導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)議論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、前呼后應(yīng)法

前呼后應(yīng)又叫首尾呼應(yīng)或前后照應(yīng)等。這種方法就是文章的結(jié)尾再一次提出與開頭相一致的主旨(或觀點(diǎn))來，以進(jìn)一步深化主題，或者則干脆直接的將文章開頭的主旨(或觀點(diǎn))再重復(fù)一次，以總結(jié)全篇等。這種結(jié)尾方法的好處在于，它不僅能使文章的主旨、觀點(diǎn)鮮明突出，而且能使整篇文章的結(jié)構(gòu)清晰完整。如《說“安”》(北京考生)(05年高考北京作文題：說“安”)一文的開頭：

“古來有云：修身、齊家、治國(guó)、平天下?？梢?，古時(shí)之人就把修身放在了第一位。我也認(rèn)為：安家、安國(guó)必先安心……”

文章開篇以古論今，提出論點(diǎn)：安家、安國(guó)、安邦，必先安心?？芍^言簡(jiǎn)意賅。接下從“志者，必先安心”、“治者，必先安心”、“智者，必先安心”、“知者，必先安心”四個(gè)方面來反復(fù)的論述中心論點(diǎn)。最后，文章又寫道：

“安家，安國(guó)之人，必先安心。將心安如磐石的，是‘志者’；將心置若冰清的，為‘治者’；將心比做鏡湖的，必為‘智者’；將心看似蒼穹的，實(shí)為‘知者’。

安心、安家、安邦。然后安天下?！?/p>

本文的結(jié)尾將中間的每個(gè)層次小結(jié)成一句話構(gòu)成排比，再次突出強(qiáng)調(diào)論點(diǎn)，很有說服力，同時(shí)又和開頭相呼應(yīng)，使全文構(gòu)成了總分總式的論證結(jié)構(gòu)，讓人印象深刻，“豹尾”更是顯而易見。

二、卒意顯志法

此一結(jié)尾的方法在我國(guó)古代文學(xué)作品中可謂屢見不鮮，而賈誼《過秦論》的總結(jié)句“仁義不施，攻守之勢(shì)異也”一句，更堪稱此類作品之典范。那么，古人為何會(huì)對(duì)此種結(jié)尾的方法如此青睞呢?原來，這種在文章最后才遲遲亮出觀點(diǎn)的方法有一種奪人心魄的力量，就如同一種懸念、一種誘餌、一種鋪墊、一種渲染。它要把讀者的味覺全部調(diào)動(dòng)起來，并隨其一路走下去。直至最后，再陡地亮出謎底，從而使人猛醒，給人啟迪。這種寫法如今已為考生所廣泛使用。如《北京的符號(hào)――老舍與北京》(北京考生)(06年北京卷話題：北京的符號(hào))一文，作品開篇抓住老舍先生的作品。從祥子寫到王利發(fā)，再?gòu)睦咸珷攲懙缴匙育?，借此來介紹先生筆下的老北京的一切。文章結(jié)尾便又這樣總結(jié)道：

“于是，作為北京符號(hào)發(fā)現(xiàn)者、熱愛者和創(chuàng)造者的老舍先生，也成為了北京歷史與現(xiàn)實(shí)的，北京人眼里與心中的，一座永恒的豐碑?！?/p>

那么，本文的結(jié)尾到底又是如何卒章顯志的呢?我們知道，老舍先生是一位熱愛北京的作家，他的作品描繪了北京的世態(tài)人情，描繪了北京的文化風(fēng)俗及北京城里各種各樣的人物。我們從他的作品的字里行間體會(huì)到了老北京、新北京的一切。所以，老舍先生就是北京的發(fā)現(xiàn)者、熱愛者和創(chuàng)造者。在北京人的眼里，老舍先生就是北京的代表，就是北京的符號(hào)!理解了老舍先生與北京的符號(hào)之間的這種千絲萬縷的關(guān)系，我們也便清楚了本文在結(jié)尾安排上的匠心獨(dú)具了。

三、渲染烘托法

這種結(jié)尾的方法往往表現(xiàn)在修辭的運(yùn)用上，如運(yùn)用排比、反復(fù)強(qiáng)化氣勢(shì)，借助反問、設(shè)問彰顯力量等。但不論采取何種修辭，都是為了一個(gè)目標(biāo)，就是渲染烘托論點(diǎn)。如《心靈的選擇》(遼寧考生)(02年全國(guó)話題：心靈的選擇)的結(jié)尾：

篇2

高校公共藝術(shù)教育是能夠培養(yǎng)具有健全人格的高素質(zhì)人才，有并且利于傳播先進(jìn)文化，從而有效的推進(jìn)素質(zhì)教育的實(shí)施。但是由于領(lǐng)導(dǎo)的重視不夠，課程建設(shè)不完善，以及師資條件的缺乏等種種問題，導(dǎo)致公共藝術(shù)教育在高校中的情況不容樂觀。

一、當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育中存在的問題

（一）高校公共藝術(shù)教育管理的模式與體制缺陷

當(dāng)前高校的公共藝術(shù)教育管理缺乏科學(xué)的、系統(tǒng)的規(guī)劃，很多高校的公共藝術(shù)管理不是存在管理責(zé)任主體混亂、權(quán)責(zé)不清的問題，就是存在無人管理，權(quán)責(zé)不到位的問題。雖然當(dāng)前高校管理工作者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到公共藝術(shù)教育管理的重要性，也在一定程度上增加了公共藝術(shù)管理的關(guān)注度，但是很多工作都流于形式，表面工作多，實(shí)際深入工作開展少，有的高校雖然成立了相應(yīng)的藝術(shù)教育管理機(jī)構(gòu)，但是這種機(jī)構(gòu)往往是應(yīng)付政策而成立的，缺乏思想上真正的重視，也就無法發(fā)揮實(shí)際的效用。所以高校對(duì)于公共藝術(shù)教育的管理上仍帶有隨意性和間歇性的色彩。課堂教育和文藝活動(dòng)是目前高校公共藝術(shù)教育的主要形式，但是這兩種教育方式都存在一定的問題。首先在公共藝術(shù)課堂教育方面，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和教學(xué)方式都存在問題，并且在課時(shí)安排上往往無法體現(xiàn)公共藝術(shù)教育的重要性。其次在校園文藝活動(dòng)方面，活動(dòng)內(nèi)容和形式較為簡(jiǎn)單，很多活動(dòng)都存在敷衍了事、程式化現(xiàn)象嚴(yán)重等問題，缺乏創(chuàng)新性。缺乏與之相匹配的平臺(tái)的構(gòu)建，大學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐的思維空間沒有得到充分的體現(xiàn)，不論是理論教育還是活動(dòng)實(shí)踐都缺乏的實(shí)際使得大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)難以內(nèi)化，大學(xué)生的總體藝術(shù)修養(yǎng)偏低。

