導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇詩歌的特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1、詩歌的內(nèi)容是社會生活的最集中的反映。詩歌有豐富的感情與想象。詩歌的語言具有精練、形象、音調(diào)和諧、節(jié)奏鮮明等特點。

2、詩歌飽含著作者的思想感情與豐富的想象,語言凝練而形象性強,具有鮮明的節(jié)奏,和諧的音韻,富于音樂美,語句一般分行排列,注重結(jié)構(gòu)形式的美。我國現(xiàn)代詩人、文學(xué)評論家何其芳曾說:“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式,它飽含著豐富的想象和感情,常常以直接抒情的方式來表現(xiàn),而且在精煉與和諧的程度上,特別是在節(jié)奏的鮮明上,它的語言有別于散文的語言?！边@個定義性的說明,概括了詩歌的幾個基本特點:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,飽含豐富的思想感情;第三,豐富的想象、聯(lián)想和幻想;第四,語言具有音樂美。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

1、現(xiàn)代詩形式自由，意涵豐富，意象經(jīng)營重于修辭運用，與古詩相比，雖都為感于物而作，都是心靈的映現(xiàn)，但其完全突破了古詩“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點，更加強調(diào)自由開放和直率陳述與進行“可感與不可感之間”的溝通。

2、現(xiàn)代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”的產(chǎn)物，形式上采用白話，打破了舊體詩的格律束縛，內(nèi)容上主要是反映新生活，表現(xiàn)新思想。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

曹植是一個悲劇人物。他的悲劇遭遇,是與他和曹丕的爭為太子的經(jīng)歷密切相關(guān)的。他少時以才思敏捷而深得曹操的寵愛,一度曾被立為太子,但由于他放縱不羈,缺乏政治家的成熟與老練,最終在與曹丕的明爭暗斗中失敗。由于有這樣一段經(jīng)歷,所以在曹后,他的日子便很不好過。曹丕繼位后,他位為藩侯,但曹丕對他頗多猜忌,屢屢更換封地,加上曹丕的部下多方讒毀,他受到了嚴(yán)厲的迫害,名為侯王,行動卻不得自由,動輒得咎,行同囚徒。魏明帝即位后,他希望改變自己的地位,多次上書,力圖得到任用,但仍得不到信任,最終郁郁而終,死時年僅四十一歲。

曹植的詩歌今存八十余首,辭賦、散文四十余篇,就其創(chuàng)作經(jīng)歷來看,大致以建安二十五年曹丕即位為界,分為前后兩個時期。前期的曹植由于受到曹操的寵愛,顯得志滿意得,昂揚樂觀,充滿自信,富于浪漫情調(diào)。《白馬篇》可說是前期作品的代表,詩中所寫慷慨赴國難的俠少年,實際上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充滿豪邁氣慨,洋溢著自信自負(fù)的少年意氣。后期的創(chuàng)作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情極為悲憤苦悶,所以其內(nèi)容與風(fēng)格都發(fā)生了很大的變化。作品中那種豪邁自信、昂揚樂觀的情調(diào)沒有了,代之出現(xiàn)的則是深沉的憤激與悲涼,作品集中抒寫的是對個人命運、前途的失望,對曹丕集團的怨恨,對自己在碌碌無為中空耗生命的哀傷以及對自由生活的向往。

《贈白馬王彪》可說后期作品的代表。

曹植詩歌的價值,除了內(nèi)容上的充實外,對后代影響最大是他的詩歌藝術(shù)。他的詩歌做到了氣骨與丹彩的完美結(jié)合,故鐘嶸說他是“骨氣奇高,詞彩華茂,情兼雅怨,體被文質(zhì)”。他詩歌上的創(chuàng)造性價值,主要表現(xiàn)在以下幾方面。

第一,他的詩歌抒情性增強,個性更加鮮明。就詩歌體裁來看,曹植詩作中有不少樂府詩,但是他運用

樂府體裁,不是簡單地模仿,而是在詩中更多地注入了個人的感情,從而將樂府詩的以敘事為主,改變?yōu)橐允闱闉橹?。所以王瑤先生說:“他詩中的抒情成份加多了,有了鮮明的個性,因此獨成大家”。比如他的《美女篇》,從形工上看是模仿漢樂府《陌上?！?。但漢樂府?dāng)⑹龅氖遣噬Ｅ擅畹鼐芙^太守調(diào)戲的故事,以敘事為主,而《美女篇》主要表現(xiàn)是美女盛年未嫁的苦悶,他以此美人遲暮的苦惱,寓托他自己懷才不遇的感慨,這樣就注入了詩的感情,具有了詩人自己的個性。在這一點上,他較曹丕的單純模仿民歌勝出一籌,因為曹丕的詩好象總是在替別人訴說哀腸,看不到自己的個性。

第二,他的詩在結(jié)構(gòu)上更講究,尤其是發(fā)端往往很精警。漢樂府詩往往以氣為主,自然道來,無意于工巧,而曹植詩則更注結(jié)構(gòu)的安排,他常常以帶有強烈的主觀感彩的景物描寫開頭,渲染氣氛,籠罩全篇。如他的《贈徐干》:“驚風(fēng)飄白日,忽然歸西山。圓景光未滿,眾星粲以繁。”以白日西歸,星月忽至來寫時光的流逝之速;《野田黃雀行》:“高樹多悲風(fēng),海水構(gòu)其波。”以激烈動蕩的景象,暗示作者心境地的不平和處境的險惡,等等。所以沈德潛說他“極工于起調(diào)”(《說詩晬語》)。

篇4

杜甫（712—770），字子美，自號為少陵野老，是唐代詩人，被后世尊稱為“詩圣”。杜甫一生命運坎坷，顛沛流離，一生作詩一千四百多首，他的詩作中包含著深刻的思想，熾烈的情感。這種對國家深摯的憂國憂民的情懷使得杜甫被稱為偉大的現(xiàn)實主義詩人，詩歌不僅有著史詩般的紀(jì)實性也體現(xiàn)著濃郁的“沉郁”美學(xué)風(fēng)格和特色。杜甫主要的經(jīng)典作品在唐代的安史之亂之后，即唐王朝有盛轉(zhuǎn)衰的拐點之后。他主要的思想核心是儒家的仁的思想。他熱愛天下百姓，熱愛自己的祖國，有宏偉的抱負(fù)，堅持自己的信仰，愿意為自己的國家和人民作出犧牲，有著憂國憂民的情愫和強烈的大愛于天下的情懷，表現(xiàn)在他的作品中，體現(xiàn)為沉郁頓挫的美學(xué)風(fēng)格。沉郁指的是作品的主題和意蘊，內(nèi)容所蘊藉的意味，指的是哀怨郁憤、充滿人生的悲涼感和歷史的蒼茫感的一種審美形態(tài)，它的文化內(nèi)涵是儒家的仁。而頓挫指的是“法”，即組織作品的章法，即作品外在的形式和內(nèi)在的組織架構(gòu)等一些表達。歷數(shù)杜甫的作品，他的思想博大精深，又蘊含一些深刻的人生哲理；他的感情深沉憂郁、悲壯凝重；表達方式又含蓄蘊藉，深摯又曲折婉轉(zhuǎn)。杜甫對祖國前途有著深深的擔(dān)憂，對人民的疾苦有著深深的掛念，所以他的作品立意深遠宏大。杜甫時常將一腔深情選擇含蓄凝練的表達出來，先將感情蘊藉甚深甚濃，已蓄勢待發(fā)之時，受儒家的“仁”的思想的影響，又將感情及時遏制住，轉(zhuǎn)為婉轉(zhuǎn)低回的表達，因此杜甫感情蘊藉濃郁而表達頓挫。

一種審美風(fēng)格的形成既有文化底蘊的傳承的原因也有具體國家社會的環(huán)境因素和藝術(shù)家個人的因素相互作用的原因，由很多因素相互摻雜融合形成。杜甫詩歌中的沉郁頓挫風(fēng)格的形成也是受多重因素的影響，受著以儒家傳統(tǒng)文化內(nèi)涵之核心的“仁”的價值觀的影響，受著歷經(jīng)磨練的人生經(jīng)歷的影響，也受著憂國濟世的抱負(fù)，善感的個人性格氣質(zhì)，崇尚壯美的審美理想和個人的創(chuàng)作態(tài)度的影響。一、杜甫深受儒家文化中“仁”的思想的影響，這是影響杜甫人生態(tài)度的最主要因素。儒家文化或稱儒家哲學(xué)，它是一門關(guān)于處事態(tài)度的情感哲學(xué)，“仁”是它的核心，也是最高的道德準(zhǔn)則?！叭省笔侨酥源嬖?，之所以立足的依據(jù)，是人之所以是人的關(guān)鍵。這種對人的同情、關(guān)愛之情和對萬事萬物的悲憫情懷，體現(xiàn)在杜甫的詩作中，凝結(jié)成了典型的沉郁頓挫的美學(xué)風(fēng)格，這種風(fēng)格在杜甫的詩歌中俯拾皆是，表現(xiàn)為一種深沉，濃郁，郁結(jié)，哀怨，郁憤的情緒，體現(xiàn)為憂患的精神，樂道的精神。如“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。這種對出征在外的將士的關(guān)懷正是來自于杜甫對于百姓蒼生的大愛。二、杜甫的詩歌風(fēng)格也與當(dāng)時的社會環(huán)境和個人經(jīng)歷有關(guān)。杜甫經(jīng)歷了國家從開元盛世到安史之亂，親歷國家的富庶強大到后來的國民生靈涂炭。他個人的人生也經(jīng)歷了仕途的不得志和物質(zhì)生活的由充盈到后來的窮困潦倒、寄人籬下這樣一種坎坷。在他的詩歌中不僅有著個人不得志的郁結(jié)，而且更包含著對對人民疾苦的深切關(guān)注，對民族命運的焦慮，對國家前途的憂愁，因此他的詩歌體現(xiàn)了濃郁的愛國主義情操和強烈的民族意識。

杜甫有著詩圣般的情懷，他心中飽含對天下萬物都有著關(guān)愛和同情，天地萬物都關(guān)乎生命關(guān)乎情感，都能引起對生命的感觸和對時間的理解。在杜甫的詩中能得到濃郁的情感體驗。通過對杜甫的沉郁風(fēng)格內(nèi)涵、形成原因、美學(xué)特征的研究，我們可以得出這樣的結(jié)論：杜甫的詩歌有著沉郁頓挫的藝術(shù)特點和風(fēng)格，沉郁頓挫是以儒家文化為思想內(nèi)涵，以含蓄蘊藉為特點，是一種哀怨郁憤的情感體驗，是由對人及世間萬物的愛而生發(fā)出的醇美，壯美，含蓄凝練之美。

參考文獻：

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[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2009.

