同樣的感情作用的”。因此，教讀一些經(jīng)典散文作品，光靠品析語言還不夠，還要通過指導(dǎo)朗讀，把無聲的文字變?yōu)橛新暤恼Z言，生動地再現(xiàn)作者的思想感情，使文章如出己之口，如出己之心。特別對那些抒情性極濃的散文，教師還可以借助音樂作為朗讀背景，指導(dǎo)學(xué)生配樂朗誦，把音樂語言與文學(xué)語言溝通起來，充分調(diào)動學(xué)生的聽覺、視覺等器官，使文中所描繪的景和物，所傾吐的情和意，叩擊學(xué)生的心靈，引起共鳴，讓學(xué)生在愉悅的學(xué)習(xí)中提升審美情操。

筆者在課堂教學(xué)中，曾多次嘗試以音樂作為媒體進(jìn)行散文教學(xué)，效果是明顯的。如朱自清的《荷塘月色》，為了讓學(xué)生深入領(lǐng)會作者情景交融、境與情合、人景合一的完美境界，我預(yù)先剪輯了三段經(jīng)典民樂（一為《二泉映月》、一為《春江花月夜》、一為《梁?！罚┳鳛榕娜肭榈挠|發(fā)點(diǎn)，在概括完文段的景物特點(diǎn)后，用錄音機(jī)播放出來，要求學(xué)生用心去聽，把握音樂旋律的感情基調(diào)，選擇一段旋律作為課文文段的配樂朗讀的音樂。其目的是希望通過音樂的感染力來喚醒學(xué)生積極、愉快的情緒情感體驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生通過對節(jié)奏、旋律、音響等聽覺表現(xiàn)進(jìn)行分解和綜合等心智加工活動，培養(yǎng)學(xué)生的審美想象。

但是，這種審美感受和體驗(yàn)畢竟是高層次的審美境界，學(xué)生不一定都能上升到這一審美層次，有些同學(xué)有這種審美體驗(yàn)，但也是瞬間的，怎么樣來保持和強(qiáng)化這種審美活動呢？因此，下一步的教學(xué)環(huán)節(jié)就從“配樂美讀，提升情操”入手。配樂朗誦是學(xué)生很感興趣的語文實(shí)踐活動，同時(shí)也為了給學(xué)生一個充分表現(xiàn)自己才華的機(jī)會，調(diào)動其聽覺、視覺、觸覺等多種感官參與學(xué)習(xí)活動，我利用樂曲《春江花月夜》作為課文朗讀的背景，要求學(xué)生主動起來進(jìn)行配樂朗誦的表演，使學(xué)生廣泛參與感受美、體驗(yàn)美、欣賞美的實(shí)踐活動，通過審美對象誘發(fā)的美感，激發(fā)學(xué)生的審美激情，用藝術(shù)美的力量來使學(xué)生的心靈世界向美好方面轉(zhuǎn)化，進(jìn)而表現(xiàn)和創(chuàng)造美，提高審美能力，從而促進(jìn)審美心理結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展。朗讀是學(xué)習(xí)語文的傳統(tǒng)方法，也是審美傳情的極好手段。因此，在教學(xué)過程中，教師有意識地對學(xué)生的朗讀實(shí)施點(diǎn)撥與指導(dǎo)，可以使學(xué)生初步掌握閱讀和欣賞抒情散文的方法和途徑，培養(yǎng)入情入境地朗讀散文的能力，同時(shí)，音樂與文學(xué)語言的結(jié)合，也拓寬了學(xué)生的審美視野，提升了學(xué)生的審美情操。

篇6

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國電影贏得了國際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢與傳播優(yōu)勢，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對象恢復(fù)了活力?！盵1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗”來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性。“電影作品就是一個夢境的外現(xiàn)，一個統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！盵3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識功能。

點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場面與《黃土地》中的結(jié)婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點(diǎn)價(jià)值也沒有。”基于對視覺藝術(shù)的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識的高度自覺?！饵S土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！盵5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術(shù)在對民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！贰ⅰ度松?、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭奪態(tài)勢，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂因子。《祝?！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

【參考文獻(xiàn)】

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[6][美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社，1983.

篇7

審美文化的重要職責(zé)不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂作用上,而在引導(dǎo)人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養(yǎng)良好的素質(zhì)。傳統(tǒng)審美向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變,首先,它的創(chuàng)作與接受對象都發(fā)生了變化,由文人藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。為此,它的內(nèi)在機(jī)制也必須相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就書法而言,改變?nèi)罕娺\(yùn)動狀態(tài),強(qiáng)化學(xué)科建設(shè),提升藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)含量。其次,審美轉(zhuǎn)型帶來傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現(xiàn)代工業(yè)社會的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂藝術(shù)占據(jù)了人們的審美心靈,它與在競爭加強(qiáng)社會中的廣大市民心態(tài)正相契合。因而,書法創(chuàng)作心態(tài)的浮躁、浮動、浮面,產(chǎn)生了“文化快餐”效應(yīng)。再次,社會生活節(jié)奏變化不僅是文化現(xiàn)象,也是審美演進(jìn)的重要特征。盛唐文化豪放激越,當(dāng)時(shí)都市生活節(jié)奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現(xiàn)了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂曲之“急竹繁絲”。

書法藝術(shù)的追求是“意”的追求,不應(yīng)該停留在形的摹寫或重復(fù)。我們看古代經(jīng)典書作,不難看出創(chuàng)作者的獨(dú)特個性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現(xiàn),顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進(jìn)入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內(nèi)涵,到達(dá)寫神賞心之境地,達(dá)其情性,形其哀樂,狀物抒懷!

篇8



1教師是美的傳播者

1.1教師的語言美

蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學(xué)語言修養(yǎng)在極大程度上決定著學(xué)生在課堂上腦力勞動的效率?！庇⒄Z教師的語言水平直接關(guān)系到課堂教學(xué)的質(zhì)量。教師流暢的語調(diào)，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏能使學(xué)生置身于良好的語言學(xué)習(xí)環(huán)境，保證教學(xué)信息在傳輸?shù)倪^程中發(fā)揮最佳的效能，在潛移默化的熏陶中培養(yǎng)學(xué)生良好的和英語語音語調(diào)。教師的語言是一種專業(yè)語言，要在簡明、準(zhǔn)確、形象、生動、幽默、風(fēng)趣和韻律、節(jié)奏等方面下工夫。英語教師必須堅(jiān)持用英語教學(xué)，讓學(xué)生用英語來想英語。同時(shí)，相應(yīng)的“體態(tài)”要盡可能符合英美人的習(xí)慣，這種“仿真”，使學(xué)生產(chǎn)生新奇感，并置身于英語語言環(huán)境之中，以滿足學(xué)生語言美之心理需求。

英語教學(xué)的語言不僅要具有與其他學(xué)科一樣的形象性與確鑿性，還應(yīng)追求語言的韻律感、幽默感、新鮮感。作為一名英語老師，除了口語流利外，還要學(xué)點(diǎn)洋腔洋調(diào)，注重語意與語境、語調(diào)與語速相結(jié)合?！白匀灰?guī)范的語音、語調(diào)，將為有效的口語交際打下良好的基礎(chǔ)?！碑?dāng)教師在課堂上講英語時(shí)，具有節(jié)奏感的語調(diào)，聽起來像外國人特有的那種韻味會讓學(xué)生從聽覺上感受到語言的另一種美。學(xué)生在欣賞中獲得了令人陶醉的美感，就會增強(qiáng)說英語的欲望。

語言要風(fēng)趣，有幽默感。英語教師不應(yīng)總板著面孔上課，這樣學(xué)生就如芒刺在背。笑是感情激流的浪花，課堂里常有笑的細(xì)流在潛動，師生感情融洽，課堂氣氛活躍。教師要善于用風(fēng)趣的語言開導(dǎo)學(xué)生，講究幽默，把情趣和理趣結(jié)合起來。家斯維特洛夫講過：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。

語言要新鮮，青少年學(xué)生具有好奇好新鮮的特點(diǎn)，新異的刺激物能引起他們的定向探求活動。語言新鮮，才能有效地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行新的探求活動，保持旺盛的求知欲。語言要優(yōu)美，愛美是人的天性。愛迪生說過：”最能直接打動心靈的還是美?！白匀幻馈⑷宋拿滥艽騽訉W(xué)生心靈，教師優(yōu)美的語言更能直接打動學(xué)生的心靈。美的語言悅耳動聽，學(xué)生不僅興趣盎然，而且容易入耳入心。

1.2教師的教態(tài)美

要實(shí)現(xiàn)美育教學(xué)，首先要增強(qiáng)外語教師的審美意識，提高教師自身素質(zhì)修養(yǎng)。教師教態(tài)要親切自然，態(tài)度端莊大方、熱情活潑，衣著美觀得體，既可讓學(xué)生感受到美的愉悅，又為教學(xué)活動創(chuàng)造了一個美的氛圍。教態(tài)美包括儀容、風(fēng)度、神情、目光、姿勢和舉手投足等等。教態(tài)是無聲的語言，它能對有聲語言起到恰到好處的補(bǔ)充、配合、修飾作用，可以使教師通過表情讓語言的表達(dá)更加準(zhǔn)確、豐富，更容易為學(xué)生所理解。所以，教師親切而自信的目光、期待而專注的眼神可以使學(xué)生產(chǎn)生安全感，消除恐懼感，縮短教師與學(xué)生的感情距離；教師熱情洋溢的微笑、友善慈祥的面容可以使學(xué)生獲得最直觀、最形象、最真切的感受；瀟灑得體的身姿手勢，無時(shí)不在感染著學(xué)生，可以使學(xué)生加深對知識點(diǎn)的理解、記憶。

小學(xué)英語課本知識接近生活，情景性強(qiáng)，是一個多姿多彩的百花園，猶如一個大舞臺，老師與快樂的小朋友在舞臺上盡情飾演著來自生活的角色。英語教師們必須集言語、表演、造型等藝術(shù)手段于一堂，全方位地給學(xué)生施加影響，以創(chuàng)設(shè)良好的語言環(huán)境訓(xùn)練學(xué)生的聽說能力，并帶動學(xué)生積極地參與英語學(xué)習(xí)，使英語課充滿陽光！每當(dāng)上課鈴響，英語老師總是精神飽滿、面帶微笑地走進(jìn)教室，并親切地向?qū)W生問候：“Howareyou?Nicetomeetyou.”每當(dāng)學(xué)生回答問題正確時(shí)，老師可微笑著豎起大拇指說：“Excellent!Goodjob!”然后點(diǎn)頭致謝：“Thankyouverymuch.”反之，則搖搖頭或擺擺手并鼓勵學(xué)生：“Trynexttime.”