（二）高校公共藝術(shù)教育課程設(shè)置缺陷

在高校課程設(shè)置方面，公共藝術(shù)教育課程設(shè)置存在嚴(yán)重的缺陷。尤其是在綜合性大學(xué)中，公共藝術(shù)教育課程往往被作為選修課程存在，這是因?yàn)榕c高數(shù)課程、英語課程相比，公共藝術(shù)教育課程的實(shí)用性在短時(shí)間內(nèi)并不明顯，以經(jīng)濟(jì)功利為發(fā)展推動(dòng)的綜合性大學(xué)往往忽視了公共藝術(shù)教育的作用，只注重學(xué)生實(shí)用技能和知識(shí)的培養(yǎng)，而對(duì)學(xué)生的精神層面需求較為忽視。在這種情況下，學(xué)生的精神素養(yǎng)、情感道德和價(jià)值導(dǎo)向就缺乏正確、科學(xué)的教育和指導(dǎo)，沒有體現(xiàn)以人為本的宗旨，不利于人文素質(zhì)的培養(yǎng)，阻礙人的個(gè)性的發(fā)揮，束縛創(chuàng)新能力的發(fā)展。目前我國(guó)很多高校在人才教育發(fā)展方面的理念不盡相同，但是從經(jīng)濟(jì)社會(huì)和人才培養(yǎng)的長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，高校不應(yīng)當(dāng)將就業(yè)作為考量學(xué)生成功與否指標(biāo)的指標(biāo)，應(yīng)當(dāng)將就業(yè)作為人才發(fā)展的重要途徑和方式來指導(dǎo)人才培養(yǎng)的質(zhì)量，促使大學(xué)生在德、智、體、美、勞等方面全面發(fā)展，這也是社會(huì)主義初級(jí)階段的一個(gè)重要組成。

（三）高校公共藝術(shù)教育缺乏可操作性評(píng)價(jià)機(jī)制

目前我國(guó)各個(gè)高校的公共藝術(shù)教育缺乏可操作性評(píng)價(jià)機(jī)制。由于各個(gè)高校對(duì)公共藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)不同，在教學(xué)目的和教學(xué)任務(wù)方面都存在著較大的差異，不同的高校在公共藝術(shù)教育方面的投入、師資隊(duì)伍建設(shè)等方面也有所不同，因此目前還無法在全國(guó)范圍內(nèi)形成關(guān)于公共藝術(shù)教育的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的操作性強(qiáng)的評(píng)價(jià)機(jī)制缺失。由于沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)機(jī)制，很多高校的教師甚至是學(xué)生在公共藝術(shù)教育的教學(xué)和學(xué)習(xí)熱不高。學(xué)校內(nèi)部也沒有形成科學(xué)的公共藝術(shù)教育評(píng)價(jià)體系，不論是在教育評(píng)級(jí)人員選擇方面，還是在公共藝術(shù)教育評(píng)價(jià)指標(biāo)確定方面都存在較大的隨意性，這些對(duì)高校公共藝術(shù)教育教學(xué)的科學(xué)開展造成了一定的影響。

二、對(duì)當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育的幾點(diǎn)建議

（一）優(yōu)化公共藝術(shù)課程設(shè)置

公共藝術(shù)教育的最終目的旨在將高校學(xué)生培養(yǎng)成為具有高尚道德情操和正確價(jià)值觀導(dǎo)向，并且擁有較高的審美能力、良好心智和創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的人才。在課程設(shè)置方面，首先要在公共藝術(shù)教育內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新和優(yōu)化，要從高校發(fā)展實(shí)際和學(xué)生實(shí)際出發(fā)，認(rèn)真研究符合當(dāng)前高校教育特點(diǎn)的公共藝術(shù)教育內(nèi)容和教育形式，積極探索和創(chuàng)新，要將公共藝術(shù)教育與高校的辦學(xué)精神、教育理念和校園文化進(jìn)行緊密的結(jié)合，充分的體現(xiàn)高校的發(fā)展特色和內(nèi)涵，豐富教學(xué)內(nèi)容。另外，可以通過聘請(qǐng)校外專家的方式將與公共藝術(shù)教學(xué)有關(guān)的文藝主題講座、座談會(huì)和討論會(huì)等加入到公共藝術(shù)教育課程體系中，舉辦文化沙龍、學(xué)術(shù)論壇等，通過多樣化的方式激發(fā)全校師生學(xué)習(xí)公共藝術(shù)教學(xué)的積極性，活躍校園教學(xué)氛圍。以本校經(jīng)過改良后的公共藝術(shù)課程體系為例，在經(jīng)過對(duì)學(xué)校實(shí)際師資情況和學(xué)生藝術(shù)需求的考慮之后，本校的公共藝術(shù)課程體系以兩年為一個(gè)周期，每個(gè)學(xué)期開設(shè)四門藝術(shù)方面的必修課，分別涉及了美術(shù)、音樂、電影和書法四個(gè)方面，學(xué)生每學(xué)期學(xué)習(xí)一種藝術(shù)課程，兩年就能把這些全部修完，拿到應(yīng)有的學(xué)分，這種課程體系是基于對(duì)學(xué)生藝術(shù)感興趣的方向和藝術(shù)對(duì)學(xué)生的影響而考慮的，根據(jù)實(shí)際情況，每一門選修課還都有適合學(xué)生自身的分類，如音樂可以分為樂理類、鑒賞類和樂器類，學(xué)生可以根據(jù)需要和自身對(duì)藝術(shù)的興趣進(jìn)行合理的選擇，從而促進(jìn)藝術(shù)課程的開展與普及。這種課程體系設(shè)置就是較為綜合的課程體系設(shè)置，同時(shí)在課下我們還注重為學(xué)生提供接觸名師的機(jī)會(huì)，每周開辦一次藝術(shù)論壇，邀請(qǐng)力所能及范圍內(nèi)的藝術(shù)家為學(xué)生開展藝術(shù)方面的講座，讓學(xué)生在和大家的接觸中陶冶自身的情操，獲取課堂上無法獲取的一些關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)等。

（二）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)

公共藝術(shù)課與專業(yè)藝術(shù)教育不同，教學(xué)對(duì)象是普通的大學(xué)生，不是藝術(shù)專業(yè)人才，因此教師在教學(xué)過程中要轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，將專業(yè)的藝術(shù)知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟛糠謱W(xué)生能夠輕松學(xué)習(xí)和掌握的內(nèi)容，教學(xué)方式不僅要通俗易懂，傳授知識(shí)，而且還要刺激非藝術(shù)專業(yè)的大學(xué)生對(duì)公共藝術(shù)教學(xué)的學(xué)習(xí)興趣和積極性，這就對(duì)教師的教學(xué)能力提出了更高的要求。首先，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)公共藝術(shù)教師的培訓(xùn)工作，通過專題培訓(xùn)、外出考察和交流方式等提高公共藝術(shù)教師的專業(yè)教學(xué)能力和素養(yǎng)。其次，教師也要通過網(wǎng)上自學(xué)、經(jīng)驗(yàn)交流總結(jié)等方式不斷提高自身的綜合素質(zhì)能力。另外，高校也充分認(rèn)識(shí)到建立一支高素質(zhì)、穩(wěn)定的教學(xué)隊(duì)伍的重要性，通過多種方式刺激教師加強(qiáng)學(xué)習(xí)、強(qiáng)化競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，推動(dòng)教師不斷對(duì)公共藝術(shù)教學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新和改革，制定相應(yīng)的人才發(fā)展規(guī)劃，強(qiáng)化培訓(xùn)，建立掌握扎實(shí)理論知識(shí)、高素質(zhì)科研水平和綜合教學(xué)能力的教師隊(duì)伍，為高校公共藝術(shù)教育的順利開展提供可靠的保障。