篇5

文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02

高適是盛唐邊塞詩的代表人物之一，他二十入長安，曾淹留梁宋，四十六歲中第，而僅得汴州封丘尉之職。仕途坎坷對他的詩風(fēng)產(chǎn)生深遠的影響，“高岑之詩悲壯，使人讀之感慨”(嚴(yán)羽《滄浪詩話》)，“左散騎常侍高適，朔氣縱橫，壯心落落，抱瑜握瑾，浮沉閶巷之間，殆俠徒也。故其為詩，直舉胸臆，摹畫景象，氣骨瑯然?！?《唐詩品》)高適詩多胸臆語，少用比興等修辭手法。盛唐詩人有著與時代相符的積極入世心態(tài)，以兼濟天下為己任，體現(xiàn)在詩歌中便是一瀉千里的豪邁之氣。

詩歌是詩人思想的表現(xiàn)。所謂“詩言情”、“詩言志”?？v觀詩人一生，大多都處于理想抱負(fù)無法實現(xiàn)中：高適天寶八載(公元749年)赴長安應(yīng)試中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪跡。多年的落拓浪游生活和早年干謁不成的經(jīng)歷使其詩歌中常帶有一種悲壯慷慨的基調(diào)。對《四庫全書》中《高常侍集》的分析數(shù)據(jù)顯示，在高適作品中?！熬啤背霈F(xiàn)47次，“愁”和“悲”共計77次，這些字相對較高的使用頻率，從側(cè)面反映了詩人的惆悵和悲憤。以及無可排解的憂郁。詩人創(chuàng)作的高峰時期是在仕途坎坷的浪游及入幕時期。這段時期占據(jù)了詩人的大半生，從“二十解書劍，西游長安城到“布衣不得干明主”“暮宿靈臺私自憐”，詩人在現(xiàn)實中處處碰壁，懷古之情油然而生，不由得將自己的境遇和歷史人物聯(lián)系在一起。因此，在高適詩歌中，涉及到歷史人物非常多。

在高適的詩歌中出現(xiàn)了哪些歷史人物，他們具有怎樣的共性，又與詩人的生平經(jīng)歷與人生追求存在哪些聯(lián)系，是筆者要考察的重點。本文旨在通過考察高適詩歌中歷史人物的特點，分析這些歷史人物與詩人人生旨趣之間的聯(lián)系，主要參考了劉開揚《高適詩集編年箋注》(共收錄詩作二229首)。

一、高適詩歌中涉及的主要歷史人物

高適詩歌內(nèi)容豐富，涉及邊塞、詠懷、關(guān)心民生疾苦及諷刺現(xiàn)實等多方面內(nèi)容，詩歌主旨在詩人不同的創(chuàng)作階段也有差異。因此，在詩歌中，詩人所涉及到的歷史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的諷刺，不一而足。而與詩人人生旨趣相通的，必然是那些詩人肯定的歷史人物。詩歌中涉及的歷史人物從三皇五帝到唐太宗，從帝王將相到文人墨客，不可謂不多。在數(shù)量上占優(yōu)勢的是那些在歷史上有著重要影響的君臣，如蘇秦、韓信、李廣、平原君等人。因此，我們通過這些人物的分析，考察詩人的人生追求。

二、詩歌中歷史人物的類型與特點

1、帝王諸侯：黃帝、堯、舜、劉邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高適詩歌中出現(xiàn)頻率較高的是梁孝王和平原君、信陵君。

梁孝王武者，孝文皇帝子也。即漢代梁孝王劉武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑東苑，方三百余里”(《漢書》)。當(dāng)時的文人如枚乘、司馬相如等均為梁王的座上客?！傲和跷羧ⅲe客復(fù)多才(《宋中十首》)”，“君王不可見，修竹令人悲。”(《宋中十首》)

平原君和信陵君是戰(zhàn)國四公子，他們廣招天下之賢士，食客可達一千多人?！拔粗文懴蛘l是，令人卻憶平原君?！?《邯鄲少年行》)，“禮樂遙傳魯伯禽，賓客爭過魏公子。”(《題李別駕壁》)

這些帝王將相在詩歌中的l出現(xiàn)，主要表達了詩人兩方面的情感。一是對古代明君的向往，二是對自己不得重用的悲嘆。高適二十入長安，懷抱經(jīng)國濟世的熱忱，卻一次次的失望，于是，便對歷代明君表現(xiàn)出一種汲汲的渴望和追求而不得的失落，這兩種情感貫在他的詩歌中得到充分的體現(xiàn)。

2、文臣武將

屈原、管仲、鮑叔、王粲、賈誼、楊雄、馮諼、蘇秦、韓信、枚乘、蔡澤、謝安、諸葛亮、車胤、鄒陽、范睢、蕭何、范蠡、李廣、霍去病、朱買臣、魯仲連、陸遜等。在這些人中，蘇秦、李廣是詩歌中出現(xiàn)頻率較高的人物。

蘇秦，字季子，戰(zhàn)國時期著名的縱橫家，少有大志?！皯伊捍坦伞敝械摹按坦恰奔词翘K秦。蘇秦在未得到重用以前，備嘗人間冷暖。“長卿無產(chǎn)業(yè)，季子慚妻嫂。”(《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黃金?！?《別王徼》)，“蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看丑。”(《九月九日酬顏少府》)

李廣，漢代名將。后世稱為“飛將軍”，在抗擊匈奴的戰(zhàn)爭中取得了卓越的戰(zhàn)果?！熬灰娚硤稣鲬?zhàn)苦，至今猶憶李將軍(《燕歌行并序》)”，“惟昔李將軍，按節(jié)臨此都?！?《塞上》)

蘇秦在詩歌中出現(xiàn)的頻率很高，詩人以這一類人自勵。大凡在歷史上有影響的人，他們要承受的磨難是常人難以想象的，承受這些，則是實現(xiàn)理想，施展抱負(fù)的必經(jīng)之路。對歷史上名臣的欽慕，一方面是對自己能夠建功立業(yè)，兼濟天下的愿望，另一方面則是以他們自勵，在失意找到精神的寄托。對霍去病、李廣等將帥的一再提及，則表現(xiàn)了詩人對征戰(zhàn)沙場的向往。體現(xiàn)在詩歌中，則是諸多豪氣橫越的邊塞之作。

3、諸子百家及文人墨客

篇6

“麗”在詩文中可以理解為語言的華麗甚至是華靡。《文心雕龍?情采》中“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”，這里的“麗”是指委婉華美的辭藻和文采。此外，《小爾雅?廣言》解釋為“麗，兩也”，通“儷”。在詩文中指句子的對偶或詞語的對稱，《文心雕龍?麗辭》“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭”。麗辭，就是講求對偶的句子。

曹丕詩“欲麗”的追求，不僅表現(xiàn)在華麗辭藻，而且在內(nèi)容上表現(xiàn)了“麗”的思想內(nèi)涵和情感；不僅表現(xiàn)在駢儷對偶，而且在形式技巧方面致力于用韻的對稱和和諧。清詞麗句的語言、纖麗細(xì)膩的情感、綺麗和諧的音韻、駢儷整齊的句式，使曹丕的詩歌呈現(xiàn)出“便娟婉約”[1]的風(fēng)格。

一、清詞麗句的語言

選詞、造句和修辭的選用是曹丕詩歌歷來備受推崇的重要依據(jù)?！端螘?謝靈運傳論》中認(rèn)為曹丕詩“蓄盛藻”，《三國志?魏志?文帝紀(jì)評》評價“文帝天資文藻”，明代詩評家胡應(yīng)麟推崇曹丕詩歌的語言是“麗語錯出”、“華辭既盛”。相對于漢大賦的富麗、齊梁詩歌的艷麗以及南朝詩歌的靡麗，曹丕詩歌的“麗”可以形容成“清麗”。正如吳云認(rèn)為曹丕的五言詩“語言精醇，又能保有民歌化的特點，具有一種‘清麗’的特色?！盵2]