1.3教師的板書美

板書是教師課堂教學(xué)思路的高度濃縮，是教師的微型教案，它具有高度的概括性。它是對教材的一種藝術(shù)再創(chuàng)造。板書設(shè)計(jì)要文字精練，一目了然，運(yùn)用和諧的色彩，圖形、表格等清晰構(gòu)圖。創(chuàng)造板書的形式美可以強(qiáng)化課堂教學(xué)效應(yīng)。板書形式的美，順應(yīng)了學(xué)生喜新、好奇心理，能進(jìn)一步強(qiáng)化學(xué)生的感知，生發(fā)美的思索。實(shí)踐證明，人對不同色彩的注意程度是截然不同的。色彩搭配合理能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，單調(diào)的色彩使學(xué)生心理上產(chǎn)生厭倦情緒。精心設(shè)計(jì)的色彩搭配、和諧美觀的板面，更能激發(fā)學(xué)生的審美情趣和創(chuàng)造意識，也是課堂美育教學(xué)的一個重要內(nèi)容。這樣有利于加強(qiáng)記憶，培養(yǎng)學(xué)生的審美情操。

篇9

感知是人們認(rèn)識發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。語文課可以通過指導(dǎo)學(xué)生對人物外在形象的觀察，內(nèi)在性格的分析，自然景況的描繪，藝術(shù)表達(dá)的剖析來感知美。

形象美：對于塑造英雄形象的課文?？芍笇?dǎo)學(xué)生表情朗讀，分析課文的表達(dá)方式、感知英雄人物的光輝形象。性格美：教學(xué)揭示人物性格細(xì)膩多采的課文，指導(dǎo)學(xué)生把握情感、分析言行、體會內(nèi)心，從而感知人物的心靈。自然美：此類課文可充分運(yùn)用幻燈、影視、錄音等輔助課堂教學(xué)，調(diào)動學(xué)生審美想象力來感知大自然的美。藝術(shù)美：教學(xué)藝術(shù)性較強(qiáng)的課文，從學(xué)生的審美心理出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生意會意境美，分析構(gòu)思美，欣賞語言美，融進(jìn)情感美。

二、鑒賞美階段

完成感知美后，教者還必須運(yùn)用正確的方法指導(dǎo)學(xué)生鑒賞美，使其認(rèn)識得到升華。以鑒賞人物美為例，淺析幾種方法：橫式鑒賞：課文中常常出現(xiàn)美與丑，好和壞相對的人物形象，啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用判斷、比較等方法分析相關(guān)人物的形象，提高學(xué)生的審美能力。縱式鑒賞：按照課文鋪排陳述時(shí)間的先后，采用縱式分析法，引導(dǎo)學(xué)生前后連貫地鑒賞人物的整體形象和性格特征。對流鑒賞：在教學(xué)的動態(tài)過程中，為使學(xué)生品德朝著美的方向完善，可以引導(dǎo)學(xué)生身臨其境地與課文中的人物相對照。

篇10

Abstract：New media with its super-media， non-linear， cross-time， high-interactive features of the communication， not only triggered enormous changes of media and information dissemination fields， and also change the original cultural ecology of the human society. Thinking and exploring a variety of social changes by the development of new media on the humanistic spirit dimensions， is not only the necessary process of correcting the defects of new media’s development， but also the only way to statute of the new media development in health. This paper from philosophical reflection， the democracy question， cultural criticism， ethical spirit changes， to think and analysis the problems and solution methods of the new media.

Key Words：new media; humanism spirit; criticism; reconstruct

麥克盧漢曾在20世紀(jì)60年代，闡釋電子媒介的發(fā)展及其影響時(shí)說：“借助電力和自動化，分割過程的技術(shù)突然與人際對話熔為一體了。人們突然成為游徙不定的知識采集者，這一游徙性前所未有，人的博學(xué)多識也亙古未有，從割裂的專門化程序中解放出來的自由也空前未有……媒介使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)在全球范圍內(nèi)延伸，使我們頃刻之間與人類的一切經(jīng)驗(yàn)互相關(guān)聯(lián)?！保?004：438~439）在這樣的傳播情境下，不同的傳播平臺，不同的受眾群體，不同的傳播領(lǐng)域和學(xué)科范圍，甚至不同的媒體管理部門，正逐步跨過原本壁壘分明的閾限界定，為人類搭建起一個觸角無限延伸、資訊海量集納、信息互動共享、環(huán)境彼此共生的“后傳媒時(shí)代”。而新媒體，無疑是這其中最典型的代表之一。

新媒體作為媒介革命的生態(tài)呈現(xiàn)

新媒體①是一個不斷發(fā)展且具有爭議性的概念，在一部分研究者看來，新媒體就是指一組數(shù)字信息，一種實(shí)現(xiàn)了“所有人對所有人傳播”的信息流，一種融合了人際傳播和大眾傳播特點(diǎn)的信息呈現(xiàn)方式。這部分研究者認(rèn)為，作為一個概念來界定，新媒體和傳統(tǒng)的廣播、電視、電影等媒體概念架構(gòu)模式不同，它已經(jīng)不再可能是任何一種特殊意義上的媒體形式；持這一觀點(diǎn)的代表人物和主要機(jī)構(gòu)有美國新媒體藝術(shù)家列維曼諾維奇（Lev Manovich）、錫拉丘茲大學(xué)（Syracuse University）新媒體教授凡克勞思貝(Vin Crosbie)和美國新科技雜志《連線》（WIRED）等。與這種觀點(diǎn)相對應(yīng)，另一部分研究者則認(rèn)為新媒體概念仍然只是對傳統(tǒng)媒體概念的補(bǔ)充和延伸，而不是對原有概念界定機(jī)制的完全悖反與顛覆。這部分研究者在吸收上述觀點(diǎn)思想成分的基礎(chǔ)上，順延了傳統(tǒng)的媒體實(shí)體性概念架構(gòu)模式，從外延和內(nèi)涵兩個向度上分別形成自己的新媒體界定。如清華大學(xué)新媒體傳播研究中心主任熊澄宇②、BlogBus.com副總裁兼首席運(yùn)營官魏武揮③、微軟電視產(chǎn)品規(guī)劃經(jīng)理/聯(lián)合網(wǎng)視技術(shù)總監(jiān)鄭治④、鳳凰新媒體總編輯吳征⑤、上海文廣新聞傳媒集團(tuán)副總裁張大鐘⑥、博客中國發(fā)起人/互聯(lián)網(wǎng)實(shí)驗(yàn)室董事長方興東⑦、中國傳媒大學(xué)教授宮承波⑧、上海交通大學(xué)教授蔣宏/徐劍⑨、中國人民大學(xué)教授匡文波⑩等，他們均依據(jù)上述思路，各自做出了對新媒體的概念界定。