（三）完善硬件設(shè)施的配置

高校公共藝術(shù)教育的硬件設(shè)施可以和本校的藝術(shù)學(xué)院設(shè)施進(jìn)行一定的互通有無，但是一定要有獨(dú)立的部分，由于藝術(shù)學(xué)院和高校公共藝術(shù)教育相比課程更為繁重，所需要的也更為專業(yè)，所以高校公共藝術(shù)教育的硬件配備應(yīng)該以不影響藝術(shù)學(xué)院授課方面為基礎(chǔ)，從而開展對(duì)藝術(shù)設(shè)施和設(shè)備的考察和配置，但是在基礎(chǔ)設(shè)施的使用方面，如學(xué)校的琴房和畫室等，也可以在不影響藝術(shù)學(xué)院教學(xué)的情況下讓公共藝術(shù)教育體系中的同學(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行一定的認(rèn)識(shí)。這就要求學(xué)校對(duì)于高校公共藝術(shù)教育有所重視，在這方面進(jìn)行一定的撥款和處理操作，從而使得高校公共藝術(shù)教育的課程負(fù)責(zé)方面有足夠的資金對(duì)藝術(shù)教育需要的硬件進(jìn)行采購(gòu)和配備，如樂器、繪畫用具、藝術(shù)表演用服裝等等一系列物品和參加藝術(shù)展覽等活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)。這樣才能使高校公共藝術(shù)教育的管理更加完善。

（四）健全對(duì)于高校公共藝術(shù)教育的評(píng)價(jià)體系

篇3

一、裝潢藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念

(一)實(shí)用性

裝潢設(shè)計(jì)屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)范疇。據(jù)有關(guān)專家研究，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)劃分為產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺設(shè)計(jì)。而裝潢設(shè)計(jì)在這三大類設(shè)計(jì)中均有其重要的位置?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)又與建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)等，共同構(gòu)成實(shí)用藝術(shù)。因此，實(shí)用性乃是其題中應(yīng)有之義。這就要求裝潢設(shè)計(jì)首先要充分注意到不同人對(duì)不同被裝潢物的不同實(shí)際需求。從總體上說，建筑藝術(shù)的主要-功能是避雨遮風(fēng)，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場(chǎng)所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實(shí)用性也就各不相同。例如，住宅樓的實(shí)用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由?；劇院的?shí)用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀(jì)念堂的實(shí)用性則主要是創(chuàng)造莊嚴(yán)肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設(shè)計(jì)的實(shí)用性，就要力戒單純片面地追險(xiǎn)獵奇，防止浮華不實(shí)與奢侈浪費(fèi)。

(二)美觀性

裝潢設(shè)計(jì)之所以被稱作“裝飾藝術(shù)”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設(shè)計(jì)原則，美觀性要服從、服務(wù)于實(shí)用性，要做到實(shí)用性與美觀性的完美結(jié)合，以實(shí)用性作為美觀性的前提與基礎(chǔ)，而美觀性反過來又增強(qiáng)實(shí)用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關(guān)注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設(shè)的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進(jìn)入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預(yù)見，隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這一趨勢(shì)會(huì)更加明顯。

裝潢設(shè)計(jì)的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術(shù)的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國(guó)現(xiàn)代著名美學(xué)家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式?！币簿褪怯蒙?、線條、造型、圖案等外部形式，來表達(dá)體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實(shí)際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的情感、風(fēng)格和美學(xué)追求。

作為形式美，裝潢設(shè)計(jì)的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對(duì)稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個(gè)部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應(yīng)與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設(shè)計(jì)者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設(shè)計(jì)理念。

(三)民族性

世界上一切國(guó)家、一切民族的一切藝術(shù)，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設(shè)計(jì)作為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，當(dāng)然也必須以民族性作為一條重要的設(shè)計(jì)原則。僅以園林設(shè)計(jì)為例，我國(guó)的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國(guó)園林與文化傳統(tǒng)密切相關(guān)，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩(shī)化自然風(fēng)光，追求“詩(shī)情畫意”。例如杭州西湖風(fēng)景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風(fēng)景如畫的自然風(fēng)光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設(shè)計(jì)，或楹聯(lián)相對(duì)，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點(diǎn)。裝潢設(shè)計(jì)的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運(yùn)會(huì)的“中國(guó)印”的圖案設(shè)計(jì)，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設(shè)計(jì)如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術(shù)，為中國(guó)所獨(dú)有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運(yùn)動(dòng)的特色。

二、中國(guó)文化對(duì)裝潢藝術(shù)的影晌

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，離不開當(dāng)今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個(gè)中國(guó)人所受的教育均以這三大要素為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想，那么這類設(shè)計(jì)作品將無任何價(jià)值可言。如香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的作品就具有龐大的東方哲學(xué)思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對(duì)于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時(shí)而歡悅、時(shí)而雅致。立意雋永麗充滿禪機(jī)。

篇4

一.強(qiáng)化學(xué)生的答題習(xí)慣

1.靜心讀題的習(xí)慣

俗話說：“心不靜不讀書”，很多學(xué)生在高考的過程中都存在一種偏急的心態(tài)，主要是擔(dān)心答題時(shí)間不夠，再加上論述文難懂，而不能靜心的認(rèn)真閱讀。因此，教師要強(qiáng)化學(xué)生有一個(gè)好的閱讀習(xí)慣，疏解學(xué)生緊張急躁的情緒，要求學(xué)生靜下心來耐心把文章看完，在提高閱讀速度的同時(shí)提高閱讀效率。根據(jù)近幾年廣東語文高考論述文的解題經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候答案就在文中，只要靜心閱讀，細(xì)心分析篩選就找到答案，如果閱讀時(shí)心浮氣躁往往容易看漏重要信息，影響答題效果。

2.帶問閱讀的習(xí)慣

在平時(shí)的觀察中，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)學(xué)生初讀論述文時(shí)毫無目的，第一次讀只是出于答卷的本能――看內(nèi)容。這樣閱讀對(duì)答題毫無幫助，也浪費(fèi)時(shí)間。因此我們強(qiáng)調(diào)學(xué)生閱讀論述文時(shí)，一定要先看看解題要求，了解文章的大致思路和關(guān)鍵內(nèi)容，根據(jù)所要回答的問題，再帶著問題去閱讀，在邊讀的過程中邊劃起相關(guān)內(nèi)容，如找出文眼、中心句子、關(guān)鍵字等，這樣有利于提高學(xué)生的閱讀速度。

3.分析比較的習(xí)慣

對(duì)題目進(jìn)行認(rèn)真分析比較是正確答題的重要保證，特別是對(duì)論述文的選擇題就要強(qiáng)化分析比較。從過往的廣東高考題研究可以看出，論述文選擇題最大的特點(diǎn)就是每一項(xiàng)意思都相近，只有一兩個(gè)字的差別便扭曲了句子的原意，有時(shí)因果顛倒、無中生有或張冠李戴，容易混淆學(xué)生的判斷。

所以對(duì)于這種情況學(xué)生一定要勤于分析比較，多加思考，實(shí)在是無法分辨的，一定要多讀幾遍，在原文中找到正確答案為止。

二、運(yùn)用技巧準(zhǔn)確把握文意

學(xué)生知識(shí)面和閱歷的局限性，加之論述文的理論較強(qiáng)、專業(yè)詞匯較多，不容易把握論述文的文意。教師可以指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用技巧分析文章，解決這一難題。但是教師之前應(yīng)該向?qū)W生強(qiáng)化議論文的結(jié)構(gòu)規(guī)律知識(shí)：議論文常采用提出問題，分析問題，解決問題的結(jié)構(gòu)來論證事理。讓學(xué)生清晰分析思路和方法。