“清麗”詩風(fēng)的形成，一方面在于曹丕的詩歌多是從質(zhì)樸自然的漢樂府發(fā)展而來，其中一半以上是沿用了樂府古題（據(jù)郭茂倩《樂府詩集》及丁福保所輯《全漢三國晉南北朝詩》所收，約三十三題四十五首，其中樂府詩十七題二十四首）。另一方面，“清麗”的特色體現(xiàn)在清詞麗句的辭采之中。《芙蓉池作》的詩句最具有代表性――“卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天”。作者以“卑枝”二句具體寫嘉木的生長姿態(tài)：卑枝和修條通過“拂羽蓋”和“摩蒼天”，一下一上形象地寫出了樹木環(huán)渠而生，茂密蔥蘢?！暗は紛A明月，華星出云間?！弊髡邇H用十個字，把丹霞褪去、明月初升、華星璀璨、在云層間時隱時現(xiàn)的一幅色彩絢麗的畫面呈現(xiàn)出來。語言運用中的清麗特點，正如《文心雕龍?才略》的評價：“魏文之才，洋洋清綺”。

二、纖麗細(xì)膩的情感

“憐風(fēng)月、狎池苑”的詩歌內(nèi)容在曹丕的詩作占一半以上，自然而然地流露出作者纖麗細(xì)膩的情感，言情詩可以算是最佳的代表。曹丕的言情詩內(nèi)容單一淺顯，風(fēng)格纏綿悱惻，“涕零雨面毀形顏，誰能懷憂獨不嘆”（《燕歌行》其二）、“佳人不來，何得斯須”（《秋胡行》）、“音聲入君懷，凄愴傷人心。心傷安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，幾乎代表了曹丕言情詩的全部意境。

作者多寫男女之間的相戀、相別，并且善于擬之情寫思夫之苦，寫被丈夫離棄的眷戀之苦，感情真摯、細(xì)膩、含蓄、纖麗。其中，《燕歌行（其一）》（“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜?！保┦茄郧樵娭许敺逯?。整首詩寫了一位在秋夜里思念遠方的丈夫，抒發(fā)了無限的相思和哀怨。秋風(fēng)落木，搖撼心懷；群燕翔雁，念君情切；明月琴詩，派遣別恨；牽牛織女，觸動情思。作者把寫景與抒情有機結(jié)合，情景交融，筆致委婉，語言清麗，感情纏綿，意境凄楚，王夫之贊為“傾情、傾度、傾色、傾聲，古今無兩”。

三、綺麗和諧的音韻

曹丕的詩歌在用韻的方面受到楚辭押韻的影響，注重韻部韻字的選擇和使用，有些詩句合乎律詩的平仄和對仗。他的詩作有四言、五言、六言、七言、雜言，其中四言詩“都是偶句韻，雖然有轉(zhuǎn)韻和合韻現(xiàn)象，但是四言詩中沒有不入韻的句子”[3]；五言詩“二十三首是偶句韻，其中一韻到底的有十九首”[3]；六言詩有四首，“《黎陽作詩》、《令詩》和《董逃行》三首是句句押韻，《寡婦行》是偶句押韻”[3]。

此外，曹丕的詩出現(xiàn)了轉(zhuǎn)句換韻的新嘗試，五言雜詩《西北有浮云》就是換韻的典型?！拔鞅庇懈≡?，亭亭如車蓋。惜哉時不遇，適與飄風(fēng)會。吹我東南行，行行至吳會。吳會非我鄉(xiāng)，安得久留滯。棄置勿復(fù)陳，客子常畏人。”首先，這首詩隔句押韻，在形式上形成疊韻，音韻和諧，讀起來瑯瑯上口；其次，這首五言詩打破了偶句押韻、一韻到底的固定模式，“前面八句都用入聲月韻，最后兩句轉(zhuǎn)真韻”[3]，范文在《對床夜雨》中認(rèn)為此詩正是“轉(zhuǎn)句換韻之始”。

更為肯定的是，曹丕在詩中喜歡選用陽韻，情感的豐富多彩與韻字的選擇和詞語的搭配是有關(guān)系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用陽韻，韻字的色彩也偏向悲涼之情，并且選用了帶有秋天和孤獨意象的韻字組合，如“天氣涼”、“雁南翔”、“多思腸”、遙相望”、“守空房”等等，讀后有纏綿悱惻之感?？傮w來說，和諧流暢的音節(jié)形成連貫而起的詩意，層層渲染，一唱三嘆。

篇7

中圖分類號：I222.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

一、“ 白日”意象

意象在中國古典詩歌創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。被稱為“建安之杰”的曹植在詩歌中大量使用“美女”、“少年”、“云”、“風(fēng)”、“飛蓬”等意象，關(guān)于這一點學(xué)術(shù)界多有研究。同時，曹植詩歌中還有一個重要的意象：白日。“白日”意象本身的原型含蘊十分單一，但是一旦詩人將自身情感注入其中，在詩歌中勢必會呈現(xiàn)出多種復(fù)雜的意蘊，這也展現(xiàn)了作者精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力。

曹植詩中“有‘白日’意象的詩共五篇，分別為《箜篌引》、《贈徐干》、《贈白馬王彪?其四》、《侍太子坐》、《名都篇》……曹植以‘白日’入詩，不僅是詩人對曹操在世時他‘貴公子’般生活的懷念和留念的體現(xiàn)，更是他后期內(nèi)心生活悲苦、政治失意的一種淋漓盡致的宣泄?！兹铡€表達了曹植對時光匆匆流逝中自己卻功業(yè)未立的哀嘆”。①本文主要探討曹植詩歌中的“白日”意象的特點。

二、曹植詩歌中“白日”意象的特點

（一）移情性

所謂“移情”，“指人在聚精會神中關(guān)照一個對象（自然或藝術(shù)品）時，由物我兩忘，達到物我同一，把人的生命和情趣外射或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。②“日”僅僅就是“太陽”的意思，而正是由于移情手法的運用，詩人將自己內(nèi)心中的不同感受傾注于“白日”意象中，這也就使得曹植詩歌中的“白日”意象有了不同的含蘊。太陽光芒四射，給人以朝氣蓬勃之感，使人充滿希望。曹植在《名都篇》中所描寫的京洛少年“寶劍直千金，被服麗且鮮”，洋溢著樂觀、浪漫的情調(diào)，主要是歌頌詩人自己的理想和抱負(fù)。詩中“白日西南馳，光景不可攀”雖是一種對時光易逝的感慨，但基調(diào)仍是十分積極樂觀的。散發(fā)著灼熱光芒的太陽本應(yīng)給人以樂觀積極的印象，但是由于觀察者自身的情感的消極而使得代表著勃勃生機的太陽充滿了抑郁暗淡。“原野何蕭條，白日忽西匿”（《贈白馬王彪》）的“白日”一片慘淡，毫無生氣，是由于同胞兄弟被害，路上又被迫與諸侯王分開走，曹植“思郁以紆”。詩人內(nèi)心悲憤，因此看到的太陽暗淡凄涼，沒有光彩，這集中抒發(fā)了曹植數(shù)年來屢受迫害而積壓在心頭的憤慨，并且對那些挑撥他們兄弟感情的小人大為痛斥，表達出對手足情深的任城王的深切懷念。同樣，詩人的朋友徐干才華橫溢卻不得重用，于是曹植在《贈徐干》中用“驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山”來表達因?qū)ε笥焉硎涝庥龅耐楹退寄疃l(fā)的對時光易逝的慨嘆。曹植其他詩篇中的“太陽”意象也有此意?！峨s詩七首?其一》首句“高臺多悲風(fēng)，朝日照北林”，寫的是登臺時的情景，慘淡的日和高臺上的“悲風(fēng)”相互映襯，寫出了詩人內(nèi)心的凄涼和蒼茫之感，也比喻當(dāng)時朝廷政治氣氛險惡陰慘?！肚樵姟分小拔㈥庺桕柧?，清風(fēng)飄我衣”，薄薄的云層遮蔽了日光，一陣陣涼風(fēng)吹起詩人的衣衫，寫出了一派凄清的景色，其中寄寓著詩人壓抑、憂郁的心志。既是寫情，也是寫景，達到了物我同一。

（二）多義性

篇8

中圖分類號：H113　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0201-07

貫休(8329131，字德隱，俗姓姜，晚唐婺州蘭溪(今浙江金華地區(qū))人。七歲出家，咸通初往洪州游學(xué)，稍后居鐘陵山。曾漫游江西，吳越，返婺州，又避軍亂至常州、杭州。后依錢塘錢謬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潛逃至南岳隱居。天復(fù)三年入蜀，為王建所禮重，賜號“禪月大師”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一歲。貫休早年即擅詩名，在當(dāng)時頗有影響，同時貫休又工于書畫，曾縱筆水墨，畫羅漢一十六身并一佛二大士，歐陽炯觀后，贈以歌日：“唐朝歷歷多名士，蕭子云兼吳道子。若將書畫比休公，只恐當(dāng)時浪生死?！薄霸娒嬍纸云娼^，覷你凡人爭是人?！薄叭魧⒋水嫳攘靠?，總在人間為第一?！薄短撇抛觽鳌贰端胃呱畟鳌贰妒畤呵铩方杂袀?。貫休一生做詩頗多，其《偶作二首》曾云：“新詩一千首?！苯翊妗抖U月集》二十五卷補遺一卷，為其弟子曇域所編輯，其名又作《西岳集》，乃貫休入蜀前的作品集?！端膸烊珪贰端牟繀部贰度圃姟?。均錄，另有數(shù)首見于《全唐詩續(xù)拾》。今人沈玉成、印繼梁主編的《中國歷代僧詩全集》晉唐五代卷。則將其詩歌全部收入，共七百三十五首，押韻893次。本文主要以后者為底本，參以其他版本。