盡管在理論界定上，新媒體還存在著種種無法統(tǒng)一的爭論和分歧，但其作為媒介革命在信息傳播領(lǐng)域所引發(fā)的巨大變革，卻已是不爭的社會現(xiàn)實(shí)。這首先體現(xiàn)在新媒體在信息傳播過程中，所具有的超媒體性和超時(shí)空性傳播特點(diǎn)。新媒體打破了傳統(tǒng)媒體單一線性的傳播模式，充分借助碎片化、偶發(fā)性的非線性排列組織形式，建構(gòu)起了內(nèi)容信息隨機(jī)觸發(fā)式的“網(wǎng)狀-鏈?zhǔn)健眰鞑バ孪到y(tǒng)（見圖1）。在無線網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字壓縮技術(shù)高速發(fā)展的帶動下，新媒體突破了信息傳播在地域范圍上的局限，實(shí)現(xiàn)了“零距離”、“零時(shí)間”和跨媒體的超時(shí)空性同步傳輸效果。在信息內(nèi)容上，新媒體則突破了原有信息模式的實(shí)體化束縛，實(shí)現(xiàn)了高虛擬性和高互動性相結(jié)合的傳播特征。新媒體內(nèi)容由于以“比特”（Byte/字節(jié)，最小的數(shù)字化信息存儲單位）為基本單位進(jìn)行排列、組合和存儲，從而使傳播過程的參與者通過對比特排列組合順序的修改，方便快捷地變更甚至拼湊出事實(shí)上并不存在的音視頻及文本或圖片等內(nèi)容變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。在制造出一個逼真卻又虛幻的世界的同時(shí)，受眾通過文本信息中的鏈接指引，在即時(shí)的互動交流中方便地實(shí)現(xiàn)了對文本信息的選擇瀏覽、組織管理和存儲備用等隨機(jī)化操控作業(yè)（宮承波，2007：14）。第三個表現(xiàn)是新媒體在P2P技術(shù)基礎(chǔ)上，新媒體順利實(shí)現(xiàn)了對信息內(nèi)容的高共享性和高個性化傳播。傳播者可以依據(jù)信息傳輸網(wǎng)絡(luò)上的IP地址、手機(jī)號碼、郵箱地址或即時(shí)通訊帳號等，向一個或幾個受眾發(fā)出精準(zhǔn)的信息內(nèi)容，而受眾也同樣可以借此向信息傳播者發(fā)出個性化的定制與檢索要求。所有的用戶，在信息傳播的網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)上，都可以實(shí)現(xiàn)各自所擁有信息的即時(shí)交換與傳播，也都可以根據(jù)自己的喜好對諸如博客、播客（Podcast/個人音視頻網(wǎng)絡(luò)廣播）、維客（Wiki/基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的允許多人協(xié)作完成某一文本內(nèi)容的技術(shù)工具和信息傳播媒體）等自媒體內(nèi)容進(jìn)行個性化的修改與標(biāo)識。第四是表現(xiàn)在信息內(nèi)容的議程設(shè)置上，新媒體偶發(fā)性和碎片化的特征合力形成了新媒體連續(xù)的議程設(shè)置（continuous agenda-setting）功能。傳統(tǒng)媒體除了特別重大的報(bào)道之外，很少對一個議程進(jìn)行連續(xù)的設(shè)置，新媒體卻不同，它借助“網(wǎng)狀-鏈?zhǔn)健钡膫鞑ヌ卣髯杂X不自覺地形成了對每一個事件和消息的連續(xù)式議程設(shè)置功能。利用每一個傳播節(jié)點(diǎn)在跨平臺上的互動，新媒體將相關(guān)內(nèi)容聚合在同一個議程之下，對內(nèi)容和其影響力形成了多維度凝結(jié)、多層次提升與多次性并置，從而也達(dá)到了媒介議程設(shè)置前所未有過的穿透性傳播效果（魏武揮，2008）。在新媒體UGC（Users Generate Content）的運(yùn)行模式下，受眾在新媒體中的參與性受到了最大尊重和拓展，他們超越了傳統(tǒng)媒體信息制作者和傳播者對內(nèi)容的壟斷，在新媒體信息傳播過程中以“原生態(tài)的內(nèi)容制作”取代了“專業(yè)性的內(nèi)容制作”，以較少中間語言加工特征的傳播方式直接反映著自己的思想。如果用戶不參與新媒體的運(yùn)作，或者說在其內(nèi)容領(lǐng)域不貢獻(xiàn)、不作為，那么基于網(wǎng)絡(luò)傳播的許多新媒體樣態(tài)就將變成內(nèi)容空殼。

隨著技術(shù)手段的持續(xù)發(fā)展，依據(jù)摩爾定律（Gordon Moore’s Law）11和吉爾德定律（George Gilder’s Law）12，新媒體傳播的參與者和傳播帶寬都將呈現(xiàn)出倍數(shù)增長或指數(shù)式上升趨勢，越來越多的人會在傳輸網(wǎng)速愈來愈快的數(shù)據(jù)傳送鏈上，成為信息的傳播者和接收者，需要受眾參與的新媒體形式，也都將隨之得到極大地豐富與提高。社會人際交往中的“六度空間理論”（Six Degrees of Separation）13，在新媒體信息時(shí)代，實(shí)現(xiàn)起來也將變得更為簡單和便捷。當(dāng)整個世界被更為緊密地聯(lián)系在一起的時(shí)候，新媒體形塑社會的力量也將空前增加。根據(jù)麥特卡夫的節(jié)點(diǎn)平方原則（Robert Metcalfe’s Principle），如果把新媒體傳播網(wǎng)絡(luò)上每一個發(fā)出聲音的位置都看成是一個話語節(jié)點(diǎn)（BBS也好，Blog也好，MSN也好，或者其它形式也好）的話，那么新媒體在社會文明領(lǐng)域所造成的傳播價(jià)值和社會影響，將會是這些節(jié)點(diǎn)數(shù)的平方（魏武揮，2008）。如此，那么新媒體對人類文明生態(tài)所將造成的影響，無疑將是規(guī)?？涨暗鼐薮笳{(diào)整，甚至改寫。

新媒體作為科技神話的哲學(xué)審思

在數(shù)字和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的帶動下，借助可寫的網(wǎng)絡(luò)社會和巨大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?jié)摿?，新媒體以信息傳播形態(tài)的變革為標(biāo)志，不僅引發(fā)著媒介與信息傳播領(lǐng)域的巨大變革，同時(shí)也在以潛移默化地方式改變重組著人類原有的社會環(huán)境和文化生態(tài)，波及并影響著人們的思考方式與認(rèn)知邏輯（參見圖2所示結(jié)構(gòu)圖，Patricia Holland，2000：12）。在新媒體環(huán)境下，通過數(shù)字化、超鏈接、交互式傳播，信息節(jié)點(diǎn)如神經(jīng)元般向世界無限延伸，知識的創(chuàng)造性過程也被“集體地共同地延伸至整個社會”，并逐漸向“意識的技術(shù)模擬階段”（Mcluhan Marshall，1964：53~54）過渡。在新型的傳播關(guān)系中，傳統(tǒng)的“廣播”模式被任意的信息“拉取”模式所取代，電子商務(wù)、網(wǎng)上郵件、VOD點(diǎn)播、MSN即時(shí)通訊和RSS信息聚合取代（至少是部分取代）了傳統(tǒng)的實(shí)務(wù)談判、郵政傳遞、信息檢索和節(jié)目服務(wù)等日常規(guī)則，并進(jìn)而將這種模式滲透到人們的社會交往和日常活動中去，不知不覺地整合進(jìn)人們的邏輯結(jié)構(gòu)圖式當(dāng)中，普及上升成為人們習(xí)以為常的思維方式和行為準(zhǔn)則。

在“文化—環(huán)境范式”（見圖3）形成的結(jié)構(gòu)體系中，人既是生活在物理環(huán)境之中的靈長，也是生活在文化符號建構(gòu)的意義系統(tǒng)之中的文明單子。文化與環(huán)境的相互作用，形成了意義系統(tǒng)的歷史傳承鏈條，也建構(gòu)了知識譜系穩(wěn)固的生產(chǎn)方式；但新媒體傳播系統(tǒng)卻借助技術(shù)的力量，將這種與原生環(huán)境相互作用的知識生產(chǎn)與歷史延續(xù)方式進(jìn)行了改寫。當(dāng)一部手機(jī)或電腦，再加上有線或無線的網(wǎng)絡(luò)連接，頃刻就可以完成一個大千世界的建構(gòu)的時(shí)候，當(dāng)整個社會成員對這一切場景和生活方式習(xí)以為常的時(shí)候，新媒體的科技性力量已無處不在地統(tǒng)馭了世界。傳統(tǒng)的文化規(guī)約和實(shí)體情景的歷史延承在以新媒體傳播為座架的現(xiàn)代文明體系里，承受著來自科技工具理性的價(jià)值挑戰(zhàn)與理念改寫。在自我自足的符號空間和虛擬交往世界里，新媒體推拒了自我省思的過程，也喪失了歷史延承的場合，它讓傳播者和接收者享受著超越于現(xiàn)實(shí)情景之上的愛恨與歡愉。