我們以2007年廣東高考題論述文《創(chuàng)新與想象》為例，指導(dǎo)學(xué)生如何“讀懂”。

1、首先整體閱讀文章，把握語言材料，弄清文章結(jié)構(gòu)、中心論點(diǎn)、論證結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、有無分論點(diǎn)，用什么材料來證明觀點(diǎn)，論證結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、說明的對(duì)象是什么、分析文章新見解、新技術(shù)、新成果等，閱讀時(shí)還要了解文章說明的對(duì)象的價(jià)值、作用、意義。

2、辨別文章重要文句，如領(lǐng)起句、總結(jié)句、過渡句、前呼后應(yīng)句等。理解文章的主要思路、作者的觀點(diǎn)和態(tài)度。

議論文的中心句或分論點(diǎn)多數(shù)在段落的開頭和結(jié)尾，如在《創(chuàng)新與想象》中，學(xué)生很容易就能找出文章的總論點(diǎn)和分論點(diǎn)，理解本文主要講藝術(shù)和科學(xué)二者的辯證關(guān)系，感知到作者認(rèn)為任何的創(chuàng)新都離不開科學(xué)的邏輯推理和藝術(shù)的想象創(chuàng)造力。

3、理清文章思路，分析文章的論證方法、性質(zhì)、邏輯關(guān)系。按照文章的論證結(jié)構(gòu)進(jìn)行分層、并列，根據(jù)文章的內(nèi)容，緊扣論述對(duì)象，分清時(shí)間、空間或事物發(fā)展來進(jìn)行邏輯的劃分。

在2010年廣東語文高考題論述文《不可無“我”》中，文章共有7個(gè)自然段，我們可以指導(dǎo)學(xué)生先用一個(gè)短語或一句話概況每段的大意，概況出①藝術(shù)活動(dòng)中要有“我”的思想感情；②不能忽略“非我”的現(xiàn)實(shí)；③藝術(shù)創(chuàng)作要從“我”轉(zhuǎn)為“非我”，反映客觀現(xiàn)實(shí)；④藝術(shù)創(chuàng)作中要有“我”的思想感情；⑤以表演藝術(shù)辯證“我”與“非我”的關(guān)系；⑥藝術(shù)欣賞時(shí)保持“我”的個(gè)性；⑦藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過程都要有“我”的體驗(yàn)。通過分析，我們知道第1～3段講藝術(shù)創(chuàng)作中的“我”與“非我”的區(qū)分，兩者要兼而有之，第4～6段以舉例的形式分別闡述藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中要保持“我”的思想感情，第7段是對(duì)4～6段的總結(jié)。這樣一來，不僅對(duì)文章的思路一目了然，又掌握了論證的邏輯關(guān)系。

篇5

2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因?yàn)榛鹗遣貢鴺亲畲蟮牡溁?，主人范欽依據(jù)《易經(jīng)》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！雹?7“天一閣”三個(gè)字書體字形瘦長(zhǎng)，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，間架穩(wěn)固，筆法得勢(shì)，是書中精品；黃體黑字，沒有落款，據(jù)說是從唐代歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來并作過技術(shù)處理的；此碑楷法嚴(yán)謹(jǐn)，用筆方正，于平整中見險(xiǎn)絕，遒勁中見舒朗，安排緊湊、均勻，間架開闊穩(wěn)當(dāng)。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也?！雹?6因與前“南國(guó)書城”匾額等高，又縮于后側(cè)，不容易看見，只能靠近仰視。

3.“建閣閱四百載，藏書數(shù)第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯(lián)，是寧波大書法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書數(shù)第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書數(shù)第一家。

二、閣內(nèi)景點(diǎn)楹聯(lián)的書法藝術(shù)

天一閣園林中的著名景點(diǎn)如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書樓等皆充滿歷史文化氣息。書法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語言。

1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯(lián)為民國(guó)時(shí)期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯(lián)取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說的是太湖洞庭山產(chǎn)的柑橘三百顆，實(shí)際上是在說王羲之的書法完美無缺，神妙無比。下聯(lián)取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終?！薄拔迩а浴敝复献拥摹兜赖陆?jīng)》，“太上”指老子，下聯(lián)是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯(lián)巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書法和老子的著作，而實(shí)際上也是用書圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。

2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯(lián)為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書滿架，山花如繡草如茵”。此上聯(lián)出自唐代白居易詩(shī)作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復(fù)還。家釀滿瓶書滿架，半移生計(jì)入香山?！毕侣?lián)出自唐代杜牧詩(shī)作《寄桐江隱者》：“潮去潮來洲渚春，山花如繡草如茵。嚴(yán)陵臺(tái)下桐江水，解釣鱸魚能幾人。”此聯(lián)對(duì)仗工穩(wěn)，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調(diào)雅致，極見功力。

3.司馬第范欽于公元1532年舉進(jìn)士，官至兵部右侍郎。與張時(shí)徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯(lián)是清代馮登府所書“夜雨閑吟左司句，時(shí)晴快仿右軍書”?！白笏尽敝柑拼?shī)人韋應(yīng)物，他曾為左司郎中。上聯(lián)寫的是在庭院深深的宮里，面對(duì)瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩(shī)，以抒發(fā)思古之幽情。下聯(lián)中的“右軍”指晉朝著名書法家王羲之，其曾為右軍將軍?！皶r(shí)晴”指王羲之的《快雪時(shí)晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯(lián)寫的是雨過天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書圣的字跡，也是一種藝術(shù)上的享受。此聯(lián)從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。

4.寶書樓寶書樓即天一閣藏書樓。它的門前屋后有不少楹聯(lián)，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現(xiàn)由陳從周補(bǔ)寫的“人間庋閣足千古，天下藏書此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現(xiàn)由沙孟海補(bǔ)寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書一萬卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書寫的“十萬卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接?xùn)|樓碧沚以非遙”；等等，無一不在歌頌天一閣對(duì)中國(guó)藏書界的重要貢獻(xiàn)，歷經(jīng)400多年風(fēng)雨的天一閣是寧波藏書文化的典范，也是中國(guó)藏書文化的象征，真是“風(fēng)雨天一閣，藏盡天下書”。

篇6

2.公共藝術(shù)教育師資隊(duì)伍整體素質(zhì)不高當(dāng)前高校從事公共藝術(shù)教育的師資隊(duì)伍在年齡結(jié)構(gòu)、職稱結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面都存在不同程度的問題，并且對(duì)學(xué)生的特點(diǎn)了解不夠、研究不深，不能有針對(duì)性地結(jié)合專業(yè)性質(zhì)和學(xué)生特點(diǎn)來開展藝術(shù)教育，傳統(tǒng)的授課方式，忽視了學(xué)生個(gè)性，不能充分發(fā)揮公共藝術(shù)教育的育人功能。

二、公共藝術(shù)教育的原則

1.堅(jiān)持積淀人文精神和提高藝術(shù)素養(yǎng)的結(jié)合我國(guó)藝術(shù)教育先驅(qū)者豐子愷先生指出，藝術(shù)教育的目的在于“使學(xué)生賞識(shí)自然與藝術(shù)之美，應(yīng)用其美以改善生活方式，感化其美而陶冶高尚的精神”，因此，要通過公共藝術(shù)教育的實(shí)施，在讓學(xué)生獲取基本藝術(shù)知識(shí)技能和藝術(shù)審美能力的同時(shí)，以美啟真，以美導(dǎo)善，積極引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)人文情懷，積淀人文精神，在藝術(shù)教育中汲取豐富內(nèi)心世界的精神文化，努力塑造自己的心靈家園，培養(yǎng)健康進(jìn)取和諧的人格品質(zhì)。