僧侶詩人用韻往往會跟通語有不同的表現(xiàn)，“為顧及僧、道部分之作品，在詩律方面不甚嚴(yán)謹(jǐn)…?一貫休之《禪月集》，自卷7至卷25，皆注明為律絕，然細(xì)考其作品，多不合詩律?！惫⒄裆屯硖莆宕娙说挠庙嵶隽艘环疾?，耿文注重從宏觀上考察當(dāng)時僧侶詩人的用韻情況，但是基本沒有涉及到入聲韻。而如果從現(xiàn)今作品所存數(shù)量來看，則以貫休、齊己所存作品最多，本文在以存詩最多的貫休詩歌為研究對象，在歸納其詩歌韻部的同時，更關(guān)注的是其異部通押的韻段與詩人方音之間的關(guān)系。對其韻部的歸納，我們采用“絲貫繩牽法”的辦法對其詩歌韻腳字進行系聯(lián)，參照《廣韻》音系，統(tǒng)計押韻組合的頻率。同時與劉根輝、尉遲治平所歸納的中唐詩韻26部，耿振生歸納的唐末五代僧詩用韻的15部以及魯國堯歸納的宋代通語18部系統(tǒng)相比較。。至于通押的各部之間需要達到多大的比例就可以認(rèn)為是不同韻部在實際語音中已經(jīng)合并，我們采用劉曉南先生的觀點定在10％。

我們把各韻部的通押情況以表格的形式進行統(tǒng)計，表中韻部一欄的名稱是我們根據(jù)貫休詩歌用韻實際命名的；《廣韻》韻目一欄則羅列各部所含《廣韻》韻目名稱：押韻情況一欄中，把各韻部間押韻的情況分為三種類型：常韻、出韻、特韻，常韻是指所押韻部符合《廣韻》獨用、同用規(guī)定的押韻；出韻是指所押韻部超出了《廣韻》獨用、同用的界限，但依舊是屬于同攝韻部間的通押；特韻則是指不僅超出了《廣韻》獨用、同用的界限，而且也超出了同攝的界限，是不同攝韻部之間的通押。舒聲韻和入聲韻在出韻、特韻的表現(xiàn)上有所不同，前者特韻情況較少，后者則較多。在計算百分比的時候，對于舒聲韻通常只計算出韻所占的比例，以10％為限；對于入聲韻則同時考慮出韻、特韻兩部的通押比例，也以10％為限。備注一欄記錄特韻的具體通押情況及次數(shù)?，F(xiàn)以通攝為例做一下具體說明：　《廣韻》中東韻獨用，冬鐘同用，貫休詩歌中和通攝相關(guān)的韻段總數(shù)是85例，其中屬于常韻的共有42例，如《送杜使君朝覲》葉“聰空同窮紅風(fēng)通功”(全為東韻字)，　《苦寒行》葉“毒(沃)足(燭)屬于出韻的共有21例，如《水壺子》葉“宗(冬)公(東)”，　《古意代友人投所知》葉“腹(屋)綠燭(燭)”；屬于特韻的共有22例，此類入聲韻跨攝通押的比較多，如《舜頌》葉“公(東)能(登)”，　《少年行》葉“玉曲(燭)得(德)”。

對所有韻段通押情況的統(tǒng)計結(jié)果見表l。

下面就詩人用韻中不同韻部之間的通押，尤其是那些富有特色的“特韻”現(xiàn)象進行討論。

一、陰聲韻

(一)支微、魚模

貫休詩中，支微、魚模兩部通押4次，它們是：

《續(xù)姚梁公坐右銘》葉“微依(微)書(魚)孳(之)衣(微)”；

《古塞曲三首》葉“涯(支)除(魚)危(支)時(之)”；

《上盧使君二首》葉“墀(脂)籬(支)如(魚)隳(支)麓(之)”：

《戒童行》葉“志易(支)地(脂)戲(支)處(魚)島’。

押入的遇攝字分別是“書、除、如、處”，這些都是魚韻系的字。明代何孟春在《余冬序錄摘抄內(nèi)外篇》卷四中云：‘‘韻之訛則以支入魚、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吳音也?！薄独蠈W(xué)庵筆記》亦云：“四方之音有訛者，則一韻盡訛。如閩人訛‘高’字，則謂‘高’為‘歌’，謂‘勞’為‘羅’。秦人訛‘青’字，則謂‘青’為‘萋’，謂‘經(jīng)’為‘稽’。蜀人訛‘登’字，則一韻皆合口；吳人訛‘魚’字，則一韻皆開口，他仿此?！边@里的魚韻字讀開口，也就是讀為跟支韻相諧的舌尖音?！赌显~敘錄》中在談到“凡唱，最忌鄉(xiāng)音”的時候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分別是支韻和虞韻字，說的也是支韻、虞韻字在吳語區(qū)的人的口語中是不分的?，F(xiàn)今南部吳語的一些方言中，這些韻部字的讀音也有類似表現(xiàn)。曹志耘指出南部吳語“魚韻[i][口][ie][eI]等韻母的讀法跟止攝具有明顯的關(guān)系。”以下南部吳語方言點的語音材料主要來自該書及《浙江蘭溪方言音系》。

我們可以看到魚韻字在南部吳語的音值是不盡相同的，但無論怎樣這些音值正如曹志耘說的那樣“有明顯的關(guān)系”，關(guān)于這個問題，梅祖鱗曾有過很精辟的論述，為了能更清楚地說明問題，現(xiàn)將其所引的處衢部分方言點摘錄如下。

梅先生認(rèn)為同為浙南吳語的衢州方言魚韻字的讀音實際上是分為三個層次的，層次I的韻母是屬于秦漢時代的，層次II的韻母[ie][i][1]是相當(dāng)于《切韻》時代的魚虞有別的層次，層次II I的韻母[y]是時代最晚的，同時也是魚虞相混的一個層次?？梢?，在南部吳語區(qū)里面，無論是婺州片，還是處衢片方言中，部分魚韻字的讀音和支韻字是很接近的，至于各方言點的具體音值不盡完全相同，則應(yīng)該理解成是語音層次的問題。由此，我們認(rèn)為早在唐末時代的蘭溪話中讀同支韻的魚韻字應(yīng)該是更多的，詩人由于受方言的影響，其詩歌中所出現(xiàn)的支魚通押的“特韻”現(xiàn)象，是

順利成章的事情?！爸~通押現(xiàn)象是宋代南方方言的共同特征之一……這一音韻特征自魏晉至唐宋(隋代似乎中斷)直到明清在吳地都有較為顯著地反映。因此，完全可以說支魚通押是江浙方音歷史較為悠久、個性鮮明的音韻特征之一?！睙o疑，貫休詩歌中和支微通押現(xiàn)象是受其方音影響所致，支魚通押的那些字在當(dāng)時詩人的方音中，它們的讀音是相同或相近的。

(二)灰哈

貫休詩歌中有關(guān)灰哈的韻段數(shù)是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈獨押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，兩例是灰哈去聲韻跟泰韻通押，舉例如下：

灰眙皆泰韻通押例：

《擬齊梁體寄馮使君三首》葉“帶蓋(泰)輩(灰)賽(哈)”；

《上孫使君》葉“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)會塊對蓋(泰)鼐塞(哈)最賴(泰)內(nèi)碎閬(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)檜(泰)態(tài)(哈)墻(泰)耒(灰)帶(泰)輩(灰)慨愛(哈)”。

泰韻與灰哈的通押比例是3.3％，小于我們定下的10％的比例，同時詩韻同用的佳皆部總共只有兩處入韻，一處即《上孫使君》中入韻的“薤(怪)”字，一處是《山居詩二十四首》中所葉的“排諧階(皆)崖(佳)乖(皆)”。顯然按比例的話，佳皆韻跟灰哈通押的比例更小，不過這里我們還考慮到泰韻字在其所有的詩歌中也只押韻兩次，并且都是跟灰哈韻通押，佳皆韻系字也只通押兩次，并且考慮到劉26部和魯18部中蟹攝一二等韻都已合為一部的事實，因此我們認(rèn)為貫休詩韻的灰哈佳皆泰韻也已經(jīng)合并。

(三)齊祭韻

蟹攝齊、祭韻總共有11個韻段，跟支微部通押的有4例，比例高達26.7％，它們是：

《懷張為周樸》葉“西(齊)眉(脂)奇(支)”；

《戒童行》葉“偈(祭)弟(齊)氣貴(微)易(支)愧膩(脂)”

“衣(微)乩(齊)”；

“慧(齊)睡(支)”。

跟灰眙部則沒有通押的用例，可見蟹攝三四等韻是跟齊微部合流的，而且我們發(fā)現(xiàn)與之通押的止攝字都是唇牙喉音字，這也跟現(xiàn)今蘭溪方言的表現(xiàn)一致，都讀為i韻。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，貫休詩歌的支微部比詩韻的范圍要大很多，但是又比宋代通語的支微部范圍要小，那時的支微部包括了齊祭廢灰眙的一部分。