在此情境下，與其說新媒體是傳播方式和信息知識的巨大解放，毋寧說新媒體是操作工業(yè)對探索研究理性的空前侵襲?！爱?dāng)科技的體系化理性建立起一座城堡，而且宣稱了主權(quán)之后，這使得在科技之外的任何事物與組件，都無可理解，也不需要理解（葉啟政，2006：309）?！泵襟w生態(tài)批評家尼爾波茲曼曾把人類社會的科技發(fā)展分為工具使用（tool-using）階段、科技制形成（technocracies）階段和科技復(fù)相體的塑造階段（technopoly）等三個時(shí)期。在他看來，工具使用階段中的科技進(jìn)步與工具應(yīng)用，還只是為了解決物質(zhì)上特定且急迫的問題，如用風(fēng)力、水力取代人力、畜力，以及用于建筑與藝術(shù)、儀式、宗教等相關(guān)的象征世界（大教堂、紀(jì)念碑、城堡……）等。此時(shí)的科技發(fā)明以其表現(xiàn)形式的完整性和文化模式的尊嚴(yán)性，還能做到與整個社會文化情境及其歷史延承性的深度融合，并為其所規(guī)約和指導(dǎo)，從而很好地服膺于人文理性的統(tǒng)攝之下（Neil Postman，1992：23）?？墒堑搅说诙A段的科技制形成時(shí)期時(shí)，科技的進(jìn)步與工具的發(fā)明已開始掙脫文化情境的制約，不再屈從于人文精神的統(tǒng)領(lǐng)和號召——“在一定程度上，任何事與物都開始向以工具發(fā)明為導(dǎo)向的科技發(fā)展讓步，整個社會與象征世界變得越來越仰賴于工具性科技的發(fā)展，而不是再將其也無力再將其統(tǒng)合于既有的文化體系之內(nèi)。工具理性與科技發(fā)展向原有的深具歷史傳承性的文化體系發(fā)動著挑戰(zhàn)和攻擊，迫使既有的傳統(tǒng)、社會公德、神話、政治、儀式和宗教等，不得不為著自己的生命延續(xù)而挺身戰(zhàn)斗?！保∟eil Postman，1992：28）如果說在這個階段，傳統(tǒng)的價(jià)值理念和文化秩序還可以與科技工具理性分庭抗禮的話，那么隨著工業(yè)革命的進(jìn)行和現(xiàn)代化洗禮的基本完成，傳統(tǒng)的價(jià)值理念和文化秩序已被逼迫退守至社會的狹小一角，以工具理性和科技進(jìn)步為主導(dǎo)的世界文明新秩序和價(jià)值倫理躍變?yōu)橹髟赚F(xiàn)代社會文化模式的絕對主人?？萍贾莆幕Ｊ揭詷O權(quán)者的姿態(tài)壟斷了整個文明世界的理念與形象塑造，文化世界、科技發(fā)展與經(jīng)濟(jì)資本整合重構(gòu)，以工具理性為社會文明“座架（Gentell）”的科技復(fù)相體世界無可避免地來臨。

在科技復(fù)相體階段，科技不再僅僅是一種促進(jìn)效率提升的工具介體，而是演變成了當(dāng)代文明世界文化蘊(yùn)涵的設(shè)置體。在這個“座架”的支撐與支配下，內(nèi)涵于自然世界的能量被解蔽開發(fā)出來，改變其形態(tài)，轉(zhuǎn)化其能量，輻射并配發(fā)于人類社會。經(jīng)過科技洗禮過的自然，以一種貌似被人類所掌控和持有的方式，呈現(xiàn)著自己的能量和“可用”（海德格爾，1996：936~937）。然而在這個過程中，科技和自然所呈現(xiàn)出來的面貌及其本身所具有的力量和狀態(tài)，卻從來都不是人類可以自由把握的制造品?？萍急旧硭哂械慕Y(jié)構(gòu)強(qiáng)制性（structual imperatives）特質(zhì)“占用”了人，而人卻無法再依單純的意志和知識來控制科技的發(fā)展與走向。作為現(xiàn)代科技的兩個基本展現(xiàn)方式，限制與強(qiáng)求儼然已成為現(xiàn)代社會中人們無以逃脫的環(huán)境，處處影響并深度介入著人們的日常生活。新媒體即是在這一座架下，由數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)合力催生出來的又一個神話。如法國思想家保羅維希里歐（Paul Virilio）所指出的那樣，現(xiàn)代科學(xué)正形成為一種技術(shù)科學(xué)，隨著技術(shù)性本質(zhì)的進(jìn)一步發(fā)揮，操作工具和探索研究的界限進(jìn)一步被混淆。二者的交互作用，已經(jīng)讓科技形成了一個能夠“自我組織、自我衍生、自我指涉且自我再制”的龐大體系（葉啟政，2006：308~310）。毫無疑問，以技術(shù)發(fā)展為支撐的新媒體也正成為這一表現(xiàn)形式的代表。

“任何一種形式的傳播總是隨著技術(shù)變革而演變，而傳播領(lǐng)域的技術(shù)變革又總是會引發(fā)一系列深刻的社會變化?！保ò瑐惛窭锓扑梗?006：1）由傳統(tǒng)文化和歷史場景積淀延續(xù)而下的省思和規(guī)約力量，在科技專業(yè)人所頒布的尺度下，不是遭遇著被俘與篡改的挑戰(zhàn)，就是接受著被裹挾與驅(qū)逐的歷史命運(yùn)。新媒體技術(shù)在今天所觸及的，已不再僅僅只局限于穿越物質(zhì)與自然世界工具性關(guān)系的層面之上，而是直逼著人與人、人與社會、人與自己之間關(guān)系的核心層面。然而，在與經(jīng)濟(jì)體系緊密結(jié)合的情況下，新媒體科技與新媒體文化所形成的內(nèi)在世界和結(jié)構(gòu)理路對于大多數(shù)使用者來講，卻都已經(jīng)內(nèi)化成為了知其然而不知其所以然的欣喜賞賜。在人們普遍缺乏對自我存在的省思能力及對社會歷史場景的識別習(xí)慣時(shí)，科技已經(jīng)被人們深深指認(rèn)為帶給人類豐富物質(zhì)世界和幸福生活的源頭，唯科技至上的意識形態(tài)被頂禮膜拜，人類文明中的終極價(jià)值和源起神話，被科技新興的命運(yùn)之神所解構(gòu)、異化和取代。

新媒體作為民主意見生產(chǎn)機(jī)制的文化悖反

新媒體科技的快速發(fā)展和在互動性上的高度完善，改變了傳統(tǒng)社會體制下的信息流動形式，似乎也打破了傳統(tǒng)媒介單向傳播模式所形成的話語壟斷霸權(quán)，新媒體以自我衍生、網(wǎng)狀-鏈?zhǔn)降膫鞑ヌ刭|(zhì)建構(gòu)起意見生產(chǎn)機(jī)制的新型模式。在此模式下，借助技術(shù)和信息的力量，新媒體儼然已成為民主貨幣的制造源和集散地，仿佛可以為社會大眾孕育出一個“直接享有電子民主的年代”（Lawrence Grossman，1993）。果真如此嗎？正如美國學(xué)者艾弗里特E.丹尼斯（Everette E. Dennis）所擔(dān)心的那樣，在這里同樣有兩個問題無法回答：“一是所有的人都有機(jī)會使用這些技術(shù)革新嗎？還是僅僅有一部分人可以？二是技術(shù)真的落實(shí)了，我們是不是都知道怎么去使用它們呢（約翰帕夫里克，2005：287）？”

新媒體所提供的信息交流、意見生產(chǎn)和反饋機(jī)制是以對技術(shù)的熟知和對其作用的了解作為前提的，與一廂情愿的民主烏托邦前景相比，主宰整個新媒體世界的事實(shí)上并不是為數(shù)最多的廣大受眾，而只是數(shù)量極少的技術(shù)精英而已。從整體上看，中國的工業(yè)化過程還遠(yuǎn)未終結(jié)，以科技作為社會發(fā)展動力基因源的思維邏輯也不可能在瞬間發(fā)生轉(zhuǎn)變，在此模式下所形成的，被哈貝馬斯稱為“專家統(tǒng)制（technocracy）”的現(xiàn)象，更不可能在短期內(nèi)得到改變。以專家主義為表征的專家統(tǒng)制現(xiàn)象，最重要的蘊(yùn)涵就是將科技的創(chuàng)造、修飾和詮釋權(quán)，收歸了少數(shù)專家所有，特別是經(jīng)由他們所組成的專業(yè)團(tuán)體（諸如大學(xué)或研究機(jī)構(gòu)中的各個專業(yè)學(xué)科、各類專業(yè)性的學(xué)會）所壟斷。對一般人而言，專家統(tǒng)制高度體系化的專業(yè)技術(shù)知識和實(shí)踐運(yùn)作機(jī)構(gòu)，使得其所外衍的社會效應(yīng)，變得無以抗拒，也難以顛覆，轉(zhuǎn)而只有默默接受。美國商業(yè)部電訊與信息局在《被互聯(lián)網(wǎng)遺忘的角落：一次有關(guān)美國城鄉(xiāng)信息窮人的調(diào)查報(bào)告》中所提出的“數(shù)碼溝”概念，已經(jīng)成為被普遍認(rèn)可的事實(shí)，在新技術(shù)傳播條件下，它們正引發(fā)著信息劣勢階層的產(chǎn)生和新的社會不公。對于以新媒體為解決意見機(jī)制生產(chǎn)不暢和民主通道阻塞的研究者來說，他們忽視了受眾能夠平等地傳播和“接收”信息（何況事實(shí)上也并不平等），并不意味著能夠平等地“接受”信息這個事實(shí)。不同的教育水平和人文素養(yǎng)、不同的興趣愛好和使用動機(jī)，都會讓使用新媒體的目的、程度、自主性、切入點(diǎn)和辨識力各不相同，而只有在各種微觀的興趣及能力元素都比較相近的人群或社區(qū)里，信息的傳播—接受才可能順利完成，數(shù)碼溝的差距也才可能逐步縮小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒體時(shí)代，具有吸納性知識結(jié)構(gòu)和相關(guān)知識積累的人，相比普通民眾是更容易成為信息傳播領(lǐng)域的專家的，他們的知識優(yōu)勢建構(gòu)了他們在新媒體世界里的主宰地位。如果說傳統(tǒng)媒介時(shí)代的意見生產(chǎn)暨傳達(dá)機(jī)制是單向輸出、話語權(quán)被嚴(yán)格掌控在媒體（含管理者）一方的話，那么在新媒體時(shí)代只不過是讓話語權(quán)轉(zhuǎn)渡給了技術(shù)官僚和專業(yè)精英而已。如史蒂文森所詮釋的那樣，躲在“超級信息高速公路”和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展背后的主要結(jié)構(gòu)性力量仍然是經(jīng)濟(jì)，而經(jīng)濟(jì)勢力也同樣決定了大眾主流文化的“淺表性”特征（格雷姆伯頓，2007：235）。當(dāng)人們普遍缺乏自我審思習(xí)慣和整個社會文化體制缺乏同步協(xié)調(diào)的情況下，新媒體建構(gòu)民主通道的努力只能是一個虛幻的烏托邦神話，而殊難成為真切的現(xiàn)實(shí)場景。從這個角度來看，所謂新媒體的民主化功能在很大程度上，也仍然只是傳統(tǒng)媒體的拓寬與延伸而已。研究者在對英國的新媒體使用情況進(jìn)行調(diào)查后，認(rèn)為“新媒體并沒有很好地為政治和民主服務(wù)”。因?yàn)榉N種證據(jù)表明，“在最初的熱情過后，參與網(wǎng)上社區(qū)的人數(shù)逐漸下降，而社區(qū)內(nèi)少數(shù)精英逐漸成為核心，主宰了社區(qū)的議程”（格雷姆伯頓，2007：237）。這也說明新媒體本身和任何技術(shù)與工具的使用一樣，并不會為民主模式的構(gòu)建和政治觀念的革新進(jìn)步提供自發(fā)的思想土壤和技術(shù)支持，人們對其參與的層級和領(lǐng)域所存在著的社會性差別，并不能僅靠新媒體的傳播力量便能得到扭轉(zhuǎn)。說到底，新媒體的出現(xiàn)只是為我們提供了一個更加多元化和碎片化的意見論壇，而不是提供了一個民主政治的裁判所。