2.堅(jiān)持文化性和審美性的結(jié)合馬克思認(rèn)為“人類按照美的規(guī)律來建造”，對(duì)美的追求和需要是人與生俱有的，只有德智體美全面發(fā)展才能成就健全的人格和健康的心理。當(dāng)前大學(xué)生對(duì)藝術(shù)的感受和鑒賞能力普遍較弱，而文化底蘊(yùn)和審美能力的高低對(duì)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)會(huì)產(chǎn)生重要的影響。因此，開展公共藝術(shù)教育，再在對(duì)學(xué)生講述學(xué)習(xí)藝術(shù)知識(shí)的同時(shí)，更要注重以藝術(shù)之美來熏陶學(xué)生，以藝術(shù)之美來豐富學(xué)生的精神生活，喚起學(xué)生對(duì)美的追求，提升學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力，激發(fā)學(xué)生對(duì)美好生活和精彩人生的熱愛和追求。

3.堅(jiān)持抽象思維和形象思維的結(jié)合創(chuàng)新能力是當(dāng)今時(shí)代高素質(zhì)人才的必備素質(zhì)，創(chuàng)造性思維是抽象思維、形象思維、邏輯思維等多種思維方式和靈感等非智力因素的高度融合，要進(jìn)行創(chuàng)造性活動(dòng)僅僅依靠邏輯思維和抽象思維是不夠的，還必須有形象思維、藝術(shù)思維的協(xié)同和配合。因此，要通過開展公共藝術(shù)教育，讓學(xué)生廣泛參與藝術(shù)活動(dòng)，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的形象思維能力，與他們?cè)趯I(yè)學(xué)習(xí)中發(fā)展起來的抽象思維能力相融合，提升學(xué)生的創(chuàng)新能力。

三、提升公共藝術(shù)教育質(zhì)量的途徑

1.創(chuàng)新人才培養(yǎng)理念，重視公共藝術(shù)教育要進(jìn)一步解放思想，創(chuàng)新理念，充分認(rèn)識(shí)公共藝術(shù)教育在提升大學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)和綜合素質(zhì)方面的重要性，進(jìn)一步明確公共藝術(shù)教育在提高人才培養(yǎng)質(zhì)量中的地位、作用和意義，緊緊圍繞“通過藝術(shù)教育，使學(xué)生了解我國(guó)優(yōu)秀的民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)和外國(guó)的優(yōu)秀藝術(shù)成果，提高文化藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，樹立正確的審美觀念，抵制不良文化的影響，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展?！?/p>

2.強(qiáng)化理工類學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)教育我國(guó)科學(xué)巨匠錢學(xué)森先生在晚年指出，大學(xué)要培養(yǎng)杰出人才，必須實(shí)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，努力提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。理工類大學(xué)由于學(xué)科設(shè)置上的局限性，以及師資力量偏重于理工類學(xué)科的現(xiàn)狀，在公共藝術(shù)教育方面無論是理論研究，還是具體實(shí)踐，都存在著一定的欠缺。因此，理工類大學(xué)必須在的科學(xué)文化知識(shí)教育的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化藝術(shù)素養(yǎng)教育，提升理工類學(xué)生積極的審美態(tài)度、豐富的情感體驗(yàn)，促進(jìn)理工類學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展。同時(shí)，尤其要特別關(guān)注理工類專業(yè)來自農(nóng)村、家庭經(jīng)濟(jì)情況較差、父母受教育程度教低學(xué)生群體，創(chuàng)新教學(xué)方式，加強(qiáng)教育引導(dǎo)。

3.構(gòu)建完善的公共藝術(shù)教育課程體系高校要充分借鑒國(guó)外高水平大學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合本校實(shí)際，公共藝術(shù)教育課程納入學(xué)校教學(xué)計(jì)劃之中，制定教學(xué)大綱和考試大綱，明確質(zhì)量目標(biāo)和要求，建立符合課程標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)管理、考核與評(píng)價(jià)制度。

篇7

而資源共建，共同運(yùn)營(yíng)的含義就是廣泛吸取地方、企業(yè)、學(xué)校、個(gè)人的資源及資金和力量共同完成現(xiàn)代遠(yuǎn)程及在線教育模式的框架構(gòu)建。目前，無論是國(guó)際還是國(guó)內(nèi)的高等教育都在積極地探討如何能不斷適應(yīng)不同學(xué)習(xí)需求，提供多樣化教育服務(wù)的新模式，探索綜合運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段開展網(wǎng)絡(luò)教育的新路子，以及虛擬云計(jì)算平臺(tái)、教學(xué)資源、教學(xué)課程建設(shè)、資源共享、協(xié)作運(yùn)營(yíng)等多項(xiàng)合作的具體問題。而這一系列的建設(shè)問題，正是國(guó)內(nèi)藝術(shù)現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)教育實(shí)踐創(chuàng)新和教學(xué)質(zhì)量提升而迫切需要解決的。在虛擬網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)教學(xué)資源的設(shè)計(jì)與開發(fā)上要有五個(gè)由淺入深的交互知識(shí)建構(gòu)層次：

①.信息分析層，學(xué)員可以相互分享各種信息、觀點(diǎn)，針對(duì)討論的主題進(jìn)行描述；

②.深化認(rèn)識(shí)層，學(xué)員發(fā)現(xiàn)和分析在各種思想、概念或者描述中不致的地方，深化對(duì)問題的認(rèn)識(shí)；

③.意義協(xié)議，學(xué)員通過意義協(xié)商，進(jìn)行知識(shí)的群體建構(gòu)；

④.新觀點(diǎn)的檢驗(yàn)與修改，學(xué)員對(duì)新建構(gòu)的觀點(diǎn)進(jìn)行檢驗(yàn)和修改；

⑤.應(yīng)用新知識(shí)，學(xué)習(xí)者達(dá)成一致，應(yīng)用新建構(gòu)的知識(shí)。總之，虛擬學(xué)習(xí)資源是建立在云環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)之上的，可提供給師生們參與網(wǎng)絡(luò)教與學(xué)的活動(dòng)。通過大家的參與和協(xié)作不斷地開展網(wǎng)絡(luò)人際間的互動(dòng)交流，通過溝通、交流、對(duì)話來構(gòu)建起一個(gè)虛擬的學(xué)習(xí)空間。

1.2聯(lián)合建設(shè)與聯(lián)合運(yùn)營(yíng)資源的問題

聯(lián)合建設(shè)資源與聯(lián)合運(yùn)營(yíng)資源的關(guān)鍵性在于，通過收集課程利用數(shù)率，分析學(xué)習(xí)用戶的特征、學(xué)習(xí)環(huán)境與工具，逐步確定教學(xué)資源的建設(shè)方向，并根據(jù)教育機(jī)構(gòu)和運(yùn)營(yíng)商的各方優(yōu)勢(shì)來明確協(xié)作建設(shè)的任務(wù)，合理地創(chuàng)建優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源和合理的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，以及為聯(lián)合運(yùn)營(yíng)的云平臺(tái)設(shè)計(jì)提供有效的依據(jù)。網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)群體的特征和具體問題以上三個(gè)問題的提出為藝術(shù)教育聯(lián)合運(yùn)營(yíng)平臺(tái)的設(shè)計(jì)提供了清晰的思路，使正個(gè)服務(wù)平臺(tái)在使用上展現(xiàn)出一種新的學(xué)習(xí)用戶體驗(yàn)方式、新的業(yè)務(wù)流程和商務(wù)運(yùn)作的新模式。