二、陽聲韻

(一)真文、侵尋與庚青

貫休詩歌中此三部大部分都是按常韻相押的，但是也出現(xiàn)了三部通押的現(xiàn)象，它們是：《春野作五首》葉“盡(真)錦蕈(侵)；

《循吏曲上王使君》葉“信(真)朕(侵)”：

《聞前王使君在澤潞居》葉“名(清)，心(侵)言(元)”：

《贈抱麻劉舍人》葉“紳人(真)貞(清)臣(真)迪皴荀(諄)巾仁新鄰塵因津茵(真)綸餌)頻親(真)

前兩例是真文、侵尋通押，第三例是侵尋、庚青通押，第四例是真文、庚青通押?！堆羟贤跏咕啡~“信朕”的原文是“大信不信，貽厥無朕?！逼渲小半蕖弊帧稄V韻》只有“直稔切”一音，《集韻》則有兩音：“直稔切”意為“我也”：“丈忍切”意為“革制也”，前者是臻攝準(zhǔn)韻字，后者是深攝寢韻字。我們查看原文的解釋，“…”朕：形跡?！薄稘h語大字典》有“直稔切”和“丈忍切”兩音，“直稔切”下的第三個釋義為“形跡；預(yù)兆”，可見“形跡”義的“朕”字當(dāng)為寢韻字。此處的“信、朕”通押是陽聲韻尾。n和。m的合并。貫休是晚唐時代的人，從漢語語音史的發(fā)展來看，通語一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《漢語語音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料來自南唐徐鍇《說文系傳》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韻》，這就表明他用的是當(dāng)代的音系。這是很寶貴的語音史資料?！苯Y(jié)果表明那時的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世紀(jì)的《中原音韻》，《中原和字也-都分屬不同的韻部，即真文、寒山、桓歡三部收一n尾，侵尋、監(jiān)咸、廉纖三部收m尾。直到十七世紀(jì)初，徐-孝的《重訂司馬文公等韻圖經(jīng)》中才把_n尾和-m尾的字作為同韻而混排在一起，表明那時的一m已經(jīng)不存在了。以上是通語的情況，方言中一n尾和-m尾的分混卻有不同的表現(xiàn)，唐朝末年人胡曾的《戲妻族語不正》云：“呼十卻為石，喚針將作真。忽然云雨至，總道是天因。”針。m)作真(n)，天陰(m)說成“天因(n)”，說-明當(dāng)時-n尾和m尾已經(jīng)相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任職，有人說其妻可能是四川人，但無論是哪里人，反映的信息就是在晚唐時代漢語方言中，n尾和_m尾已經(jīng)有了合流的事實。第三例的“名”是青韻字，“心”是侵韻字，第四例的“貞”是清韻字，其他都是臻攝字，它們的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事實來看，把三個鼻尾韻的混押認(rèn)為是詩人方音的流露是完全可能的，因為同為蘭溪人的李漁就指出：“吳人甚至以真文、庚青、侵尋三韻不論開口、閉口、同作一音韻用者。”徐渭在《南詞敘錄》中也說：“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨‘清’、‘親’、‘侵’三韻”。不過現(xiàn)今蘭溪方言中此三部合流后分為了兩韻，屬知章組的字讀為玉韻；其他聲母的字讀為in韻。前三例跟現(xiàn)今方言完全一致，而第四例中與“貞”字通押的臻攝字是包含非知章組字的，也許這三韻在發(fā)展中經(jīng)歷了合流又分化的過程。錢毅說：“宋代江浙詩韻中侵尋盡管與真文、庚青兩部大量通押，但所占各自總?cè)腠崝?shù)的比例較小，均為5％，不能將其合并，我們認(rèn)為這應(yīng)是江浙方音在用韻中的表現(xiàn)?！笨梢?，距離宋代未遠的貫休在用韻中所出現(xiàn)的陽聲韻尾混押的現(xiàn)象，認(rèn)為是其受了方音的影響是合適的。

(二)寒桓、山刪、仙先三部

在貫休詩歌中，寒桓、山刪、仙先三部的界限是非常嚴(yán)格的，除了我們上面討論的偶爾跟臻攝通押外，都是完全依據(jù)《廣韻》獨用、同用原則的，不過有三處韻例似乎表明三部有通押的跡象，它們是：

《山居詩二十四首》葉“難(寒)山間潺(山)扳(刪)”：

《曹娥碑》葉“難(寒)間山(山)”；

《詠雁山十八寺》葉“冠(桓)泉(仙)邊(先)連(仙)巔(先)”。

以上三個韻段中的第一個字都屬寒桓部，其他韻腳字則或?qū)偕絼h部或?qū)傧上炔俊Ｒf明的是此三例韻段中的第一個字都是各自詩歌中第一句的韻腳字，而我們并不能肯定首句都是入韻的，即使算作首句入韻，3例相對于總數(shù)的77例來說比例也是非常小的，因此我們認(rèn)為貫休詩中此三部是完全獨立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山刪、仙先三部的，而他所引韻例中，屬于貫休詩歌的韻例就是《山居詩二十四首》一詩，韻腳字葉“難山間潺扳”。劉26部、魯18部的寒先部都是包括寒桓刪山仙先韻的，但是比貫休時代略早的皎然詩歌用韻卻是寒桓、刪山、仙先三部分立的，作者認(rèn)為這是因為“在很大程度上受到了《廣韻》的束縛，即‘唐功令’的影響?！边@和貫休詩歌用韻的表現(xiàn)是一致的，原因都是受唐代功令影響而表現(xiàn)出的保守的一面。

(三)元韻

元韻共入韻12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具體韻例如下：

協(xié)真文例：

《古意九首》葉“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔門(魂)”；

《冬末病中作二首》葉“根(痕)園(元)聞(文)勤(欣)痕(痕)論(魂)”：

《贈方干》葉“村(魂)園(元)根(痕)門(魂)”；

《遇五天僧入五臺五首》葉“論(魂)園(元)門(魂)”；

《魂送友生入越投知己》葉‘‘暄(元)門村坤(魂)”；

《寄中條道者》葉“孫論(魂)痕(痕)言(元)”；

《東陽罹亂后懷隨使君五首》葉“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)論(魂)”；

《寄西山胡汾》葉“君(文)園(元)魂門論(魂)

《桐江閑居作十二首》葉“論門盆(魂)言(元)”；

《古塞下曲七首》葉“門(魂)痕(痕)蕃(元)”。

協(xié)寒山例：

《經(jīng)古戰(zhàn)場》葉‘年煙(先)言(元)”；

《送越將歸會稽》葉“娩嵫(仙)遠(元)

《廣韻》中元韻被歸入臻攝而與魂、痕同用，在宋代韻圖時，元韻則被歸入山攝。居思信曾指出，元魂痕在《切韻》中通押，是受了南方語音影響的結(jié)果。此三韻古代語音相同，只是由于語音的變化，現(xiàn)在才有了不同的讀法。而程垂成認(rèn)為：“元與魂痕在中唐就分開了”，“元部獨用和它跟山攝各部押韻共二十九次，魂部獨用、魂痕同用和它們跟臻攝各部押韻共二十四次。元韻跟臻攝魂真文三韻押韻一次?！币馑际钦f從中唐以后元韻跟山攝韻部的關(guān)系更密切了。劉26部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山仙先韻，魯18部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山元仙先韻。但是在貫休詩中，元韻的表現(xiàn)卻有些不同，它跟真文部的關(guān)系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐詩人將元韻與寒、桓、刪、山、先、仙韻彼此合用，魂、痕韻與真、諄、臻、文、欣韻相互通押，形成真、寒二部，然而貫休對于元與魂、痕之關(guān)系，處理得非?；煜磺濉@似乎顯示了元韻與魂、痕韻的讀音，在貫休是相同的，并且它們的讀音是介于寒、桓、刪、山、先、仙韻與真、諄、臻、文、欣韻之間。”在耿15部舒聲韻中，元部包括元、魂、痕三韻，而不與真部、寒部合并。。本文中的魂痕韻是歸真文部的，而元韻也與真文部有比較密切的關(guān)系，因此我們也一并都?xì)w入真文部。要說明的是與真文通押的元韻字基本就只有“言、園”等少數(shù)幾個字，此“言、園”二字屬常用字，它們在現(xiàn)今的蘭溪方言中分別屬于‘”韻和“i口'’韻，而真文部字在蘭溪方言則讀“岳”韻，可見它們的主元音是很接近的?，F(xiàn)在這些字有的讀開口韻，有的讀鼻化韻，這是語音演變的結(jié)果，可以想象在一n尾沒失落的時候，它們的韻母應(yīng)該是非常接近的，而它們之間的通押也就是順利成章的事情了。

(四)監(jiān)廉

在《廣韻》的覃鹽咸三韻中，覃鹽屬于窄韻，咸韻屬于險韻，因此詩人用韻中此三韻的用字?jǐn)?shù)目是很少的，所以不容易讓我們對此三韻的真實情況作出準(zhǔn)確的判斷。貫休詩中僅僅有8個韻段是與此三韻相關(guān)的，其中7例屬常韻，只有1例是出韻，比例也已經(jīng)達到14.3％，劉26部中，此三韻是分為覃談部和鹽咸部的；魯18部中的監(jiān)廉部包含覃談鹽添咸銜嚴(yán)凡諸韻，錢毅對宋代江浙詩人用韻的統(tǒng)計中，《廣韻》咸攝各韻的混押比例達到了40.6％。那么距離宋代不遠的晚唐時代，詩人用韻打破覃鹽咸三韻的界限是完全可能的，至少可以認(rèn)為那時此三韻已經(jīng)開始合并了，本文根據(jù)之前的10％的原則，認(rèn)為三韻已經(jīng)合并。