從媒介內(nèi)部運(yùn)作過程來看，在傳統(tǒng)媒介那里，引領(lǐng)和控制社會輿論進(jìn)程的一個重要手段是為公眾設(shè)置媒介議程，并以此架構(gòu)公眾的認(rèn)知空間和參與熱點(diǎn)——盡管很多時(shí)候，這些議程并不真正就是當(dāng)前社會的主要問題和受眾最需要了解和關(guān)心的問題，媒體報(bào)道也并不能與真實(shí)生活很好地一一對應(yīng)，——新媒體同樣保留了這一點(diǎn)。事實(shí)上，由于新媒體起步階段在傳播內(nèi)容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和傳統(tǒng)大眾媒體進(jìn)行內(nèi)容上的合作和議程設(shè)置上的聯(lián)動，在思維定勢和結(jié)構(gòu)布排上自覺不自覺地向其效行并看齊，從而勢不可免地要帶上傳統(tǒng)媒體的價(jià)值觀念與意志傾向。這一現(xiàn)象，隨著新舊媒體融合步伐的加快和監(jiān)管機(jī)制的逐步完善，只會加強(qiáng)而不會削弱。一旦有了議程設(shè)置上的合作框架和協(xié)議默契，勢必就會有權(quán)力“遮蔽”現(xiàn)象的產(chǎn)生——無論這個權(quán)力來自政治層面、經(jīng)濟(jì)層面，還是來自信息知識或?qū)I(yè)技術(shù)領(lǐng)域。如果新媒體所傳遞的仍然只是傳統(tǒng)媒體已經(jīng)傳遞過的東西，那么即使“重新傳遞”的過程與方式，會帶來短暫的驚喜與贊嘆，可從推進(jìn)意見生產(chǎn)民主機(jī)制建設(shè)的本質(zhì)層面上來講，它又會有什么助益呢？

退一步講，新媒體真的讓信息實(shí)現(xiàn)了徹底地自由傳播，那是不是就意味著民主真的來臨了呢？答案同樣是否定的。當(dāng)受眾真的可以隨意拉取信息的時(shí)候，實(shí)際上他已經(jīng)在潛意識中為自己設(shè)定了一個不易覺察的議程框架，在其中當(dāng)然是快意地刪除掉了其本人所有不感興趣的內(nèi)容。但問題的關(guān)鍵在于，受眾本身不感興趣的內(nèi)容，卻未必就是事實(shí)上不重要或不應(yīng)該關(guān)心的內(nèi)容。受眾在傳統(tǒng)接受模式下因信息“偶遇”而產(chǎn)生的社會公共事務(wù)參與性，在這種信息拉取模式下被大大降低，甚至幾近于零。當(dāng)閱讀什么內(nèi)容的權(quán)力完全交到受眾手中時(shí)，由缺乏整體觀念和全局意識而引發(fā)的小群體思維模式，在宏觀意識淡薄而互動性又極強(qiáng)的傳播情況下，就會將受眾逐步引導(dǎo)到群體意識極端化發(fā)展的路子上去，小群體思維方式固有的偏向抑或偏見就會呈現(xiàn)出指數(shù)式放大趨勢（參見前文的節(jié)點(diǎn)論述），并最終將意見機(jī)制的生產(chǎn)導(dǎo)向激進(jìn)的原教旨主義（強(qiáng)制注意或極權(quán)主張）。在這樣的條件下，一旦小群體思維出現(xiàn)、形成并傳播，那么言論市場必將被割裂，而割裂的結(jié)果就是大眾社會的共識被破壞，民主進(jìn)程被延擱和懸置。

如昆德拉所說，“未來只是過去的繼續(xù)”，人類不可能利用傳播技術(shù)的發(fā)展制造出歷史的偶然性，新媒體必然要重復(fù)與現(xiàn)代性有關(guān)的一切特點(diǎn)，而不是從根本上去改變原有的等級秩序和社會空間。盡管新媒體有可能促進(jìn)平等交流和削弱科層化建制的鴻溝，但同時(shí)也存在著擴(kuò)大社群集團(tuán)分化和信息社會參與能力落差的危險(xiǎn)。嚴(yán)重的無政府狀態(tài)抑或存在缺陷的技術(shù)官僚統(tǒng)治的加強(qiáng)，都并非不可能出現(xiàn)的白日夢幻，而是風(fēng)險(xiǎn)巨大的潛在力量。在新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)時(shí)代，“下層階級”已變?yōu)橐粋€需要重新定義和檢討的詞語，如媒介批評家格雷姆伯頓所說的那樣，“在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這一概念是指那些無法獲得新技術(shù)——從而也無法獲得改善政治的和物質(zhì)生活的機(jī)會——的人群。”（格雷姆伯頓，2007：238）技術(shù)的發(fā)展可能帶來民主的重建嗎？不會！“這個時(shí)代的突出特征是工具高度完善而目標(biāo)極度混亂，技術(shù)不會塑造價(jià)值，技術(shù)也不會產(chǎn)生理想……”（李永剛，2001：111）無論新媒體的發(fā)展是否為社會控制提供了新的可能，民主生活的新生總是取決于宏觀的政治與社會發(fā)展，而不是媒體傳播手段的單純變革。

或許在這一點(diǎn)上，批評家卡斯特的觀點(diǎn)才最具有歷史的辯證性和通過實(shí)踐檢驗(yàn)的可能性，他否定了對新媒體二元對立式的直線式理解模式，而是從更為細(xì)微的層面和維度，探究了新媒體與民主社會之間的演進(jìn)關(guān)系。在他看來，新媒體技術(shù)一方面加強(qiáng)了文化資本、社會等級和差異結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，另一方面也為社會運(yùn)動提供了更為廣闊的展示舞臺。新的媒介平臺使得邊緣觀點(diǎn)、邊緣人群和邊緣生活，擁有了和社會主流公眾之間更多的接觸機(jī)會，也為雙方之間找尋到了增進(jìn)了解和去除誤會的新的意見表達(dá)機(jī)制和討論平臺（尼克斯蒂文森，2006：236~238）。而這，或許才是新媒體帶給社會民主進(jìn)程的真正禮物。

新媒體作為社會景觀的倫理指向困惑

“任何科技形式都負(fù)載有一定的文化—?dú)v史性，而這個文化—?dú)v史性正是我們必須予以正視的對象”。（葉啟政，2006：332）美國加州大學(xué)電影與傳播學(xué)系教授馬克波斯特曾把人類社會的信息交流方式劃分為三個階段：口語傳播、印刷交流和電子媒介交換。人類的信息交流方式由于電子手段的出現(xiàn)和進(jìn)步，而演變?yōu)榱颂摂M化的形式，交流過程中的去中心化、分散化和多元化成為一種發(fā)展趨勢。這種趨勢的產(chǎn)生不但深深影響著人們作為主體的建構(gòu)方式、主體與世界關(guān)系的建構(gòu)方式，同時(shí)也影響著整個社會文明的運(yùn)行形態(tài)，產(chǎn)生并積蓄著深刻的倫理學(xué)意義（馬克波斯特，2000：12~21）。正如麥克盧漢所說的那樣，“一切傳播媒介都在徹底地改造我們，它們在私人生活、政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、心理、道德、倫理和社會各方面的影響是如此普遍深入，以致我們的一切都與之接觸，受其影響為其改變。”（李彬，1993：161~162）新媒體構(gòu)造并呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界，已經(jīng)為當(dāng)代生活中人們無以逃脫的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，深深影響并重構(gòu)著人們的交往倫理和日常生活，形塑著此岸貫通彼岸的思想氛圍與文化景觀。