2藝術(shù)教育聯(lián)合運(yùn)營(yíng)云平臺(tái)的設(shè)計(jì)理念

藝術(shù)教育聯(lián)合運(yùn)營(yíng)云平臺(tái)是一種新興的帶有商業(yè)計(jì)算模型，它將計(jì)算任務(wù)分布在大量計(jì)算機(jī)構(gòu)成的資源池上，使各種應(yīng)用系統(tǒng)能夠根據(jù)需要獲取計(jì)算能力、存儲(chǔ)空間和各種信息服務(wù)。有利于創(chuàng)新和降低成本，它將帶來工作方式、行業(yè)方式、商業(yè)模式的根本性改變和更多的力量。云計(jì)算的戰(zhàn)略意義不僅被商界認(rèn)同，更重要的是被教育界以及社會(huì)廣泛的認(rèn)同。當(dāng)前在教育行業(yè)最熱的是把云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等IT技術(shù)運(yùn)用到智慧校園的建設(shè)中。其中，居首的云計(jì)算是其他幾個(gè)方面的核心技術(shù)基礎(chǔ)。因此，教育聯(lián)合運(yùn)營(yíng)平臺(tái)的建設(shè)首先要從云計(jì)算技術(shù)為切入點(diǎn)，并將大量傳統(tǒng)技術(shù)和新興技術(shù)進(jìn)行融合與發(fā)展，它是云模式的一種創(chuàng)新。

2.1藝術(shù)教育云平臺(tái)的模型設(shè)計(jì)

根據(jù)藝術(shù)教育資源聯(lián)合運(yùn)營(yíng)業(yè)務(wù)的需要，運(yùn)用IaaS、PaaS、SaaS的主流技術(shù)實(shí)現(xiàn)與教育云相關(guān)的業(yè)務(wù)、部署和商務(wù)運(yùn)營(yíng)。IaaS層主要整合資源，將云中的物理硬件資源和虛擬化資源提供給用戶的服務(wù)。它是實(shí)現(xiàn)技術(shù)之服務(wù)器虛擬化、存儲(chǔ)虛擬化、網(wǎng)絡(luò)虛擬化基礎(chǔ)資源管理的關(guān)鍵，也是云計(jì)算管理平臺(tái)自動(dòng)化部署、虛擬機(jī)遷移、彈性能力提供、資源監(jiān)控、資源云調(diào)度、業(yè)務(wù)服務(wù)管理和計(jì)費(fèi)度量管理的技術(shù)關(guān)鍵。因此，在整個(gè)聯(lián)合運(yùn)營(yíng)平臺(tái)中它結(jié)合咨詢、安全、網(wǎng)絡(luò)管理、資源管理規(guī)劃等功能，提供基礎(chǔ)架構(gòu)服務(wù)。為各學(xué)習(xí)群體提供設(shè)施的利用，包括處理、存儲(chǔ)、網(wǎng)絡(luò)和其它基本的計(jì)算資源。PaaS層是在云計(jì)算基礎(chǔ)設(shè)施上為用戶提供應(yīng)用軟件部署和運(yùn)行環(huán)境的服務(wù)。它能夠?yàn)閼?yīng)用程序的執(zhí)行彈性地提供所需的資源，并根據(jù)用戶程序?qū)?shí)際資源的使用收取費(fèi)用。它是分布式文件系統(tǒng)、分布式數(shù)據(jù)庫(kù)、MapReduce計(jì)算模型、分布式協(xié)同管理技術(shù)、集群和平臺(tái)管理，以及運(yùn)行托管平臺(tái)的關(guān)鍵技術(shù)。它是聯(lián)合運(yùn)營(yíng)云計(jì)算發(fā)展的重要方向。從應(yīng)用開發(fā)者的角度看，PaaS主要提供共享資源的動(dòng)態(tài)調(diào)度應(yīng)用、聚合和共享。如各藝術(shù)資源數(shù)據(jù)庫(kù)整合平臺(tái)、公共信息平臺(tái)、應(yīng)用信息系統(tǒng)開發(fā)平臺(tái)等。從服務(wù)單位的角度看，為能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)期的合作和有持續(xù)的發(fā)展，聯(lián)合創(chuàng)建單位將開發(fā)的應(yīng)用程序部署到供應(yīng)商的云計(jì)算基礎(chǔ)設(shè)施上去，控制運(yùn)行應(yīng)用程序的托管環(huán)境，不僅可實(shí)現(xiàn)云同步、智能搜索、數(shù)字版權(quán)等功能，更重要的是提高用戶的黏性，通過提供易用的開發(fā)平臺(tái)和便利的運(yùn)行平臺(tái)，吸引更多的應(yīng)用程序和用戶，從而獲得更大的市場(chǎng)空間并擴(kuò)大收益，循環(huán)建設(shè)。SaaS層是一種基于互聯(lián)網(wǎng)提供軟件服務(wù)的軟件系統(tǒng)應(yīng)用模式，它直接面向最終用戶并為其提供優(yōu)良的軟件系統(tǒng)使用體驗(yàn)，以及對(duì)用戶的身份認(rèn)證的管理和配置權(quán)限的管理。SaaS服務(wù)的呈現(xiàn)層、調(diào)度層、業(yè)務(wù)層、數(shù)據(jù)層技術(shù)來實(shí)現(xiàn)WEB的應(yīng)用?；ヂ?lián)網(wǎng)上不同需求的學(xué)習(xí)用戶可通過各種設(shè)備上客戶端界面訪問聯(lián)建單位建立的音樂、美術(shù)等藝術(shù)資源云平臺(tái)，并對(duì)各學(xué)習(xí)軟件和交互學(xué)習(xí)系統(tǒng)進(jìn)行實(shí)操使用的體驗(yàn)。

2.2教學(xué)資源聯(lián)合運(yùn)營(yíng)的平臺(tái)組合模型設(shè)計(jì)

目前，互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)信息資源、藝術(shù)教學(xué)信息資源種類繁多，國(guó)營(yíng)、民企、個(gè)人建立的藝術(shù)網(wǎng)站已逐步形成了數(shù)字產(chǎn)品的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。根據(jù)高教育產(chǎn)學(xué)研的戰(zhàn)略需求來規(guī)劃設(shè)計(jì)聯(lián)合運(yùn)營(yíng)平臺(tái)，總的設(shè)計(jì)思路體現(xiàn)為五大模塊：網(wǎng)絡(luò)云環(huán)境、門戶認(rèn)證模塊、版權(quán)管理模塊、商務(wù)運(yùn)營(yíng)模塊、藝術(shù)信息共建模塊。

2.2.1網(wǎng)絡(luò)云環(huán)境基于云環(huán)境下的平臺(tái)設(shè)計(jì)體現(xiàn)為4個(gè)基本特征：共享的藝術(shù)資源池、按需的自助式服務(wù)、快速的資源調(diào)配服務(wù)、泛在的網(wǎng)絡(luò)訪問服務(wù)。