三、入聲韻

(一)屋燭、鐸藥

此兩部在貫休詩歌中通押5次，我們把鐸藥跨攝通押的四處臚列如下：

《送姜道士歸南岳》葉“落索(鐸)角岳(覺)著(藥)”；

《寄大愿和尚》葉“岳(覺)削鑰著(藥)閣索霍鶴諾(鐸)”；

《上杜使君》葉“岳(覺)廓鐸漠薄鶴郭落(鐸)削(藥)渥角(覺)鑰(藥)壑(鐸)

以上三例中的鐸韻字是“落、索、閣、霍、鶴、諾”，它們跟覺韻通押。

《續(xù)姚梁公坐右銘》葉“薄(鐸)足燭(燭)”。

此一例鐸韻字是“薄”，跟屋燭部通押。

我們發(fā)現(xiàn)其中鐸韻的唇音字歸屋燭部和燭韻通押，非唇音字則歸鐸藥部和覺韻通押，雖然例子不多，但是這樣的結(jié)論卻可以得到現(xiàn)今蘭溪方言的支持。在《浙江蘭溪方言音系》中，鐸藥非唇音字正是跟覺韻字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出現(xiàn)在07韻中；而鐸藥唇音字則是跟屋燭合流的，“薄”字就出現(xiàn)在07中，下面我們把這兩韻的部分例字摘錄如下：

7韻：t諾1賂又落烙駱酪洛絡(luò)樂～隊索鑿各閣擱胳覺白角鄂鶴白～岳獄學(xué)白，一習(xí)，一堂

韻：b薄～荷勃蓬～：泥團口泥一薄縛鈸m莫膜寞木目穆牧

可見，貫休詩中鐸韻的押韻事實和現(xiàn)今蘭溪方言的情況是很一致的，這不會是偶然的巧合，而且這樣的押韻和通語的情況是不完全一致的，因此我們認(rèn)為這同樣是作者受其方音影響的結(jié)果。此種通押的現(xiàn)象，在宋代江浙詩人的用韻中也較常見，據(jù)錢毅對宋代江浙詩人用韻的研究，這種通押現(xiàn)象共有17例，如姜特立(麗水)五古《中古》第2韻段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)雜古《橫山》第3首第2韻段“廓屋”等等，作者拿溫州、常州、遂昌三地的現(xiàn)代方言作驗證，結(jié)果是“三地方言中，屋燭、鐸覺兩部字均可協(xié)韻，這是現(xiàn)代江浙吳語的普遍現(xiàn)象，反推宋代江浙方言或許亦如此”不過從貫休詩歌看來，這種現(xiàn)象其實在晚唐時代就已經(jīng)存在了，顯然這些都是詩人受了當(dāng)?shù)胤窖杂绊懙慕Y(jié)果。

(二)職德

《廣韻》蒸登是同用的，其入聲韻也是如此。劉26部中，職德部包括《廣韻》的職德兩韻，而此兩韻在貫休詩歌中卻有著不同的表現(xiàn)：職德兩韻絕不通押，職韻有14例跟陌錫部通押，德韻則有11例跟屋燭部通押，數(shù)量都比較多。

職韻與陌錫部通押的韻例：

《寄高員外》葉“劈(錫)席(昔)吃(迄)力(職)櫪(錫)憶(職)”；

《寄王滌》葉“滴敵(錫)赤藉(昔)直色(職)”；

《寄大愿和尚》葉“極(職)滴(錫)石益(昔)寂(錫)

《光大師草書歌》葉“壁(錫)力(職)擊(錫)”。

德韻與屋燭部通押的韻例：

《酷吏詞》葉“劇(燭)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(燭)屋哭族復(fù)(屋)北(德)”；

《荊南府主三讓德政碑》葉“匐(屋)國得(德)”：

《題弘顎三藏院》葉“塞(德)束(燭)得(德)”；

《書陳處士屋壁二首》葉“北足(燭)得賊黑(德)束(燭)”。

如此的通押現(xiàn)象是跟通語的職德通押不一樣的，魯國堯先生認(rèn)為：“這種現(xiàn)象在吳、贛方言區(qū)詞人作品中較多出現(xiàn)”，并且指出清代的毛奇齡在《西河詞話》中就曾說過：“若‘北’之音‘卜’，則不特從來韻書無是讀押，即從來字書，亦并無是轉(zhuǎn)切。此吳越間鄉(xiāng)音誤呼，而競以入韻。”只是現(xiàn)今的蘭溪方言中德韻字并不跟屋燭合流，而是跟梗攝陌麥兩韻合流了；而職韻則與錫昔合流，這與貫休詩歌的用韻是一致的。相應(yīng)的曾攝陽聲韻也與入聲韻有著相同的表現(xiàn)，只是陽聲韻通押的韻例較少，例如：

《大蜀皇帝壽春節(jié)進堯銘舜頌二首瞬頌》葉“公陳)能(登)”；

《寄新定桂雍》葉“龍(鐘)僧能罾騰(登)”；

《懷南岳隱士二首》葉“峰(鐘)騰僧棱登(登)”；

《送僧游天臺》葉“空(東)騰僧崩登(登)”。

由于陽聲韻的通押所占比例較小，因此我們讓東鐘、蒸登分別獨立。耿振生談到此現(xiàn)象時認(rèn)為“蒸、登二韻的讀音，在貫休的語音是介于東、冬、鐘韻與庚、耕、清、青韻之間的?！笨磥恚鴶z跟通攝在貫休詩中確實有著非常密切的關(guān)系，尤其是入聲韻，職韻與陌昔的通押很可能是詩人方音的流露，這從現(xiàn)代方言可以證明。以上韻例中的韻腳字如“劈、席、吃、力、滴、敵、藉、極、擊、壁、益”在蘭溪方言中的韻母都是ie，韻母完全相同。而對于德韻與屋濁通押不見于現(xiàn)代方言的問題，我們認(rèn)為如果從此現(xiàn)象在“吳、贛方言區(qū)詞人作品中較多出現(xiàn)”這樣的事實出發(fā)，或許可以認(rèn)為是語音發(fā)生演變的結(jié)果。

篇9

關(guān)鍵詞：詩品；張華；華艷；清淺

晉初，陸機、張華等有“緣情綺靡”之風(fēng)的新體詩占上風(fēng)，與魏詩的質(zhì)樸剛健有別。鐘嶸在《詩品》張華條評其詩言辭“華艷”，顧盼情多。但同時代的陸云、劉勰及后世評論張華詩歌特點時大多數(shù)都強調(diào)其“清”，如“清省”、“清暢”等。

一

鐘嶸認(rèn)為張華詩的最大特點就是文辭艷麗靡，長于怨情?？础对娖贰分袝x司空張華條：

其源出于王粲。其體華艷，興托多奇。巧用文字，務(wù)為妍冶。雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風(fēng)云氣少。謝康樂云“張公雖復(fù)千篇，猶一體耳?！苯裰弥卓埔扇?，抑之中品恨少，在季、孟之間矣。[1]（p122）

鐘嶸不僅僅是在這里評其詩體“華艷”、“巧用文字，務(wù)為妍冶”和“兒女情多”，在其他詩人條也有類似的評價。如鮑照，“得景陽之淑詭，含茂先之靡”。鮑詩源出二張，因不避險仄而有傷清雅，固既見靡又得瑰奇，多“綺靡傷情俊逸之句”[1]（p175）。

但是，從鐘嶸評與之同源或源出張華者的詩風(fēng)來看，張華的詩歌同樣具有后世所關(guān)注的“清”的特點。首先，從源出者的角度看，謝混等五人條：“其源出于張華。才力苦弱，故務(wù)其清淺。殊得風(fēng)流媚趣?！盵1]（p165）鐘嶸指出其詩歌語淺句清、思綺詞麗。因之古人所謂才力大，多指詞藻繁密而意旨深隱。再看謝莊條：“希逸詩，氣候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其氣韻清麗閑長而無鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又與謝混同品同條，可推知謝莊詩風(fēng)也受到張華的影響。另一方面，張華與張協(xié)、潘岳均源出王粲，王粲又與班姬、曹丕共出李陵。少卿離辭、文多凄愴之語，班姬“詞旨清捷，怨深文綺”[1]（p54），魏文帝筆致清麗委婉。二張與潘岳也都繼承了他們清綺悲怨的特點，張協(xié)更是開后世以謝靈運為代表的“清綺”一派。在鐘嶸，張華的詩歌不僅有詞句華艷靡的一面，也有清淺的一面，只不過在仲偉看來“清”并不是華詩的主要特征，故將其散見于其他詩人條。

鐘氏評價張華詩的用語是恰當(dāng)?shù)?，與當(dāng)時的詩風(fēng)相吻合。從詞的本義分析，華艷一般指華麗、艷麗，本意應(yīng)指一種外表華艷的文風(fēng)，有時稍含貶義。靡，亦作“靡曼”，一般指華麗、柔美之意，常用來形容美妙的聲色。在劉勰那里也表纖弱細(xì)長、柔美之意，如“譬舞容回環(huán)，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也。”[2]（p229）自魏晉開始，詩歌朝著體物形似的方向發(fā)展，到南朝宋初時更是極貌寫物，窮辭追新?！皟砂僮种迹瑺巸r一句之奇”[2]（p31）。