新媒體將文本世界轉(zhuǎn)構(gòu)為現(xiàn)實(shí)世界的虛擬化特征，割斷了傳統(tǒng)意義上的倫理形成鏈條，使人們?nèi)找娉蔀閺默F(xiàn)實(shí)倫理世界實(shí)體中走脫出來的“漫游的單子”（ 樊浩，2007），個體存在的倫理確認(rèn)也隨之開始聽命于虛擬世界的召喚與建構(gòu)，而不再是現(xiàn)實(shí)場景下倫理精神的磨礪與聚合。通過社會教育、生活習(xí)養(yǎng)以及多年文化積淀才得以形成的“倫理風(fēng)尚”在新媒體“自由、平等”的輝映下，被解構(gòu)重塑為變動不居的“倫理時(shí)尚”，相對恒定的傳統(tǒng)倫理世界在失去原有的建構(gòu)模式和生活語境后，演變?yōu)樗粕车牧鲃语L(fēng)景。以新媒體技術(shù)為支撐的媒介發(fā)展，在“分組細(xì)化”和“整合統(tǒng)一”的雙向路上使公共性和私人性之間的溝壑愈趨明顯，趨于自我個性的傳播讓共同的話題和歷史書寫愈益減少；由共同觀看和大眾傳播所形成的慶典與儀式，在新媒體時(shí)代被零落的碎片拼貼和隨意調(diào)侃所取代。文化作為“人類突破異化（alienation）的網(wǎng)羅以獲得自由來證成自我的一種極其自然的表現(xiàn)形式”（葉啟政，2006：332），本是歷史傳承和未來發(fā)展相接榫的文明支點(diǎn)，但在新媒體形塑的文化景觀和技術(shù)工具理性構(gòu)筑的環(huán)境里，它卻已被扭曲為失憶的文明碎片。

“在這樣一個強(qiáng)調(diào)以流行風(fēng)尚的方式來消費(fèi)象征符號的格局里，整個歷史場景變成是：人們必須把串起大片個別事件的整體‘事情’意義讓渡給片面的單獨(dú)事件，也把整體人格的認(rèn)同讓渡給不時(shí)浮動的暫時(shí)差異。”（葉啟政，2006：363）“時(shí)間的直線性和連續(xù)性的本質(zhì)使民族能夠想象它自身作為集合體系穿越歷史的過程，而這種本質(zhì)正在被一種即時(shí)和瞬間傳遞的全球性時(shí)間所取代?！保峥怂沟傥纳?，2005：159）在直線組合式的意義生產(chǎn)系統(tǒng)和循序漸進(jìn)的認(rèn)知邏輯被超鏈接跨媒體的傳播符號所代替時(shí)，歷史經(jīng)驗(yàn)不再是沉實(shí)厚重的時(shí)間與空間體認(rèn)，而是時(shí)空的隨意布排和感知方式的倒亂組接。世界傳播學(xué)先驅(qū)、德國心理學(xué)家?guī)鞝柕吕諟兀↘urt Lewin）在格式塔心理學(xué)路線14下，曾對人類的心理和行為現(xiàn)象提出過“場理論”的觀點(diǎn)。在他看來，人的行為（或生活空間）就是人和環(huán)境之間交互作用的函數(shù)，它會隨著個體和環(huán)境兩個因素的變化而變化，即“B=f（PE）”公式；其中，f表示函數(shù)，P表示生命個體，E則表示外在環(huán)境（黃希庭，1991：146）。無論在任何社會形態(tài)當(dāng)中，基于歷史傳承和社群文化的共識體認(rèn)，都是形成一個國家與民族倫理內(nèi)涵和精神聚合的必備條件。但在新媒體傳播環(huán)境下，由于個體化作為思想意識的社會形塑作用，由于其所具有的“反集體”意味對整個社會運(yùn)轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)理路的滲透，維系社會整合的共識體認(rèn)，在某個程度上實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了被架空的可能。人性對世界的本能反應(yīng)是敘述性的，“每個人都有一個故事……從個人歷史到國族歷史、從電視到電影，敘述性一直統(tǒng)治著我們認(rèn)識世界的官能。但是新媒體將數(shù)據(jù)庫形式引入，其流程是并置的、而非線性的。數(shù)據(jù)庫的結(jié)構(gòu)方式將世界還原成相關(guān)或不相關(guān)的并列群星……”（孫紹誼，2003：45）在這樣的敘述語境下，建構(gòu)在共有生活經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)之上的圖騰和穩(wěn)定的民族理想，被新媒體信息世界和傳播技術(shù)篡改為與自我身份無大關(guān)聯(lián)的異質(zhì)化身份認(rèn)同碎片。雖然新媒體傳播環(huán)境還并沒有正式形成，公共文化領(lǐng)域的精確框架也尚未最后確立，但這種趨勢和現(xiàn)象的出現(xiàn)，卻無疑為個體迷離的文化景觀，積累了太多的和焦灼，增添了難以傾盡的欲望和渴求?！拔覀兊母星樗蚕⑷f變，難以捉摸；意志相互沖突，難以取舍；理智恍惚不定，難以抉擇；世界、生活、自我都在走馬燈般地亂轉(zhuǎn)，不再能被有效地把握”。（王曉明，1996：16）新媒體社會整合力度的降低，使人類品行逐漸向“平凡均質(zhì)化”看齊，并造就了“例行的均值”與“例外的超越”的價(jià)值倒亂現(xiàn)象。

新媒體時(shí)代的受眾一邊提倡著新的生活方式，一邊自閉地使自我與其他文化團(tuán)體保持距離，常態(tài)下的自我行動萎縮為紙上談兵式的空泛議論。以視聽取代行動、坐著介入生活的“極地惰性”蔓延滋長，新媒體在人們的交往世界里以“無重量”地互動方式，逃遁著其作為行動主體的公共責(zé)任和參與職能?！拔覀兙腿绾蜗M(fèi)和娛樂可以談得頭頭是道，但卻看不見全球貧困問題的殘酷現(xiàn)實(shí)。”（尼克斯蒂文森，2005：232）新媒體結(jié)構(gòu)本身形成了一種自我衍生性質(zhì)明顯的體系與格式，并日益成為占居統(tǒng)制性位置的新生霸權(quán)形態(tài)。傳統(tǒng)社會以“生產(chǎn)/消費(fèi)”和“工作/休閑”為兩分范疇的生活場景，被新媒體磨平并模糊化，在消費(fèi)社會的大背景下，新媒體的生產(chǎn)制作在消費(fèi)領(lǐng)域中也成為一種象征符號?！昂苊黠@的，一旦生產(chǎn)的內(nèi)容已經(jīng)不再局限于具體的物自身，而是以物（或只是圖像或文字）為介體之背后所意圖呈現(xiàn)的象征符號，這樣的生產(chǎn)形式所指向的，基本上即是人的互動與透過互動而經(jīng)營的種種關(guān)系的本身了?！保ㄈ~啟政，2006：343）在此場景下，新媒體交往中的所謂互動，實(shí)際上已經(jīng)成為被經(jīng)濟(jì)化的對象，而其符號背后的文化意義也同樣被納入其中。

新媒體形塑出了一個以流行風(fēng)尚為基調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，在這個生活形態(tài)里，“所有的事物（務(wù)）變成只是以一種相互關(guān)聯(lián)，但卻又是流動不居的方式來表現(xiàn)著?！碑?dāng)我們津津樂道于新媒體的技術(shù)改善時(shí)，更不應(yīng)該忽視與之相伴生的想象力退化、創(chuàng)造性欠缺、標(biāo)準(zhǔn)主義盛行等雜亂叢生的思想流行病。面對行動力孱弱和靈性人格萎弱的現(xiàn)實(shí)，“假如人文精神是使得科技具備更自由、更富彈性之表現(xiàn)空間的契機(jī)的話，那么，情形應(yīng)當(dāng)是以人文來攜帶與引導(dǎo)科技，而不是讓科技無限地壓蓋著人文。”（葉啟政，2006：319）

建構(gòu)新媒體人文精神運(yùn)作理路的思想法則

保羅維利里歐說，“沒有視覺的局限，就沒有（或幾乎沒有）心靈的形象；沒有某種的盲目，就不會有可以持守的表象”。（Paul Virilio，1994：4）新媒體精確制導(dǎo)式的傳播世界不但將基于不確定傳播的實(shí)在世界劃分為了精確的信息格子，而且借助有線或無線的傳輸網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑起了一道道屏障和圍墻。無論就社會制度，還是就心理狀態(tài)，因應(yīng)新生秩序進(jìn)行規(guī)范與調(diào)整，打破“蝸居人生”和均質(zhì)化趨勢流行的狀態(tài)，都是新媒體發(fā)展過程中必須直面相對的問題。重構(gòu)新媒體運(yùn)行機(jī)制中的人文因素，拯救新媒體科技所造就的人文困境危機(jī)，重新認(rèn)識人文精神在科技社會發(fā)展過程中的重要作用，是新媒體建設(shè)必須強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。人文精神是什么？陳思和教授說，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關(guān)懷，一種作為知識分子對自身所能承擔(dān)的社會責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考?！保愃己停?996：148）然而，在當(dāng)下社會中最流行的一個現(xiàn)象也恰恰就是作為群體的知識分子的人格流失和責(zé)任廢棄。建構(gòu)新媒體發(fā)展中的人文精神，首先就應(yīng)當(dāng)從知識分子的責(zé)任重拾入手。