①共享的藝術(shù)資源池：藝術(shù)資源共建單位、社會(huì)教育機(jī)構(gòu)、服務(wù)提供運(yùn)營(yíng)商的存儲(chǔ)設(shè)備、服務(wù)器、網(wǎng)絡(luò)帶寬等IT資源池化后，可以分別對(duì)不同的需求建設(shè)單位實(shí)施虛擬化技術(shù)和運(yùn)用租戶技術(shù)，將共享的資源池向多個(gè)單位機(jī)構(gòu)提供服務(wù)，根據(jù)各單位的需求動(dòng)態(tài)分配不同的物理和虛擬資源。例如：社會(huì)教育機(jī)構(gòu)團(tuán)體、各民間藝術(shù)團(tuán)體、協(xié)會(huì)需要存儲(chǔ)服務(wù)，他們不需要知道提供服務(wù)的資源確切位置，也不需要進(jìn)行控制，但可以限定資源存放的抽象位置，比如某所大學(xué)或者某個(gè)數(shù)據(jù)中心。

②按需的自助式服務(wù)：學(xué)習(xí)資源需求用戶可以單方面根據(jù)自己的需要選擇云服務(wù)提供單位計(jì)算資源服務(wù)（如服務(wù)器CPU計(jì)算能力、網(wǎng)絡(luò)存儲(chǔ)空間或者在線應(yīng)用軟件等），不需要繁雜的人工交互，只要通過云服務(wù)單位提供的簡(jiǎn)單服務(wù)接口自助服務(wù)。

③快速的資源調(diào)配服務(wù)：在各建設(shè)單位業(yè)務(wù)需求計(jì)算資源增大或減少的時(shí)候，系統(tǒng)能夠快速地提供可擴(kuò)展或自動(dòng)釋放資源空間的IT資源服務(wù)。云計(jì)算系統(tǒng)還可以通過對(duì)資源的使用情況進(jìn)行監(jiān)測(cè)、控制和報(bào)告，自動(dòng)地對(duì)計(jì)算資源進(jìn)行管理、統(tǒng)計(jì)、優(yōu)化和透明的計(jì)費(fèi)服務(wù)。

④泛在的網(wǎng)絡(luò)訪問服務(wù)：資源使用用戶可以通過桌面計(jì)算機(jī)、筆記本、平板計(jì)算機(jī)或智能通訊工具等便捷的終端設(shè)備，都可以按照標(biāo)準(zhǔn)的訪問機(jī)制，通過廣泛的互聯(lián)網(wǎng)來獲取云計(jì)算的服務(wù)。

2.2.2門戶認(rèn)證模塊構(gòu)建聯(lián)合運(yùn)營(yíng)門戶平臺(tái)和統(tǒng)一身份認(rèn)證，整合各聯(lián)合單位的用戶信息和身份認(rèn)證規(guī)范，實(shí)現(xiàn)門戶的單點(diǎn)登錄，并為學(xué)習(xí)用戶群體公眾利益,支持用戶對(duì)數(shù)字內(nèi)容的合理使用,是本平臺(tái)應(yīng)該解決的問題。

2.2.4商務(wù)運(yùn)營(yíng)模塊教學(xué)資源聯(lián)合單位、網(wǎng)絡(luò)IT資源運(yùn)營(yíng)商、基金會(huì)、產(chǎn)學(xué)研單位進(jìn)行商務(wù)合作，根據(jù)平臺(tái)上不同的應(yīng)用、第三方軟件的實(shí)用效果，以及平臺(tái)上不同類型的數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，有針對(duì)性地平衡和改進(jìn)教育成本收益，大力降低聯(lián)合單位實(shí)施建設(shè)的成本。例如：可以開設(shè)原創(chuàng)作品預(yù)約系統(tǒng)、演出預(yù)約系統(tǒng)、藝術(shù)品網(wǎng)拍系統(tǒng)、廣告制作預(yù)約系統(tǒng)等。

2.2.5藝術(shù)信息共建模塊集各聯(lián)合共建單位，根據(jù)自身的教學(xué)特點(diǎn)和資源優(yōu)勢(shì)，分別對(duì)以下的各藝術(shù)服務(wù)區(qū)進(jìn)行優(yōu)質(zhì)資源的建設(shè)。

①藝術(shù)信息服務(wù)區(qū):文化藝術(shù)資訊服務(wù)（演出信息、藝術(shù)培訓(xùn)信息、藝術(shù)講座、藝術(shù)會(huì)展、文娛視頻）針對(duì)全國(guó)以及世界各地的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)信息進(jìn)行在線咨詢服務(wù)；文化特色服務(wù)（藝術(shù)創(chuàng)意、傳承文化、民間藝寶）等民族特色的資源進(jìn)行信息和搜索服務(wù)。

②國(guó)際藝術(shù)資源展示區(qū)：將世界各地的多門類的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)資源進(jìn)行搜集、歸類和收藏。根據(jù)世界地域劃分和藝術(shù)資源類別劃分，為學(xué)習(xí)用戶提供快速的搜尋服務(wù)。例如：MusicOnline、Smithsonian、RenaiassanceMasses等。

③國(guó)內(nèi)藝術(shù)資源展示區(qū)：將國(guó)內(nèi)各藝術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)團(tuán)體的共建資源庫(kù)、自建資源庫(kù)采用虛擬技術(shù)和云技術(shù)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)在線、遠(yuǎn)程的教學(xué)活動(dòng)。例如：中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)、中央音樂學(xué)院、中國(guó)舞蹈學(xué)院等在線教育資源及特色數(shù)據(jù)庫(kù)。

④社會(huì)文化服務(wù)區(qū)：民間自建的各藝術(shù)團(tuán)體、各藝術(shù)協(xié)會(huì)、社會(huì)藝術(shù)名人創(chuàng)建的資源進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)傳播。⑤社交區(qū)：以實(shí)名制注冊(cè)的藝術(shù)社交網(wǎng)絡(luò)。建立一個(gè)以SNS、FACEBOOK為核心技術(shù)的藝術(shù)溝通交流的網(wǎng)站?？舍槍?duì)不同的群體，提供平臺(tái)技術(shù)服務(wù)，學(xué)習(xí)內(nèi)容專業(yè)，分享平臺(tái)，分享知識(shí)，分享快樂。該交流工具可根據(jù)學(xué)習(xí)者的各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和觀注點(diǎn)來細(xì)分成各種獨(dú)立的圈子。技術(shù)架構(gòu)如下：

①社交區(qū)的系統(tǒng)全部是由開源軟件構(gòu)建的。使用Nginx做前端接入，resin做容器，Memcached做通用cache,Oracle做數(shù)據(jù)庫(kù)，使用Linux操作系統(tǒng)。

篇8

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇9

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳贰⑿蕾p繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇10

一、精心設(shè)計(jì)問點(diǎn)，有效切入

1.激活興趣，學(xué)意盎然。根據(jù)幼兒的興趣點(diǎn)進(jìn)行提問是找準(zhǔn)切入點(diǎn)的前提。所謂興趣點(diǎn)，就是激發(fā)幼兒的學(xué)習(xí)興趣，集中幼兒的注意力，加深幼兒對(duì)知識(shí)的理解。抓住孩子的興趣點(diǎn)提問，教師必須從教材和幼兒的心理特點(diǎn)出發(fā)，引人入勝地、步步深入地提出富有趣味性、啟發(fā)性的問題，用科學(xué)的、藝術(shù)的、生動(dòng)的語言激發(fā)幼兒積極思考的興趣。