這兩種審美范疇不單指張華而言，在《詩品》中經(jīng)常出現(xiàn)，表現(xiàn)了鐘嶸尚采、重骨鯁和直尋的特點。在品評過程中，作者運用一系列審美性的形容詞語或文字組合來描述各類詩風(fēng)的特點。這些詞組有時單指一種風(fēng)格，有時又兼雜多種詩風(fēng)?！扒濉彼嫉谋戎睾艽?，但相比較來說，鐘嶸更重視巧似和詞采，并用了大量這類詞語來擢章指句加以品評。通過對這類詞語的分析，可以對《詩品》的評價用語做一個界定，也能更深入地探討張華的詩風(fēng)特點。

經(jīng)梳理，《詩品》中用了大量稱賞的詞語表現(xiàn)秀麗、華美的詩風(fēng)，關(guān)鍵詞有“麗”、“華”、“綺”等，以上品和中品最明顯，尤以中品最多，可見鐘嶸重文大于質(zhì)。這方面的品評在書中用詞不一，但意思相近，多指詩歌詞采美贍、華麗綺靡、綺麗繁密等。其次還有“清”，時山水詩的創(chuàng)作逐漸增多，“清”的特點在《詩品》的評價用語中占得比重也很大，尤其是中下品居多。鐘嶸稱賞的佳詞麗句中既有清剛、清拔之氣，也有清淺流美、清便婉轉(zhuǎn)、清俊遒麗等意思。一般來說，作者喜歡將質(zhì)與文、淺與深相對，如左思的詩風(fēng)淺于陸機，則是清切對綺錯；范云和丘遲的詩風(fēng)淺于江淹、秀于任P，則是清便秀麗對擬古用事。張華的兩種詩風(fēng)，恰符合上面兩大類中的華麗綺靡和清淺流美，看似矛盾，實則兩方面都存在。

二

在鐘嶸之前，對張詩的評價多重文大于重質(zhì)，這與當(dāng)時的詩風(fēng)趨向是相同的?！端螘贰赌淆R書》《南史》等在記載謝靈運、鮑照等詩歌創(chuàng)作時，都不約而同地指出了“綺密”、“尚巧似”和“清麗”的特點。前者從形式上說，后者則是與玄言詩風(fēng)相對。這些特點也同樣在張華詩歌中得到了體現(xiàn)。

看劉勰等人對張華詩風(fēng)的看法：

陸云《與兄平原書》：張公文無他異，正自清省無煩長。

顏延之《庭誥》：至于五言流靡，則劉禎、張華。

《文心雕龍?明詩》：若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；……茂先凝其清。

《時序》：茂先搖筆而散珠，……并結(jié)藻清英，流韻綺靡。

《才略》：張華短章，奕奕清暢。

《晉書?本傳》：辭藻溫麗。

王夫之《古詩評選》：張公始為輕俊，以灑子建、仲宣之樸澀。

這里的“清省”、“清約”、“清暢”等與“茂先凝其清”（《明詩》）是一個意思，表明了張華詩風(fēng)“清”的一面。而“輕綺”、“流靡”、“散珠”、“灑子建、仲宣樸澀”與“妍冶”，說的是張華詩風(fēng)“麗”的一面，與《晉書》的“詞藻溫麗”意思相近。[3]（p25）這樣看來，“清麗”、“靡”確實是張華詩歌尤其是抒情短詩的重要風(fēng)格。

張華詩既文辭秀逸，也有靡艷麗的特點。陸云看到了其詩“清省”的方面，不過是在與其兄陸機的繁縟相比之下得出的結(jié)論?！白越詠?，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附?！保ā段锷罚┊?dāng)時山水詩方興未艾，以描繪外界山水麗色景物著稱為主，他自然贊賞寫清新自然的山水詩。從當(dāng)時的詩歌環(huán)境和劉勰的思想來看，盡管劉勰看到了張華“搖筆而散珠”“流韻綺靡”的特點，但在“結(jié)藻清英”之下更重其“清”。

從“華艷”與“清淺”二者的關(guān)系來看，二者既對立又是統(tǒng)一的。它與張華的詩歌特點相對應(yīng)，也與鐘嶸的評價標(biāo)準(zhǔn)是相對應(yīng)的?！对娖贰匪x詩人中，曹植最能代表鐘嶸的詩歌美學(xué)理想?！肮菤馄娓撸~采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)?！奔垂菤夂驮~采相結(jié)合，既要有風(fēng)力，又要有丹彩。這樣文質(zhì)兼?zhèn)?，使詩歌剛?cè)嵯酀?、寓對立于統(tǒng)一。但二者比較來說，鐘嶸更重詞采，如他把曹操等質(zhì)勝于文的詩歌放諸下品，而陸機詩“舉體華美”卻“文劣于仲宣”。這與有晉以來求艷求靡的詩歌風(fēng)氣是相符的。魏至西晉，詩學(xué)觀念發(fā)生變化，比興寄托減少鋪陳敘述增多，在描寫刻畫和鋪陳烘托方面更加文人化。他稱賞謝靈運“才高詞盛，富艷難蹤”，稱其“含跨劉、郭，凌轢潘、左”。陶淵明的詩歌質(zhì)直真古，陳師道等皆認(rèn)為鐘嶸在評價時，因其不“文”故放諸中品。而宋代蘇軾評其詩“質(zhì)而實綺，癯而實腴”，便顯示了中國詩歌在形式美學(xué)上的審美發(fā)展變化。

所以，這種評價其實是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的詞來評價張華，也是鐘嶸一貫的手法。他經(jīng)常用一些意思較遠甚至相反的字詞組合來表示詩風(fēng)的復(fù)雜性和多樣性，如清雅、清靡、華靡、清巧等。逯欽立在《鐘嶸叢考》中談到“華靡”時說“夫華靡二字，兼言詞采音節(jié)之美。華者在目，靡者入耳。與陸機所謂‘詩緣情而綺靡’而兼‘綺靡’二字論文章之聲色者也，旨趣正同?！鳖愃频倪€有江u兄弟條：“u詩猗猗清潤”，“祀，明靡可懷”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明凈華靡，許文雨在《鐘嶸講疏》中總結(jié)曰“仲偉評u、祀兄弟詩，清靡明潤”。既有清潤又有華靡，與張華詩既有華艷又有清淺的特點類似。所以，從詩歌音韻、詞采和情感內(nèi)容等不同方面去分析，可以體現(xiàn)出多種不同的詩風(fēng)特點。而這種分析與評價，不僅對陸機“緣情綺靡”的詩歌理論產(chǎn)生了直接的影響，也一定程度上影響了南朝詩風(fēng)的走向。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

參考文獻：

篇10

雪瀟是甘肅詩人，也是當(dāng)代優(yōu)秀詩人，他的詩歌“看上去很日常，很平易，但追求的卻是‘奉獻真誠’‘走進神靈’‘與神對話’以及‘真、善、美’這些后現(xiàn)代信奉者看來幾近‘古典’的價值”，他的詩歌想象力豐富，語言機智，那些司空見慣的事物和經(jīng)歷經(jīng)他點化，讓人頓覺眼前一亮?？v觀全書，他的情感或愛或憎或調(diào)侃，正是對生活酸甜苦辣感受得深，對事物的瞬間印象嚼得細(xì)、悟得深，才使他的詩歌散發(fā)出清新的氣息。筆者認(rèn)為他的詩歌的詩意包括如下四個方面：

一、對日常生活現(xiàn)象的詩意命名和闡釋

他的這種類型的作品很多，幾乎占了全書的一半，我們從這些詩歌的題目就可以看出，這些事物是我們每個人生活中隨處可見的物品，《木椅子》、《煤氣灶》、《書柜》、《上海表》、《破了罩子的臺燈》、《鷹》、《鞋子》、《一張舊照片》、《隱形眼鏡》、《見到一個人》、《魚》等等，在這些詩篇中，詩人是事物的命名者和解釋者，賦予事物一種新的內(nèi)涵，正如詩人所說，“詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)過程就是為事物進行詩意命名的過程，詩歌就是對事物做出詩學(xué)意義上命名解釋和言說”。一個尋常的物品，經(jīng)詩人點化，就讓人眼前一亮，“魚肚白的一九八八年/向我瞪著死魚的眼睛”，“一張傻乎乎的笑/像是時間的浪花/被一片雪凍結(jié)”（《一張舊照片》），“隱形眼鏡是沒有人知道的眼鏡/是眼睛里的沙子/是只有自己知道的疼”（《隱形眼鏡》），“早晨醒來/第一件事/就是把腳伸進鞋子/像兩個漁夫走進自己的漁船”（《鞋》）。

對事物的瞬間印象感受得深，咀嚼得細(xì)，通過“一看、二想、三悟”的過程將自己的感受表現(xiàn)出來，重建一個詩意的世界，能喚起我們對司空見慣的事物的新奇感。正如林語堂先生所言“我覺得藝術(shù)、詩歌和宗教的存在，其目的是輔助我們恢復(fù)新鮮的視覺，富于感情的吸引力，和一種更健全的人生意識”一樣，詩人的詩歌也能帶給讀者這樣的新鮮感受。除了這些對瞬間印象的把握外，詩人還有一些“悟得深”的詩歌——這些詩歌充滿了禪意。例如《煤氣灶》：

一日三次/開三朵幽蘭的花/開三朵遠觀而不可褻玩的花/一年四季/散發(fā)著生活動人的/醋香/米香/豆香/能把一肚子的火氣/在黑鍋之下/在烏云之下/開成三朵幽幽藍花的/這個世上除了佛/只有它