如果說文化是社會發(fā)展過程中的精神與靈魂，那么以知識分子群體為代表的階層則是整個社會文化思想與精神狀態(tài)的鏡鑒與標(biāo)識。當(dāng)新媒體科技帶動著訊息符碼和缺乏深厚度的新媒體消費(fèi)行為進(jìn)駐生活中的時(shí)候，知識分子群體就成為歷史精神和文明長城的最后避難所和守護(hù)人。中國優(yōu)秀的知識分子群體曾在歷史發(fā)展過程中，長期形成并代代傳承了道統(tǒng)、政統(tǒng)和學(xué)統(tǒng)三分分立的格局意識和身份認(rèn)知，在對自我角色的定位和意義追尋中，恪守、踐行著作為社會發(fā)展進(jìn)程中思考者的獨(dú)立批判精神。他們以深沉的家國意識和憂患情懷關(guān)注社會關(guān)懷人生，以無處不在的悲憫和最感人的入世精神堅(jiān)守著自己的角色定位。但在變革性和現(xiàn)代性氛圍的統(tǒng)攝之下，由政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)合成的三位一體的社會發(fā)展模式，卻深深改寫了這種精神得以傳承的歷史條件和社會情境，并直接影響到了當(dāng)代知識分子群體的生存狀態(tài)，造成了他們批判精神的萎縮。

由極“左”權(quán)力話語造就的犬儒主義和由商業(yè)主義造就的拜金時(shí)尚，讓很多知識分子的心靈變成了雜草叢生的荒蕪之地。經(jīng)過歷次運(yùn)動的汰選，從獨(dú)立思考到唯唯諾諾，從孤獨(dú)的崇高到均質(zhì)化的“庸?！?，知識分子群體逐漸放棄了人文精神的堅(jiān)守和啟蒙者的鐵肩道義。在與權(quán)力和資本的共謀中，將道統(tǒng)、政統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)來往交織成可任意裁剪的幕布，整個社會的符號營造和氛圍編織也從此走上缺乏文化氣勢的路子上去。越來越多的人躲進(jìn)所謂象牙塔的高校體系里，一任社會人文格調(diào)與精神尊嚴(yán)被吞噬，既往理論先于實(shí)踐的啟蒙情懷被拋舍、遠(yuǎn)離，知識分子所行使的職責(zé)由人文精神理性的堅(jiān)守轉(zhuǎn)變?yōu)閷︼柡?jīng)濟(jì)意義之工具性效率與效益的追逐。新媒體帶來的文化生態(tài)的變革和精神領(lǐng)域的動蕩，在缺乏傳統(tǒng)知識分子階層監(jiān)督、批評的社會語境里，幾無障礙地蔓延前行，將平凡均質(zhì)化和庸碌俗?；葑儾ド檎麄€社會的集體性潮流。

可是如果一個社會缺乏了具備著厚度與深度的優(yōu)質(zhì)美感的話，那么這個社會的精神狀態(tài)與寂靜地死亡著又有什么區(qū)別？鼓勵并提倡知識分子重返社會，再拾啟蒙的傳統(tǒng)，雖然顯得不合時(shí)宜，但卻是為了拯救人類心靈的幻滅和減弱新媒體科技的沖擊而保留一份星火。我們的社會在轉(zhuǎn)型，媒體也在轉(zhuǎn)型，但也“唯其轉(zhuǎn)型”，才更需要有一種清明的理性，一種批判的聲音，社會和文化的轉(zhuǎn)型不是地球的自轉(zhuǎn)，社會轉(zhuǎn)向何處，文化轉(zhuǎn)成何態(tài)，都與人的操縱分不開。知識分子的良知和膽識，在社會和文化轉(zhuǎn)型期，顯得尤其必要。自救于己方能施救于人，尋思人文精神，重構(gòu)啟蒙理想藍(lán)圖是從反省和自救開始的。一旦知識分子的工作不再滿足于不停地詮釋和解讀世界，而是批判和付諸于行動，那么均質(zhì)化的社會現(xiàn)實(shí)才可以被避免，而新媒體人文精神的建構(gòu)也才可能得以付諸實(shí)踐并最終實(shí)現(xiàn)。

就傳播者和受眾個人而言，人文精神的建構(gòu)則需要通過對現(xiàn)行教育運(yùn)行機(jī)制及其內(nèi)涵的反思與調(diào)整來實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)行的高等教育體系中，尤其是在國內(nèi)一流大學(xué)的運(yùn)行體系里，缺乏專業(yè)人文素養(yǎng)訓(xùn)練的理工背景出身的管理者占據(jù)了多數(shù)決策者的職位。他們的教育理念、知識結(jié)構(gòu)和時(shí)代成長印跡，決定了整個現(xiàn)行高等教育體制偏重于科技工具理性思維而忽視人文終極關(guān)懷的運(yùn)行理念。當(dāng)缺乏歷史感的技術(shù)中心主義觀念單極突飛猛進(jìn)時(shí)，傳統(tǒng)教育運(yùn)行機(jī)制中所強(qiáng)調(diào)的統(tǒng)諧感和非功利化思想，也不得不隨之成為了被淘汰廢棄的過時(shí)風(fēng)景。假設(shè)傳統(tǒng)教育理念中所強(qiáng)調(diào)的統(tǒng)諧感代表的是一種矜持、穩(wěn)健和成熟的話，那么現(xiàn)代工具理性指導(dǎo)下的功利性教育理念已經(jīng)成為了與之背道而馳的商業(yè)風(fēng)景。雖然現(xiàn)代科技教育理念以其永恒的創(chuàng)新意識使得這個世界顯得永遠(yuǎn)年輕、進(jìn)取心與可塑性逐浪高漲，但卻也同時(shí)使人類文明中原有的平衡機(jī)制與協(xié)調(diào)進(jìn)程受到了嚴(yán)重地?cái)_亂和威脅，在變動不居中人們像一根缺乏穩(wěn)固根柢的浮萍一般，浮躁匆忙地逐漸忘記了人類心靈初發(fā)時(shí)的起航處與目的地。

最為重要的是，當(dāng)由這種教育理念培養(yǎng)出來的科技觀侵入人類源起神話的建構(gòu)層面時(shí)，人類文明源起狀態(tài)時(shí)的豐富想象性與天人合一的理念已被重新結(jié)構(gòu)，假“去神話”之名，現(xiàn)代科技教育理念為我們建構(gòu)起了另一個單薄扁平、缺乏想象力和人文精神的源起神話。人類源起神話的建構(gòu)并不是任何具化的神話形象，而只是對人類文明源起歷史記憶艱難承接和秉持延續(xù)的價(jià)值理念。它是人類審美精神的最初源頭，也是人文理性的原始打造，是完全去除經(jīng)濟(jì)力量和權(quán)力話語干涉的存在，實(shí)際上也更像是人們對自己本真狀態(tài)時(shí)的心靈記憶和情感珍藏。在內(nèi)心深處，人們總是需要有一個豐富的集體記憶神話來膜拜和尊奉的。源起神話的尊嚴(yán)既是人類“畏天敬地”、“天人合一”自然觀和倫理觀的最高體現(xiàn)，也是人們對生命價(jià)值和終極意義的回溯與共享。在這樣的理念支持下發(fā)展起來的社會認(rèn)知和身心結(jié)構(gòu)才是健康、穩(wěn)固和協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體，也只有在這樣的理念下，人們才可能在混沌的利益場中，堅(jiān)守住自己的處子情懷，轉(zhuǎn)化消減現(xiàn)代傳媒科技所布下的符號羅網(wǎng)和審美均質(zhì)化傾向。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，破解當(dāng)代教育體制下的人文迷思，努力整合藝術(shù)與科技之間的界限，對新媒體科技創(chuàng)造者和應(yīng)用者進(jìn)行以歷史、藝術(shù)、語言為基礎(chǔ)的科技史觀再教育，無疑是當(dāng)下必須首先解決的問題之一。或許也只有當(dāng)我們把一味向外的實(shí)踐認(rèn)知，對物質(zhì)、能量、信息的無盡索取，真正轉(zhuǎn)變?yōu)榉垂允〉刈晕覍徱曋?，我們才可能真正建立起自由自覺的個體意識，并最終控制甚至消除新媒體科技野性發(fā)展所帶來的種種社會弊端。