2.把握目標(biāo)，突出重點(diǎn)。對(duì)目標(biāo)的把握和重點(diǎn)內(nèi)容的理解，是找準(zhǔn)提問切入點(diǎn)的關(guān)鍵。教師應(yīng)在明確目標(biāo)的基礎(chǔ)上，著力分析、研究教材、找出關(guān)鍵問題，有針對(duì)性地設(shè)計(jì)提問。如在講述活動(dòng)《小老鼠去旅游》（教師重點(diǎn)是引導(dǎo)幼兒根據(jù)具體情況動(dòng)腦筋、想辦法。）中提問：“小老鼠在大海別餓，它就把西瓜船吃了，可天馬上就黑了，小老鼠想回家了，怎么辦呢？”

3.設(shè)置矛盾，發(fā)散思維。在矛盾處提問，引發(fā)幼兒的認(rèn)知沖突，即引發(fā)他們?cè)姓J(rèn)知結(jié)構(gòu)與新知識(shí)之間的沖突，使孩子對(duì)新知識(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，促進(jìn)、發(fā)展和活躍幼兒的思維，從而調(diào)整教學(xué)節(jié)奏，使課堂教學(xué)有張有弛，有起有伏。

二、靈活運(yùn)用問法，巧設(shè)問題

1.創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)想象。創(chuàng)設(shè)情境是教師通過語言的聲調(diào)、感彩或設(shè)置形象的場(chǎng)景，激起幼兒的情緒、情感及豐富的想象，使其從不同角度、不同途徑感受問題的多種可能性。以角色的身份介入使幼兒置身于情境之中。

2.換位思考，引發(fā)討論。提出問題，引導(dǎo)幼兒把自己想象成作品中的人物，用換位思考的方式體驗(yàn)角色的行為和心理，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，說出較為合理的假想情節(jié)，在滿足幼兒好模仿的心理的基礎(chǔ)上，發(fā)展幼兒的思維能力。

3.聯(lián)系設(shè)問，經(jīng)驗(yàn)遷移。根據(jù)事物間的聯(lián)系和因果關(guān)系設(shè)問，可以引發(fā)孩子們積極討論，使孩子們從事物的不同側(cè)面了解事物，開闊思路，形成多種答案，并在一定程度上增強(qiáng)活動(dòng)的情趣，激活孩子們的情感與思維。

4.故設(shè)懸念，展開聯(lián)想。古人云：“學(xué)起于思，源于疑?！鼻擅畹囊蓡枺廴诵南业膽夷钤O(shè)置，能夠激發(fā)幼兒強(qiáng)烈的求知欲望，從“懸”中集中孩子的注意力，促進(jìn)幼兒積極思維。幼兒通過觀察體驗(yàn)作品中角色的行為、背景狀況，調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，思考作品內(nèi)涵、人物心理活動(dòng)等，在創(chuàng)造性的想象空間將思維引向深入。

如《母雞羅斯去散步》，當(dāng)講述到“母雞羅斯太太去散步，狐貍跟著羅斯太太經(jīng)過了草堆、奶站，又來到了菜園”的時(shí)候，我故設(shè)懸念：“母雞羅斯太太會(huì)有危險(xiǎn)嗎？”“在菜園里狐貍又會(huì)遇到什么狀況呢？”引導(dǎo)幼兒展開聯(lián)想，講述或創(chuàng)編故事結(jié)尾。

三、及時(shí)反饋信息，答疑解惑

1.問隨脈動(dòng)，有的放矢。教學(xué)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的過程，活動(dòng)中出現(xiàn)的具體情境是多種多樣的，常常會(huì)生發(fā)出一些出乎意料的問題，應(yīng)有意識(shí)地篩選一些滿足幼兒探索欲望且能增加幼兒經(jīng)驗(yàn)的問題，及時(shí)作出回應(yīng)，加強(qiáng)師幼間的互動(dòng)。

2.反客為主，答疑解惑。問的藝術(shù)，既是教的藝術(shù)，更是學(xué)的藝術(shù)，亞里士多德說：“思維自疑問和驚奇開始?！倍F(xiàn)代教育心理學(xué)研究指出，孩子的學(xué)習(xí)過程不僅是一個(gè)接受知識(shí)的過程，而且是一個(gè)發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的過程。這恰恰說明課堂提問不僅是教師的提問，更重要的是孩子的提問，培養(yǎng)孩子的提問能力，對(duì)于開發(fā)幼兒智力，發(fā)展幼兒思維，變被動(dòng)接受為主動(dòng)探求，實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育起著積極的作用。教師要把課堂提問的權(quán)利還給孩子，真正體現(xiàn)以“教師為主導(dǎo)，幼兒為主體”的理念，讓孩子在寬松的教學(xué)環(huán)境中樂于提問、敢于提問、勤于提問、善于提問，在實(shí)踐中逐步提高提問的質(zhì)量和能力。

3.隨機(jī)應(yīng)變，因勢(shì)利導(dǎo)。教師課堂隨機(jī)應(yīng)變的能力是教育機(jī)智的集中體現(xiàn)，機(jī)智表現(xiàn)為“潤(rùn)物細(xì)無聲”，機(jī)智表現(xiàn)為對(duì)無法預(yù)見的情景進(jìn)行出乎意料的塑造，表現(xiàn)為臨場(chǎng)的隨機(jī)應(yīng)變。蘇霍姆林斯基說：“教育的技巧并不在于能預(yù)見到課堂的所有細(xì)節(jié)，而在于根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體情況，巧妙地在學(xué)生不知不覺中做出相應(yīng)的變動(dòng)?！痹谡n堂提問中，教學(xué)情景瞬息萬變、錯(cuò)綜復(fù)雜，不再是教師一廂情愿的“獨(dú)白”，而是學(xué)生、教材、教師之間進(jìn)行的一次次真情“對(duì)話”意義上的課堂提問，有了許多的不確定性，因?yàn)橛變簳?huì)帶著富有自己個(gè)性色彩的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、思考、靈感和興致參與課堂提問，從而使課堂呈現(xiàn)豐富、復(fù)雜和多變的特性，這需要教師善于運(yùn)用自己的智慧，靈活機(jī)敏地處理一些突發(fā)事件，因勢(shì)利導(dǎo)地扭轉(zhuǎn)尷尬局面，以形成自己獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格。

如看圖講述《心情預(yù)報(bào)》：孩子們?cè)凇吧中那椴?bào)站”的播報(bào)中得知獅子生病的消息，紛紛根據(jù)老師出示的第一幅圖片，進(jìn)行了想象表達(dá)，講述了各個(gè)小動(dòng)物關(guān)愛獅子的不同行為。就在這時(shí)，涵涵的發(fā)言出乎大家的意料。

涵涵說：“大獅子會(huì)吃掉小兔子和小動(dòng)物們的?！甭牭竭@個(gè)問題，我立刻怔住了，絲毫沒有想到此時(shí)孩子會(huì)冒出這樣的問題。微微停頓后，我將問題拋給了孩子們。

師：“這里的大獅子會(huì)吃掉小動(dòng)物們嗎？為什么？”

幼1：“不會(huì)，大獅子生病了。”