一個煤氣灶被賦予了佛的形象，“能把一肚子的火氣，在黑鍋之下，在烏云之下，開成三朵幽幽藍花的，這個世上除了佛，只有它”。

《放風(fēng)箏》：

多像是另一種形式的垂釣/放了那么長的線/風(fēng)波那么深遠/不知道要釣什么/倒是放風(fēng)箏的人/昂著頭/在大地上活蹦亂跳/像是一只又一只/已經(jīng)上鉤的魚

人放風(fēng)箏，人釣天空的魚，而換另一個視角，卻是人的活蹦亂跳，反而像被釣起的魚。這些詩歌無不充滿著禪意和辯證思想的光芒。在以上這類作品中，作者是作為生活的觀察者、命名者、發(fā)現(xiàn)者、感受者而存在的，在《鷹》、《魚》等作品中，詩人卻是事物的解釋者：

鷹盤踞在石頭上/鷹在大山的肩膀上偷聽大山的思想/鷹微閉雙目/鷹就是我們百思不得其解的/一個黑色事物/鷹盤踞在石頭上/鷹的沉默涵養(yǎng)著鷹的利喙/像武士涵養(yǎng)著自己的劍/鷹微閉雙目/在出擊之前/鷹要看清自己的軟弱/鷹終于望遠天而長唳/鷹的豁然開朗就是鷹在天上飛出的一條流線/鷹帶著自己的身體在天上展開一面旗/然后鷹又蹲踞在石頭上/雙目微閉/鷹結(jié)束了內(nèi)心的一場風(fēng)暴

詩人用比擬手法解釋了王者之“鷹”，描述了他理解中的“鷹”的神態(tài)和動作：“偷聽大山的思想”，讓人“百思不得其解”，“微閉雙目”，“沉默”，“涵養(yǎng)”，“結(jié)束了內(nèi)心的風(fēng)暴”，這里鷹的精神，同時也是詩人的一種理想的鷹的精神，在描述時也在被描述，在表現(xiàn)時也在被表現(xiàn)，在解釋時也在被解釋。

不管作為是事物的命名者還是解釋者，詩人都能打破語言和事物之間的慣常聯(lián)系，重新給事物賦予一種嶄新的意義，“好比一面鏡子來照我們遲鈍了的想象，使枯竭的神經(jīng)興奮起來”。

二、對鄉(xiāng)土生活的歌詠

“他的詩一點也不‘知識分子’，其作品從頭到尾甚至都透著一股鄉(xiāng)土氣息?！彼泥l(xiāng)土氣息尤其體現(xiàn)在這部分作品里，在這些作品中，他是大地的歌者，他熱愛故鄉(xiāng)，對農(nóng)民的生活他了如指掌，對農(nóng)作物、動物充滿喜愛之情。例如《玉米》：

父親的三畝玉米地/全是玉米/沒有稗草/如同一個國家里全是好人沒有壞人……我的父親笑了/露出滿口的玉米牙/他的父親也笑了/也露出滿口的玉米牙……你的娃娃都長這么大了啊/長得真攢勁啊/你的姑娘也長大了啊/長得真心疼啊

又如《回鄉(xiāng)》：

車后/一溜煙塵/一溜煙塵是我回鄉(xiāng)的快樂/我看到了家鄉(xiāng)/山坡上/出現(xiàn)了六七棵老樹/圍著一座靑墳/像六七個老祖先/正在陽光下/扎堆閑聊/鎮(zhèn)子上/村長一閃而過/像一條紅脊白腹的大魚兒游過水草/其他人則模樣悠閑/像日子水流中/一些小小的土鱉和泥鰍/啊/我有看到了那個小學(xué)音樂女教師/秋水之上/一支獨放的清荷/我回來了/我的目光慢慢打開/像一個就是書生嘩啦一聲/打開的紙扇

《小河灣的白菜》：

到了深秋/那些白菜/那些嫩白嫩白的白菜/就被運到附近的煤礦/最白的菜就去找最黑的嘴/另一些白菜/就被攔腰綁起來/像農(nóng)村的老人在北風(fēng)里扎緊了腰里的繩子……收完了白菜/我們就在大門洞里榨酸菜/竹筐上壓著溝蓋/鍋蓋上壓著石頭/石頭上還跪著紅手的母親/一根青楓椽/一頭伸在下水口/另一頭高高翹起著/上頭垂著我和唱歌的妹妹/酸菜水東流去。

詩人在這里強烈地表達了對家鄉(xiāng)生活的熱愛，熱愛生活永遠是詩人創(chuàng)作不竭的動力。

三、對自我生活苦澀的詩意調(diào)侃

“讀他的詩，可以感覺到，有一種由來已久的東西，一種從陶潛、杜甫、孟郊、賈島以來就存在于中國詩歌傳統(tǒng)里的東西，在以新的形式悄悄延續(xù)”，一種什么東西呢？筆者認(rèn)為就是對于苦澀生活的調(diào)侃，所不同的是，詩人以一個平民，甚至一個鄉(xiāng)下人的眼光去感受城市帶給自己的緊張感和不適應(yīng)感，并且能敏銳地把握自己的感受；或以一個清貧的教書匠的身份品味生活里的苦澀，對生活作出調(diào)侃。

《1990年誤入西安某賓館》：

好大的一個廳堂/好靜的一個廳子/一清二楚的足音/分明是一群城市的薄嘴/在竊笑兩只農(nóng)村的厚鞋/電梯里的人都不說話/像一顆上升的氣球不敢隨便漏氣/一條紅色的地毯守在門外/一條柔軟的紅舌頭迅速地將我們的幸福吞沒/急忙點一支煙先把心思穩(wěn)住/再把那一口不爭氣的痰悄悄咽回嘴里

《一片雪》：

那么平凡/那么安靜/那么卑微，一片雪/遇到正在回家的教書先生/……從城西的一所新大學(xué)/到城東的一所舊房子/一片雪靜靜的落在我的肩上/一路上/一片雪/和其他更多的雪/擦肩而過/互相打著冷冷的招呼/到家了一片雪跳下肩頭/融化在妻子和女兒的笑聲里/像一筆意外的薪水存入銀行

《教師》：

白日里為他人磨破雙唇/入夜后尚需在肝膽腹腸之間往來安撫/三省其身/數(shù)只幾根清瘦的肋骨/對自己曉之于情/動之于理

《吃請》：

吃請是平民日子的一個奇葩/是好多個平常日子才能淡出的一只鳥/是兩袖清風(fēng)與黃燜排骨一次意外的邂逅/那一天西裝革履出得家來/神情歡愉的像個公費的客/宴會上的美酒佳肴當(dāng)是紅顏/家里的洋芋酸菜揪面片就是黃臉老妻……可以想象吃的過程是菜與菜的互相殘殺肉與肉的互相吞食/不是你死就是我活……

詩人無論是以一位平民的身份還是教書匠的身份，都在用心生活，用心感悟生活的酸甜苦辣，從這里我們確實能感到陶淵明和杜甫的風(fēng)格。

四、對生活丑惡現(xiàn)象的諷刺

“讀他的詩，欣賞之余我有一種憾息，憾息從這些傾注著生命詩行間流露出的，更多的是謙抑與執(zhí)拗，而缺少一種神足氣旺的生命張揚和沖動。然而過度謙卑的另一面，或許是內(nèi)心的孤獨與驕傲……一個對生活、對自己寄望太高的詩人，總不免有否定平凡自我的傾向，甚而從根本上否定現(xiàn)世生活意義?！痹娙嗽谶@里主要批判的是暴發(fā)戶的耀武揚威，銅臭氣，人性的虛偽，現(xiàn)代社會的欲望，沒有真才實學(xué)的假教授等當(dāng)今社會普遍的現(xiàn)象，詩人對這些現(xiàn)象進行了不客氣的諷刺：“廣告的橫幅形成一道道市民的凱旋門/橫的豎的/不是謊言利誘就是惡語威逼/下車了/這就是城市：所有的目光盯著隱蔽的錢包和公開的酥胸/誰能打開別人的錢包/誰能解開別人的褲帶/誰就是當(dāng)代英雄”（《甘肅天水七里墩》），“黑裙的女人不動聲色/比中世紀(jì)還正經(jīng)比修女還莊嚴(yán)/她的眼睛好像暗夜里的方向燈/科長像迷失了航向的老漁船/很快老漁船就勾搭上指路的明燈/大巴車的第八排/成了幸福的港灣”，“忽然門響/來了個紅衣老太太/自稱飼料廠的工程師/眼片上閃爍著九十年代的迷茫/她說儂是上海人……儂推銷商品賺點外快/你們化肥廠效益好不好/年輕人你身高170CM還是有點低了”（《溫泉療養(yǎng)院》）。詩人是孤傲的，是愛憎分明的，這里有種極端鄙視和厭惡的心情。

總之，在雪瀟早期的詩歌創(chuàng)作中，對日常生活現(xiàn)象的詩意命名和闡釋，對鄉(xiāng)土生活的歌詠，對自我生活苦澀的調(diào)侃，對生活丑惡現(xiàn)象的譏諷構(gòu)成了他詩歌創(chuàng)作的詩意特點，這也是他詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點。

（本文為四川民族學(xué)院學(xué)校自辦科研項目，項目編號：12XYZB014。）

參考文獻：

[1]雪瀟.帶肩的頭像[M].北京：作家出版社，2003.