對于新媒體的發(fā)展來說，人文精神的提出和建構(gòu)，不必也不可能取消或淹沒商業(yè)社會的價(jià)值測度，它只是意味著給出另一種文化緯度，指明另一層可能的生存空間。人文精神的存在將會和商業(yè)的存在構(gòu)成社會文明與經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中必要的平衡，防止人淪為純粹的經(jīng)濟(jì)動物沿著金錢和物欲的坡道越滾越快。“可以說，商業(yè)社會愈是發(fā)達(dá)，這種平衡的需求愈強(qiáng)烈，兩者之間的擺幅將標(biāo)示出人們精神空間的寬度?！保戏?996：241）新媒體作為轉(zhuǎn)型經(jīng)濟(jì)的代表，在激活中國風(fēng)險(xiǎn)資本、啟動民間投資和改變資本與勞動力之間的關(guān)系上做出了貢獻(xiàn)，但市場卻必須“嵌入”在社會之中統(tǒng)協(xié)運(yùn)營才行。媒體不應(yīng)僅僅是一種擁有物理性意義并由此形成經(jīng)濟(jì)意義的信息傳播介質(zhì)和通道，而應(yīng)當(dāng)是涵蓋了經(jīng)濟(jì)形象、技術(shù)形象和社會形象三重要素的文化綜合體（見圖4，格雷姆伯頓，2007：215）。新媒體作為公共文化事業(yè)的一部分，必須在市場經(jīng)濟(jì)中扮演積極的角色，完全依賴于市場自發(fā)調(diào)節(jié)的“脫嵌”的商業(yè)經(jīng)濟(jì)不可能完美發(fā)展。在經(jīng)歷了1990年代短暫地市場社會的夢魘之后，中國蓬勃出現(xiàn)的反向運(yùn)動，已經(jīng)出現(xiàn)的“社會市場”（王紹光，2008），都再說明著這一點(diǎn)。對于新媒體來說，也只有把市場重新“嵌入”進(jìn)社會倫理關(guān)系環(huán)境和人文主義氛圍之中，才會形成均衡發(fā)展的局面，帶來資本市場的進(jìn)一步發(fā)展與成熟。這既應(yīng)該成為新媒體經(jīng)濟(jì)社會市場運(yùn)作的法理原則，也應(yīng)該成為新媒體發(fā)展商業(yè)規(guī)劃的指導(dǎo)思想。

[注釋]

①1967年，美國CBS廣播電視網(wǎng)技術(shù)研究所所長戈?duì)柕埋R克（PGoldmark）在EVR（Electronic Video Recording 電子錄像）商品開發(fā)報(bào)告中首次使用了“新媒體（New Media）”概念，用以指代和傳統(tǒng)印刷媒介不同的，基于電波和圖像傳輸技術(shù)的廣播、電視、電影等新興傳播媒介?？蓞⒖际Y宏、徐劍主編《新媒體導(dǎo)論》（上海交通大學(xué)出版社2006年版“）第12頁介紹。

②熊澄宇認(rèn)為新媒體通常就是指在計(jì)算機(jī)信息處理基礎(chǔ)上出現(xiàn)和影響的媒體形態(tài)，包括在線的網(wǎng)絡(luò)媒體和離線的其他數(shù)字媒體形式。news.xinhuanet.com/newmedia/2005-02/05/content_2550491.htm。

③魏武揮認(rèn)為新媒體就是指“受眾可以廣泛且深入?yún)⑴c（主要是通過數(shù)字化模式）的媒體形式”，如各種網(wǎng)絡(luò)媒體等，LED和樓宇電視不算是新媒體。weiwuhui.com/92.html。

④鄭治認(rèn)為新媒體即“能對大眾同時(shí)提供個性化的內(nèi)容的媒體，是傳播者和接受者融會成對等的交流者、而無數(shù)的交流者相互間可以同時(shí)進(jìn)行個性化交流的媒體”。blog.sina.com.cn/s/blog_591eeecd0100085r.html。

⑤吳征認(rèn)為新媒體就是“互動式數(shù)字化復(fù)合媒體”，是以個人性為指向的實(shí)現(xiàn)了全球化傳播的媒體，傳輸載體包括計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)通道和有線衛(wèi)星電視通道等。tech.sina.com.cn/it/t/66496.shtml。

⑥張大鐘在第四屆中國國際新媒體產(chǎn)業(yè)論壇上發(fā)言，認(rèn)為新媒體就是“將數(shù)字技術(shù)、通信技術(shù)與文化產(chǎn)品、媒體傳播緊密結(jié)合在一起的產(chǎn)物”，新媒體不僅在內(nèi)容產(chǎn)業(yè)上創(chuàng)新更生，而且推動了信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是廣電、電信、移動和技術(shù)應(yīng)用及終端制造等跨行業(yè)協(xié)作的新型形態(tài)。tech.sina.com.cn/h/2008-03-17/1636605903.shtml。

⑦方興東在“中國歐美同學(xué)會商會2005委員會”《新媒體的沖擊》商界名家論壇發(fā)言中，認(rèn)為新媒體是真正實(shí)現(xiàn)了社會傳播也就是所有人對所有人傳播的媒體，是讓受眾實(shí)現(xiàn)了由被動到主動過程轉(zhuǎn)變的媒體，如WEB2.0技術(shù)以上的博客、網(wǎng)站等傳播媒體。business.sohu.com/20060727/n244479094.shtml。

⑧宮承波認(rèn)為新媒體在內(nèi)涵上就是指“依托數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動通信技術(shù)等新技術(shù)向受眾提供信息服務(wù)的新興媒體”，其具體的外延種類則包含了“網(wǎng)絡(luò)電視（Web TV）、網(wǎng)上即時(shí)通訊群組、對話鏈（Chatwords）、虛擬社區(qū)、博客（blog）、播客、搜索引擎、簡易聚合（RSS）、電子郵箱、門戶網(wǎng)站、手機(jī)短信、手機(jī)彩信、手機(jī)游戲、手機(jī)電視、手機(jī)廣播、手機(jī)報(bào)紙、數(shù)字電視、IPTV、移動電視、樓宇視屏（各種大屏幕）等”。參見其主編的《新媒體概論》（中國廣播電視出版社2007年版）第2頁。這個表述雖然相對清晰，避免了《新媒體導(dǎo)論》中前后交叉的邏輯混亂，但卻仍然存在著模糊處理新媒體和構(gòu)成新媒體的硬件、軟件以及新的信息服務(wù)方式之間界限的問題。同時(shí)將移動電視和樓宇電視等在互動性上存在著明顯缺陷的媒體，也納入到新媒體的外延序列中，也是易引發(fā)爭論的地方之一。事實(shí)上，在筆者看來，移動電視和樓宇電視等媒體形式，都只能算是傳統(tǒng)電視在傳播空間上的延伸和補(bǔ)足，而不能算是以信息形態(tài)和傳播方式變遷為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)的新媒體樣態(tài)之一。

⑨蔣宏、徐劍認(rèn)為新媒體就其內(nèi)涵“是指20世紀(jì)后期在世界科學(xué)技術(shù)發(fā)生巨大進(jìn)步的背景下，在社會信息傳播領(lǐng)域出現(xiàn)的建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的能使傳播信息大大擴(kuò)展、傳播速度大大加快、傳播方式大大豐富的、與傳統(tǒng)媒體迥然相異的新型媒體”；就其外延則包括了“光纖電纜通信網(wǎng)、都市雙向傳播有線電視網(wǎng)、圖文電視、電子計(jì)算機(jī)通信網(wǎng)、大型電腦數(shù)據(jù)庫通信系統(tǒng)、通信衛(wèi)星和衛(wèi)星直播電視系統(tǒng)、高清晰度電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)短信和多媒體信息的互動平臺、多媒體技術(shù)以及利用數(shù)字技術(shù)播放的廣播網(wǎng)等?！边@個界定從數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和傳播手段的進(jìn)步入手，涵蓋了目前關(guān)于新媒體表述的方方面面，但同時(shí)也存在著混淆技術(shù)平臺和具體媒體表現(xiàn)形式的突出缺陷，在求大求全中將兩者并列，造成了層次不清和前后交叉的現(xiàn)象。參見二人主編的《新媒體導(dǎo)論》（上海交通大學(xué)出版社2006年版）第14頁。

⑩匡文波站在互動傳播的立場上認(rèn)為，新媒體應(yīng)表述為“數(shù)字化互動式新媒體”，其“新”也應(yīng)該從時(shí)代和國際范圍內(nèi)來理解和應(yīng)用，而不應(yīng)僅僅局限于國內(nèi)，如車載移動電視、列車電視等，在國際上就早已出現(xiàn)，已經(jīng)是“舊媒體”而算不上是“新媒體”。他認(rèn)為新媒體可以界定為指“利用數(shù)字技術(shù)、通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、無線通信網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供信息和服務(wù)的傳播形態(tài)”。在具體的外延上，則包括了網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體和網(wǎng)絡(luò)電視三種類型。參見匡文波在《“新媒體”概念辨析》（《國際新聞界》2008年第6期）中的論述。

11 Intel公司創(chuàng)始人戈登摩爾1965年根據(jù)大量數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)得出的計(jì)算機(jī)發(fā)展理論，認(rèn)為計(jì)算機(jī)能力與時(shí)間呈現(xiàn)出指數(shù)式上升趨勢，即集成電路容納的晶體管數(shù)目和性能每隔18—24個月提升一倍，但價(jià)格卻會同時(shí)下降一半；也就是說，每一美元所能買到的電腦性能，每隔18——24個月將會翻兩番。

12 美國未來學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家喬治吉爾德上世紀(jì)90年代提出的網(wǎng)絡(luò)帶寬發(fā)展預(yù)測，認(rèn)為在未來25年內(nèi)，主干網(wǎng)帶寬每6個月將增加一倍，增速為摩爾定律CPU增速的3倍。

13 哈佛大學(xué)社會心理學(xué)教授斯坦利米爾格蘭姆1967年提出的人際聯(lián)系網(wǎng)理論，認(rèn)為世界上任何兩個陌生人之間都可以通過六個人建立起聯(lián)系。

14 即完形心理學(xué)，1912年發(fā)源于德國，該理論主張?jiān)谟^察現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)要保持現(xiàn)象的本來面目和整體觀念，反對將其析解為獨(dú)立封閉的原子構(gòu)造主義式的單個感覺元素，同時(shí)它也反對完全以物為本，不及心理感受的純客觀分析，即著名的“非心非物”主張。

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